Influxus

« Harald Szeemann, D5 : symptôme d'une bascule épistémologique »

Marie Adjedj — 2014-04-17T08:22:28Z

Du 20 juin au 8 octobre 1972 s'est tenue la cinquième édition de la Documenta, à la Neue Galerie et au musée Fridericianum de Kassel. Cet événement, créé en 1955 par Arnold Bode et Werner Haftmann, a pour fonction de proposer un panorama de l'art actuel selon une périodicité qui varie de quatre à cinq ans. La d5 a été organisée par Harald Szeemann et constitue une référence incontournable dans l'histoire des expositions. Elle marque une refonte durable de la structure administrative de la Documenta, avec la nomination de Szemmann en tant que « secrétaire général ». Ce statut instaure une délégation unique inédite dans l'histoire de la manifestation, jusqu'alors dirigée par un conseil scientifique. Szeemann est à la tête d'une équipe de conseillers composée d'Arnold Bode, Jean-Christope Ammann, Bazon Brock, Peter Iden Karlheinz Braun et Alexander Kluge, aux côtés desquels des collaborateurs externes ont la charge des différentes sections thématiques [i]. La d5 se démarque par ailleurs des éditions précédentes par son positionnement : l'exposition propose certes une synthèse de l'actualité artistique avec les œuvres de 217 artistes internationaux, mais elle présente conjointement des objets qui ne ressortissent pas de la sphère artistique. Sont ainsi exposés des objets qui relèvent de la tradition populaire, de l'imagerie politique, de la publicité, de l'art religieux ou encore de la catégorie intermédiaire de l'Art Brut. L'hétérogénéité de ce corpus est motivée par la position programmatique de l'exposition, annoncée dans son titre : d5. Enquête sur la réalité – Imageries d'aujourd'hui. Voir mieux avec documenta 5. Harald Szeemann exprime les intentions de la d5 comme n'étant pas circonscrites à son rôle de forum international de l'art contemporain :

« La d5 a le caractère fertile et actif d'une exposition d'art et offre, en supplément, des références sur les nouvelles tendances du voir dans la forme qui, postulée dans la mise en question conceptuelle de la réalité, se reconnaît dans les exemples de tableaux actuels d'art ou de non-art ». [ii]

L'iconologie comme paradigme

L'exposition est prospective et interroge les concepts de réalité et de représentation dans les sociétés contemporaines. Pour ce faire, elle s'appuie sur une dialectique entre les différentes sections de l'exposition. Par exemple, la section « Réalisme » regroupe des œuvres hyperréalistes dans lesquelles on peut trouver la représentation de campagnes publicitaires, alors que la section « Publicité » présente des campagnes publicitaires proprement dites. Du rapprochement de ces deux sections découle une problématisation de la porosité entre le réel et ses représentations. Le paradigme en présence est celui de l'iconologie panofskyenne, filiation dans laquelle Szeemann s'inscrit explicitement dans la préface du catalogue. Les trois moments de l'iconologie (description pré-iconographique, analyse iconographique et interprétation iconologique) sont transposés dans le cadre de la d5 selon les modalités suivantes : le premier niveau de signification est celui de l'identification du statut des artefacts en tant qu'œuvre d'art ou objet non artistique ; les significations secondaires relèvent de l'identification des conventions et de l'analyse des iconographies ; l'interprétation iconologique s'appuie sur une articulation des éléments hétérogènes qui permet de révéler l'idiosyncrasie du complexe culturel dont ils sont issus. La portée herméneutique de l'exposition repose donc sur la mise en œuvre d'une chaîne iconologique, qui, in fine, aboutit à une lecture des œuvres et des objets en tant que symptômes d'une culture.

La section des « Mythologies individuelles » est emblématique des ambitions de la d5. En présentant des démarches artistiques que Szeemann caractérise comme des « langages de signes » [iii], cette section procède pleinement du paradigme de l'iconologie. Ces signes sont les œuvres, dont les niveaux de signification multiples activent une articulation entre l'expérience individuelle de l'artiste et la communauté. Cette section ne saurait toutefois être réduite à un courant ou un mouvement artistique que l'exposition viendrait objectiver. Tandis que la très grande hétérogénéité des démarches réunies ne permet pas de soutenir cette hypothèse [iv], Harald Szeemann, dans un texte rédigé en novembre 1972, précise sa fonction heuristique :

« En apparence, les mythologies individuelles sont des phénomènes sans dénominateur commun, et pourtant elles sont intelligibles comme parties d'une notion d'une histoire de l'art de l'intensité qui ne s'oriente pas d'après les seuls critères formels, mais bien d'après l'identité sensible de l'intention et de l'expression. (…) L'appellation des « Mythologies individuelles » a l'avantage d'être parfaitement ouverte. Essayez de retourner la situation et cherchez un mythologue individuel parmi les artistes conceptuels, les structuralistes, les réalistes : chaque véritable artiste en est un » [v].

Les « mythologies individuelles » ont ainsi un horizon historiographique, en servant le dévoilement de la valeur artistique d'une démarche donnée. Conjointement, ce concept manifeste une proximité avec la théorie de l'art développée par Claude Lévi-Strauss dans La pensée sauvage [vi] et lors de ses Entretiens [vii] avec Georges Charbonnier. D'une part, la théorie de Lévi-Strauss se fonde sur une différenciation très forte entre signifier et représenter : alors que le projet mimétique caractérise l'art classique, la vocation signifiante de l'art procède d'une pensée sauvage. Cette démarcation entre en résonance avec celle que Szeemann établit entre « critères formels » et « intensité ». D'autre part, chez Lévi-Strauss, cette vocation des arts à signifier le monde se caractérise par la production de formes sensibles, qui s'appuient sur un langage symbolique compris par tous les membres de la communauté. Ce qui rejoint la définition des « mythologies individuelles » que Szeemann propose :

« lieu spirituel où un individu dispose les signes, symboles et signaux qui signifient le monde pour lui » [viii].

Leur destination signifiante et leur économie sémiologique inscrivent les « mythologies individuelles » dans une pensée sauvage. Il apparaît alors que ce concept ressortit du paradigme iconologique, enrichi d'une approche héritée de l'anthropologie structurale. Ce potentiel anthropologique fonde précisément la portée herméneutique des « mythologies individuelles ».

Une lecture structuraliste

Par son recours au paradigme de l'iconologie, la d5 instaure une instabilité sémiologique : les objets fonctionnels et les œuvres d'art acquièrent une valeur de documents dans le cadre d'une enquête culturelle. Harald Szeemann évoque ces oscillations dans un entretien conduit par Irmeline Lebeer en 1971 [ix] :

« L'œuvre d'art est autonome. Mais elle peut être perçue de diverses façons en tant qu'information, pour ses connexions, ou comme moyen d'expression plus condensé. Il existe trois réalités » [x].

Cette instabilité sémiologique invite à définir le dispositif de la d5 comme étant performatif. Nous ne prendrons pas le parti d'analyser cette dimension sous l'angle d'une critique de l'iconographie, axe qui réduirait la performativité de la d5 à un déni de l'autonomie de l'œuvre et à une dérive interprétative. Harald Szeemann l'affirme dans sa préface : sa pensée de l'art suppose bien une autonomie de l'œuvre d'art. Notre hypothèse est que la performativité de la d5 résulte d'un paradigme iconologique modelé par une lecture structuraliste. Gilles Deleuze, dans son article « A quoi reconnaît-on le structuralisme ? », fonde le premier critère du structuralisme sur l'actualisation d'un troisième terme, au-delà du réel et de l'imaginaire :

« Nous sommes habitués, presque conditionnés à une certaine distinction ou corrélation entre le réel et l'imaginaire. Toute notre pensée entretient un jeu dialectique entre ces deux notions. Le premier critère du structuralisme, c'est la découverte et la reconnaissance d'un troisième ordre, d'un troisième règne : celui du symbolique » [xi].

Deleuze qualifie ce troisième terme de « symbolique », là où Szeemann nomme ses intentions herméneutiques « méthode du ‘voir' différencié ». Cet ordre symbolique, chez Deleuze, consiste en un espace structural, c'est-à-dire topologique et relationnel, au sein duquel le sens des éléments est constitué par un « ordre de voisinage », une combinaison de « positions ». Or, la portée herméneutique de la d5 repose sur un espace structural, au sein duquel les sections thématiques sont autant de topologies qui ne sauraient trouver leur sens que dans la d5 en tant qu'ensemble, et en fonction des agencements opérés par le visiteur. Visiteur qui, à son tour, se trouve engagé dans une « activité structuraliste », définie par Roland Barthes comme la succession d'opérations mentales en vue de rendre le monde intelligible. Ainsi de Szeemann :

« La prestation de l'observateur ou du visiteur réside dans la différenciation des niveaux de la réalité dans l'œuvre, ce dont l'artiste ne s'occupe pas dans son travail. Sa connaissance et son analyse ou discussion avec l'œuvre peuvent, à elles seules, avoir des conséquences et transformer les structures définies des réalités, la détermination ou la définition de différents niveaux de réalité dans l'œuvre » [xii].

Nous pouvons dire que la d5 recourt à un espace structural qui a pour objet son propre dévoilement. La structure ne s'y impose pas comme première, unique et nécessaire aux êtres et aux éléments qui l'occupent. La valeur artistique des œuvres n'est pas conditionnée par leur présence au sein de l'institution muséale. Cette position est clairement affirmée par Szeemann dans sa préface, où il s'inscrit en faux contre la déclaration de Hofmann selon laquelle « l'art, pour être identifié en tant que tel, a besoin du contexte du musée ». L'espace structural de la d5 sert avant tout une herméneutique et assoit le paradigme iconologique. Il affirme ainsi la nécessaire réévaluation des modèles théoriques et esthétiques de conception moderniste, et en démontre les apories. En effet, par ses instabilités sémiologiques, la d5 nie toute dimension autotélique de l'œuvre d'art et la clôture de son cadre sémiotique qui lui est associée. En sous-tendant une lecture synchronique des œuvres, l'exposition entrave toute vision téléologique. Ce refus d'une vision téléologique est manifeste dans la description par Szeemann de l'histoire artistique récente, développée en termes de sursauts, ruptures et retours. Enfin, la portée herméneutique de l'exposition exprime le rejet de la conception d'une universalité de l'art qui appellerait le jugement, autre faculté universelle de l'esprit, qui exclut toutefois l'ancrage historique et culturel de l'art :

« Le concept est une méthode du « voir » différencié, qui a pour objectif l'élimination du simple jugement ‘oui-non' » [xiii].

De nombreuses voix se sont élevées contre la d5, au nom d'une autonomie de l'œuvre d'art [xiv]. Dans son célèbre texte « Exposition d'une exposition », publié dans le catalogue de la d5, Daniel Buren écrit :

« L'exposition est bien le « réceptacle valorisant » où l'art non seulement se joue mais s'abîme, car si hier encore l'œuvre se révélait grâce au musée, elle ne sert plus aujourd'hui que de gadget décoratif à la survivance du musée en tant que tableau, tableau dont l'auteur ne serait autre que l'organisateur de l'exposition lui-même » [xv].

Buren affirme ici la nécessaire et absolue primauté des œuvres. Et c'est bien à ce titre que dès 1965, il écrit des textes qui ont pour fonction d'accompagner la réception de ses propres œuvres, estimant que la critique en est incapable du fait de sa médiocrité. Buren récuse toute compétence de la critique d'art et refuse son autorité quant à l'interprétation de sa démarche artistique. Ses écrits lui permettent de garder la maîtrise de son travail, ils sont les garants de son autonomie. Dans le même temps, il va développer toute une stratégie de résistance qui repose sur sa participation à des types d'expositions et d'événements auxquels il s'oppose, afin de pouvoir mieux s'en démarquer. Participation qui s'accompagne de la publication de ses écrits au sein des catalogues [xvi]. La contribution de Buren à la d5 s'inscrit dans cette stratégie, et doit être comprise comme l'expression forte d'un refus des postulats de l'exposition.

Les contestations dont la d5 a fait l'objet sont donc autant d'oppositions à son paradigme. Critiques qui ne sont par ailleurs pas sans rappeler les reproches de « logocentrisme » adressés à l'iconographie. Or, le recours au paradigme iconologique est justifié, selon Szeemann, par la conjoncture artistique. Les démarches artistiques au tournant des années 1970 étant de nature processuelle, elles engagent la nécessité d'évaluer les œuvres, qui ont valeur de trace, comme étant « le premier maillon d'une chaîne iconologique » [xvii]. Quant aux méthodes structuralistes, elles avaient déjà innervé la critique d'art, notamment américaine, dès les années 1960. Conjointement, ce mouvement, que nous pourrions qualifier de décentrement du chef-d'œuvre vers la culture, est manifeste dans d'autres approches de l'exposition contemporaines à la d5. François Mathey, à partir de 1953, met en œuvre une programmation d'art contemporain au Musée des Arts Décoratifs de Paris, qui expose, à côté ou après les papiers collés de Matisse et les peintures de Dubuffet, de l'Art Brut, des jouets, des films et leurs décors, des objets de design, des bandes dessinées, de la science-fiction. L'Institute for Contemporary Art et la Whitechapel Gallery à Londres, le Stedelijk Museum d'Amsterdam et celui d'Eindhoven dirigés par Jan Leering, développent aussi des analyses et expériences qui vont dans le sens des relations de l'art, de la culture, des artistes, du public et des autorités. L'ensemble de ces approches témoigne du fait que la d5 relève d'un moment épistémologique caractérisé par la remise en question du modèle moderniste incarné par Clement Greenberg. Ce moment est celui d'une bascule, en art, vers une épistémè contemporaine dont l'une des caractéristiques principales, selon Arthur Danto, est « en partie la conscience de ne plus appartenir à un grand récit » [xviii].

Szeemann : l'archétype du curateur

L'étude de ce moment épistémologique doit intégrer dans son analyse l'émergence de la figure du « curateur », dont Harald Szeemann est l'archétype. Sa carrière est bien connue et a fait l'objet de nombreuses publications [xix]. Toutefois, il apparaît que ces recherches ne sont que très peu attentives aux procédures mises en œuvre par Szeemann dans le but de construire sa propre inscription dans l'histoire. Parmi ces opérations historiographiques, nous pouvons citer l'ouvrage intitulé Szeemann : with by through because towards despite [xx], publié deux ans après sa mort. Cet ouvrage est le catalogue raisonné de ses expositions, composé de textes, photographies, et reproductions de documents relatifs à leur organisation et à leur réception. Dans leur préface, les auteurs relatent que Szeemann est à l'origine de cet ouvrage, dont le projet remonte à 1994. Szeemann a désigné les deux auteurs, étant des collaborateurs de confiance ; il a également travaillé le concept avec eux ; il a fourni les reproductions ; et il a rédigé la notice biographique et les commentaires sur les expositions. Ce catalogue raisonné est à comprendre comme vecteur d'une mémoire projective, tactique initiée dès la fin des années 1960. En 1969, Szeemann publie son Journal et carnets de voyage dans le catalogue de l'exposition du Stedelijk Museum d'Amsterdam, Op Losse Schroven. Ce texte porte sur son exposition Live in your Head. When attitudes become form : works, concepts, processus, situations, information, organisée à la Kunsthalle de Berne, et qui expose la plupart des artistes américains participants à Op Losse Schroven. Bien que l'exposition de Berne n'ouvre que trois semaines après celle d'Amsterdam, le texte de Szeemann met l'accent sur les répercussions de sa propre exposition, qui sont pourtant encore à venir. De même, le catalogue de la d5 est le lieu de l'amorce d'une objectivation historiographique : adoptant la forme du classeur, le catalogue prévoit dans son économie six sections destinées à être nourries par son propriétaire de documents relatifs à la réception de l'exposition. Enfin, le fonds documentaire de la Fabbrica Rosa, constitué par Szeemann dès la fin des années 1960, est la clef de voûte de cet édifice historiographique. Ce fonds est tout à la fois le socle de sa pratique curatoriale et une trace personnelle qui, par son exhaustivité, ne laisse a priori aucune zone d'ombre sur la biographie de son propriétaire.

