Marcel Mauss avait démontré au début du siècle dernier que le corps est le premier outil technique de l’homme (Mauss, 1995) et Jean-Marc Leveratto a relu ce texte fondateur de l’anthropologie du corps en soulignant qu’il mettait au centre de l’étude anthropologique la valeur affective et la réalité émotionnelle des techniques du corps (Leveratto, 2006 : 34). La technique corporelle de la danse sculptant le corps des danseurs, la création chorégraphique « révèle » le sujet, pour utiliser la métaphore du développement photographique. Freud décrivait le moi, instance du sujet en ces termes : « Le moi est avant tout un moi corporel, il n’est pas seulement un être de surface, mais lui-même la projection d’une surface » (Freud, 1991 : 270). Il précisait que le moi est dérivé des sensations corporelles et représente l’appareil mental. C’est dire la place que le corps occupe dans le processus de subjectivation. Par ailleurs, Vincent De Gaulejac a largement mis en évidence le fait que la narration est un mode de subjectivation créative [1] (De Gaulejac, 2009 : 67-70). Il a en effet montré que le processus de subjectivation est lié à un tri dans l’histoire personnelle de chaque sujet, à une construction identitaire réalisée à travers un récit de soi passant par la création artistique et par l’utilisation de la langue comme du langage non-verbal. Pour le sociologue clinicien, il s’agit d’une recréation de soi qui donne un sens à sa propre histoire (De Gaulejac, 2009 : 184-185).
Je montrerai ici que la chorégraphie en solo permet aux danseurs de penser leur identité, en particulier lorsque les nécessités d’une biographie prise dans les remous de l’Histoire obligent à "s’inventer". Cette étude est l’occasion d’approfondir la réflexion sur le processus de construction identitaire et de subjectivation : s’il est effet de la narration, la précision du travail de terrain, en croisant observations et entretiens, permet de mettre en évidence qu’il est inséparable d’un travail des affects du chorégraphe par lui-même, si l’on s’en tient au vocabulaire psychanalytique ou, pour le dire avec un terme plus générique, des émotions. J’ai déjà eu l’occasion de montrer [2] dans quelles mesures la pratique de la danse peut constituer un « processus de subjectivation matérielle » comme Thierry Bartholeyns l’a souligné (Bartholeyns, 2011 : 31). A partir d’une enquête de terrain menée durant deux ans auprès de quelques danseurs-chorégraphes [3] réalisant des chorégraphies en solo, je propose de poursuivre cette réflexion en mettant ici en évidence comment ceux-ci s’emparent de la fiction chorégraphique comme moyen de subjectivation. Dans une première partie, on s’intéressera à des chorégraphes qui ont choisi de « performer » leur identité sur scène. J’exposerai ensuite la façon dont, à travers ces fictions chorégraphiques, certains hommes porteurs d’une double culture effectuent un travail identitaire qui passe par l’expression scénique des émotions liées au passé et leur transformation.
En s’auto-chorégraphiant [4], les hommes font de leur corps et de leur danse un outil pour dire et transformer leur propre identité en art figuratif, dans un langage sensible, à la fois kinesthésique (Suquet, 2006 : 396-398) et émotionnel (Leroi-Gourhan, 1964 : 207-208). En effet, la danse, moyen d’expression non-verbal, permet de faire passer des émotions. Sa spécificité, par rapport aux autres arts est de pouvoir sinon incarner, du moins présentifier des émotions ou comme Jean-Luc Nancy le dit, de faire exister en exposant (Nancy, 2002 : 55). Dans un récent ouvrage sociologique, plusieurs propos concordent pour dire que l’affect fait le lien entre corps et esprit et serait une forme de jugement [5] . Pour la psychanalyse l’affect fait lien entre inconscient et conscient (Freud, 1968 :85) et lorsqu’il passe de l’inconscient (refoulé) au conscient, il est l’opérateur d’une transformation de soi. On tentera donc de saisir de quelle manière les chorégraphes que j’ai pu rencontrer mettent en scène leurs émotions et par quel processus le travail de ces émotions leur permet d’élaborer leur identité. On s’interrogera, en particulier, sur la nature de l’élaboration psychique qu’entraîne ce travail spécifique qui passe par le corps et le non verbal.

