Le hip-hop au Brésil, une culture des marges urbaines

Au Brésil, le hip-hop est associé à un espace urbain des plus stigmatisés : la periferia. Cet espace de la ville rappelle en effet certains aspects de la « banlieue française ». Considérée comme le lieu et l’origine de la violence urbaine, la periferia apparaît également comme une ville-autre. En outre, en plus de rassembler les populations les plus socialement défavorisées, elle serait, pour reprendre une terminologie de l’écologie urbaine, une zone moralement déviante. La periferia, c’est cet espace fantasmé, un terreau fertile à la création et au maintien de représentations négatives sur les populations pauvres qui composent la majorité de ses habitants. Mais encore, le terme même de periferia signifie bien plus que l’idée d’un lieu éloigné par rapport à un centre. Il porte une charge symbolique puissante en évoquant un lieu où les comportements différeraient des normes urbaines (Ailane, 2012).

Le hip-hop via sa relation essentielle à la periferia, évoque pour la majorité des Brésiliens un univers stylistique violent que les habitants des grandes villes brésiliennes associent généralement à l’insécurité ambiante. C’est une musicalité qui « dérange ». Elle est d’autant plus dérangeante que les descriptions des expériences urbaines de cette jeunesse populaire, réalisées notamment dans les chants rap, tranchent radicalement avec les contenus des expressions musicales festives et enjouées que l’on associe communément au Brésil (axé, samba, forró par exemple). Au Brésil, le hip-hop via exclusivement sa scène rap, reste une expression musicale à part, dans le sens où il n’a pas intégré de façon aussi profonde le marché du disque et du divertissement que son alter-ego de Rio, le funk carioca. A l’exception de quelques grands groupes nationalement reconnus (Racionais MC’s, Facção Central, MV Bill entre autres), la scène hip-hop demeure essentiellement underground.

Cependant, le hip-hop a trouvé un fort écho dans les quartiers dits périphériques notamment par l’intermédiaire du « hip-hop organizado ». De fait, le hip-hop, au-delà d’un simple genre musical, modèle le support esthétique d’un mouvement social urbain. Les quartiers périphériques sont ainsi devenus le siège de bon nombre de crews et de posses, qui constituent une forme de réseau dont le but est d’influencer de manière positive la jeunesse des periferias.

A titre d’exemple, l’ethnographie que j’ai conduite à Fortaleza, capitale de l’État du Ceará [1], m’a permis d’observer l’intensité de la pratique des expressions hip-hop (breakdance, le rap et graffiti) qui se trouvent concentrées au cœur même des quartiers. En effet, pour les institutions telles que les Organisations Non Gouvernementales, les centres communautaires ou encore les associations de quartiers, le « hip-hop organisé » est l’outil privilégié pour entreprendre ce que les acteurs sur le terrain nomment « um trabalho social ». En d’autres termes, un travail social vers et pour la jeunesse délaissée de la periferia dans lequel les éléments du hip-hop sont utilisés dans des politiques d’inclusion sociale et de prévention des « pathologies urbaines ». Ces politiques sociales sont pour une grande partie financées par les pouvoirs publics et le mécénat. Les activités du mouvement hip-hop local se réunissent ainsi au cœur des quartiers, dans des sortes d’antennes locales nommées posses ou núcleos où se joue la plus grande partie de l’action des activistes du « hip-hop organisé » (Ailane, 2013).

La caractéristique première des posses ou núcleos est d’être constituée en tant que lieu d’apprentissage. En outre, sont organisées dans les locaux du mouvement hip- hop des oficinas ; des ateliers de formation et de sensibilisation à la culture hip-hop. Le rap, le graffiti et surtout le breakdance sont ainsi enseignés aux jeunes du quartier dans lequel est implanté le posse. Les formateurs sont généralement issus du quartier et jouent le rôle de « grand frère » hautement respectés et écoutés. Par ailleurs, au-delà de leur rôle d’encadrement d’une jeunesse en demande d’activité, les activistes du mouvement hip-hop profitent également du moment des ateliers pour sensibiliser les jeunes présents aux questions des violences intracommunautaires. Ainsi, de façon non-frontale et par l’entremise d’une pratique artistique appréciée et valorisée par les jeunes des quartiers, les membres du « hip-hop organisé » tentent de conscientiser cette jeunesse populaire à partir d’une idéologie qui évoque celle de la Zulu Nation. [2].

