Du 20 juin au 8 octobre 1972 s’est tenue la cinquième édition de la Documenta, à la Neue Galerie et au musée Fridericianum de Kassel. Cet événement, créé en 1955 par Arnold Bode et Werner Haftmann, a pour fonction de proposer un panorama de l’art actuel selon une périodicité qui varie de quatre à cinq ans. La d5 a été organisée par Harald Szeemann et constitue une référence incontournable dans l’histoire des expositions. Elle marque une refonte durable de la structure administrative de la Documenta, avec la nomination de Szemmann en tant que « secrétaire général ». Ce statut instaure une délégation unique inédite dans l’histoire de la manifestation, jusqu’alors dirigée par un conseil scientifique. Szeemann est à la tête d’une équipe de conseillers composée d’Arnold Bode, Jean-Christope Ammann, Bazon Brock, Peter Iden Karlheinz Braun et Alexander Kluge, aux côtés desquels des collaborateurs externes ont la charge des différentes sections thématiques [i]. La d5 se démarque par ailleurs des éditions précédentes par son positionnement : l’exposition propose certes une synthèse de l’actualité artistique avec les œuvres de 217 artistes internationaux, mais elle présente conjointement des objets qui ne ressortissent pas de la sphère artistique. Sont ainsi exposés des objets qui relèvent de la tradition populaire, de l’imagerie politique, de la publicité, de l’art religieux ou encore de la catégorie intermédiaire de l’Art Brut. L’hétérogénéité de ce corpus est motivée par la position programmatique de l’exposition, annoncée dans son titre : d5. Enquête sur la réalité – Imageries d’aujourd’hui. Voir mieux avec documenta 5. Harald Szeemann exprime les intentions de la d5 comme n’étant pas circonscrites à son rôle de forum international de l’art contemporain :

« La d5 a le caractère fertile et actif d’une exposition d’art et offre, en supplément, des références sur les nouvelles tendances du voir dans la forme qui, postulée dans la mise en question conceptuelle de la réalité, se reconnaît dans les exemples de tableaux actuels d’art ou de non-art ». [ii]

L’iconologie comme paradigme

L’exposition est prospective et interroge les concepts de réalité et de représentation dans les sociétés contemporaines. Pour ce faire, elle s’appuie sur une dialectique entre les différentes sections de l’exposition. Par exemple, la section « Réalisme » regroupe des œuvres hyperréalistes dans lesquelles on peut trouver la représentation de campagnes publicitaires, alors que la section « Publicité » présente des campagnes publicitaires proprement dites. Du rapprochement de ces deux sections découle une problématisation de la porosité entre le réel et ses représentations. Le paradigme en présence est celui de l’iconologie panofskyenne, filiation dans laquelle Szeemann s’inscrit explicitement dans la préface du catalogue. Les trois moments de l’iconologie (description pré-iconographique, analyse iconographique et interprétation iconologique) sont transposés dans le cadre de la d5 selon les modalités suivantes : le premier niveau de signification est celui de l’identification du statut des artefacts en tant qu’œuvre d’art ou objet non artistique ; les significations secondaires relèvent de l’identification des conventions et de l’analyse des iconographies ; l’interprétation iconologique s’appuie sur une articulation des éléments hétérogènes qui permet de révéler l’idiosyncrasie du complexe culturel dont ils sont issus. La portée herméneutique de l’exposition repose donc sur la mise en œuvre d’une chaîne iconologique, qui, in fine, aboutit à une lecture des œuvres et des objets en tant que symptômes d’une culture.

La section des « Mythologies individuelles » est emblématique des ambitions de la d5. En présentant des démarches artistiques que Szeemann caractérise comme des « langages de signes » [iii], cette section procède pleinement du paradigme de l’iconologie. Ces signes sont les œuvres, dont les niveaux de signification multiples activent une articulation entre l’expérience individuelle de l’artiste et la communauté. Cette section ne saurait toutefois être réduite à un courant ou un mouvement artistique que l’exposition viendrait objectiver. Tandis que la très grande hétérogénéité des démarches réunies ne permet pas de soutenir cette hypothèse [iv], Harald Szeemann, dans un texte rédigé en novembre 1972, précise sa fonction heuristique :

« En apparence, les mythologies individuelles sont des phénomènes sans dénominateur commun, et pourtant elles sont intelligibles comme parties d’une notion d’une histoire de l’art de l’intensité qui ne s’oriente pas d’après les seuls critères formels, mais bien d’après l’identité sensible de l’intention et de l’expression. (…) L’appellation des « Mythologies individuelles » a l’avantage d’être parfaitement ouverte. Essayez de retourner la situation et cherchez un mythologue individuel parmi les artistes conceptuels, les structuralistes, les réalistes : chaque véritable artiste en est un » [v].