Des modalités d’accès à l’autre : de la disjonction au je(u)

Dans la création chorégraphique, la question du genre se pose d’une manière spécifique car la danse est un domaine qui reste, dans notre société, majoritairement considéré comme "féminin" et un lieu de construction de l’identité féminine comme j’ai pu le montrer dans un travail précédemment publié (Valentin, 2013). De ce fait, et malgré la réapparition des hommes dans les danses savantes depuis le début du XXe siècle, l’étude des modalités de mise en scène du masculin dans la création chorégraphique est aussi celle de la réaffirmation paradoxale de la masculinité. La réapparition des hommes au premier plan dans l’art chorégraphique correspond à l’apparition de la Nouvelle danse [6] qui révolutionne l’art chorégraphique au tournant du XXe siècle. Ce nouveau style « une véritable révolution esthétique et éthique » en mettant en scène des « personnalités uniques qui définissent de nouveaux modes expressifs et performatifs, et se présentent comme des modèles au sein de leur discipline artistique mais aussi de l’ensemble de la société ». (Casini Ropa, 2002 : 13) Une personnalité masculine se dégage en particulier : Vaslav Nijinsky, le soliste des ballets Russes de Diaghilev, qui fit scandale en 1912 avec des chorégraphies mettant en scène le désir sexuel masculin dans L’après midi d’un faune puis Le Sacre du printemps. Le solo chorégraphique devient une figure de la modernité dont on peut suivre l’évolution depuis le XXe siècle [7] . Avec l’accroissement de l’individualisme et l’injonction sociale de « devenir soi » [8] , on assiste, comme le souligne Eugénia Casini Ropa, au « retour en force du solo » dans l’art chorégraphique. Le désir d’individuation dont témoigne ce travail en solo entre en résistance contre l’idéologie conformiste et à la culture de masse. Mais c’est sous une forme plus intimiste, introspective et autobiographique qu’il se présente (Casini Ropa , 2002 : 24). C’est ainsi un véritable « souci de soi » au sens Foucaldien qui se propage dans la danse. Pour Foucault, « La catharsis de soi permet de découvrir ce que l’on est et ce que l’on sait grâce à la mémoire car c’est ce que l’on a toujours su » (2001 : 169-170). Comme je me propose de le démontrer ici, ces danseurs que j’ai pu voir à l’oeuvre, utilisent l’espace chorégraphique essentiellement pour dire la possible masculinité chorégraphique et, se faisant, pour en définir les contours et les valeurs. C’est dans un style performatif [9] qu’ils ont choisi de travailler cette question. La performance laissant place à l’improvisation, à « ce qui arrive » dans l’instant, et, donc aux émotions qui peuvent surgir. Pour Frédéric Lordon, l’homme est guidé par ses affects [10] , il est ce qu’il nomme un automate affectif (2013 : 148), on comprend dès lors tout l’enjeu d’un travail des émotions pour devenir maître de soi.
Voyons donc comment ces chorégraphes mettent en scène leurs affects et comment ils parviennent à travailler, à transformer ces émotions et à faire ainsi oeuvre artistique.