Les activistes-artistes ont une vision assez claire de leur rôle. Ils sont des formateurs dans le sens où ils doivent transmettre des techniques afin que la jeunesse puisse progresser dans l’apprentissage de l’art hip-hop. Néanmoins, la formation ne peut se passer de la transmission d’un « état d’esprit hip-hop » pour reprendre une formule qu’utilise H. Bazin (Bazin, 1998). Partant, pour le « hip-hop organisé », la pratique ne peut se percevoir comme une pratique individuelle stricto sensu ; le collectif doit se démarquer. On remarque ceci dès le commencement de l’initiation. Les plus expérimentés enseignent aux plus jeunes en groupe. Le posse devient en quelque sorte le lieu de production d’une identité collective où la solidarité entre membres prévaut. De plus, les membres du posse ne sont pas exclusivement tournés vers eux-mêmes, des activités « hors les murs » sont réalisées pour montrer aux habitants du quartier, à la comunidade [3] , le travail réalisé dans les posses. Par conséquent, la portée des actions du « hip-hop organisé » atteint bien souvent le quartier dans lequel il est implanté, endossant parfois le rôle de leader communautaire et de représentant de ce dernier envers les institutions étatiques et parfois les médias.

La conception de l’art des activistes du « hip-hop organisé » s’éloigne fondamentalement d’un principe que l’on pourrait accoler à l’ « art pour l’art », comme l’illustre le groupe de rap du mouvement « Comunidade Reunida » :
« Não pode se fechar em relação ao hip-hop, ele tem uma tarefa melhor, direito a cultura, etc… tem que ter pessoas que são cidadãos, como se o hip-hop fosse um partido, a organização tem princípios : não esta só a arte, tem luta para vida mais digna, de bens, no país em que vivemos, é uma coisa importante »  [4]

La nécessité de déconstruire les « images d’habitude » accolées à la culture hip-hop apparaît essentielle, d’autant plus que cette culture, qui était auparavant réservée à un groupe d’initiés, a gagné en visibilité et en accessibilité, notamment depuis l’avènement des réseaux sociaux et des technologies numériques [5].
Pour illustration, les membres du mouvement hip-hop dénoncent régulièrement dans leurs ateliers les images que les jeunes perçoivent. En se basant singulièrement sur les clips de rap, certains activistes essayent d’expliciter leur approche :
« Bom pra caralho, produção perfeita, mas nos clipes o que aparece ? A realidade deles é igual a nossa ? » [6]

Les activistes doivent en conséquence continuellement déconstruire ce hip-hop mainstream et notamment du gangsta rap [7], en soulignant la nécessité pour le jeune Brésilien de construire « um hip-hop que tem sua cara », en outre un hip-hop qui lui ressemble et qui est soucieux de son environnement social.
Les activistes précisent d’ailleurs leur objectif :
« Aqui nossa preocupação é formar pela vida. No caso, um aluno que não se expressa bem, que é timido, por exemplo para enfrentar uma entrevista de trabalho, isso a gente trabalha, e olha que hip-hop não tem nada ver com trabalho, e isso ele leva pra vida. A nossa prioridade não é formar b-boys, dançarinos exuberantes, grandes rappers que vendem centenas de DVD’s como água, grafiteiros de elite, nosso intuituto é formar pela vida, a gente sabe como é a dificuldade que é viver em meio a pobreza e meio a miséria » [8].

Il s’agit également pour les membres du mouvement hip-hop local de replacer la pratique artistique, en mettant en avant son rôle social et de l’utiliser pour informer et dénoncer. Le hip-hop apparaît ainsi aux yeux des activistes comme un puissant medium, in fine une « arme de communication massive ». Il érige une vitrine dans la place publique pour les groupes du « hip-hop organisé » en leur permettant particulièrement d’exposer la lutte d’une jeunesse désireuse d’égalité, alors qu’elle est très référencée par la négative.