Ce corpus relève d'une narration de soi propice à construire un récit des origines, un « mythe Szeemann » selon des termes qu'il aura contrôlés et lui-même façonnés. S'y déploie un discours ponctué de ruptures et d'événements [xxi] qui sont autant d'étapes dans l'évolution de sa pratique ; y sont développés les concepts de « penseur sauvage » [xxii] et d' « exhibition maker », qui depuis lors définissent son approche et son statut ; y est tracée la généalogie de son « Musée des obsessions », dont les « mythologies individuelles » sont la matrice [xxiii]. Par ces termes, Harald Szeemann innerve sa pratique d'une « pensée sauvage », et ce faisant revendique son positionnement de curateur comme étant anti-scientifique, fondé sur la subjectivité et reposant sur une méthode qui privilégie des « configurations » (ou, pourrions-nous dire, le bricolage, pour rester dans le champ sémantique de Lévi-Strauss). Le mythe Szeemann et les récits qui le constituent ont été relayés et pérennisés par les autres voix, nombreuses, qui l'ont entouré. A ce titre, le corpus devra être nourri et complété par les documentaires, articles ou encore interviews dont Harald Szeemann a été le sujet. En guise d'introduction à une méthode, nous proposerons de considérer ces paroles comme autant d'énoncés qui participent d'une formation discursive. En nous appuyant sur la méthodologie développée par Michel Foucault dans L'archéologie du savoir [xxiv], il s'agira de démontrer l'effectivité de cette formation discursive, afin de l'intégrer pleinement dans l'analyse de la pratique curatoriale de Harald Szeemann et d'interroger les modalités de la subjectivité qui lui est associée.

[i] A la Neue Galerie les sections thématiques étaient les suivantes : « Utopie et planification », « Publicité », « Science-fiction », « Jeu et réalité », « Iconographie sociale », « Propagande politique », « Musées des artistes », « Réalisme trivial, réalisme emblématique », « Réalisme » qui présentait des œuvres hyperréalistes, « Imagination et piété », « Identité de l'image dans les productions des malades mentaux », « Mythologies individuelles ».
Au Fridericianum museum : « Information », un deuxième volet « Mythologies individuelles » ainsi que ses déclinaisons « Mythologies individuelles : performances-activités-changements-autoperformances » et « Mythologies individuelles : processus », « Diapositives », « Vidéos », « Films », « Idée et idée/lumière » et « Idée/lumière » qui présentaient des œuvres d'artistes conceptuels.

[ii] Szeemann Harald, documenta 5, cat. exp., Munich, C. Bertelsmann Verlag, 1972, p. 10-11. Cité et traduit dans DERIEUX Florence (dir.), Harald Szeemann : méthodologie individuelle, trad. de l'allemand par François GRUNDBACHER, Grenoble, Le magasin, 2008, p. 108-109.

[iii] « (…) les Mythologies individuelles étaient encore des langages de signes, tout au moins dans le cadre de la d5 (…) », in SZEEMANN Harald, « Le Musée des obsessions », Ecrire les expositions, Bruxelles, La Lettre volée, 1996, p. 58.

[iv] Les artistes réunis dans les différents volets de cette section étaient les suivants : les représentants de l'Actionnisme viennois (Gunter Brus, Hermann Nitsch, Rudolf Schwarzkogler), Vito Acconci, Giovanni Anselmo, Charles Arnoldi, Arbeitszeit, Georg Baselitz, Lothar Baumgarten, Joseph Beuys, Alighiero Boetti, Christian Boltanski, George Brecht, Michael Buthe, James Lee Byars, Pier Paolo Calzolari, Luciano Castelli, Joseph Cornell, Paul Cotton, Gino De Dominicis, John Dugger et David Medalla, Franz Eggenschwiler, Etienne-Martin, Luciano Fabro, John C. Fernie, Robert Filliou, Jud Fine, Joel Fisher, Terry Fox, Howard Fried, Gilbert et George, Hubertus Goyowczyk, Dan Graham, Nancy Graves, Hans Haacke, Guy Harloff, Auguste Herbin, Eva Hesse, Rebecca Horn, Jo ?rg Immendorf, Will Insley, Rolf Iseli, Neil Jenney, Alfred Jensen, Joan Jonas, Edward Kienholz, Jannis Kounellis, Thomas Kovachevich, Piotr Kowalski, Jean Le Gac, Barry Le Va, Ingeborg Lüscher, Inge Mahn, Bernd Minnich, Fernando Melani, Mario Merz, Gustave Metzger, Bruce Nauman, Yoko Ono, Robin Page, Panamarenko, Giulio Paolini, A. R. Penck, Giuseppe Penone, Vettore Pisani, Sigmar Polke, Markus Raetz, Klaus Rinke, Dorothea Rockburne, Ulrich Rückriem, Edward Ruscha, Reiner Ruthenbeck, Lucas Samaras, Günther Sarée, Fritz Schwegler, Jean-Frédéric Schnyder, Richard Serra, Alan Shields, Keith Sonnier, Robert Strübin, Paul Thek, André Thomkins, Trans-Parent Teacher's Ink, Ben Vautier, Franz Erhard Walther, Robert Watts, H. C. Westermann, William T. Wiley, Rolf Winnewisser, La Monte Young et Martin Zazeela, Peter Young, Gilberto Zorio.

[v] SZEMMANN Harald, « Mythologies individuelles », in Ecrire les expositions, op. cit., p. 30-31.

[vi] LEVI-STRAUSS Claude, La pensée sauvage, Paris, Plon, 1962. Rééd. Paris, Pocket, 2010.

[vii] CHARBONNIER Georges, Entretiens avec Claude Lévi-Strauss, Paris, 10/18, 1961. Rééd. Paris, Belles Lettres, 2010.

[viii] SZEEMANN Harald, « Le Musée des obsessions », Ecrire les expositions, op. cit., p. 58.

[ix] LEBEER Irmeline, « Cassel Documenta 5, entretien avec Harald Szeemann », in Chroniques de l'Art Vivant, n° 25, novembre 1971.

[x] Ces trois réalités sont : la réalité de l'image, la réalité de l'imagé, l'identité ou la non-identité entre l'image et l'imagé.

[xi] DELEUZE, Gilles, « A quoi reconnaît-on le structuralisme ? », in F. Chatelet, Histoire de la philosophie VIII. Le XXe siécle, Paris, Hachette, 1973.http://www.structuralisme.fr/index.php?option=com_content&task=view&id=36&Itemid=83

[xii] BARTHES Roland, « L'activité structuraliste », in Les Lettres Nouvelles, n° 32, février 1963.
http://www.structuralisme.fr/index.php?option=com_content&task=view&id=34&Itemid=72

[xiii] SZEEMANN Harald, documenta 5, op. cit., p. 10-11. Cité et traduit dans DERIEUX Florence (dir.), Harald Szeemann : méthodologie individuelle, op. cit., p. 108-109.

[xiv] Un article commun de Carl Andre, Hans Haacke, Donald Judd, Barry Le Va, Sol LeWitt, Robert Morris, Dorothea Rockburne, Fred Sandback, Richard Serra et Robert Smithson est publié dans le numéro de juin 1972 de la revue Artforum. Intitulé « Exhibitions and artists rights (Documenta 5) statement », l'article condamne l'exposition elle-même ainsi que les expositions de curateurs en général. Parallèlement, Robert Morris envoie à Szeemann une lettre interdisant la présentation de son œuvre, et rédige une lettre supplémentaire publiée dans Flash Art (mai-juin 1972), dans laquelle il continue la polémique avec les commissaires. Enfin, Robert Smithson publie un article contestataire dans la livraison d'octobre 1972 d'Artforum, et Daniel Buren écrit « Exposition d'une exposition », deux textes qui sont intégrés au catalogue de la d5.

[xv] BUREN Daniel, « Exposition d'une exposition », in SZEEMANN Harald, documenta 5, op. cit., section 17 p. 29.

[xvi] Voir CORBEL Laurence, « Daniel Buren : des œuvres à voir et des textes à lire », in Le discours de l'art. Ecrits d'artistes 1960-1980, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012, p. 105-115.

[xvii] Szeemann Harald, documenta 5, op. cit., p. 10-11. Cité et traduit dans DERIEUX Florence (dir.), Harald Szeemann : méthodologie individuelle, op. cit., p. 108-109.

[xviii] DANTO Arthur, L'art contemporain et la clôture de l'histoire, Princeton, Princeton University Press, 1997. Rééd. Paris : Seuil, 2000, p. 29.

[xix] Nous pouvons citer : SZEEMANN Harald, Museum der Obsessionen, Berlin, Merve Verlag, 1981 ; Heinich Nathalie, Harald Szeemann, un cas singulier. Entretien, Paris, Echoppe, 1995 ; SZEEMANN Harald, Ecrire les expositions, Bruxelles, La lettre volée, 1996 ; Mullër Hans-Joachim, Harald Szeemann : exhibition maker, Berlin, Hatje Cantz Publishers, 2006 ; Bezzola Tobia et Kurzmeyer Roman, Harald Szeemann : with by through because towards despite, Zurich, Edition Voldemeer, 2007 ; DERIEUX Florence (dir.), Harald Szeemann : méthodologie individuelle, Grenoble, Le magasin, 2008 ; OBRIST Hans-Ulrich, A Brief History of Curating, Zurich, JRP Ringier, 2008 ; BERNARD Christian et HAHN Otto, et al., Les grands entretiens d'artpress. Harald Szeemann, Paris, imec éditeur / artpress, 2012.

[xx] BEZZOLA Tobia et KURZMEYER Roman, Szeemann : with by through because towards despite, Zürich, Edition Voldemmer, 2007.

[xxi] Parmi lesquels : sa démission de la Kunsthalle de Berne en 1969 ; la création concomittente de son Agence pour le travail intellectuel à la demande ; la d5 comme moment charnière, qui fait la synthèse des recherches précédentes de Szeemann tout en ouvrant la nouvelle voie de son « Musée des obsessions » ; la théorisation et la fondation de son « Musée des obsessions », précisément datée à Pâques 1973 lors d'une marche qu'il effectuait à Loreo, dans la région de la Vénétie.

[xxii] Harald Szeemann se définit comme suit : « un penseur « sauvage » qui se repaît du caractère mythique et utopique que revêtent l'esprit humain et l'activité humaine », in SZEEMANN Harald, Museum der Obsessionen, Berlin, Merve Verlag, 1981, p. 20. Cité dans POINSOT Jean-Marc, « Harald Szeemann. Quand les attitudes deviennent forme et quelques problèmes du musée d'art contemporain », in Collection, Bordeaux, capcMusée d'art contemporain, 1990, p. 33.

[xxiii] « Des mythologies individuelles aux obsessions, il n'y avait qu'un pas. Car l'un n'existe pas sans l'autre », in SZEEMANN Harald, « Le Musée des obsessions », Ecrire les expositions, op. cit., p. 50.

[xxiv] FOUCAULT Michel, L'archéologie du savoir, Paris, Editions Gallimard, 1969. Réimpr. 2012.

Voyage dans le non commutatif

Thierry Paul — 2012-11-14T08:21:01Z

Introduction

Le mot « noncommutatif » aura certainement été l'un des plus représentatifs de la fécondité des mathématiques au XXième siècle.
Si la dichotomie commutatif/noncommutatif est présente au XIXième siècle, dés l'avènement de la théorie des groupes, ce que l'on appelle de nos jours les mathématiques non commutatives ont pris tout leur essor après que la nouvelle mécanique adaptée au monde à l'échelle atomique ait vu le jour. La Mécanique Quantique a dessiné une ontologie du non commutatif en mathématique, tout comme elle a créé un nouveau paradigme physique pour notre perception du monde.
D'un point de vue philosophique il est étrange que la négation d'un concept, d'une formule, devienne aussi positivement ancrée dans un aspect conceptuel presque universel : en principe, puisque le « commutatif » est un, le non commutatif devrait être multiple. Or on parle souvent du commutatif et du non commutatif, comme s'il n'y avait qu'une seule occurrence de ce dernier. Cela traduit, il me semble, le changement de paradigme profond que représente l'abandon, dans une théorie physique ou domaine des mathématiques le postulat .

Faut-il voir ou bien comme une contrainte ?

D'autre part, si deux matrices données et commutent ou bien ne commutent pas entre elles, il s'avère qu'il existe des familles de matrices qui commutent presque, offrant ainsi la possibilité d'une transition du non commutatif vers le commutatif. Cette transition est difficile et offre une richesse extrême, trace selon nous de la profondeur du changement paradigmatique entre le commutatif et le non commutatif. Nous allons essayer d'en donner quelques exemples.

1. Deux écueils post-newtoniens

Nous avons tous appris à l'école que nous vivons dans un espace euclidien constitué de points matériels formant les trajectoires des corps matériels en mouvement qui nous entourent.
Nous avons aussi appris que si la lune suit les trajectoires que nous observons c'est parce que

« la terre attire la lune en raison inverse de la distance ».

Nous vivons très bien à l'intérieur de ce paradigme, sans toujours noter qu'il contient deux écueils très importants que l'on peut représenter par les deux questions suivantes :

– qu'y a-t-il entre la terre et la lune qui permette à la première d'attirer la seconde ?
– que se passe-t-il lorsque la distance entre les deux devient nulle, et donc que la raison inverse devient infinie ?

Autrement dit : qu'est-ce qui véhicule l'interaction gravitationnelle et que se passe-t-il lorsque deux points matériels se choquent sous l'action de celle-ci ?
Nous savons tous que le premier écueil sera résolu par la théorie de la relativité, et s'exprime en ces mots :

entre la terre et la lune il y a de la géométrie.

Et cette géométrie, sensible aux corps matériels ambiants, « casse » la structure plate de l'espace euclidien en un espace courbe qui force la lune à suivre la trajectoire qu'on lui connaît. Il s'agit donc là d'une modification géométrique à grande échelle.
Le franchissement du deuxième écueil est plus subtil et se doit de « casser » la structure à petite échelle. Cette critique de la raison inverse appelle un changement paradigmatique autrement plus profond qui va nécessiter d'introduire une structure non commutative : le choc entre deux corps ponctuels est évité par le non commutatif.
Définissons encore . Le nouveau credo sera donc

2. Résolution du paradoxe du point matériel

Nous allons présenter dans cette section deux façons de passer outre écueil du point matériel. Dans les deux cas bien sûr la non commutativité sera cruciale.
Un des concepts fondamentaux de la physique est la notion d'énergie. Une particule, classique ou quantique, possédé une énergie, habituellement
somme d'une partie cinétique et d'une partie potentielle. Celles-ci s'expriment en fonction de l'impulsion et de la position de la particule.
Dans le cas de la mécanique céleste et de l'attraction coulombienne, l'énergie s'exprime par (dans un système d'unité approprié) :

On voit donc tout de suite que, et prenant toute les valeurs possibles, peut prendre aussi toutes les valeurs possibles entre et . En particulier .
Rien n'empêche donc d'être aussi petite que l'on veut lorsque devient petit. Ce qui entraîne une particule, cherchant naturellement à minimiser l'énergie, à fondre sur la singularité, créant ainsi un choc que la théorie newtonienne ne peut englober.
Le changement de paradigme quantique consiste à imposer une règle a priori de non commutation des quantités et . Plus précisément il est possible de montrer qu'en imposant, sans rien changer d'autre, à et de satisfaire

alors :

Le cadre de cet article ne permet pas de préciser ce que veut dire exactement cette dernière assertion (voir [3]), mais disons qu'une conséquence de cette formulation est d'éviter que l'énergie puisse devenir infiniment négative, et donc d'assurer la stabilité de la matière.
Présentons un autre argument (heuristique) sur le même sujet invoquant les célébrés inégalités de Heisenberg.