Les « mythologies individuelles » ont ainsi un horizon historiographique, en servant le dévoilement de la valeur artistique d’une démarche donnée. Conjointement, ce concept manifeste une proximité avec la théorie de l’art développée par Claude Lévi-Strauss dans La pensée sauvage [vi] et lors de ses Entretiens [vii] avec Georges Charbonnier. D’une part, la théorie de Lévi-Strauss se fonde sur une différenciation très forte entre signifier et représenter : alors que le projet mimétique caractérise l’art classique, la vocation signifiante de l’art procède d’une pensée sauvage. Cette démarcation entre en résonance avec celle que Szeemann établit entre « critères formels » et « intensité ». D’autre part, chez Lévi-Strauss, cette vocation des arts à signifier le monde se caractérise par la production de formes sensibles, qui s’appuient sur un langage symbolique compris par tous les membres de la communauté. Ce qui rejoint la définition des « mythologies individuelles » que Szeemann propose :

« lieu spirituel où un individu dispose les signes, symboles et signaux qui signifient le monde pour lui » [viii].

Leur destination signifiante et leur économie sémiologique inscrivent les « mythologies individuelles » dans une pensée sauvage. Il apparaît alors que ce concept ressortit du paradigme iconologique, enrichi d’une approche héritée de l’anthropologie structurale. Ce potentiel anthropologique fonde précisément la portée herméneutique des « mythologies individuelles ».

Une lecture structuraliste

Par son recours au paradigme de l’iconologie, la d5 instaure une instabilité sémiologique : les objets fonctionnels et les œuvres d’art acquièrent une valeur de documents dans le cadre d’une enquête culturelle. Harald Szeemann évoque ces oscillations dans un entretien conduit par Irmeline Lebeer en 1971 [ix] :

« L’œuvre d’art est autonome. Mais elle peut être perçue de diverses façons en tant qu’information, pour ses connexions, ou comme moyen d’expression plus condensé. Il existe trois réalités » [x].

Cette instabilité sémiologique invite à définir le dispositif de la d5 comme étant performatif. Nous ne prendrons pas le parti d’analyser cette dimension sous l’angle d’une critique de l’iconographie, axe qui réduirait la performativité de la d5 à un déni de l’autonomie de l’œuvre et à une dérive interprétative. Harald Szeemann l’affirme dans sa préface : sa pensée de l’art suppose bien une autonomie de l’œuvre d’art. Notre hypothèse est que la performativité de la d5 résulte d’un paradigme iconologique modelé par une lecture structuraliste. Gilles Deleuze, dans son article « A quoi reconnaît-on le structuralisme ? », fonde le premier critère du structuralisme sur l’actualisation d’un troisième terme, au-delà du réel et de l’imaginaire :

« Nous sommes habitués, presque conditionnés à une certaine distinction ou corrélation entre le réel et l’imaginaire. Toute notre pensée entretient un jeu dialectique entre ces deux notions. Le premier critère du structuralisme, c’est la découverte et la reconnaissance d’un troisième ordre, d’un troisième règne : celui du symbolique » [xi].

Deleuze qualifie ce troisième terme de « symbolique », là où Szeemann nomme ses intentions herméneutiques « méthode du ‘voir’ différencié ». Cet ordre symbolique, chez Deleuze, consiste en un espace structural, c’est-à-dire topologique et relationnel, au sein duquel le sens des éléments est constitué par un « ordre de voisinage », une combinaison de « positions ». Or, la portée herméneutique de la d5 repose sur un espace structural, au sein duquel les sections thématiques sont autant de topologies qui ne sauraient trouver leur sens que dans la d5 en tant qu’ensemble, et en fonction des agencements opérés par le visiteur. Visiteur qui, à son tour, se trouve engagé dans une « activité structuraliste », définie par Roland Barthes comme la succession d’opérations mentales en vue de rendre le monde intelligible. Ainsi de Szeemann :

« La prestation de l’observateur ou du visiteur réside dans la différenciation des niveaux de la réalité dans l’œuvre, ce dont l’artiste ne s’occupe pas dans son travail. Sa connaissance et son analyse ou discussion avec l’œuvre peuvent, à elles seules, avoir des conséquences et transformer les structures définies des réalités, la détermination ou la définition de différents niveaux de réalité dans l’œuvre » [xii].