« Être hip-hop » sans s’engager ?

Cependant, in situ, de plus en plus de pratiquants formés dans les posses tentent de s’affranchir de cette dimension militante, voire révolutionnaire, pour remobiliser le topos du hip-hop selon eux ; la rue. Il ne s’agit pas de renier la formation artistique et idéologique qu’ils ont reçue de la part des activistes du mouvement hip-hop, mais ils préfèrent simplement se concentrer sur la pratique, laissant dès lors de côté les préoccupations d’ordre politique.

Je souhaiterais ainsi questionner la position des activistes vis-à-vis de la culture hip-hop en m’interrogeant sur la posture instrumentaliste que développent les groupes du « hip-hop organisé ». Pour comprendre toute la potentialité des pratiques associées au hip-hop comme le rap, le graffiti ou le breakdance, il nous faut considérer la portée singulière de l’esthétique et sa dimension subversive. C’est pourquoi, je me fixe comme objectif de montrer que la façon dont pratique la nouvelle génération de hip-hoppeur n’est pas incompatible avec la lutte que peut mener le mouvement hip-hop.

On peut donc affirmer que le hip-hop à Fortaleza se donne à voir davantage comme un mouvement revendicatif qu’une expression musicale. Or, la pratique des arts hip-hop en tant que telle se manifeste en dehors des circuits officiels et des pistes balisées par les groupes du « hip-hop organisé ». Arrêter notre analyse du hip-hop en nous focalisant uniquement sur la dimension politique de ce nouveau mouvement social urbain, reviendrait à minimiser la puissance intrinsèque de l’esthétique hip-hop. Certes, les activistes du mouvement hip-hop mettent encore et toujours en avant cette dimension militante par des actions auprès de la comunidade et leurs discours. En revanche, les hip-hoppeurs formés dans les posses, au-delà d’une discipline et d’une sensibilisation aux questions sociales qui leur aient transmises, produisent également un discours sur leur place dans cette société et sur leurs conditions, en tant que membre archétypique de la periferia. Ce ne sont pas des réceptacles passifs d’une idéologie. Ils utilisent également le hip-hop en pratiquant sous une forme plus ludique en le mettant en scène avec style et originalité.

Les militants des posses quant à eux, reprochent souvent aux plus jeunes hip-hoppers leur manque d’investissement dans les cercles de discussion et autres débats qui agitent les quartiers. Leur engagement questionné, c’est leur authenticité hip-hop qui est remise en cause. Néanmoins, les hip-hoppeurs qui ne se concentrent que sur leur pratique ne sont pas les « victimes d’une mode » qui viendrait des États-Unis ou de São Paulo, comme l’affirmeraient certains activistes. Ils produisent aussi une forme de politique par leurs pratiques en mobilisant l’esthétique du hip-hop.

Le hip-hop possède les ressources nécessaires afin de permettre aux hip-hoppeurs, en tant que « pratiquants artistiques », de s’extraire des positions subalternes qu’ils occupent dans la vie quotidienne. J’estime que l’esthétique du hip-hop serait capable de fissurer les structures contraignantes qui renferment les hip-hoppeurs dans un espace social hermétique, celui de la periferia, parce qu’elle est associée à une forme d’expérience urbaine [9]
. Je cherche donc à recentrer mon propos sur l’esthétique du hip-hop pour montrer qu’il est supplémentaire à l’orientation politique, que je mesure pourtant crucial à l’heure où les expressions culturelles perdent en essence et sont convertis à des fins marchandes [10].

Selon cette perspective, je vais aborder les pratiques du hip-hop par l’« observation esthétiques des performances artistiques » qu’elles produisent. C’est cette dimension performative que nous mobilisons dans la mesure où elle nous permet de jauger la pratique au delà de son seul aspect intentionnel (Wulf, 2007).