Sans entrer encore une fois dans les détails ([3]), disons que les quantités ,
associées à l'état d'un système quantique et à deux quantités observables et , et qui traduisent les phénomènes de dispersion chère à la Mécanique Quantique, satisfont de manière tout à fait générale l'inégalité

| }2" title="\Delta{A}.\Delta{B} \geq \frac{ |<[A,B]>| }2" />

dans lesquelles <.> est une moyenne.
En conséquence peuvent être aussi petites que l'on veut dans les situations où

mais la non commutativité des quantités et donne une borne inférieure au produit .

Voyons comment tout cela s'applique à la discussion précédente. Lorsque , la signification semiclassique de est la suivante : un état quantique ne peut pas occuper un volume de l'espace (de phases) plus petit que . Laissons pour l'instant la discussion sur la signification technique de cette interprétation pour remarquer que, si l'on calcule le volume de l'espace de phase classique correspondant à la région où c'est à dire

on trouve facilement

La région où n'a donc pas un volume suffisant pour « supporter » un état quantique qui occupe au moins un volume (formule 1/2) d'après les inégalités de Heisenberg.
Nous avons donc bien :

en Mécanique Quantique, .

3. Magie

Une des plus belles expériences de physique du XXième siècle est l'expérience de Stern-Gerlach qui fût à l'origine de la découverte expérimentale et conceptuelle du spin. Elle date d'avant 1925, et ne trouva sa pleine explication que grâce à la Mécanique Quantique, et en particulier grâce au processus de la mesure. C'est une expérience qui, dans le paradigme classique apparaît comme magique, et qui, dans le paradigme quantique souligne la magie de la mesure. On peut aussi y voir un nouveau mythe de Sisyphe.
Le point de départ consiste en un faisceau d'électrons, tous identiques, que l'on va envoyer un par un traverser une cavité entre deux plaques métalliques où règne un champ magnétique. Le premier fait à remarquer est que la moitié des électrons se trouvent déviés vers la droite, l'autre moitié vers la gauche, alors que classiquement ils devraient tous aller tout droit. Il y a donc un nouveau degré de liberté à deux valeurs suivant lesquelles chaque électron dévie à droite ou à gauche. Jusque là rien de très intrigant, si ce n'est la nouveauté de paramètre supplémentaire.
Si maintenant on fait passer chacun des deux faisceaux ainsi obtenus dans un champ magnétique identique au premier, alors, bien sûr dira-t-on, chaque électron de chaque faisceau dévie encore dans la même direction : droite pour le faisceau initialement dévié à droite, gauche pour l'autre.
Là où les choses se compliquent un tout petit peu (pour l'instant) c'est lorsque que l'on fait passer un des deux faisceaux dans le champ magnétique d'une cavité que l'on a tourné physiquement autour de l'axe de 1 trajectoire des électrons. Alors le faisceau se re-sépare en deux, à droite et à gauche par rapport au nouveau champ magnétique. Ainsi donc il semble que l'on ait découvert un deuxième degré de liberté qui prend encore deux valeurs qui influencent la direction de déflexion par rapport à ce nouveau champ magnétique. C'est encore appréhendable, bien que curieux.
La magie opère lorsque l'on fait passer un de ces nouveaux faisceau, issu pourtant d'un faisceau dévié, disons, à droite par le premier champ magnétique initial, à travers ce même champ initial. Là où l'on s'attendrait à voir une déflexion à droite, puisque l'on avait en quelque sorte « filtré » le paramètre gauche par rapport au champ initial, on voit à nouveau le faisceau se partager en deux, tout comme le faisceau du tout début. Il semble donc que les électrons aient « oublié » leur saveur « droite » par rapport au champ initial.
Expliquer cette expérience dans la culture classique, en associant à chaque électron une valeur et une seule pour une propriété donnée est impossible. Peut-être ne l'est-il pas en imaginant une distribution statistique et une loi de probabilité, mais c'est à coup sûr très compliqué.
C'est très simple avec des matrices qui ne commutent pas entre elles.
Pourquoi des matrices ? Parce que l'on a effectué une rotation dans le plan qui est une application linéaire dans , et que le paramètre direction a deux valeurs : droite et gauche.
Lors du passage dans le champ magnétique, qui constitue un processus de mesure quantique, on effectue une projection sur l'un des deux vecteurs propres d'une matrice.
Lorsque l'on « tourne » le champ magnétique, on effectue une rotation par rapport à l'axe de la trajectoire.
Or les rotations et les projections ne commutent pas (en général).
On a donc tout d'abord pour le champ initial et ses deux valeurs propres et les deux vecteurs propres correspondants :

puis pour le champ tourné :

Mais puisque

on voit bien que le faisceau arrivant sur le nouveau champ magnétique tourné va se partager en deux, et puisque

on voit bien que le nouveau faisceau repassant dans le champ initial va encore se repartager en deux.

C'est un nouveau mythe de Sisyphe, tout est à recommencer à chaque fois :
Projection Rotation
Projection Rotation ,
La chose importante à remarquer, sans quoi tout resterait classique est que :

C'est la non commutativité qui torture Sisyphe.

4. Bell

Nous aimons les moyennes, ces chimères jamais atteintes (avez-vous remarqué que la température ambiante n'est jamais égale à la moyenne saisonnière ?). Les moyennes nous rassurent devant notre peur de la complexité, c'est peut-être pour cela que nous les appelons « espérance ».
Dans la culture classique (e,g, les médias) les moyennes se calculent par sommes et produits, comme les géomètre jadis faisaient tout avec la règle et le compas : si une propriété peut prendre les valeurs avec probabilité , l'espérance de est .

On montre ainsi que si l'on a quatre propriétés et , prenant les valeurs , et si l'on considère la quantité , son espérance peut être de la forme

En Mécanique Quantique la magie de la non commutativité, comme nous l'avons plus haut, s'exprime dans le nouveau paradigme par des propriétés qui sont des matrices et des lois associées à des vecteurs. On écrit

:=< \psi\lvert A\rvert\psi >=\sum a_j\lvert < u_j\lvert\psi > \rvert^2" title="< A > :=< \psi\lvert A\rvert\psi >=\sum a_j\lvert < u_j\lvert\psi > \rvert^2" />

où sont les valeurs propres de et les coordonnées de ses vecteurs propres. Puisque deux matrices qui commutent ont une base de vecteurs propres on a donc

< AB >=\sum_{i}a_ib_i\lvert < u_j\lvert\psi > \rvert^2" title="[A,B]=0=>< AB >=\sum_{i}a_ib_i\lvert < u_j\lvert\psi > \rvert^2" />

de la même façon pour =\sum_{j}c_jd_j\lvert < v_j\lvert\psi > \rvert^2" title="[C,D]=0,\ < \psi\lvert CD\rvert\psi >=\sum_{j}c_jd_j\lvert < v_j\lvert\psi > \rvert^2" />.

Mais, si tous les ne commutent pas entre elles, par exemple si :

=< AB >+< CD >" title="< AB+CD >=< AB >+< CD >" />

\rvert^2." title="\sum_{ijkl}a_ib_jc_kd_l\ \lvert< \text{quelque chose}\ \lvert\psi >\rvert^2." />

C'est là toute la différence avec la situation classique.
Une telle remarque est à la base du théorème de Bell, qui donne pour des particuliers, et a priori réalisables expérimentalement, un critère de test pour la Mécanique Quantique : si les particules testées sont classiques, une certain espérance sera plus petite que , le même calcul dans la formalisme quantique donnant une valeur plus grande que . L'expérience a tranché pour le quantique. Disons en conclusion que

les inégalités de Bell offrent un test de non commutativité

5. Limite semiclassique

Il semble a priori que l'appellation commutatif soit une variable à deux valeurs : oui ou non, ou . Cependant il existe un formalisme qui assure une transition (plus ou moins) douce du non commutatif vers le commutatif.
Pour comprendre cela il suffit de considérer l'algèbre des matrices générées par deux matrices et satisfaisant

(le est ici seulement pour assurer que et soient hermitiennes).

Alors, utilisant ces règles de commutation on vérifie aisément que tout couple de combinaisons linéaire de produits de tels
, va satisfaire

où . Si maintenant on considère la limite où de la même algèbre (en considérant que et dépendent de bien sûr), on va donc obtenir une algèbre commutative. Cela permet de retrouver, mais de façon subtile, la dynamique classique à partir de la Mécanique Quantique.
Mais il est aussi une autre dynamique, inverse de celle juste décrite, qui déforme le commutatif vers le non commutatif. Cette discipline est nécessaire, car la Mécanique Quantique puise souvent son inspiration, mais seulement son inspiration, dans le vivier classique. On a donc cette réalisation « à double foyer », palyndromique en quelque sorte :

Ce repentir cet ec........................cet écrit né Pérec

7. Non commutatif et dynamique

L'image de la section précédente présente une nouvelle incidence du non commutatif. En effet lorsque l'on parle de dynamique classique obtenue à partir de la dynamique quantique par passage à la limite , on doit considérer, en particulier lorsque l'on s'intéresse à des phénomènes de chaos invoquant des temps extrêmes, deux limites

Or il est bien connu en mathématiques que deux limites peuvent ne pas commuter, c'est-à-dire que

Sans rentrer dans les détails ici signalons seulement que cette remarque rebat les cartes énergiquement dans le cadre de la transition quantique/classique. Nous dirons pour finir cette dernière maxime, trace d'une autre non commutativité :

REFERENCES

[1] G. Longo et T. Paul, The Mathematics of Computing between Logic and Physics, article invit, dans « Computability in Context : Computation and Logic in the Real World », S.B. Cooper and A. Sorbi, eds, Imperial College Press, (2010).

[2] T. Paul, Semiclassical Analysis and Sensitivity to Initial Conditions, « Information and Computation », 207 p. 660-669 (2009).

[3] T . Paul, Indéterminisme quantique et imprédictibilité classique, « Noesis », (2011).

[4] T. Paul et S. Poinat, « Are quantum systems emergent ? », preprint.

Une lecture ludique des stratagèmes de Schopenhauer

Myriam Quatrini — 2013-06-19T07:37:31Z

Introduction

Nous nous intéressons ici à un texte de Schopenhauer intitulé “Dialectica eristica”, traduit en français par l'art d'avoir toujours raison [1], texte souvent qualifié de mineur ou de digression philosophique. Nous proposons alors une digression de la digression. Il ne s'agit pas de développer un propos philosophique ni une étude des jeux logiques à la mode médiévale. En fait, ce texte nous interpelle car il fait écho à l'actualité de la logique contemporaine. Dans ce texte Schopenhauer se propose de définir la dialectique comme l'art de gagner les controverses indépendamment de la recherche de la vérité ; or c'est en “libérant” les preuves formelles de la stricte recherche de la vérité que J.-Y. Girard a proposé une nouvelle théorie logique : la Ludique [Girard-01]. Dans ce texte fondateur, son auteur qualifie cette théorie d'approche purement interactive de la Logique ; nous sommes alors curieux de faire résonner cette approche radicalement nouvelle en logique mathématique dans d'autres champs concernés de près ou de loin par la logique : la dialectique ici, la pragmatique plus généralement.
Parmi les caractéristiques originales et prometteuses de la Ludique on trouve l'abolition d'une dualité qui résistait jusqu'alors en logique : la dualité syntaxe/sémantique. Le dépassement de cette dualité est l'aboutissement d'un changement de point de vue : la Ludique privilégie le point de vue internaliste ; la connaissance d'un objet ne se fait pas via le passage dans un autre monde [2], mais via le résultat de ses interactions avec des objets de même nature. Ainsi que le décrit C. Faggian [Faggian-02b], ce dépassement est réalisé dans le monde des preuves formelles par un double processus : l'abstraction de la syntaxe ; la concrétisation de la sémantique. D'une part on manipule des objets plus généraux que des preuves formelles, en particulier on donne un statut à des preuves qui se terminent par un échec (qu'il est nécessaire de considérer pour explorer les objets dans toute leur étendu). D'autre part, du coté de la syntaxe on s'abstrait en particulier de la notion de formule logique au profit de la notion beaucoup plus générale de lieu ou adresse. Ainsi la Ludique semble pouvoir dialoguer avec grand nombre de domaines dans lesquels l'interaction est un concept majeur, sans qu'il soit nécessaire de les faire entrer a priori dans un format hérité de la logique mathématique.
La lecture “ludique” de l'ouvrage de Schopenhauer constitue une illustration d'un projet ambitieux : mettre en évidence l'intérêt d'une approche logique, géométrique et interactive, de la pragmatique du langage, de la construction du sens, voire de la cognition. Cette démarche peut être rattachée à celle présentée par S. Tronçon dans [Tronçon-08] et s'inscrit dans un projet de recherche “Prélude” [3] dont la formulation initiale a été rédigée par A. Lecomte [Lecomte-07]. Nous partons de l'hypothèse que nous avons des choses à apprendre et à comprendre en transposant dans ces domaines des points de vue qui sont à l'origine des avancées considérables en théorie de la démonstration, permettant l'émergence de nouveaux outils et de nouveaux concepts. C'est dans cette perspective que nous nous intéressons ici aux dialogues et à la dialectique, ou plus précisément à la dialectique telle qu'elle est définie dans ce texte par Schopenhauer. Cette définition est peut-être réductrice, mais le propos n'est pas de prendre parti ou de commenter cette position philosophique. L'objectif, à propos du texte de Schopenhauer, est ici très modeste : les stratagèmes seront pour nous un prétexte pour éprouver des intuitions concernant la formalisation des dialogues. La lecture proposée, bien que très loin d'en épuiser toutes les entrées possibles, peut apporter, indirectement, un éclairage nouveau. Toutefois, l'enjeu est avant tout d'illustrer une tentative, de fonder un questionnement, tous deux éminemment exploratoires. Nous ne passerons pas en revue tous les stratagèmes listés par Schopenhauer. En effet, un certain nombre des dits stratagèmes ne sont pas vraiment distinguables à partir de la seule approche géométrico/logique. Tous ne sont pas caractérisables par des considérations logiques (même au sens large de “Logique” comme théorie de l'interaction) mais relèveraient, par exemple, d'une psychologie sociale des controverses. Nous nous attarderons dans ce texte sur les quelques situations pour lesquelles l'éclairage que nous proposons peut montrer quelque chose de l'ordre d'une géométrie de l'interaction.
Après une brève introduction à la Ludique, une formalisation des dialogues sera proposée. Cette formalisation sera alors déclinée pour une lecture ludique des stratagèmes : nous analyserons tant les controverses que la construction des stratagèmes comme des interactions décrites en termes ludiques. Nous soulignerons enfin certains enseignements apportés par cet éclairage nouveau, comme la mise en évidence d'une dimension géométrique et qui nous semblent intéressants pour rendre compte du ressort de certains stratagèmes, en particulier ceux parmi les plus spécieux.