Un affect primordial

Dans son solo Marc, remet clairement en cause, de manière humoristique, les modèles masculins, tant ceux "scéniques" de l’homme-danseur, en caricaturant à plusieurs reprises les pas de la danse classique dans des "diagonales" qu’il traverse sur scène, que ceux de la vie quotidienne, à travers l’évocation du modèle de l’homme viril suggéré par la chanson d’Edith Piaf « L’homme à la moto » et « Souvenirs, souvenirs » de Johnny Halliday qui se font entendre alors. Deux modèles masculins qu’il renvoie ainsi dos à dos, effet renforcé par le changement incessant de costumes sur scène. Entre sa caricature de l’homme efféminé, alternant marche lente et "précieuse" de la danse classique et celle de l’homme "roulant des mécaniques", une autre image d’homme se dessine, celle de l’homme qui comble les désirs de l’autre à travers la référence au personnage du père Noël, barbu habillé de rouge Ce dernier introduit l’idée d’une autre définition possible de la masculinité, à la fois plus singulière et bienveillante que celle hérité des modèles occidentaux traditionnels.
C’est à travers la manière dont Marc se meut et découpe l’espace scénique, c’est-à-dire en écrivant avec son corps, que le danseur exprime cette recomposition du masculin. Le danseur a déplacé les coulisses sur scène, brouillant le schéma classique de l’espace théâtrale, et se déshabille de nombreuses fois devant le spectateur tournant ainsi en dérision les conventions. Il impose ainsi sa vision du cadre du spectacle et, le redéfinit. Son corps devient l’instrument d’une écriture spatiale par laquelle il réfute tous les modèles masculins, autant celui de la virilité stéréotypée que du danseur efféminé. On pourrait dire qu’il prend ainsi le terme chorégraphie phonétiquement : corps et graphie, il écrit avec son corps. Ce découpage scénique qui fait est écho à celui du titre de la pièce à savoir le terme circoncision scindé en trois, « Cir con cis ». Jouant avec le terme, il s’instaure « découpeur ». Qu’est-ce à dire ?
Dans la culture juive dont Marc est issu, les hommes sont, à travers cette inscription sur leur corps, les témoins et porteur de la loi. Marquer la loi sur le corps est une manière de s’y soumettre et de contraindre à la transmettre. Dans cette mise en scène, le chorégraphe met en correspondance deux types de découpages : celui de l’espace spectaculaire dont il montre le côté dérisoire pour soumettre au spectateur la question du découpage rituel, inscription d’une loi sur le corps masculin. Apparemment, il s’agit pour le danseur-chorégraphe de réfuter également cette interprétation en soulignant que la perception des choses et du cadre de la représentation est fondamentale et relative. Il ramène ainsi l’homme à un des éléments de sa condition humaine, c’est-à-dire à son appréhension visuelle du monde. Au cours de sa performance, en changeant ainsi le cadre, il se met à nu devant le spectateur. Comme si, en échange de cette liberté, il devait passer par ce dépouillement face au spectateur, s’offrir à la pulsion scopique. Dans son ouvrage sur les arts du visuel, Jean Clair a rappelé l’importance majeure du regard et le fait que le sens visuel est celui par lequel l’homme se saisit non pas dans une unité mythique mais comme séparé (Clair, 1989 : 25). Rappelons que le terme séparation a une étymologie commune avec celle du terme sacré. Reprenant le texte de la Bible, Jean Clair rappelle que le désir de connaissance pousse Adam et Eve à ouvrir les yeux et qu’ainsi ils découvrent leur différence sexuelle. Ce faisant, le principe de la connaissance est introduit au cœur de l’être : premier savoir, mais aussi soumission à la mort. Selon Freud, cette différence première, serait d’ailleurs l’origine de la plupart des névroses, que l’homme et la femme se sentent pour la première fois affectés (Freud, 1987 : 124). C’est donc ce découpage sexuel et le premier affect qu’il entraîne, qui serait la loi première, non pas une loi culturellement façonnée (comme dans le rite juif de la circoncision) mais une loi liée à la vision de la réalité du monde et à la condition humaine de la séparation des sexes qu’il s’agit de s’approprier dans un mouvement subjectif.