Nous pouvons dire que la d5 recourt à un espace structural qui a pour objet son propre dévoilement. La structure ne s’y impose pas comme première, unique et nécessaire aux êtres et aux éléments qui l’occupent. La valeur artistique des œuvres n’est pas conditionnée par leur présence au sein de l’institution muséale. Cette position est clairement affirmée par Szeemann dans sa préface, où il s’inscrit en faux contre la déclaration de Hofmann selon laquelle « l’art, pour être identifié en tant que tel, a besoin du contexte du musée ». L’espace structural de la d5 sert avant tout une herméneutique et assoit le paradigme iconologique. Il affirme ainsi la nécessaire réévaluation des modèles théoriques et esthétiques de conception moderniste, et en démontre les apories. En effet, par ses instabilités sémiologiques, la d5 nie toute dimension autotélique de l’œuvre d’art et la clôture de son cadre sémiotique qui lui est associée. En sous-tendant une lecture synchronique des œuvres, l’exposition entrave toute vision téléologique. Ce refus d’une vision téléologique est manifeste dans la description par Szeemann de l’histoire artistique récente, développée en termes de sursauts, ruptures et retours. Enfin, la portée herméneutique de l’exposition exprime le rejet de la conception d’une universalité de l’art qui appellerait le jugement, autre faculté universelle de l’esprit, qui exclut toutefois l’ancrage historique et culturel de l’art :

« Le concept est une méthode du « voir » différencié, qui a pour objectif l’élimination du simple jugement ‘oui-non’ » [xiii].

De nombreuses voix se sont élevées contre la d5, au nom d’une autonomie de l’œuvre d’art [xiv]. Dans son célèbre texte « Exposition d’une exposition », publié dans le catalogue de la d5, Daniel Buren écrit :

« L’exposition est bien le « réceptacle valorisant » où l’art non seulement se joue mais s’abîme, car si hier encore l’œuvre se révélait grâce au musée, elle ne sert plus aujourd’hui que de gadget décoratif à la survivance du musée en tant que tableau, tableau dont l’auteur ne serait autre que l’organisateur de l’exposition lui-même » [xv].

Buren affirme ici la nécessaire et absolue primauté des œuvres. Et c’est bien à ce titre que dès 1965, il écrit des textes qui ont pour fonction d’accompagner la réception de ses propres œuvres, estimant que la critique en est incapable du fait de sa médiocrité. Buren récuse toute compétence de la critique d’art et refuse son autorité quant à l’interprétation de sa démarche artistique. Ses écrits lui permettent de garder la maîtrise de son travail, ils sont les garants de son autonomie. Dans le même temps, il va développer toute une stratégie de résistance qui repose sur sa participation à des types d’expositions et d’événements auxquels il s’oppose, afin de pouvoir mieux s’en démarquer. Participation qui s’accompagne de la publication de ses écrits au sein des catalogues [xvi]. La contribution de Buren à la d5 s’inscrit dans cette stratégie, et doit être comprise comme l’expression forte d’un refus des postulats de l’exposition.

Les contestations dont la d5 a fait l’objet sont donc autant d’oppositions à son paradigme. Critiques qui ne sont par ailleurs pas sans rappeler les reproches de « logocentrisme » adressés à l’iconographie. Or, le recours au paradigme iconologique est justifié, selon Szeemann, par la conjoncture artistique. Les démarches artistiques au tournant des années 1970 étant de nature processuelle, elles engagent la nécessité d’évaluer les œuvres, qui ont valeur de trace, comme étant « le premier maillon d’une chaîne iconologique » [xvii]. Quant aux méthodes structuralistes, elles avaient déjà innervé la critique d’art, notamment américaine, dès les années 1960. Conjointement, ce mouvement, que nous pourrions qualifier de décentrement du chef-d’œuvre vers la culture, est manifeste dans d’autres approches de l’exposition contemporaines à la d5. François Mathey, à partir de 1953, met en œuvre une programmation d’art contemporain au Musée des Arts Décoratifs de Paris, qui expose, à côté ou après les papiers collés de Matisse et les peintures de Dubuffet, de l’Art Brut, des jouets, des films et leurs décors, des objets de design, des bandes dessinées, de la science-fiction. L’Institute for Contemporary Art et la Whitechapel Gallery à Londres, le Stedelijk Museum d’Amsterdam et celui d’Eindhoven dirigés par Jan Leering, développent aussi des analyses et expériences qui vont dans le sens des relations de l’art, de la culture, des artistes, du public et des autorités. L’ensemble de ces approches témoigne du fait que la d5 relève d’un moment épistémologique caractérisé par la remise en question du modèle moderniste incarné par Clement Greenberg. Ce moment est celui d’une bascule, en art, vers une épistémè contemporaine dont l’une des caractéristiques principales, selon Arthur Danto, est « en partie la conscience de ne plus appartenir à un grand récit » [xviii].