1. Le cadre de notre formalisation des stratagèmes

1.1 Brève présentation de la Ludique

La Ludique est une théorie logique due à J.-Y. Girard [Girard-01]. On peut commenter l'avènement de cette théorie, qui se définit comme une théorie de l'interaction, en disant qu'elle est l'aboutissement de changements successifs de paradigme en Théorie de la Démonstration : de la démonstrabilité au calcul, puis du calcul à l'interaction. Le point de vue logique qui a permis le premier changement de paradigme est la logique intuitionniste ; le second a été rendu possible par le développement de la logique linéaire. Pour une présentation profonde, replace dans une perspective philosophique et l'épistémologique de cette évolution de la logique mathématique et ses développements récents motivés par le dialogue avec l'informatique théorique nous renvoyons au texte de J.-B. Joinet [Joinet-07]. Pour un résumé très rapide, rappelons que :
- La théorie de la démonstration s'est d'abord développée autour d'un objet central la formule, s'intéressant à ses propriétés de satisfaction et de prouvabilité.
- A partir de la formulation du paradigme de Curry-Howard [4] et correspondant au point de vue intuitionniste, l'objet central de la théorie de la démonstration n'est plus la formule logique mais la preuve et la propriété importante pour la perspective calculatoire : le bon comportement de la procédure d'élimination des coupures.
- Avec la logique linéaire, on retrouve les symétries de la logique classique et notamment une négation involutive, tout en préservant ce qu'on avait gagné avec les systèmes formels intuitionnistes : le bon comportement de l'élimination des coupures. Le point de vue “géométrique” et les nouvelles approches dues à la Logique Linéaire, notamment la géométrie de l'interaction, vont permettre de généraliser à la fois la notion de calcul (vers le parallélisme) et celle de preuves (d'abords interprétées par des fonctions puis par des relations, des graphes, puis enfin par des stratégies) pour s'intéresser finalement directement à la dynamique elle-même.

En Ludique, on manipule des objets qui ne sont plus des démonstrations mais plutôt des tentatives de démonstration ; ainsi on va s'autoriser une règle : le daïmon, correspondant à l'abandon dans la recherche de preuve. Ces objets ont été obtenus au terme d'une déconstruction de l'objet preuve, en ne gardant que ce qui est nécessaire pour repérer l'interaction. Le point de vue adopté, pour mener à bien cette déconstruction, a été de considérer des preuves focalisées, point de vue rendu possible par la découverte de la polarité des formules [Andreoli-92]. Ce choix de travailler avec des objets polarisés permet en outre de faire le lien [Faggian-Hyland-02] entre la Ludique et les travaux récents de sémantique des jeux pour la théorie de la démonstration, dont les motivations sont similaires. Ainsi, une bonne métaphore pour aborder la Ludique est celle des jeux, et c'est l'approche que nous allons adopter dans ce texte. Nous ne donnons ici qu'une présentation très simplifiée de cette théorie et nous renvoyons le lecteur, soucieux de faire connaissance avec les notions mathématiques et les riches concepts de la Ludique, aux textes fondateurs [Girard-01], [Girard-03]. Nous l'invitons également à lire les introductions averties que sont [Currien-01], [Faggian-02a].

1.1.1 Les objets de la ludique

L'objet central de la Ludique est le dessein. Filant la métaphore des jeux, on peut alors comprendre un dessein comme une stratégie, c'est à dire un ensemble de parties (chroniques) se terminant par des réponses du joueur aux coups envisagés de son adversaire. Les parties sont elles-mêmes des suites alternées de coups (actions). Les coups, enfin, sont la donnée de trois objets : la polarité (positive s'il s'agit d'un coup du joueur dont on considère la stratégie, négative s'il s'agit d'un coup de son adversaire), la position à partir de laquelle on ancre le coup et l'ensemble fini (ramification) de positions atteignables en un pas. On considère aussi un coup particulier : l'abandon (le daïmon), qui est un coup positif.
En ludique, ces positions sont des adresses ou lieux codées par une liste finie d'entiers, et sont souvent notées , ,
Les dispositions de départ ou fourches sont notées . Il s'agit d'une organisation de positions à partir de laquelle des parties peuvent commencer ; et sont des ensembles finis de lieux, contenant au plus une adresse. Si contient un élément, toute partie commencera alors sur cet élément par un coup de l'adversaire (et la fourche est dite négative), sinon c'est au joueur d'entamer, une partie commence sur un élément quelconque de (et la fourche est dite positive).

On peut associer aux desseins une représentation (dessin) sous forme d'une preuve formalisée en calcul des séquents hyperséquentialisé.
Avec les particularités suivantes : on dispose d'une règle qui permet d'abandonner la recherche : le daïmon ; on ne manipule pas des formules mais des adresses ; on n'a donc plus de règles relatives aux connecteurs logiques mais seulement deux règles qui subsument ces règles [5].
Un dessin est un arbre de fourches , construit en utilisant les trois règles suivantes :

- daïmon

- Règle positive

où est une ramification éventuellement vide et pour tout , les sont deux à deux disjoints et inclus dans [6].

- Règle négative

est un ensemble, éventuellement vide ou infini, de ramifications et pour tout , les , non forcément disjoints, sont inclus dans .

A partir de maintenant, nous confondrons les desseins avec leur représentation sous forme de dessins.

EXEMPLES :

- Les desseins suivants sont appelés daïmon et notés ou selon la polarité de leur base :

- Le correspond au dessein suivant, récursivement défini (où dans la première règle négative, désigne l'ensemble des parties finies de ) :

- Considérons un exemple plus intuitif, dû à Claudia Faggian et François Maurel.

Soit le contrat suivant : pour un euro, Bob propose qu'Alice choisisse un livre ou une surprise (qui sera, selon le choix de Bob, un CD ou un DVD).
Ce contrat peut être décrit par une formule de la Logique Linéaire :
.
Où les formules (resp. , , ) peuvent être comprises comme : donner/prendre un euro (un livre, un CD, un DVD).
En guise de transition entre logique linéaire et Ludique, nous décrivons dans une logique linéaire hyperséquentialisée [7], deux (para)preuves justifiant cette formule :

Puis deux (para)preuves de la formule duale :

Nous représentons enfin les stratégies d'Alice et Bob, relatives l'échange initié autour du contrat, par des desseins dont les para-preuves ci-dessus sont des décorations. Nous rendrons compte dans la section suivante du déroulement du contrat par l'interaction entre ces desseins. L'interaction contractuelle entre Alice et Bob est ancrée (de façon arbitraire) sur un lieu .

Bob a deux stratégies :

1. - il énonce le contrat (ce que l'on représente par une action positive ) ;
- il est prêt à recevoir un euro et donner un livre (représenté par une action négative ) et il est prêt à recevoir un euro et choisir une surprise ( ;
- à la suite du choix par Alice du premier terme de l'alternative, Bob s'apprête à donner le livre en échange de l'euro et terminer alors l'échange [8] (par l'action positive ) ; à la suite du choix du second terme par Alice, Bob choisit de donner un CD ( soit l'action positive ).
2. la seule différence avec la stratégie précédente est qu'à la suite du choix par Alice de la surprise, Bob choisit de donner un DVD ().

Les deux stratégies de Bob correspondent respectivement aux deux desseins suivants :

On peut décrire les stratégies d'Alice :

1. - Alice enregistre la proposition de Bob (par l'action négative ) ;
- elle donne un euro et choisit le livre (c'est une action positive ) ;
2. - Alice enregistre la proposition de Bob (par l'action négative ) ;
- elle donne un euro et choisit la surprise (c'est une action positive ) ;
- elle se prépare à recevoir un CD et à recevoir un DVD (deux actions négatives et ) ;
- Dans les deux cas, elle met fin à l'échange par l'action positive .

Les deux stratégies d'Alice correspondent respectivement aux deux desseins suivants :

1.1.2 L'interaction

Les desseins sont construits sur le modèle de preuves ou de réseaux sans coupure. La signification profonde de la coupure est la composition des morphismes ou des stratégies. En Ludique, elle se traduit concrètement par une coincidence de deux lieux en position duale dans les bases de deux desseins. On pourra couper par exemple un dessein de base et un dessein de base formant ainsi un réseau [9] de base . La coupure matérialise l'interaction ; elle créée une dynamique de réécriture du réseau jusqu'à obtenir un dessein de même base et, par définition, sans coupure. Nous décrivons de façon simplifiée cette dynamique :

Cas clos Soit un réseau clos, c'est à dire que est constitué de plusieurs desseins, par exemple de base , de base et de base ; le dessein éventuellement obtenu au terme de l'interaction serait de base (d'où l'appellation de “cas clos”). On considère le dessein positif de base et de première règle :

- si est le alors la forme normale de notée [10]" title=" [10]" /> est le dessein . C'est le seul cas de terminaison d'un réseau clos et on dit alors que la normalisation du réseau (l'interaction entre les desseins , , ) converge.

- si alors on considère la dernière règle du dessein de base qui est de la forme .

- Si la normalisation échoue.

- Si alors pour , on pose le sous dessein de de base ou et on pose le sous dessein de base de . On définit le réseau en rempla\c cant , et par les , et ; le réseau n'est pas nécessairement connecté (à cause de l'affaiblissement) ; on note la composante connexe de dans . On pose alors [11]= [12]" title=" [11]= [12]" />.

- le cas où est similaire au cas précédent.

Cas ouvert Il y a, en plus des cas précédents, deux nouvelles possibilités :

- le réseau est positif (de base positive), la première règle du seul dessein positif du réseau est et n'est pas une coupure du réseau. On remplace par ses sous-desseins qui contiennent les lieux de coupures dans un nouveau réseau qui contient plusieurs composantes connexes qui sont des réseaux (si ne contient pas de lieu de coupure, ), on aura

[13]= \end{array} \displaylines{\dots [14]\dots\\ {\tiny \overline{\hspace{5em}}}_{(\xi,I)}\\ \qquad\vdash \Delta,\xi\qquad} " title=" \begin{array}{c} \vphantom{\cal R\\ {\tiny \overline{\hspace{1em}}}_{(\xi,I)}} \cr [13]= \end{array} \displaylines{\dots [14]\dots\\ {\tiny \overline{\hspace{5em}}}_{(\xi,I)}\\ \qquad\vdash \Delta,\xi\qquad} " />

- le réseau est négatif de base . On considère le dessein du réseau qui est de base . Sa dernière règle est de la forme : . On remplace par des réseaux construits avec les sous desseins de qui contiennent effectivement les lieux coupés de et on obtient

[15]= \end{array} \displaylines{\dots [16]\dots\qquad\qquad\\ {\tiny \overline{\hspace{7em}}}_{(\xi,{\cal N}')}\\ \quad\xi\vdash \Delta\qquad\qquad} " title=" \begin{array}{c} \vphantom{\cal R\\ {\tiny \overline{\hspace{1em}}}_{(\xi,I)}} \cr [15]= \end{array} \displaylines{\dots [16]\dots\qquad\qquad\\ {\tiny \overline{\hspace{7em}}}_{(\xi,{\cal N}')}\\ \quad\xi\vdash \Delta\qquad\qquad} " />

EXEMPLE : Chaque stratégie d'Alice vue dans l'exemple ci-dessus converge avec chaque stratégie de Bob. Considérons par exemple l'interaction entre la première stratégie d'Alice et la première stratégie de Bob :

Une première conversion donne :

Et la seconde :

Et enfin la troisième conversion [17] amène à
, c'est à dire au dessein .

L'interaction entre la deuxième stratégie d'Alice et la première stratégie de Bob :

Après deux étapes de conversion, on obtient :

L'étape suivante (en choisissant d'abord la coupure sur ) amène à :

Puis à :

Et enfin à .

EXEMPLE : La normalisation avec est particulièrement importante ; elle permet de -délocaliser un dessein, le déplacer en modifiant son lieu d'ancrage. En effet, l'interaction entre un dessein de base et le de base a pour résultat un dessein de base qui est en fait identique au dessein sauf qu'on a remplacé dans tout le dessein le lieu par le lieu .

Après deux étapes de conversion on obtient :

[18]\\ \rho.1\vdash} \hspace{1em} \displaylines{ \vphantom{\cal D\\} \dots } \displaylines{ [19]\\ \rho.i\vdash}\hspace{1em} \displaylines{ \vphantom{\cal D\\} \dots } \displaylines{ [20]\\ \rho.n\vdash}\\ {\tiny \overline{\hspace{24em}}}_{(\rho,I)}\\ \qquad\vdash\rho\qquad} " title=" \displaylines{\displaylines{ [18]\\ \rho.1\vdash} \hspace{1em} \displaylines{ \vphantom{\cal D\\} \dots } \displaylines{ [19]\\ \rho.i\vdash}\hspace{1em} \displaylines{ \vphantom{\cal D\\} \dots } \displaylines{ [20]\\ \rho.n\vdash}\\ {\tiny \overline{\hspace{24em}}}_{(\rho,I)}\\ \qquad\vdash\rho\qquad} " />

qui a pour effet de reproduire la dernière règle de comme dernière règle de la forme normale, et ainsi de suite

Nous utiliserons enfin dans ce texte la notion ludique de dispute qui intuitivement peut-être présentée de la façon suivante : une dispute entre deux desseins connectés par une coupure est la suite des actions (la polarité dépendant du point de vue duquel on observe l'interaction) qui sont effectivement et successivement concernées par l'interaction.

Ainsi dans l'exemple de l'interaction entre la deuxième stratégie d'Alice et la première de Bob, la dispute (du point de vue d'Alice) est : .

1.2 Formalisation ludique des dialogues

Nous postulons que la ludique, qui permet notamment de rendre compte de l'aspect dynamique des situations d'interaction, est un cadre pertinent pour formaliser les dialogues. Nous nous appuyons sur l'évidence qu'une approche interactive et dynamique est nécessaire pour l'étude des dialogues ; nous faisons l'hypothèse qu'une ébauche de formalisation ne retenant que la surface interactive de l'objet “dialogue” que l'on tente de capturer est pertinente et fructueuse pour une analyse ultérieure plus fine.
Dans cette démarche de formalisation nous ne portons attention pour commencer qu'à certains éléments des dialogues, les éléments qui sont supports de l'interaction. Nous superposons alors une déconstruction du dialogue (l'articulation et l'analyse des interventions successives en fonction des ouvertures qu'elles créent) et une reconstruction des stratégies sur lesquelles l'interaction dialogique se déploie. Nous retenons alors d'un dialogue qu'il est le résultat d'une interaction entre les stratégies de deux interlocuteurs.
En outre, la stratégie d'un interlocuteur au cours d'un dialogue en construction est elle-même en construction ; elle peut résulter d'une interaction entre le dialogue en cours et l'objectif poursuivi en participant au dialogue, entre le dialogue en cours et les échanges enregistrés précédemment, au cours du même dialogue ou dans des dialogues antérieurs, entre le dialogue en cours et des éléments contextuels. La nature des objets de la ludique nous permet de rendre compte de cette dynamique à l'oeuvre dans la construction des stratégies supportant le dialogue. Celles-ci vont être représentées par des desseins. Or les desseins peuvent eux-mêmes résulter d'une interaction. Nous utiliserons cette propriété des desseins pour rendre compte du fait que les stratégies, supports du dialogue résultent éventuellement d'une interaction avec des desseins extérieurs au dialogue en cours.
Nous allons alors envisager différents niveaux de granularité dans la décomposition formelle des dialogues : On considérera, pour une décomposition élémentaire, le dialogue comme alternance d'interventions signées, en retenant sur quel lieu créé par les interventions précédentes de son interlocuteur, le locuteur ancre sa propre intervention. On verra alors émerger des figures (des arbres : les desseins de la Ludique) qui sont les supports de l'enchaînement des interventions et dans lesquelles on peut repérer la trace de l'interaction qui est effectivement réalisée par le dialogue. On pourra ensuite affiner cette approche et décomposer les interventions elles-mêmes, relativement à la manière dont elles sont dynamiquement construites. Cette analyse plus fine nous permettra de repérer comment interviennent des éléments annexes dans l'élaboration d'une intervention. De tels éléments annexes pourront être par exemple, une succession d'interventions non explicitées, des dialogues antérieurs, des éléments de contexte. Enfin, nous évoquerons la possibilité de formaliser en Ludique les reprises dans un dialogue.