La danse comme effet émotionnel de la musique : s’accorder

Jules est un danseur d’une trentaine d’années, reconnu par ses pairs, qui a déjà composé de nombreuses chorégraphies. Il se met en scène en compagnie d’un grand nom du jazz dans une performance solo qui prend la forme d’une joute artistique improvisée. Le jazzman, joue du saxophone et du piano tandis que le danseur se meut sur scène. Voyons comment.
Jules semble tout d’abord comme agi, hypnotisé par la musique, il se débat et hurle, caché sous un piano présent sur la gauche de la scène. Le musicien entonne alors un air connu de l’Opéra Carmen de Bizet : « L’amour est enfant de Bohème… ». Le danseur esquisse alors quelques pas dans la pénombre au fond de la salle et chantonne l’air. L’autre se met alors au piano et joue un morceau qui évoque une course régulière. Jules se met à courir en cercle puis avance doucement comme un somnambule. Le musicien reprend le saxophone et semble éveiller le danseur qui, à nouveau, comme hypnotisé par la musique, effectue des mouvements lents parfois déséquilibrés. Puis il semble tenir en équilibre un court instant avant de glisser au sol comme soutenu par la sonorité musicale. Silence. Un chant s’élève mais il est difficile de saisir qui chante. C’est le musicien qui entonne maintenant l’air de Carmen un bref instant avant de se remettre au saxophone. Le danseur tourne en rond, agité. Le musicien prend un saxophone alto et joue d’un rythme très lent, le danseur accorde ses gestes avec la musique. Il danse en silence puis, après une légère agitation, se laisse aller, bercé par la mélodie. Lorsque la musique devient très vive, le danseur se propulse et, tel un singe apeuré, se retrouve accroché à une poutre. Le moment est cocasse. Enroulé autour de la poutre, il semble chercher à se fondre dans le décor comme un caméléon. Puis il laisse tomber ses jambes, se met à trembloter et fait un geste comme s’il voulait taper sur quelque chose. Il respire difficilement comme s’il fallait que quelque chose sorte. Il met ses mains sous son menton et va s’asseoir au piano, se mettant alors à en jouer. Le musicien semble l’y encourager. Ils jouent alors en duo. Le musicien esquisse à nouveau l’air de Carmen. Puis Jules se met à taper sur le piano, c’est une véritable cacophonie. Il se met à crier puis se lève brusquement, très ému, embrasse le jazzman et le remercie. Il se met alors à clamer un texte dont le thème central est : « Si ça ne suffit pas, changez ».
Dans cette performance, on perçoit le plaisir du danseur à échanger avec un artiste qu’il estime. Il apparaît très ému. Son admiration est aussi perceptible. Ces artistes proposent une transposition des règles du jeu musical, et, en particulier du jeu tel qu’il se pratique dans le jazz, avec une attention et une écoute portées aux partenaires. L’émotion musicale s’incarne pour ainsi dire dans le danseur. La recherche d’harmonie à travers cette mise en scène empathique [11] , se lit en filigrane dans le désir de transmettre au spectateur les moyens de changer. Et l’effort pour s’accorder avec l’autre est aussi celui pour s’accorder avec l’Autre anonyme qu’est le spectateur. Il cherche à transmettre, par tous les moyens que son art lui offre, la possibilité de changer aux spectateurs, comme si cette performance était le lieu éphémère d’une relation thérapeutique [12] .
L’observation ethnographique permet de saisir l’enjeu de la performance empathique : les émotions suscitées par la musique produisent la gestuelle du danseur. Le terme émotion a pour étymologie le terme latin ‘movere’ qui signifie se mouvoir. Les émotions constituent la source de tout mouvement et celle de l’art, comme André Leroi-Gourhan l’a souligné dans son analyse de l’art pariétal (Leroi-Gourhan, 1964 : 226), mais si elles sont envahissantes, elles « agissent » l’humain plutôt qu’elles ne lui permettent d’agir. C’est bien ce que le danseur met en scène dans cette chorégraphie. Comment ne pas se laisser envahir, comment arriver à « jouer » avec l’autre surtout lorsqu’il s’agit d’un artiste d’une grande qualité, d’un homme remarquable ? Seul l’amour serait capable de tempérer les choses et d’amener l’harmonie : en entonnant l’air de Carmen, c’est bien ce que suggèrent les deux artistes au cours de cette performance. C’est aussi ce qu’affirme Norbert Elias, lorsqu’il souligne que le rapport entre le « je » et le « nous » tel qu’il apparaît, dans nos sociétés modernes, ne permet pas un développement affectif satisfaisant [13] .