Performativité du hip-hop

Selon R. Schechner, « le sujet de la performance, c’est la transformation, l’habileté propre à l’homme de créer, de changer, de devenir, en mieux ou en pire, ce qu’ils ne sont habituellement pas » (Schechner, 1993). La performance introduit donc de la dynamique, du mouvement dans une action, elle fait passer d’un état à un autre. Cette notion théâtrale est inspirée de celle de rituel tel que V. Turner la définit lorsqu’il montre que tout groupe humain « performe » des rituels qui mettent en scène et qui racontent des histoires sur eux-mêmes (Turner, 1982). Ces rituels peuvent prendre place dans le domaine des rites cérémoniels, dans la vie sociale, dans le religieux et parfois dans la guerre. V. Turner nous explique que ces rituels sont mis en scène, ce qui permet aux acteurs de pouvoir changer de statut ou de résoudre une crise. Se situant dans ce que V. Turner appelle des espaces liminaux, ces rituels séparent la sphère de la vie quotidienne, de la routine et du moment rituel. La performance institue une forme d’évènement mais on pourrait également la retrouver dans la vie quotidienne, dans la présentation de soi par exemple, et dans nos interactions routinières, c’est en tout cas de cette manière que l’on peut lire l’œuvre d’E. Goffman (1973).

L’esthétique produite par les représentations des arts hip-hop dans la ville peut être lue comme support des performances sous-tendant une reconfiguration de l’espace et notamment de l’espace urbain. M. Stokes estime à ce titre que la musique et les pratiques musicales nous informent sur le sens que l’on donne à un lieu. Le lieu, parce qu’il est traversé et façonné par des « influences sociales » distantes, conduirait à un processus de relocalisation que M. Stokes retrouve à cet égard dans les performances musicales. Pour lui, la pratique musicale au bien plus que de créer des frontières, crée des trajectoires au travers de l’espace (Stokes, 1994). J.P Santiago nous montre également, au travers de son analyse des bandas à Campos (Brésil), la « fonction » des sociétés musicales au Brésil. Il estime de fait, que les pratiques qui s’y jouent permettent de faire fluctuer l’espace social. Dans cette perspective, le « musiquer » stimule et annonce la création d’espaces de sociabilités entre citadins. On pourrait alors parler de « dynamiques musicales » productrices de lien social entre citadins (Santiago, 2000).

La musique joue donc un rôle important dans cette volonté de « relocaliser » des personnes, mais aussi bien des pratiques. Le lieu ainsi construit au travers de la musique, implique des notions de différences et de frontières sociales. La musique ne fournit pas simplement les marqueurs d’un espace social pré-structuré, elle fournit aussi les moyens par lesquels cet espace social peut être transformé. En d’autres termes, le « musiquer » est également une pratique performative.

L’évènement musical hip-hop est une constante évocation du lieu. En effet, au Brésil, le hip-hop est associé à cette image négative de la periferia, mais les hip-hoppeurs ont trouvé paradoxalement dans ce rapprochement avec un lieu à « vertu évocatrice », la source même de leur construction identitaire. C’est d’ailleurs ce lien inextricable avec la periferia, source de leur production artistique, qui leur fait dire et clamer que « ser hip-hop é ser de periferia » ; être hip-hop, c’est être de la periferia.

A partir du concept de performance, je considère les identités produites par le hip-hop, non pas dans la fixité mais dans leur potentialité. Dès lors, le hip-hopper nous apparaitrait non plus comme l’archétype habitant de la periferia ou de la favela, mais comme un être en train de faire, et plus encore dans sa capacité à redéfinir son rapport à l’espace et à construire ses propres trajectoires.

Esthétique et politique du « sentir-ensemble » : l’exemple de la roda de breakdance

Le succès « populaire » des rodas de breakdance à Fortaleza « Planeta hip-hop » témoigne de l’engouement que suscite la pratique du breakdance y compris chez les non-initiés. En effet, lors des rodas de breakdance, la foule se fait compacte autour des danseurs, les flashs crépitent, tout le monde cherche à s’approcher le plus possible des danseurs. Le public participe également, à la demande des danseurs, il tape des mains en rythme, devant les power moves de ces gymnastes des quartiers, il crie, il vibre. Le hip-hop fait de la « cassure » et des ruptures de flux, une marque de fabrique, de sorte que le rythme hip-hop ne peut laisser un regard indifférent et une oreille sourde.