1.2.1 Le dialogue comme trace d'une interaction

On observe un dialogue et les interventions de chacun des interlocuteurs du seul point de vue de l'interaction : sur quelles (parties des) interventions précédentes de son interlocuteur, l'intervention du locuteur s'accroche-t-elle et, à son tour, quelles ouvertures crée-t-elle pour la poursuite du dialogue ? Nous retenons d'un dialogue les seuls éléments suivants : un dialogue est une succession alternée d'interventions ; une intervention s'ancre sur un certain lieu (une “sous-formule”, un sous-contenu propositionnel, un sous-entendu) parmi ceux créés par les interactions précédentes et en crée de nouveaux ; certaines interventions permettent de clôre le dialogue.
Il est alors possible de représenter un dialogue en Ludique à partir des éléments suivants :

L'intervention d'un locuteur est une action , où :

- est une polarité : (du point de vue du locuteur qui fait l'intervention) ou (du point de vue de l'interlocuteur qui enregistre l'intervention) ;
- le foyer est le lieu à partir duquel un locuteur : engage (est engagé dans) le dialogue ou bien le poursuit à partir des ouvertures (sous-énoncés) créées par une intervention précédente de son interlocuteur ;
- la ramification indique les ouvertures créées par l'intervention.

En Ludique, une suite alternée d'actions peut être une partie vue d'un point de vue statique (anticipée ou racontée) ou une partie en train de se jouer. De la même façon, un dialogue, qui est une suite alternée d'interventions, peut-être considéré comme le récit de cette alternance par un des locuteurs (chronique) ou de façon plus dynamique comme la trace d'une interaction entre les stratégies de chacun des interlocuteurs (dispute).
On peut alors représenter l'organisation des interventions successives d'un interlocuteur (le support de l'interaction de son point de vue) par un dessein. Dont on interprète les règles constitutives de la façon suivante :

- Jouer le daïmon : interrompre un dialogue ;
- Avancer une règle positive : faire une intervention ;
- Posséder une règle négative : enregistrer/ accepter/ prévoir les interventions de l'interlocuteur.

EXEMPLE : Considérons la situation suivante : sait que possède trois biens immobiliers , et et a entendu dire que souhaite vendre certains de ses biens ; , qui est intéressé par le bien , initie un dialogue avec . souhaite savoir si va vendre et si oui à quel prix, tout en ne montrant pas tout de suite qu'il est intéressé par cet achat.
On peut imaginer plusieurs dialogues :
Un premier dialogue possible :
: J'ai entendu dire que tu avais l'intention de vendre des biens immobiliers, lesquels ?
: Je vais vendre et .
: A quel prix vends-tu
: Je vends à 100000 euros
: Ah d'accord
Un second dialogue :
: J'ai entendu dire .
: Je vais vendre et .
: Ah très bien, je te souhaite bonne chance
On représente le premier dialogue comme l'interaction entre les deux desseins suivants :

C'est à dire que le dialogue est la dispute suivante :

Le deuxième dialogue est l'interaction entre les deux desseins suivants :

C'est à dire la dispute suivante :

REMARQUE : On peut représenter par un dessein (ensemble de chroniques), le projet de conversation que a construit en vue d'obtenir les informations suivantes : est-ce que vend et si oui à quel prix ?

} " title=" \displaylines{ \displaylines{ \displaylines{\vphantom{{\tiny \overline{\hspace{0.5em}}}_\dagger\\}\dots\\} \displaylines{{\tiny \overline{\hspace{3em}}}_\dagger\\ \vdash 0.1.5.i} \displaylines{\vphantom{{\tiny \overline{\hspace{0.5em}}}_\dagger\\}\dots\\}\\ \quad{\tiny \overline{\hspace{4em}}}\quad\\ 0.1.5\vdash\\ \quad{\tiny \overline{\hspace{4em}}}\quad\\ \vdash 0.1, 0.2 } \displaylines{ \displaylines{\vphantom{{\tiny \overline{\hspace{0.5em}}}_\dagger\\}\dots\\} \displaylines{{\tiny \overline{\hspace{3em}}}_\dagger\\ \vdash 0.1.5.i} \displaylines{\vphantom{{\tiny \overline{\hspace{0.5em}}}_\dagger\\}\dots\\}\\ \quad{\tiny \overline{\hspace{4em}}}\quad\\ 0.1.5\vdash \\ \quad{\tiny \overline{\hspace{4em}}}\quad\\ \vdash 0.1 } \displaylines{ \displaylines{\vphantom{{\tiny \overline{\hspace{0.5em}}}_\dagger\\}\dots\\} \displaylines{{\tiny \overline{\hspace{3em}}}_\dagger\\ \vdash 0.1.5.i} \displaylines{\vphantom{{\tiny \overline{\hspace{0.5em}}}_\dagger\\}\dots\\}\\ \quad{\tiny \overline{\hspace{4em}}}\quad\\ 0.1.5\vdash \\ \quad{\tiny \overline{\hspace{4em}}}\quad\\ \vdash 0.1., 0.3 } \displaylines{ \displaylines{\vphantom{{\tiny \overline{\hspace{0.5em}}}_\dagger\\}\dots\\} \displaylines{{\tiny \overline{\hspace{3em}}}_\dagger\\ \vdash 0.1.5.i} \displaylines{\vphantom{{\tiny \overline{\hspace{0.5em}}}_\dagger\\}\dots\\}\\ \quad{\tiny \overline{\hspace{4em}}}\quad\\ 0.1.5\vdash \\ \quad{\tiny \overline{\hspace{4em}}}\quad\\ \vdash 0.1, 0.2, 0.3 } \hspace{0.3em} \displaylines{ \vphantom{{\tiny \overline{\hspace{0.5em}}}_\dagger\\0\\{\tiny \overline{\hspace{0.5em}}}\\0\\} {\tiny \overline{\hspace{2em}}}_{\dagger}\\ \vdash 0.3 } \hspace{0.3em} \displaylines{ \vphantom{{\tiny \overline{\hspace{0.5em}}}_\dagger\\0\\{\tiny \overline{\hspace{0.5em}}}\\0\\} {\tiny \overline{\hspace{2em}}}_{\dagger}\\ \vdash 0.2 } \hspace{0.3em} \displaylines{ \vphantom{{\tiny \overline{\hspace{0.5em}}}_\dagger\\0\\{\tiny \overline{\hspace{0.5em}}}\\0\\} {\tiny \overline{\hspace{3em}}}_{\dagger}\\ \vdash 0.2, 0.3 }\\ \qquad\qquad{\tiny \overline{\hspace{32.5em}}}\\ 0\vdash\\ \qquad\qquad\qquad\qquad\qquad{\tiny \overline{\hspace{18em}}}\qquad\qquad\qquad\qquad\qquad\\ \vdash< > } " />

Il s'agit bien d'une stratégie de conversation : imagine les réponses possibles de à sa question initiale et prévoit comment, dans chacun des cas, poursuivre le dialogue.

1.2.2 Décomposition des interventions

Si la formalisation, proposée ci-dessus, d'une discussion par une chronique ou une dispute semble pertinente pour rendre compte de l'aspect dynamique d'un dialogue dont l'objet est l'échange d'information, elle va s'avérer vite limitée pour étudier des dialogues d'une autre nature, en particulier les controverses. En outre, elle ne permet pas, en l'état, de prendre en compte d'autres aspects du dialogue qui nous intéressent, typiquement le rôle des éléments annexes.
Ainsi, nous étendons immédiatement notre formalisation en posant que les interventions ne seront plus seulement des actions (un seul pas dans le dessein) mais pourront être également des desseins voire des réseaux.
Associer à une intervention, un dessein ou un réseau indique alors qu'il serait possible de décomposer cette intervention en des échanges plus élémentaires. C'est justement ce qui sera fait, permettant de saisir alors comment les interventions elles-mêmes sont dynamiquement construites.

EXEMPLE : Un interlocuteur use de présupposition lorsqu'il intervient dans un dialogue en imposant implicitement la validité de certaines propositions.
Considérons l'exemple bien connu, dû à Aristote, d'un juge questionnant un jeune délinquant :
“Avez-vous cessé de battre votre père ?”. En quelque sorte, le juge impose comme référence commune aux deux interlocuteurs l'échange suivant :
“Vous battiez votre père ?” — “Oui” — “Avez-vous cessé de le battre ?”.
Echange qui peut être représenté, selon la formalisation élementaire que nous avons proposée en 1.2.1 par l'interaction suivante :

Lorsqu'il use de présupposition, l'intervention du juge n'est pas une simple action, mais toute une chronique : .

De la sorte prive son interlocuteur d'une branche qui lui était due.
Si accepte de répondre selon cette configuration (en ne divergeant pas) il est piégé : il doit enregistrer toute la chronique :

et répondre à partir du lieu ; ce faisant, il a implicitement répondu “oui” à la question “Vous battiez votre père ?”.

REMARQUE : Cette analyse plus fine est obtenue en ayant étendu les interventions à être elles-même des desseins (dans l'exemple ci-dessus un dessein réduit à une chronique) et plus seulement des coups. Ceci va nous permettre, ainsi que nous le verrons à partir de la section 2.2.1 de pointer comment les interventions utilisent des éléments extraits du contexte au dialogue en cours. En effet la déconstruction des desseins associés à de telles interventions fera apparaître explicitement comment ceux-ci utilisent interactivement sous forme de desseins des éléments du contexte.

1.2.3 “Les reprises” dans le dialogue

Enfin, la Ludique nous fournit des outils pour formaliser les “reprises” dans un dialogue : la possibilité que peut utiliser chacun des interlocuteurs de corriger une intervention passée et en proposer une nouvelle à la place. C'est à dire, en termes de jeux, la possibilité de rejouer un coup positif.
Afin d'intégrer les formules exponentielles de la logiques linéaire, soit essentiellement la possibilité d'identifier [21] différentes occurences d'une même formule, certaines propositions d'extension de la Ludique ont été avancées. Michele Basaldella [Basaldella-07] propose de manipuler des multi-adresses (des lieux constitués d'entiers indexés) et de gérer ainsi la possibilité, non autorisée jusqu'alors, de rejouer une action positive sur un lieu déjà visité (à condition que ce lieu soit une multi-adresse). Nous ne précisons pas davantage les aspects techniques de cette notion ; nous retenons cette possibilité et l'illustrerons par des exemples dans la suite du texte.

1.3 Les stratagèmes formalisés dans la cadre de la ludique

Dans l'ouvrage L'art d'avoir toujours raison l'intention affirmée de Schopenhauer est de définir la dialectique comme “l'art de gagner les controverses”. Il s'émancipe délibérement de la logique qu'il qualifie de “communément admise”. Il insiste sur le fait que la motivation dialectique est de poursuivre un dialogue avec l'adversaire dans l'unique but de gagner (avoir le dernier mot ; obliger l'adversaire à reconnaître que nous avons raison). La tentation est grande de faire le rapprochement avec la Ludique dans laquelle les desseins se déploient dans l'unique but d'interagir avec des contre-desseins et gagnent lorsque le contre-dessein abandonne. Et en effet la Ludique semble un bon cadre pour formaliser les stratagèmes : en Ludique également les objets, plus généraux que des preuves, ne cherchent pas à établir la vérité mais à gagner. Or gagner en Ludique signifie poursuivre l'interaction jusqu'à l'abandon du contre-dessein. On a alors une bonne épure de la motivation qui est à l'oeuvre dans la construction des stratagèmes : poursuivre l'interaction jusqu'à l'abandon de l'adversaire, indépendamment de toute autre considération. En outre, ainsi que l'indique le stratagème si l'adversaire a aussi raison quant à l'objet du débat, mais qu'heureusement il a recours, pour le prouver, à une preuve exécrable, il nous est facile de réfuter cette preuve, et de prétendre que c'est là une réfutation du fait lui-même. Et la Ludique qui offre la liberté de manipuler des desseins plutôt que seulement des vraies preuves permet de rendre compte de tel stratagème : il suffit de gagner contre un seul dessein pour sembler avoir nié la proposition de l'adversaire et ainsi avoir gagné la controverse.
Ainsi, résumé dans notre vocabulaire, le ressort des stratagèmes consiste à trouver un dessein gagnant dans l'interaction avec le contre dessein de l'adversaire (c'est à dire la manière dont l'adversaire va mener ses interventions lorsqu'il interagit dans le dialogue).

Nous allons représenter les supports des controverses étudiés par Schopenhauer sous la forme de desseins. La plupart des interventions considérées dans les stratagèmes consistent à affirmer une thèse ou à avancer une justification, un (des) contre-argument(s) ou à accepter l'argument de l'adversaire. Dans ce cas, nous utiliserons la décomposition élémentaire des échanges que nous avons présentée dans la section 1.2.1, et nous représentons ces interventions de la façon suivante :

avancer une proposition (affirmer, nier une thèse ; produire un contre-argument ; justifier une affirmation par un certain nombre de prémisses) = Jouer une action positive .

REMARQUE : A ce niveau, la représentation est très pauvre : nous retenons seulement qu'une intervention est faite et nous distinguons seulement, par le cardinal de la ramification, les ouvertures qui sont créées et sur lesquelles l'interlocuteur pourra choisir (s'il y en a plusieurs) de poursuivre. Ainsi par exemple, lorsqu'une proposition sera avancée sans justification particulière, la ramification sera un singleton ; si la proposition avancée est en même temps justifiée (par exemple l'affirmation d'une thèse en la justifiant par et ), la ramification contiendra autant d'éléments que d'arguments articulés dans la justification (par exemple deux éléments pour et ) .

reconnaître l'argument de l'adversaire et abandonner la controverse = Jouer le daïmon .

Afin d'étudier les stratagèmes plus complexes, qui utilisent par exemple des éléments de contexte, nous représenterons les interventions par des desseins ou des réseaux, utilisant ainsi la décomposition des interventions que avons proposée dans la section 1.2.2.