Travail mémoriel : sublimer les émotions

Donnant une interview, Angelin Preljocaj, danseur d’origine albanaise affirmait avoir été éduqué par son père pour « devenir un homme albanais », or étant né et ayant grandi en France, cette identité ne correspondait pas à ce qu’il pouvait devenir dans ce contexte. L’exemple n’est pas isolé. En entretien, d’autres chorégraphes rencontrés expliquent que leur cheminement professionnel vers la danse est lié à une recherche identitaire ainsi qu’à la nécessité de s’inventer une identité d’homme, parce que le modèle qui leur a été transmis ne leur permettait pas de se construire. L’histoire de ces hommes se superpose souvent avec la grande Histoire et ses ruptures, rendant difficile la création d’une identité stable et univoque. Comme Preljocaj, un certain nombre de danseurs utilisent la chorégraphie comme moyen de se forger leur identité et, pour ce faire, ils travaillent les émotions restées inscrites en eux. C’est le cas d’un autre danseur célèbre, Joseph Nadj, né dans une région de Yougoslavie (actuelle Serbie) frontalière de la Hongrie et de la Roumanie, la Voïvodine. Il explique lui-même sa trajectoire vers la danse comme une issue face à une identité qui, malgré la transmission paternelle, n’était pas la sienne — son père, charpentier, voulait lui transmettre son métier, Nadj fut donc apprenti-charpentier un temps comme l’a noté Myriam Bloedé dans sa biographie (1999 : 67), avant de se diriger vers la chorégraphie [14] . Deux autres danseurs rencontrés m’ont dit avoir ressenti comme une nécessité profonde le fait de penser leur passé pour construire leur avenir : Karim et Réda.

La traversée du pire ou le temps retrouvé.

Karim est né et a grandi dans un village du sud de l’Algérie, il a commencé la danse dans les rues de son quartier avec son frère et des amis. Il explique s’être essayé à divers sports mais seule la danse l’intéressait. La danse hip-hop cimentait les liens entre les garçons de son village. Contre le gré de ses parents et surtout de son père, le jeune homme qui avait rencontré la directrice d’une compagnie tunisienne, est engagé rapidement par celle-ci. Puis il arrive en France où il entre au Conservatoire National de Danse Contemporaine, à Angers. Le solo qu’il élabore par la suite évoque volontairement la mémoire de son père, ce qui reste insaisissable par le public. J’ai assisté à certaines répétitions et à la conception de ce travail qu’il avait déjà dansé mais voulait transformer. Dans cette chorégraphie, des images fortes se détachent. Lors de ses pauses, le danseur me confie sa danse est inspirée par la volonté de rendre hommage à son père défunt. Il explique que ce dernier a combattu pendant la guerre. Karim, dernier enfant d’une famille nombreuse, dit l’avoir finalement peu connu et regrette de n’avoir pu lui parler davantage.
Ces propos me permettent de comprendre alors la radicalité du travail qu’il impose à son corps. Karim n’hésite pas à passer d’une posture debout à une posture allongée, en une fraction de seconde, à se jeter au sol ou se tenir en équilibre sur la tête. Même si les figures acrobatiques et extrêmes font partie des figures de style incontournables du hip-hop, elles traduisent ici concrètement à la fois la violence et la souffrance vécues. Elles prennent donc ici un sens particulier. Le chorégraphe cherche des postures et des mouvements, mélange de danse contemporaine et de hip hop. Sa danse est, à l’image de sa culture actuelle, une danse métissée, traversée d’influences diverses. Le rapport au sol rappelle celui des danseurs de hip hop mais le travail très personnel qu’il y apporte inscrit son travail dans le mouvement de la « danse contemporaine ». Les entretiens réalisés avec le danseur me permettent de saisir que la force et la beauté de sa danse émanent de l’intensité de son investissement affectif et d’une recherche de traduction corporelle de ses propres affects.
Il s’agit d’un travail de deuil et de recueillement : dès l’ouverture des images de guerres, de lutte suggérées par la danse apparaissent dans son solo : le corps contorsionné et tendu se débat, se bat. Un temps de pause où il regarde le public, témoigne d’une volonté d’impressionner, premier contact direct préfigurant un désir d’échanger avec le public : un geste, la main tendue, où il semble appeler quelqu’un de ses vœux. Appelle-t-il son père, son passé ou bien, au contraire, appelle-t-il le public, du nouveau ? Il m’explique alors : « Je ne suis pas seul, je ne suis pas seul. » Cette image est un carrefour entre passé et avenir. Comme l’exprime le chorégraphe troublé : « Je ne sais pas si c’est passé ou si c’est maintenant. » Le travail sur ses souffrances passées [15] et les émotions qu’elles suscitent, engagé dans la création artistique, constitue un mouvement d’actualisation. C’est ce qu’en terminant sa chorégraphie, le danseur exprimait par cette confusion des temps que je lisais comme une ouverture vers autrui. Comme l’écrit Gaetano Ciarcia, la mémoire consiste en une vectorisation du passé vers le présent : « La mémoire serait la condition latente du présent, le souvenir qui se réactualise cesserait d’être souvenir mais redeviendrait perception. » (Ciarcia, 2006 : 10). On pense à l’expérience paradigmatique de la madeleine décrite par Marcel Proust, modèle du recouvrement des capacités perceptives qui passe par la remontée d’émotions enfouies. Ces retrouvailles seraient la condition de la créativité et de la reconnaissance comme le soulignait Moreau Carbone reprenant Merleau-Ponty dans son ouvrage Proust et les idées sensibles (Carbone, 2008 : 165). Une reconnaissance qui peut-être, comme on le verra, une reconnaissance socio-professionnelle. Cette opération [16] est une alchimie des émotions passées en lien avec l’environnement actuel car, comme l’explique la philosophe Jennifer Church, les émotions sont des formes d’évaluation qui se font par le corps plutôt que sur le corps en reliant des dimensions éloignées, voire opposées, telles que le jugement et la sensation, le corps et l’esprit. (Church : 1995, 222). Médiatrices entre différentes instances, et, notamment, comme Freud le soulignait entre inconscient et conscient, les émotions constituent ainsi la matière privilégiée pour faire de son passé une œuvre d’art, notamment en pacifiant des émotions violentes. C’est là le principe même du processus de sublimation, processus à l’origine des talents artistiques écrivait-il (Freud, 1987 : 190). Une autre œuvre témoigne également de la place des émotions dans le processus créatif de ce chorégraphe où un même travail de mémoire est à l’œuvre : il a réalisé pour son examen de fin d’études au CNDC d’Angers un solo en hommage à sa sœur décédée. Après la création de ces deux oeuvres, le jeune chorégraphe est rapidement remarqué, engagé par diverses compagnies pour des projets en Europe et en Afrique.