Le breakdance donne à voir cette esthétique. Les phases de sauts ou d’immobilisme sont des moments à partir desquels les articulations sont « cassées » et mises en position angulaire. Un mouvement préalable du bras ou du pied puis une brusque cassure dans l’articulation va provoquer une onde, dans laquelle va se propager l’énergie du doigt de la main jusqu’aux orteils. Par ce procédé, les danseurs de breakdance peuvent transmettre la force des sauts et des figures, vers l’avant, vers l’arrière, entre eux, par le contact entre leurs doigts réalisant une espèce d’onde sinusoïdale. Le trait créé, la ligne produite, sont le résultat d’une série de ruptures nettes, angulaires le tout dans un mouvement fluide. Ces coupures soutiennent l’énergie et le mouvement au travers du flux. Les breakeurs doublent le mouvement de leurs partenaires (rappelant les ombres et la stratification dans le graffiti), entremêlant leurs corps, formant des figures élaborées et les transformant en une nouvelle entité (comme le camouflage dans certains styles de graffiti). En un instant, ces corps se séparent et reviennent à l’état initial. Auparavant cassés, brusqués, ils redeviennent à nouveau gracieux.

F. Laplantine décrit la ginga « comme un mouvement du corps, une manière de se déplacer en faisant onduler toutes les parties du corps, en particulier les jambes, les hanches, les épaules et la tête » (Laplantine, 2005). Ce serait également cette ginga, particulière aux Brésiliens, qui leur permettrait de « sambar » d’une façon harmonieuse, sensuelle, sinueuse qui laisse sous entendre que le mouvement de la ginga aurait à voir avec quelque chose de l’ordre de la courbe, du non saisissable. C’est aussi, par exemple, la ginga qui permet aux capoeiristes de porter un coup sans crier gare, et ainsi désarmer l’adversaire.

L’esthétique du hip-hop rompt complètement avec le rythme bien arrondi de la ginga. Le breakdance « agresse » l’œil. Souvent ce sont des figures nécessitant une puissance physique importante, de l’explosivité en soit, tout ne se passe pas dans une harmonie physique, comme le samba ou la capoeira. Cela dit, tout comme dans la roda de capoeira, on ressent aussi quelque chose de l’ordre du sensible, puisque les corps résonnent entre eux. Le corps « meurtri » du breaker peut aussi dire quelque chose, J. Gil nous dit que « la danse n’est pas un langage dans le sens où il est impossible de découper, dans les mouvements du corps, des unités distinctes comparables aux phonèmes de la langue naturelle » (Gil, 2000). Ainsi, il pense que la communication par les mouvements du corps est beaucoup plus riche que celle du langage articulé. La communication par la danse passerait par un autre ensemble qui contribue à l’expression du sens, « le corps est beaucoup plus expressif quand il danse ».

Pour des danseurs issus des periferias de Fortaleza, exercer son art devant un public nombreux, être admirés, applaudis, encouragés, apparaîtrait en quelque sorte comme l’aboutissement d’un parcours. Le breakdance replace ces corps d’habitude absents au centre des attentions. C’est finalement une forme d’empowerment qu’il est possible d’entrevoir dans ces joutes corporelles car alors qu’il ne formule rien « verbalement » le breakeur peut légitimement revendiquer un pouvoir momentané dans un domaine qu’il domine, il tire de sa toute maitrise de la danse et de son corps, l’estime de soi. De la ronde de breakdance, il va puiser la fierté et la reconnaissance de ses efforts accomplis à l’entrainement. La ronde se transforme en un espace où il y a une redistribution des rôles, il n’y a pas de public ou bien de participants. Un dialogue par la médiation de la danse, jusqu’alors difficile, devient alors possible par la création d’un lien entre toutes les personnes présentes alors même que le dialogue entre danseurs est basé sur le rituel du conflit qui pousse à l’excellence. Le b-boy est quant à lui, toujours supporté par l’assemblée qui œuvre une implication puissante dans la motivation. C’est elle qui impulse l’énergie nécessaire à la réalisation des figures. « Le public ne peut se concevoir passif ; végétatif, ou comme un simple observateur extérieur » (Bazin, 1998).