2 Les stratagèmes : variations sur les stratégies gagnantes

Dans l'idéal, la meilleure façon d'être assuré de gagner une controverse, c'est de posséder une stratégie gagnante contre n'importe quel adversaire, c'est à dire en Ludique : une preuve. C'est ce que Schopenhauer rappelle en introduction : “l'art d'avoir raison sera d'autant plus facile que l'on a raison quant à l'objet du débat” et indique à nouveau, indirectement, dans l'ultime stratagème : les deux adversaires collaborent pour l'élaboration d'une meilleure défense d'une thèse (une stratégie), soit ultimement une recherche commune de la vérité Néanmoins, et Schopenhauer ne manque pas de le souligner, la plupart des controverses ne se déroulent pas ainsi et d'ailleurs on ne retrouve dans aucun stratagème le simple conseil de dérouler un raisonnement imparable (une preuve). Toutefois cet idéal impose la forme des règles de l'interaction et tout l'art des stratagèmes sera de se rapprocher, plus ou moins impudemment de cette forme.

Nous illustrons dans cette partie notre analyse des stratagèmes comme des recherches de stratégies gagnantes, c'est à dire comme le déploiement de desseins gagnants.
On peut déployer un dessein gagnant pendant que l'interaction se déroule (dessein construit au fur et à mesure que le dialogue avance) à condition de respecter certains principes stratégiques ; l'analyse ludique des stratagèmes relevant de cette première espèce, que nous avons regroupés dans une catégorie “dominer “l'interaction”, nous permet de repérer plus finement ces dits principes.
On peut déployer un dessein gagnant qui a été élaboré par anticipation ; la notion ludique de dessein ou stratégie est alors tout à fait pertinente pour rendre compte des stratagèmes ainsi construits.
On peut déployer un dessein gagnant parce qu'on affaiblit son adversaire ; à nouveau l'analyse ludique des stratagèmes qui relèvent de cette dernière catégorie permet de repérer précisément ou et comment cela peut se passer.

2.1 Dominer l'interaction

L'élaboration des stratagèmes est sous-tendue par le but suivant : déployer, lors de l'interaction, un dessein gagnant contre celui de l'adversaire. Atteindre cet objectif dépend en premier lieu d'une bonne connaissance et une bonne maitrise du jeu de l'interaction.

- La façon la plus simple de “dominer l'interaction” est de réussir à exhiber un dessein gagnant contre celui de l'adversaire. Ce que nous allons illustrer par l'analyse du stratagème .

- “Dominer l'interaction” peut également signifier se mettre en position d'influencer le choix des branches sur lesquelles la controverse va se dérouler, ce que nous illustrerons en analysant le stratagème .

- Afin de “dominer l'interaction” (ou au moins d'éviter de perdre la controverse) il peut être utile de comprendre le dessein selon lequel l'adversaire joue afin de modifier le déroulement de l'interaction, c'est par exemple le contenu du stratagème .

2.1.1 Jouer un contre-dessein gagnant : étude du stratagème 26

Ce stratagème est la retorsio argumenti : l'argument que l'opposant veut utiliser en sa faveur peut-être légitimement retourné contre lui. Ce stratagème est illustré par l'exemple suivant : “C'est un enfant, il faut user d'indulgence avec lui”, retorsio “Justement parce que c'est un enfant, il faut le châtier, afin qu'il ne s'endurcisse pas dans les mauvaises habitudes”.

Ce que nous analysons de la façon suivante :

- justifie sa thèse (implicite “vous auriez tort de punir cet enfant”), localisée en par deux prémisses : “c'est un enfant”, localisée en et “il faut être indulgent avec les enfants”, localisée en . C'est à dire joue .

- enregistre cette intervention et il contredit la deuxième prémisse (“il ne faut pas être indulgent avec les enfants” = “il faut châtier les enfants”, ainsi il ancre son intervention en ; il la justifie par “sinon, il s'endurcit dans les mauvaises habitudes”. joue donc .

- Si manifestait alors qu'il acceptait cet argument (en jouant le daï mon au dessus de ), le dessein de serait en effet gagnant : l'interaction entre les deux desseins suivants converge.

REMARQUE : La force de l'attitude de vient peut-être du fait qu'il respecte scrupuleusement les règles de l'interaction : il joue vraiment selon le dessein proposé par l'adversaire (il souligne qu'il enregistre qu'un lieu a été créé) et c'est bien contre exactement ce dessein-là qu'il joue.

2.1.2 Le choix des branches d'interaction : étude du premier stratagème

Le premier stratagème est appelé l'extension : Il s'agit d'étendre, pour contrer plus facilement la thèse avancée par l'adversaire, le domaine d'application de cette thèse.
Ce qui est illustré par l'exemple suivant :
Le proposant a affirmé : “les anglais sont supérieurs à tout autre nation en art dramatique”, son adversaire rétorque :“les anglais sont nuls en musique, donc nuls en opéra”.
- Le proposant a joué pour affirmer une thèse :-les anglais sont supérieurs en art dramatique ;
- L'opposant enregistre le coup et il contre la thèse : cette thèse n'est pas vraie dans le cas de l'opéra : -les anglais sont nuls en opéra : il joue alors .
- Le proposant peut accepter ce contre-argument et jouer :

- Le proposant peut aussi s'en sortir en précisant son dessein, c'est à dire en précisant que par “art dramatique” il entend seulement comédie et tragédie. S'il s'agit de poursuivre sur des instanciations de l'art dramatique et sont les seuls lieux sur lequel accepte de poursuivre la controverse : son dessein support de l'interaction possède uniquement les actions et .
L'interaction entre le dessein joué par et celui revélé alors par comme étant le support d'interaction qu'il accepte de considérer, diverge :

REMARQUE : Profitons de cet exemple de dialogue pour illustrer comme nous envisageons d'utiliser les multi-indices pour une formalisation des reprises dans le dialogue. Lorsque précise le dessein selon lequel il accepte l'interaction, il suggère en fait à la possibilité d'avancer une nouvelle intervention. Non seulement il précise son dessein en dévoilant les actions négatives qui suivent son action positive , mais il précise également que le lieu sur lequel il ancre son affirmation est une multi-adresse ( plutôt que ) et il rejoue alors une nouvelle fois son affirmation pour permettre à d'autres interventions.

2.1.3 Eviter une interaction désavantageuse

Une bonne connaissance du jeu de l'interaction peut nous permettre de reconnaître que l'adversaire joue selon un dessein gagnant. C'est exactement ce qui est sous-entendu dans le stratagème :
Quand nous nous apercevons que notre adversaire s'est muni d'une argumentation capable de nous contraindre à déposer les armes, il ne faut pas que nous permettions à la controverse de prendre une pareille tournure, ni à lui d'aller jusque là, mais que nous rompions les chiens au moment voulu, en nous dérobant ou en détournant le débat vers d'autres propositions ; bref il faut provoquer une mutatio controversae.

Supposons que le dialogue a eu lieu jusqu'à présent selon les desseins suivants :
- dessein de : ;
- dessein de : ;
et que s' aperçoive, au moment où joue , que celui-ci possède une stratégie gagnante. Par exemple :

Cette stratègie de est gagnante dans la mesure où : c'est au tour de de jouer ; incité à jouer possède uniquement les chroniques suivantes :

peut alors tenter d'éviter une déconfiture totale en ne permettant pas à l'interaction de se poursuivre selon ce dessein gagnant de l'adversaire. peut esquiver cette intervention :
- en la faisant diverger ( se “dérobe”) c'est à dire que ne poursuit pas une chronique, interrompt la chronique : il ne joue que et n'enregistre pas l'intervention de ; l'interaction alors diverge. Ainsi, ne permet pas au dessein de de se déployer.
- en ne jouant pas selon les attentes de l'adversaire ; “détourne” le débat en rejouant son action positive (et alors en changeant le lieu en une multi-adresse ) vers un autre lieu par exemple joue .

2.2 Anticiper des stratégies gagnantes

Plutôt que d'exhiber un dessein gagnant en réagissant aux interventions de l'adversaire, il semble bien entendu plus sûr de jouer un dessein gagnant en ayant anticipé plusieurs “coups” (échanges) à l'avance. Ainsi, pour rendre compte de l'utilisation de stratégies (construites à l'avance), les interventions ne seront plus uniquement des simples actions mais pourront être le déploiement d'un dessein déjà élaboré, voire d'un réseau.

Pour construire de telles stratégies, un grand nombre de stratagèmes utilisent abondamment des éléments annexes à l'échange en cours : des échanges antérieurs ou des positions connues de l'interlocuteur. Nous considérons alors que chaque locuteur dispose d'un stock de desseins représentant ces éléments annexes et pourra les faire interagir pour construire ses interventions dans le dialogue en cours.

2.2.1 Etude du stratagème 4

Si l'on veut aboutir à une conclusion, qu'on ne laisse pas prévoir celle-ci, mais que l'on obtienne sans en avoir l'air l'approbation de ses prémisses, en les dispersant dans le cours de la conversation, sans quoi, l'adversaire se jettera dans de nombreuses arguties ; ou s'il est douteux que l'adversaire les concède, que l'on pose les prémisses de ces prémisses, que l'on édifie des pro-syllogismes ; que l'on s'arrange pour faire approuver les prémisses de plusieurs pro-syllogismes de ce genre mais sans ordre, et confusèment, que l'on cache par conséquent son jeu, jusqu'à ce qu'on ait fait approuver tout ce qu'on désire.
On résume et simplifie ce stratagème de la façon suivante : Il s'agit de faire admettre les prémisses d'une implication, de façon cachée dans la conversation, puis une fois qu'on sait que l'interlocuteur reconnaît toutes les prémisses, jouer alors l'implication.

- Les éléments annexes (“extérieur au dialogue en cours”) :

Au cours de la conversation le proposant a joué gagnant différentes propositions : localisées en et localisée en , (les propositions et vont être les prémisses de sa thèse).

Les interactions suivantes ont eu lieu :

On note et de bases respectives et
les desseins gagnants de .

- L'intervention de “révélant le stratagème” est un dessein :

joue sa thèse localisée en : est la conséquence de et de que vous avez admis.

C'est à dire que cette intervention de correspond au dessein suivant de première action : où est le lieu de , celui de
et le lieu de l'implication et entraînent .

- Construction des sous-desseins de :

Pour construire son intervention, utilise les desseins suivants :

- le dessein est construit à partir du dessein gagnant par :
- déplacement (la proposition affirmée en tant que telle en ou affirmée dans la cadre de la défense de en )
- décalage (la proposition affirmée en est utilisée comme argument en )
Ainsi [22]" title="\quad\quad{\cal D}_1=\downarrow [22]" /> est de base ;
De même [23]" title="{\cal D}_2=\downarrow [23]" /> de base .

- est en bonne position pour gagner la controverse.
La réaction de est largement contrainte :

C'est à dire

C'est à dire que doit enregistrer le déploiement de tout un dessein, c'est à dire jouer les deux chroniques suivantes (sinon l'interaction divergerait) :
et .
Ce faisant , est amené à reconnaître que le sous-dessein est le décalage d'une délocalisation de (et de ), contre lequel sait qu'il ne peut jouer que le daï mon.

La seule ouverture alors pour est de jouer une action ancrée sur (puisque sur ou il ne peut rien jouer d'aure que le daïmon.) ; s'il n'a rien à opposer à l'implication (les prémisses et entraînent la thèse ) alors ne peut qu'accepter cette thèse de , en jouant le daïmon.

2.2.2 Autre exemple : le stratagème 3

Le stratagème 3 consiste à prendre une affirmation posée relativement de la même manière que si elle l'était généralement, ou du moins la concevoir dans un contexte tout différent et la réfuter en ce sens. Ce stratagème est illustré par l'exemple suivant :
Au cours d'une controverse, le proposant, d'une part a loué les quiétistes, et d'autre part critique Hegel ; il justifie cette critique par le fait que Hegel dit des inepties. L'opposant veut exhiber une contradiction du proposant qui loue les quiétistes, qui pourtant disent des inepties.

- pose une thèse “Je critique Hegel” justifiée par “je critique ceux qui disent des inepties” et “Hegel dit des inepties” ce qui peut être représenté par l'action ;

- se place au niveau de l'affirmation “je critique ceux qui disent des inepties” qui est localisée en , et la conteste en jouant l'action avec lieu de “vous ne critiquez pas les quiétistes” et lieu de “les quiétistes disent des inepties”.

- , placé devant une contradiction (ad hominem), devrait alors abandonner.

Comme dans l'exemple précédent, le stratagème consiste à faire une intervention qui est déjà un dessein ; après avoir enregistré l'affirmation de , joue l'intervention suivante (au dessus de ) :

Où est construit par :
- Déplacement d'un dessein de exprimant vous louez les quiétistes, dessein basé en (et gagnant) en un dessein de base exprimant vous ne critiquez pas les quiétistes. Ce déplacement est réalisé par l'utilisation du de base .
- Décalage de cette affirmation basée en pour en faire un argument basé en de vous n'êtes pas cohérent lorsque vous dites que vous critiquez ceux qui disent des inepties basé en .
Après avoir enregistré cette intervention et reconnu que le dessein au dessus de est construit à partir de sa propre intervention passée, s'il choisit d'ancrer sa réponse sur les sous-lieux de , ne peut jouer que le daïmon. Sa seule ouverture est donc ; mais si admet que les quiétistes disent des inepties, il ne peut jouer que le daîmon.
REMARQUE : pourrait toutefois disqualifier (ne pas accepter de converger avec) le dessein de en lui opposant que l'utilisation du est abusive (parce que vous louez et vous ne critiquez pas n'ont pas le même contenu. En effet, peut préciser qu'il loue les quiétistes pour leurs actions et pas pour leurs écrits.).

2.3 Rendre difficile la maîtrise de l'interaction par l'adversaire

Nous venons de voir que certains stratagèmes reposent sur l'avantage que donne une bonne maîtrise de l'interaction. Maîtrise réalisée par le contrôle de l'organisation de nos interventions dans le dialogue et que l'on peut résumer par le fait de jouer un dessein gagnant. De façon symétrique, on peut favoriser sa position dans la controverse en rendant difficile la position de l'adversaire, c'est à dire en contraignant le choix de ses interventions et leur organisation. Ceci peut être réalisé directement en le privant de possibilités d'intervention (on n'offre pas d'ouverture) ou bien en intervenant selon une organisation difficile à appréhender (on offre trop d'ouvertures) [24] .

2.3.1 Priver l'adversaire de lieux à partir lesquels poursuivre la controverse

Le stratagème 6 consiste à commettre une pétition de principes. Il est formulé de la façon suivante : on commet une pétition de principes occulte en postulant ce que l'on devait prouver, soit
1) sous un autre nom, par exemple en remplaçant “honneur” par “bonne réputation”, “virginité” par “vertu”, etc ou aussi en utilisant des synonymes, par exemple “animaux à sang chaud” au lieu de “vertébrés” ;
2) ou qu'on fasse reconnaitre comme une vérité générale ce qui est contestable dans un cas particulier, par exemple en affirmant l'incertitude de tout savoir humain ;
3) Si vice versa, deux propositions s'enchainent et qu'il faut en démontrer l'une ; on postule l'autre ;
4) quand il faut démontrer une vérité générale et qu'on se fait accorder toutes les vérités particulières (l'inverse du cas 2). (Aristote, Topiques, VIII, chap. II)

Nous faisons l'hypothèse que nous pouvons rendre compte des pétitions de principes comme étant des interventions qui sont des blocs fermés à l'interaction : on prive son interlocuteur d'ouvertures (de lieux sur lesquels il lui serait possible de poursuivre l'interaction) :

soit parce que ces lieux sont repoussés à l'infini. Ce qui correspond au cas . La pétition de principes s'exprime par un raisonnement circulaire, ce qui est le cas lorsqu'on utilise un synonyme en prétendant qu'on explique ainsi un terme.