Hommage en forme d’incarnation

Le travail chorégraphique du dernier danseur dont je présenterai une pièce, Réda même s’il se fait à travers deux solos chorégraphiés successivement, présente des similitudes de construction avec celui que je viens d’exposer. On trouve, en effet, le même processus de vectorisation du passé vers le présent-futur. Sa première pièce est aussi un hommage à son père décédé. Ce travail en solo coïncide pour ce danseur avec la volonté de créer sa propre compagnie. Danseur de hip hop, il a travaillé de longues années dans le cadre de différentes compagnies dans lesquelles la solidarité et le sentiment d’appartenance à un groupe soudé sont forts. Il désire à la fois s’émanciper de ce cadre et rendre hommage à son père. Cet homme algérien fut un homme absent, qui ne s’occupait que bien peu de ses enfants, jouait aux cartes et battait sa femme. Le danseur me raconte cela dans sa loge, après que j’ai assisté une première fois au spectacle qui évoque son père. Il me dit avoir la rage et réprouve violemment l’attitude de son père. J’assiste ensuite à nouveau à la représentation de son spectacle dans lequel il incarne littéralement son père, tout en jouant aussi son propre rôle. Les deux personnages se distinguent simplement par le port d’un gilet et d’un chapeau lorsqu’il interprète son père. Les mouvements qu’il exécute sont des mouvements typiques du hip hop, très saccadés, avec des tours sur lui-même au sol. On perçoit dans sa danse, très nerveuse, et dans la mise en scène, sa rage qui est aussi liée à la perte de son père lorsqu’il était encore très jeune. Il exprime ce mélange de colère contre celui-ci notamment à travers le maniement d’un grand nombre de jeux de cartes symbolisant le goût paternel pour le jeu. Il les jette avec hargne sur la scène, bientôt jonchée de cartes, éparses au sol. Puis il déploie autour de lui d’autres cartes, plus grandes, qu’il sort de sa valise, telles les cartes de son propre jeu. On voit apparaître un roi, un valet, une dame… qu’il monte en château. Ensuite, il referme sa valise, après y avoir plié les vêtements et glisse sur le sol à reculons, le corps et le visage tournés vers ce lieu symbolisant la vie de son père. Lors de la dernière séquence, debout sur la valise, il exécute des mouvements de break dance qu’il appelle des micro-pulsations, mouvements très saccadés qui évoquent ceux de l’automate. En les voyant, je pense qu’il s’incarne alors en tant que ce qu’il est aujourd’hui : celui qui, en réalisant cet hommage, a fait le deuil de son père et de sa vie d’enfant. Mais lorsque je l’interroge, il précise que ces mouvements symbolisent la souffrance. Il évoque ainsi à la fois sa propre souffrance et celle de son père de manière mêlée. Bien qu’il m’ait confié la violence de ses émotions envers son père, ce solo respecte la forme de l’hommage : des images vidéo montrent des paysages d’Algérie. À la fin, des témoignages de femmes de la famille rappellent la mémoire du défunt : « Il avait un regard, c’était l’homme de la famille. » (J’avais, pour ma part, interprété cela comme des propos le définissant lui.) Ainsi, cette première chorégraphie, en mettant notamment en scène la maîtrise des émotions liées aux souvenirs passés (colère, tristesse), malgré les traces qu’elles ont laissé [17] , signe la fin d’une époque et le début d’une autre : les mettre en scène c’est en effet donner une forme partageable et socialisable à cette mémoire affective [18]. Avec cet hommage à son père, le danseur inscrit son nom en haut de l’affiche. Et il ne cache pas la fierté qu’il retire d’avoir créé sa compagnie et de pouvoir ainsi inscrire publiquement son nom. Ce travail de socialisation par l’œuvre d’art constitue l’essence de la sublimation [19] mais c’est aussi le moyen de s’affirmer comme un artiste accompli.