Esthétique et espaces : reconfiguration du lieu du hip-hop

Le rap, c’est une énergie qui permet de mettre en musique des mots par le biais d’un frasé particulier, une sorte de parler-chanter, un peu à la manière des repentistas [11]. A. Milon utilise des concepts tirés de la neurologie pour affirmer que le rap peut être considéré comme des glossolalies et comme des logorrhées urbaines (Milon, 1999).

La glossolalie qui est à l’origine, le don de prier dans des langues que l’on ne connaît pas, est reprise ici, dans des termes plus pathologiques. Effectivement, A. Milon voit dans le rap une glossolalie, puisqu’il le compare à l’expression particulière d’un parler « impensé et proféré ». La logorrhée est, quant à elle, un flux de paroles inutiles, qui peut être associée à certains troubles mentaux lorsqu’elle prend la forme d’une pulsion.

Le rap, logorrhée urbaine, serait un moyen pour le rappeur, d’actualiser par un flux ininterrompu, sa « relégation sociale ». Ainsi le rap n’aurait pas besoin de message, ni de contenu, car ce qui importe n’est pas le contenu de sens, des mots, mais l’effet sonore, rythmé, syncopé, versifié. La fluidité verbale, le flow constitueraient, en eux seuls, une musicalité. C’est par cette musicalité que l’on comprend finalement que ce qui est central ne se situe pas fondamentalement dans le contenu des paroles et donc la dénonciation, mais tout se joue dans l’affirmation de sa présence. En tenant compte de cela, il faudrait finalement s’interroger sur l’utilité d’une orientation du hip-hop de la manière que le fait le « hip-hop organisé » au Brésil puisque le hip-hop ne serait pas finalement « un acte de beauté insignifiant », il serait déjà porteur en lui-même d’une matrice fondamentalement politique et subversive. On retrouve ici le lien entre esthétique et politique tel que le développe F. Laplantine. Il ne parle pas d’une politique au sens strict du terme, il évoque une politique de l’« éprouver-ensemble », une politique qui ne se placerait pas dans un continuum spatio-temporel infini et qui ne serait possible que dans des « moments de partage du sensible » (Laplantine, 2005).

La parole rap s’exprime dans un espace qui s’affranchit des règles communes de la domination ou de la stigmatisation, en parlant un langage, qui peut paraître incompréhensible pour certains, ou bien à l’inverse trop compréhensible pour d’autres. Cette expression se révèle être un moyen de se libérer des contraintes qui pèsent sur des populations stigmatisées en récréant des canaux de communication originaux. Le hip-hop montre encore une fois qu’il est bien plus créateur d’espaces et de trajectoires qu’une expérience qui fixe les identités et les rapports de domination. Érigé en vecteur de communication et plus puissant que les canaux classiques, le hip-hop permettrait de prendre le rôle d’orateur public, s’empreignant de l’information et la relayant dans toutes les parties de la Cité. Se plaçant dans un « entre deux », le hip-hopper permettrait de « retrouver les séquences d’une sociabilité oubliée et restaure des pratiques démocratiques délaissées. Il revient à des conduites populaires éloignées de l’utilisation savante de la langue, tout ce qui fait en réalité le tissu social de la ville » (Laplantine, 2005).

S’inspirant de la figure de l’Étranger de G. Simmel, A.Milon définie l’Étranger comme une personne qui « représente un individu en perpétuel transit, en mouvement, sans que son déplacement soit délimité par un lieu précis, sorte d’état singulier proche de celui qui assume la fonction mobile du voyage qui permet à chaque personnage de retrouver ses compagnons au carrefour de l’être » (Milon, 1999 :4). La figure de l’Étranger pour G. Simmel était le commerçant Juif, pour R.E Park c’était le Hobo. Le hip-hoppeur, au même titre que son alter ego le favelado, peut être considéré comme l’Étranger des grandes villes brésiliennes, « il introduit un facteur de déstabilisation dans un milieu clos » (Pétillon, 1991), sa capacité à investir des espaces trouble la société et l’ordre social et spatial établi, il transforme son rapport à la ville à chacun de ses pas.