EXEMPLE : L'âme est immortelle parce qu'elle ne meurt jamais est une pétition de principes reposant sur le fait qu'on justifie une affirmation par une proposition synonyme.

On formalise cette intervention (l'affirmation “l'âme est immortelle parce que ”) par tout un dessein et plus précisèment par le dessein suivant récursivement défini :

L'affirmation l'âme est immortelle est localisée arbitrairement en et est justifiée par un unique argument. Le dessein commence donc par une action positive . De plus, la forme de l'intervention indique que le locuteur est prêt à défendre sa prémisse : son intervention est décomposable : elle contient déjà un dessein basé en qui est le décalage d'un dessein basé en , lequel contient la défense de sa prémisse. Or ce dessein aurait quasiment le même contenu, c'est à dire : l'âme ne meurt jamais puisqu'elle est immortelle. Ainsi, nous représentons ce dessein comme étant le dessein où est la délocalisation qui envoie sur , autrement dit [25]" title="{\cal D}_{\xi.1.1}= [25]" />. Et ainsi de suite , il s'agit bien d'un dessein récursif : la même figure est réutilisée toutes les deux étapes, et le dessein résultant est infini.

soit parce que ces lieux sont escamotés.

- On postule une des prémisses : on la considère comme implicitement admise (c'est le troisième cas du stratagème).

Une telle intervention a l'allure suivante : Puisque (qui justement demanderait à être établie) et que entraîne , vous conviendrez que .

où est le lieu de l'affirmation de , et les lieux de ses prémisses (respectivement et ). est le lieu de l'affirmation de qui apparaît ici comme une donnée ; qui n'a donc pas à être justifiée (l'action est ).

- Lorsque pour démontrer une vérité générale, on se fait accorder toutes les vérités particulières (cas 4) on utilise un dessein qui, en effet, matérialise explicitement la règle de quantification (sur un domaine dont les éléments sont localisés par les éléments de ) mais où chaque cas particulier est avancé comme une donnée :

- Faire reconnaitre comme une vérité générale ce qui est contestable dans un cas particulier (cas 2). Le lieu associé à cet élément est escamoté. Si on localise en ce cas particulier lorsque la vérité générale affirmée est localisée en ; l'ensemble des ramifications apparaissant dans la règle négative est amputé de l'élement .

L'affirmation de cette vérité générale est :

2.3.2 Noyer l'adversaire sous un grand nombre de lieux d'interaction

On peut également rendre difficile la maitrise de l'interaction par l'adversaire en compliquant la forme du dessein que l'on propose à l'interaction.
C'est ce qui est recommandé dans le stratagème : Poser beaucoup de questions à la fois et à bâtons rompus, pour dissimuler ce qu'on souhaite en réalité faire reconnaître. Au contraire, exposer rapidement son argumentation fondée sur les concessions de l'autre ; car ceux qui sont lents à comprendre ne peuvent suivre exactement la discussion, et n'aperçoivent pas les fautes ou les lacunes possibles de la démonstration.
Nous proposons de rendre compte de cette “tactique” par le fait de jouer des actions dont les ramifications sont plétoriques et créent ainsi un grand nombre de lieux. De cette façon le nombre de branches du dessein support de l'interaction augmentent ; cela va permettre de surcroît de revenir ultérieurement sur des lieux créés plus tôt et d'ainsi bousculer l'ordre de l'échange d'arguments. La complexité d'un tel dessein contribue à brouiller la perception que l'adversaire en a. Il est alors d'autant plus facile de manipuler l'adversaire qu'il ne maîtrise pas bien les desseins selon lesquels l'interaction se déroule.

3 Importance de la forme

Nous avons jusque là souligné que les stratagèmes de Schopenhauer sont basés sur une bonne maîtrise des règles de l'interaction. Avoir rappelé ces règles et esquissé une formalisation ludique des controverses nous permet d'analyser plus finement la plupart des stratagèmes, plus ou moins impudents, au dire de Schopenhauer, et dont l'impudence justement, plutôt que d'être un simple non respect des règles logiques, peut être repérée comme un non respect des règles de l'interaction.
Nous postulons ici que la possible efficacité de certains stratagèmes, et en particulier des stratagèmes les plus spécieux, repose sur le fait qu'ils utilisent des “formes” semblables à celles des stratégies plus honnêtes.

3.1 Avoir le dernier mot

Gagner une controverse revient simplement à avoir le dernier mot. Certains stratagèmes consistent alors à déployer une controverse au terme de laquelle il semble que l'on a le dernier mot. Cette situation sera traduite formellement par le fait d'obliger l'adversaire à jouer le daïmon, sans pour autant qu'il accepte la thèse avancée. Considérons l'exemple du stratagème :
Quand nous avons posé une proposition paradoxale que nous serions bien en peine de prouver, nous proposerons à notre adversaire une proposition quelconque, exacte, mais dont la vérité n'éclate pas de prime abord, afin qu'il l'admette ou qu'il la rejette ; s'il la rejette, nous le réduirons ad absurdum et triompherons ; mais s'il l'admet, nous aurons dit, en attendant mieux, quelque chose de rationnel, et nous pourrons alors voir venir.
a avancé (en ) une thèse qu'il ne sait comment défendre et que n'accepte pas ; propose (en ) une proposition exacte sur la même interaction (sur une même base ). L'échange, du point de vue de est la dispute suivante :
.

soit accepte cette seconde proposition (l'échange est représenté par le réseau suivant) :

soit réfute cette proposition et a beau jeu de la démontrer. Dans ce cas l'échange, du point de vue de est le suivant :
.
Et sous forme de réseau :

Dans les deux cas, l'interaction se réduit (en quelques pas) en :

Dans chacune de ces alternatives, il peut sembler que a gagné la controverse : dans les deux cas l'interaction converge et c'est qui a joué le daïmon. La tricherie ici consiste à changer la base du dessein () de manière intempestive, alors que l'interaction avait commencé sur la base .

3.2 Utiliser des matrices de stratégies gagnantes

Parmi les stratagèmes impudents certains utilisent la même construction que celle étudiée en section 2.2.1 qui fabrique des stratégies gagnantes, en utilisant des éléments annexes. Toutefois ces stratagèmes sont spécieux car ils ne respectent pas le jeu de l'interaction.

EXEMPLE : Le stratagème est le suivant : Une astuce impudente consiste, quand il a répondu à plusieurs questions sans que ses réponses tournent au profit de la conclusion visée par nous, à prétendre que la déduction que l'on voulait imposer par cette controverse, bien qu'elle n'en résulte aucunement, n'en est pas moins démontrée et à la proclamer triomphalement
De la même façon que dans les stratagèmes et étudiés en section 2.2.1, le stratagème ici utilise une intervention très élaborée : un dessein construit à l'aide de déplacements d'échanges antérieurs.
Ainsi, si on localise en et les questions posées par le locuteur et que l'on représente par des desseins , les supports (pour la partie locuteur) des échanges qui ont suivi, l'intervention (la proclamation que la thèse est démontrée) peut être représentée par un dessein comme ci-dessous :

[26]\\ \sigma.1\vdash} \hspace{1em} \displaylines{\downarrow [27]\\ \sigma.2\vdash}\\ {\tiny\overline{\hspace{14em}}}\\ \vdash\sigma} " title=" \displaylines{ \displaylines{\downarrow [26]\\ \sigma.1\vdash} \hspace{1em} \displaylines{\downarrow [27]\\ \sigma.2\vdash}\\ {\tiny\overline{\hspace{14em}}}\\ \vdash\sigma} " />

Sauf que les desseins et n'étaient pas gagnants. La falsification consiste à faire comme si la normalisation avec le transformait ces desseins en desseins gagnants (s'appuyant pour ce faire sur la proximité avec une forme correcte et familière).

3.3 Utiliser la proximité des formes pour accuser

De façon symétrique, certains stratagèmes utilisent la proximité des formes pour mettre en doute les interventions de l'adversaire.
C'est le cas du stratagème : - S'il exige que nous lui concédions quelque chose dont découle le problème débattu, nous le refusons, en faisant passer cette demande pour une pétition de principes ; car lui et les assistants considéreront facilement une proposition proche du problème comme identique à l'énoncé de ce problème ; et c'est ainsi que nous lui soustrayons son meilleur argument.
Nous interprétons “quelque chose dont découle le problème débattu” de la façon suivante : ce “quelque chose” est une proposition ; le fait que entraîne le problème débattu (sous forme d'une proposition ) va sans dire. Et nous repérons, cette fois encore la même construction que nous avons étudiée dans la section \refdeplacement :
- L'adversaire nous soumet l'approbation d'une proposition () localisée en (il joue ).
- Si nous l'acceptons (en jouant ), le dessein constitué de l'unique chronique est un dessein gagnant de .
- et nous entrevoyons que pourra alors jouer le dessein gagnant suivant à l'appui de sa thèse () localisée en (où est le lieu de l'affirmation de et celui de l'affirmation ) :

[28]\\ \xi.1\vdash} \hspace{1em} \displaylines{ \vphantom{[\\} \xi.2\vdash}\\ {\tiny\overline{\hspace{10em}}}\\ \vdash\xi} " title=" \displaylines{ \displaylines{\downarrow [28]\\ \xi.1\vdash} \hspace{1em} \displaylines{ \vphantom{[\\} \xi.2\vdash}\\ {\tiny\overline{\hspace{10em}}}\\ \vdash\xi} " />

Nous l'accusons alors de commettre une pétition de principes, c'est à dire de vouloir jouer le dessein récursif suivant :

[29]\\ \xi.1\vdash} \hspace{1em} \displaylines{ \vphantom{[\\} \xi.2\vdash}\\ {\tiny\overline{\hspace{10em}}}\\ \vdash\xi} " title=" \displaylines{ \vphantom{[\\ \xi\\ {\tiny\overline{\hspace{1em}}}\\} {\cal D}_\xi=} \displaylines{ \displaylines{\downarrow [29]\\ \xi.1\vdash} \hspace{1em} \displaylines{ \vphantom{[\\} \xi.2\vdash}\\ {\tiny\overline{\hspace{10em}}}\\ \vdash\xi} " />

Et en effet les deux desseins : celui qu'on devine que l'adversaire veut jouer et celui contenant une pétition de principes sont formellement très proches (lorsqu'on explicite la dynamique de leur construction) :

[30]\\ \xi.1\vdash} \hspace{1em} \displaylines{ \vphantom{[\\} \xi.2\vdash}\\ {\tiny\overline{\hspace{10em}}}\\ \vdash\xi} \hspace{2em} \displaylines{ \vphantom{[\\ \xi\\ {\tiny\overline{\hspace{1em}}}\\} \text{et}} \hspace{2em} \displaylines{ \displaylines{\downarrow [31]\\ \xi.1\vdash} \hspace{1em} \displaylines{ \vphantom{[\\} \xi.2\vdash}\\ {\tiny\overline{\hspace{10em}}}\\ \vdash\xi} " title=" \displaylines{ \displaylines{\downarrow [30]\\ \xi.1\vdash} \hspace{1em} \displaylines{ \vphantom{[\\} \xi.2\vdash}\\ {\tiny\overline{\hspace{10em}}}\\ \vdash\xi} \hspace{2em} \displaylines{ \vphantom{[\\ \xi\\ {\tiny\overline{\hspace{1em}}}\\} \text{et}} \hspace{2em} \displaylines{ \displaylines{\downarrow [31]\\ \xi.1\vdash} \hspace{1em} \displaylines{ \vphantom{[\\} \xi.2\vdash}\\ {\tiny\overline{\hspace{10em}}}\\ \vdash\xi} " />

Conclusion

Donnant libre cours à notre enthousiasme devant la puissance et l'originalité de cette nouvelle théorie de l'interaction que constitue la Ludique, nous avons déroulé dans ce texte, sous prétexte d'une lecture des stratagèmes de Schopenhauer, un certain nombre de pistes sur lesquelles poser les bases d'une formalisation des dialogues. Nous avons tenté de souligner en quoi une telle formalisation pourrait permettre une analyse fine de phénomènes souvent étudiés mais, à notre connaissance, non encore traités de façon satisfaisante tels les raisonnements fallacieux. Sans doute toutes ces pistes ne se révèleront pas d'une égale fécondité et un important travail reste à faire pour tester la robustesse et le bien fondé de ces propositions, puis pour les transformer en briques de base de formalisations dans les domaines comme la sémantique des langues naturelles ou la pragmatique. Nous espérons toutefois avoir convaincu le lecteur de la richesse de la Ludique comme nouveau point de vue pour l'étude des situations interactives, comme nouvelle perspective pour la transposition des outils logiques dans les domaines de la philosophie du langage ou de la pragmatique.

References

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[Basaldella-07] Basaldella-07 Basaldella, M. : The exponentials in Ludics : how and at what price ?, Séminaire à l'I.M.L. 2007, http://iml.univ-mrs.fr/ldp/seminaire/seminaire-2007-09-27/.

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[Lecomte-07] alain-prelude Lecomte, A. Vers une pragmatique théorique, Note d'intention à l'origine du projet “Prélude”, http://anr-prelude.fr/article16.html.

[Tronçon-08] samuel-articleLIGC Tronçon, S. Eléments pour une sémiotique cognitive, in “Ouvrir la logique au monde : philosophie et mathématiques de l'interaction”, J.-B. Joinet et S. Tronçon eds, Hermann, 2008 (à paraître).

[1] Schopenhauer : “L'art d'avoir toujours raison” ed Circé poche.

[2] ainsi que procède habituellement la sémantique en logique mathématique.

[3] actuellement en cours et soutenu par l'A.N.R.

[4] l'isomorphisme de Curry-Howard établit la parfaite correspondance entre preuves et programmes ; une correspondance non seulement au niveau des objets mais aussi au niveau de la dynamique sur ces objets : exécution des programmes/élimination des coupures pour les preuves

[5] c'est une conséquence de la propriété de focalisation : lorsqu'on cherche à reconstituer une preuve en Logique Linéaire, on peut se contenter de connecteurs synthétiques.

[6] le cas où la réunion disjointe des $\Delta_i$ est strictement contenue dans $\Delta$ (et similairement le cas où dans la règle négative, $\Delta_I$ est strictement contenu dans $\Delta$) correspond en logique à la règle d'affaiblissement.

[7] ne contenant que des formules positives (construites avec les connecteurs binaires positifs de la logique linéaire et le décalage $\downarrow$ permettant d'imposer une polarité positive) et dont les règles sont une déclinaison des règles constitutives des dessins de la Ludique.

[8] jouer le daîmon dans une stratégie permet de rendre compte du fait que l'échange se termine correctement. A ce stade de la formalisation, le choix de faire jouer le daîmon par Bob est arbitraire ; on aurait pu faire se correspondre “action positive” et “donner”, ajouter des décalages et faire jouer le daïmon par Alice.

[9] Pour simplifier, on peut retenir qu'un réseau est un ensemble fini de desseins dont les bases sont reliées (deux à deux) par des coupures.

[10] \cal R

[11] \cal R

[12] \cal S'

[13] \cal R

[14] \cal R_i

[15] \cal R

[16] \cal R_I

[17] Dans ce cas il est trivial d'observer que l'ordre dans lequel on réduit les coupures n'importe pas. En fait ceci est toujours le cas, c'est le contenu du théorème de séparation démontré dans [Girard-01].