Trouver son style

Reda réalise sa deuxième chorégraphie en solo en compagnie d’une chorégraphe contemporaine reconnue. La danseuse, dont la compagnie est installée dans la même ville du nord de la France que lui, a apprécié son premier solo et soutient sa compagnie par un contrat dit de « compagnonnage ». Emue par sa danse, elle l’a qualifié de poète. Peu habitué à cela, le jeune chorégraphe lui demande alors d’écrire pour lui, précisément, des poèmes et de le décrire. Il en fait la matière première de cette pièce. Marchant sur un papier à la manière du moon-walk, le danseur continue sa route. Des chaussures posées de part et d’autre de ses pieds figurent un lieu, un corps qu’il quitte. On entend une musique très rythmée avec des sons aquatiques, humides, des bruits de bouches. Puis, la voix de la danseuse qui déclame un poème. Elle évoque des images diverses : un cheval sauvage, le vent, le matin tandis que le danseur tourne de plus en plus rapidement sur lui. Jusqu’à tourner sur la tête. Ce qu’il nomme « head spin » (Tour sur la tête). Les mots que l’on entend sont calligraphiés sur une bande de papier japonais. « I am the wind that enter into the soul of the other circles around. » Le danseur se détache en ombre chinoise, il se met à danser en faisant des mouvements plus fluides et plus détendus que lors de son premier solo, comme si les mots de la chorégraphe modelaient son corps de manière plus harmonieuse. Puis, il s’arrête, fait un geste en direction de la calligraphie sur laquelle elle a aussi réalisé quelques dessins, invitant les spectateurs à lire les inscriptions et rendant ainsi hommage à celle qui le parraine. Cette démarche "lunaire" signe cette renaissance symbolique qui passe par la reconnaissance artistique.
D’un solo à l’autre, le corps du danseur s’est délié ; sa danse évolue. La gestuelle se détache de la rhétorique purement hip hop pour se contemporanéïser et devient un métissage de hip hop et de la danse contemporaine. La transformation identitaire profonde, indissociable d’un travail de mémoire sur leur passé et d’un hommage rendu à leur père, va, chez ces danseurs, avec la recherche d’un langage et donc d’une gestuelle personnelle. Elle est trouvaille d’un style. Ces différents éléments témoignent d’une « refonte identitaire » (terme utilisé par Karim concernant l’hommage à son père lors des entretiens). Une refonte de soi en intégrant corporellement la mémoire du passé, tel est le mouvement du souvenir vers l’avenir pour ces deux derniers danseurs évoqués. Par le travail de sublimation réalisé, qui porte essentiellement sur la mise en scène des émotions, le corps du danseur et sa gestuelle deviennent à la fois objets esthétiques et lieux de mémoire. On peut, d’une certaine manière, établir un parallèle avec des peintres étudiés par Daniel Fabre dont il a montré qu’ils se mettaient à voir leur lieu d’enfance et à faire œuvre picturale en peignant cet espace familier (Fabre, 2005 : 251-276). Le cadre fictionnel de la chorégraphie contemporaine, grâce au langage émotionnel de la danse, permet ainsi de se redéfinir par un travail de tri mémoriel, analogue à celui que dans un autre contexte le travail psychanalytique permet. Selon Marie Balmary, la cure analytique a en effet pour enjeu la séparation de deux êtres vivants afin de retrouver son propre désir et de stopper l’envahissement par une mémoire non symbolisée qui est transmission d’une douleur (Balmary, 2000 : 51). Le processus de sublimation de l’œuvre d’art occupe ici une fonction similaire et permet ainsi un véritable travail de subjectivation.