Paradoxale est l’image que dépeignent les hip-hoppeurs de leur quartier, à la fois le lieu de tous les dangers, de tous les maux, mais aussi le lieu d’un attachement extrêmement fort. Dans les chansons rap, on entend souvent le MC rappeler son amour à la periferia et à son quartier d’origine. Lorsqu’on est plus attentif aux lyrics, le MC veut représenter de la manière la plus digne son quartier, sa favela, son posse. Il met en avant son espace d’origine afin d’en montrer le côté le plus valorisant.

Conclusion : le hip-hop, une esthétique de la désinscription spatiale

Le hip-hop est une pratique qui s’exprime dans le quartier, mais ce n’est en rien une pratique du quartier. Le hip-hop bien qu’il soit une activité locale, arrive à mettre en lien différents espaces, il produit une forme d’interspatialité parce qu’il catalyse la mobilité dans l’espace urbain.
Le hip-hop considéré sous sa dimension performative revendique une transformation de l’espace urbain. La ville, par les pratiques du hip-hop, est parcourue par des symboles et autres dispositifs permettant au hip-hoppeur d’imposer sa présence. Par exemple, le rap traduit la figure de la relégation. Puisqu’on ne veut pas lui donner la parole, le rappeur la prendra, et dans le temps qui lui ait imparti, il déversera son flow avec un habilité extrême tout en gardant un œil critique sur le monde qui l’entoure. Le tag ou le pichação participe également à une nouvelle mue de la ville, partout où le pichador passe, il imprime son nom, sa marque pour affirmer son existence. La pratique hip-hop passe aussi par des moments forts comme la ronde de breakdance, dans un espace-temps minime, le breakdancer transforme son rapport à l’autre, il produit du « sentir ensemble » où il n’y a plus de dominants ni de dominés. Danser dans l’espace public, au milieu des autres citadins, et surtout être le centre des attentions, des admirations ne peut que renforcer une estime de soi mise à mal par un quotidien trop violent et une logique discriminatoire implacable.

« Seuls Dickens, et son contemporain Baudelaire ont vu qu’être soi-disant « Etranger » dans la ville ne vous en exilait pas mais était la meilleure manière d’habiter ce lieu inédit, d’en avoir une perception neuve et efficace » (Pétillon, 1991). Dans bien de ces caractéristiques, le hip-hoppeur est l’Etranger des grandes villes à l’ère des « post », post-industriel, post-moderne ou post colonial. Les graffeurs, rappeurs et breakeurs mobilisent des espaces où leurs possibilités d’expression et de revendication n’ont pas de limites, désirant à chaque fois de transcender leurs pratiques artistiques. Ils contournent les séparations ainsi que les assignations spatiales, la ville pour eux n’a pas de frontières, ils vont au-delà de la simple idée duale, et duelle, « centre/périphérie », ou encore « dominants/dominés ». Le hip-hoppeur ne relocalise pas le hip-hop, mais plutôt il le délocalise, le déterritorialise. Il déjoue les stratégies de relégation de ceux qui le cantonnait au périphérique, à l’insondable, aux pratiques « magiques ». Le hip-hop par son esthétique, ce n’est pas la périphérie, ce n’est pas le centre, c’est la périphérie dans le centre, il n’a pas de lieu à proprement parlé, il agit plutôt comme une interface entre plusieurs espaces, le politique, l’esthétique, le périphérique, le central.

Les différentes manifestations qui ont lieu dans la ville, et notamment dans des haut-lieux de Fortaleza, témoignent de cette appropriation de l’espace de la ville. Ces représentations publiques réactivent l’idée que la citoyenneté va de pair avec la citadinité, cette citoyenneté effective que cherche à conquérir le « hip-hop organisé ». En considérant la ville dans son ensemble comme son « univers » d’expression, le hip-hoppeur crée des espaces dans lesquels il a une liberté de circuler et d’échanger. Façonné par les hip-hoppeurs, cet espace rompt avec les marqueurs spatiaux et sociaux, il permet d’apprécier les spécificités et les différences entre individus, tout en valorisant leur appartenance à un style.

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