Szeemann : l’archétype du curateur

L’étude de ce moment épistémologique doit intégrer dans son analyse l’émergence de la figure du « curateur », dont Harald Szeemann est l’archétype. Sa carrière est bien connue et a fait l’objet de nombreuses publications [xix]. Toutefois, il apparaît que ces recherches ne sont que très peu attentives aux procédures mises en œuvre par Szeemann dans le but de construire sa propre inscription dans l’histoire. Parmi ces opérations historiographiques, nous pouvons citer l’ouvrage intitulé Szeemann : with by through because towards despite [xx], publié deux ans après sa mort. Cet ouvrage est le catalogue raisonné de ses expositions, composé de textes, photographies, et reproductions de documents relatifs à leur organisation et à leur réception. Dans leur préface, les auteurs relatent que Szeemann est à l’origine de cet ouvrage, dont le projet remonte à 1994. Szeemann a désigné les deux auteurs, étant des collaborateurs de confiance ; il a également travaillé le concept avec eux ; il a fourni les reproductions ; et il a rédigé la notice biographique et les commentaires sur les expositions. Ce catalogue raisonné est à comprendre comme vecteur d’une mémoire projective, tactique initiée dès la fin des années 1960. En 1969, Szeemann publie son Journal et carnets de voyage dans le catalogue de l’exposition du Stedelijk Museum d’Amsterdam, Op Losse Schroven. Ce texte porte sur son exposition Live in your Head. When attitudes become form : works, concepts, processus, situations, information, organisée à la Kunsthalle de Berne, et qui expose la plupart des artistes américains participants à Op Losse Schroven. Bien que l’exposition de Berne n’ouvre que trois semaines après celle d’Amsterdam, le texte de Szeemann met l’accent sur les répercussions de sa propre exposition, qui sont pourtant encore à venir. De même, le catalogue de la d5 est le lieu de l’amorce d’une objectivation historiographique : adoptant la forme du classeur, le catalogue prévoit dans son économie six sections destinées à être nourries par son propriétaire de documents relatifs à la réception de l’exposition. Enfin, le fonds documentaire de la Fabbrica Rosa, constitué par Szeemann dès la fin des années 1960, est la clef de voûte de cet édifice historiographique. Ce fonds est tout à la fois le socle de sa pratique curatoriale et une trace personnelle qui, par son exhaustivité, ne laisse a priori aucune zone d’ombre sur la biographie de son propriétaire.

Ce corpus relève d’une narration de soi propice à construire un récit des origines, un « mythe Szeemann » selon des termes qu’il aura contrôlés et lui-même façonnés. S’y déploie un discours ponctué de ruptures et d’événements [xxi] qui sont autant d’étapes dans l’évolution de sa pratique ; y sont développés les concepts de « penseur sauvage » [xxii] et d’ « exhibition maker », qui depuis lors définissent son approche et son statut ; y est tracée la généalogie de son « Musée des obsessions », dont les « mythologies individuelles » sont la matrice [xxiii]. Par ces termes, Harald Szeemann innerve sa pratique d’une « pensée sauvage », et ce faisant revendique son positionnement de curateur comme étant anti-scientifique, fondé sur la subjectivité et reposant sur une méthode qui privilégie des « configurations » (ou, pourrions-nous dire, le bricolage, pour rester dans le champ sémantique de Lévi-Strauss). Le mythe Szeemann et les récits qui le constituent ont été relayés et pérennisés par les autres voix, nombreuses, qui l’ont entouré. A ce titre, le corpus devra être nourri et complété par les documentaires, articles ou encore interviews dont Harald Szeemann a été le sujet. En guise d’introduction à une méthode, nous proposerons de considérer ces paroles comme autant d’énoncés qui participent d’une formation discursive. En nous appuyant sur la méthodologie développée par Michel Foucault dans L’archéologie du savoir [xxiv], il s’agira de démontrer l’effectivité de cette formation discursive, afin de l’intégrer pleinement dans l’analyse de la pratique curatoriale de Harald Szeemann et d’interroger les modalités de la subjectivité qui lui est associée.