On remarquera que les œuvres artistiques évoquées ici constituent toutes un travail sur le rapport entre soi et autrui, que ce soit dans le jeu performatif ou dans la fiction narrative : la question de l’émotion se pose ainsi toujours comme construction du rapport à autrui qui est aussi rapport à soi. L’élaboration de ce rapport à l’autre, le père, un autre artiste admiré ou encore de manière générique, le public, apparaît en effet essentielle dans le processus d’autonomisation du sujet dont ces œuvres témoignent [20] . Plus précisément, on l’a vu, le processus créatif de la chorégraphie permet l’élaboration des affects liés à ces autres qu’ils soient morts (les traces laissées par la présence de ces autres) ou bien vivants. L’enjeu de la plupart de ces chorégraphies en solo est ainsi de transformer les émotions qui sont du domaine de l’intime et du personnel en une émotion esthétique [21], émotion qui apparaît socialement acceptable et partageable [22] ou de passer d’émotions privées à des émotions publiquement recevables ce qui constitue l’essence de la sublimation pour Cornélius Castoriadis [23] . Par le travail émotionnel et en particulier ce processus créateur, ces danseurs-chorégraphes opèrent ainsi une véritable transformation d’eux-mêmes [24] , devenant sujets à par entière : c’est ainsi que Foucault concevait « le souci de soi », qui était pour lui une « esthétique de soi » (Foucault, 2001 : 31). Aussi, à travers leurs solos, ces chorégraphes se réalisent-ils en tant qu’homme -en affirmant leurs propres valeurs- et en tant qu’artiste dans un même mouvement. Ils n’est pas anodin qu’ils accèdent dans le même temps à une reconnaissance professionnelle, le processus de transformation des affects étant validé par la communauté de ce que G.H. Mead appelle « l’autrui généralisé » et qui représente l’universalité du comportement humain et relie chacun à l’unité du soi, à la somme des possibles (Barrier, 1963 : 462). Les créations de ces chorégraphes sont « une praxis sociale résultant de l’effort collectif en vue d’un enrichissement de la communauté » [25] car si leurs œuvres sont accueillies par le public c’est qu’elles correspondaient à ce qu’Axel Honneth appelle « les attentes intuitives de la communauté » [26] ou, pour le dire avec Bruno Péquignot [27] , s’ils rencontrent un public, c’est qu’ils participent au processus créatif collectif d’une époque.

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