[18] \cal Fax_\rho1,\xi1,\cal D_1

[19] \cal Fax_\rho.i,\xi.i,\cal D_i

[20] \cal Fax_\rho.n,\xi.n,\cal D_n

[21] effectuer une règle de contraction.

[22] \cal D_\alpha,\mathfrak Fax_\alpha,\xi.1.0

[23] \cal D_\beta,\mathfrak Fax_\beta,\xi.2.0

[24] Bien entendu cette dernière situation peut être également le résultat d'une manipulation psychologique ; le stratagème $8$ préconise de mettre l'adversaire en colère dans le but justement de brouiller sa maîtrise de l'interaction.

[25] \cal D_\xi,\cal Fax_\xi,\xi.1.1

[26] \cal E_\alpha,\mathfrak Fax_\alpha,\sigma.1.0

[27] \cal E_\beta,\mathfrak Fax_\beta,\sigma.2.0

[28] \cal D_\alpha,\mathfrak Fax_\alpha,\xi.1.1

[29] \cal D_\xi,\mathfrak Fax_\xi,\xi.1.1

[30] \cal D_\alpha,\mathfrak Fax_\alpha,\xi.1.1

[31] \cal D_\xi,\mathfrak Fax_\xi,\xi.1.1

Structure du « voir » dans le magazine détective

Elisa Baitelli — 2015-01-21T15:14:00Z

Les années 1930 incarnent la décade de la photographie dans la presse. Alors que les journaux informatifs introduisent peu à peu dans leurs pages la photographie, les magazines illustrés - nouveaux nés de la presse - érigent les images comme figure centrale d'un nouveau discours narratif et se spécialisent dans des thématiques singulières comme Voilà, Marianne, Vu, etc. Apparue en octobre 1928 sous l'égide de ZED-publication, filiale non avouée de la maison d'édition Gallimard, la revue Détective développe une rhétorique de l'image répondant à la fois aux aspirations de l'époque dont au premier chef le nouveau diktat de la photographie dans la presse mais également à un discours unique et complexe. A l'heure où le désir de « voir » [1] supplante la probité de l'information, le cas de Détective soulève des particularités définies par sa thématique spécialisée : le fait divers. Bien que majoritairement laissée pour compte, l'iconographie vernaculaire porte pourtant intrinsèquement les structures des avant-gardes du XXe siècle et incarne les axes fondateurs des réflexions engagées par l'art. L'analyse du corpus de Détective permet de comprendre l'intérêt que ses contemporains ont pu lui accorder, notamment les surréalistes et contribue à écrire, pour reprendre les termes d'Anne McCauley, « une histoire alternative » [2] à l'Histoire de l'art, « […] celles des moments et des lieux où les premiers chercheurs, les premiers artistes, ont commencé à regarder, à collecter ou à faire l'éloge du tout-venant photographique. » [3]

Cantonné jusqu'alors à quelques colonnes dans les périodiques informatifs, Détective est le premier en France à allouer l'intégralité de ses pages à cette rubrique secondaire, bouleversant les codes traditionnels du fait divers dont la seule valeur et définition résident dans son opposition à toutes les autres catégories (politiques, économiques, sociales, etc.) qui composent un quotidien d'information. Si l'on passe d'une rubrique au contenu qui évoque indistinctement un meurtre sanglant et le dernier potin mondain, Détective offre une nouvelle organisation et hiérarchisation des faits divers. Le format de 15 pages et la logique économique du périodique impliquent une structuration de l'information dont l'objectif initial est d'enrôler le maximum de lecteurs. L'iconographie, à ce titre, joue un rôle central puisque c'est par elle, grâce à l'exposition des Unes dans les kiosques, que s'initie le premier contact. Ces « inclassables de l'information » [4] relatent visuellement les méfaits criminels des plus notoires et sensationnels, dans ses couvertures, aux plus insignifiants, dans ses pages intérieures. La construction de ces « récits photographiques » impliquent plusieurs strates de lecture, la première, immédiate et instantanée, la seconde, inhérente à la structure du fait divers et la troisième relevant des occurrences de l'inconscient collectif théâtralisé et manipulé par le magazine.

Le point d'orgue de toute revue illustrée se formule dans la réflexion qu'elle engage au profit de son « récit photographique ». Détective se caractérise par son parti pris pour le fait divers, son goût pour l'information anecdotique, triviale et sensationnelle. En tant que telle, l'image promotionnelle, celle dont le terme consacré de « Sang à la Une » paraît plus qu'appropriée à notre objet, doit d'emblée interpeller le lecteur. Pourtant, ces images, à bien y regarder, ne semblent pas si emblématiques de cette expression communément utilisée.

Bien qu'un certain nombre de première de couvertures soient consacrées aux cadavres, dans leur ensemble elles présentent majoritairement de banals portraits d'individus ou de simples vues de scènes de prime abord anodines. Qu'en est-il alors de l'éditorial du numéro 3 de Détective de 1928 dans lequel Maurice Garçon, interroge d'un ton accusateur la presse contemporaine ? : « […] N'aimerait-on pas connaître le détail des grands procès, […] voir évoquer par l'image fidèle les lieux du drame et les traits des acteurs ? Aucune revue ne remplit aujourd'hui ce programme […]. » [5] Cette promesse d'un macabre porté par les « images fidèles des lieux du drame et les traits des acteurs » paraît caduque si l'on considère les couvertures du magazine à leur premier coup d'œil. Bien loin de satisfaire la curiosité morbide ou d'ouvrir les champs de l'extraordinaire et de l'improbable, capables de nous sortir de notre torpeur mécanique et quotidienne, les images de Détective ne sont que de simples images.

En définitive, la photographie seule, désolidarisée de son support ou des propositions narratives qui l'accompagnent, est vide et insipide ; elle n'est qu'agencement d'éléments visuels, tous sans grandes valeurs ou contenus détachés de leur contexte de visualisation ou sans l'affect que le lecteur lui attribue. Pour reprendre Hans Belting : « La perception […] est une opération analytique par laquelle nous recevons des données visuelles et des stimuli extérieurs. Mais elle aboutit à une synthèse, qui seule est en mesure de faire apparaître dans un deuxième temps l'image comme Gestalt, comme forme. Aussi, l'image ne saurait être autre chose qu'une notion anthropologique. » [6] En d'autres termes, pour que la photographie s'empare de sa « forme » ou plus spécifiquement de son signifié, c'est-à-dire de la valeur de son discours, il faut qu'une opération, voire une interaction se construisent entre l'image et le regardeur. En ce sens, l'iconographie de Détective ne dispose de toute sa valeur sensationnaliste que lorsque lui est restitué sa provenance, sans quoi l'interaction ne peut avoir lieu. La spécialité de la revue oriente notre lecture de l'image, la faisant passer d'une simple association de formes visuelles à sa dimension spectaculaire.

Connaître l'origine du support dans lequel paraît le portrait représenté à la Une du numéro 115 de 1931 [7], influence notre perception de celui-ci. L'homme faisant la Une accolé au titre du magazine n'est plus seulement un simple individu, c'est un être « exceptionnel », non dans un sens positif mais selon les normes sociales convenues. Le regard s'approprie le portrait grâce à l'espace de sa représentation qui subvertit ainsi la photographie et lui apporte un faisceau de connotations, inaccessible sans lui. Réintégré dans le corps de Détective, le lecteur appose immédiatement à l'image une orientation spécifique, celle du fait divers. La notion anthropologique est donc directement jointe à l'action de « voir ». Le logos, soit le discours de l'image, n'est intelligible que par le biais de l'anthrôpos. Le contexte socio-culturel qui nous façonne intervient nécessairement dans l'assimilation de l'image et nous permet de lui introduire un signifié.

Il existe donc différents degrés de lecture liés à la mécanique de la vision dont le premier pourrait être qualifié d' « imperméable », c'est-à-dire dont les composants externes à la photographie se dissocieraient entièrement de l'image elle-même et, le second « contextuel » dans lequel l'image serait poreuse et sensible à son espace de présentation. Ces deux phases peuvent également être rapprochées, d'une part à l'idée d' « apparence » et d'autre part, aux notions de « transparence » et de « pulsion de voir » de Marc Perelman mentionnés dans « “Davantage de lumière !” , [Dernière parole de Goethe] ». [8]

Effectivement, il est possible d'envisager que le premier degré de lecture renvoie à l' « apparence » dans lequel le premier contact visuel analyse la forme, la décrit mais ne permet pas de comprendre le logos dans son intégralité. Il s'agirait de l'intervention de la vue dans sa compréhension la plus restrictive et scientifique permettant le phénomène de vision grâce auxquels les formes visuelles s'impriment sur la rétine. La surface superficielle de l'image est alors captée par notre œil mais ne permet pas d'embrasser la complexité réelle de son discours.

S'ajoute alors au sens de la vue, la perception. Allant bien au-delà des aptitudes physiologiques de l'œil, le phénomène de perception ajoute à notre lecture de l'image l'identité sociale, culturelle et personnelle qui nous façonnent, permettant ainsi des résonances dont l'addition ouvre à une compréhension totale. Cette seconde phase peut s'apparenter au concept de « transparence » énoncé par Marc Perelman, à comprendre selon le sens de l'étymologie latine trans-parere et traductible par une lecture qui passe au travers de ce qui apparait sur la surface sensible.

Appliquée au cas de Détective, elle peut être comprise comme une perception complète qui transcende la couche superficielle de la forme pour solliciter nos « résonances » [9] socio-culturelles. Comme l'évoque Marc Perelman, « la polysémie du mot renvoie de fait à des identifications majeures ; la transparence se situe entre matière et social, public et privé […]. » [10] A ce titre, il est possible d'envisager la « transparence », évoquée par Marc Perelman comme l'action inconsciente de l'entrelacs de ces divers facteurs qui d'emblée agissent dans notre perception de l'image et qui, mis en corrélation, permettent l'élaboration d'une image mentale complète.

De ce fait, la photographie soumise au regard du lecteur dans Détective provoque un stimuli sur l'image rétinienne qui invoque notre perception et permet la réunion de tous les composants conscients et inconscients compris par le fait divers. « La pulsion de voir », quant à elle, fait écho à l'instinct qui, attisé par « la transparence », nous pousse à aller au delà de l' « apparence » et ouvre les champs du logos de l'image. En d'autres termes, le portrait proposé par le magazine induit immédiatement chez le lecteur, notamment par le support qui le présente - élément résonant avec notre structure sociale - l'idée qu'il est question d'un protagoniste de fait divers. Pouvoir déterminer spontanément s'il s'agit d'un criminel ou d'une victime relève davantage de facteurs inconscients de notre perception, facteurs dont jouent les concepteurs de la revue.

L'examen des différents degrés de lecture de l'image explique l'assemblage et la fusion des données et métadonnées du récit de fait divers, permet de lever le voile sur le logos dissimulé de l'image et nous conduit à l'analyse d'Hans Belting, pour qui « […] la perception et la fabrication des images sont comme les deux faces d'une même pièce, car non seulement la perception fonctionne sur le mode symbolique (symbolique dans la mesure où une image ne se laisse pas identifier de la même façon qu'un corps ou une chose saisis par notre vision naturelle), mais la fabrication des images est elle-même un acte symbolique, puisqu'elle influe et façonne en retour notre regard et notre perception iconique. »

Si la dimension symbolique du fait divers a été soulevée précédemment, il paraît nécessaire d'analyser la structure du fait divers, spécialisation du magazine illustré qui implacablement conditionne la construction du langage photographique, et révèle ses intentions afin de comprendre les dispositifs graphiques développés par Détective et le phénomène de perception qu'exerce sur notre regard ces images.

Qu'est ce qu'un fait divers, de quoi se compose-t-il, comment le définir ? Le terme fait divers renvoie à une idée absconse, un évènement dont on rapporte le constat souvent malheureux, de quelque chose de difficile à répertorier dans une case prédéfinie, les contours de celle-ci étant trop limitatifs. Ces évènements inclassables sont alors étiquetés sous l'intitulé de « fait divers », comme si la difficulté de classer ces informations dans une rubrique les rendaient « anomiques » [11]. Dans « Structure du Fait divers », Roland Barthes évoque cette catégorie comme « un classement de l'inclassable, il serait le rebut inorganisé des nouvelles informes ; son essence serait privative, il ne commencerait d'exister que là où le monde cesse d'être nommé […]. » [12] L'actualité de fait divers est donc déterminée par son fond et sa nature formelle indéterminables, incarnant une information qui, en regard des ses corollaires, n'est pas régie par une codification stricte.

Sans réelles thématiques et sans structure formelle, le fait divers se présente comme une information marginale dont l'unique composante notoire est sa caractéristique immanente, c'est-à-dire qui « contient en soi tout son savoir » [13] et dont une connaissance externe au fait lui-même n'est pas nécessaire. Contrairement aux autres rubriques qui organisent un quotidien, le fait divers fonctionne en vase clos, il n'implique pas de connaissance du monde, son action s'écoule sur une temporalité courte et son résultat est immédiat. Quelque soit le méfait relaté par la revue (un meurtre, un vol, un accident, etc.), la conclusion de l'événement est directe et sans détour : une personne est morte ou bien escroquée ; quant à la cause, dans le cas du fait divers, elle est tout aussi évidente et se déduit logiquement de la conséquence : Si Madame X est morte quelqu'un l'a donc tuée. La structure du fait divers est donc fermée sur elle-même et ne dialogue avec aucun des éléments extrinsèques.

Les images provenant d'un récit de fait divers s'inspirent de cette même notion d'immanence et s'emploient à délivrer un message univoque et transparent [14] qui, conjointement à « la pulsion de voir », sollicite nos « résonances » socio-culturelles. Pour répondre à cette immanence induite par la structure du fait divers, Détective développe deux types de rhétorique iconographique qui « influe[nt] et façonne[nt] […] notre regard et notre perception iconique. » [15] La première emploie l'image unique, sans interférences, elle représente souvent une vue d'ensemble ou un portrait ; la seconde s'écrit par l'agencement de plusieurs images sur une même page. Pour chacune, les concepteurs de la revue manipulent une forte part symbolique. Si l'on a démontré que l'image seule ne peut dévoiler toutes ses facettes et restituer la complexité de son discours, nous avons également déterminé que, juxtaposée au titre de la revue, l'image se charge de la dimension du fait divers. Ce constat, comme le souligne Françoise Desnoyelle dans La Lumière de Paris, Les Usages de la Photographie, 1919-1939, n'échappe pas « […] [aux] maquettistes et [aux] rédacteurs en chef [qui] jouent sur le nouvel éclairage, suggèrent d'autres significations » [16], amplifiant davantage encore le détournement de la photographie.

L'étude de l'iconographie des criminels est exemplaire de cette manipulation de notre regard. L'utilisation d'un fond neutre en pleine page allié à l'impression en noir et blanc de la revue, comme le cas de « La condamnée à mort » [17], tend à une forte théâtralisation des traits de la femme. Cette méthode, bien qu'elle ne relève pas réellement des mêmes procédés, fait surgir de notre inconscient une analogie avec les composants essentiels de la photographie d'identité judiciaire de Bertillon, apparue quarante ans plus tôt, dont la frontalité et la neutralité du fond sont les caractéristiques majeures. Mais elle fait aussi écho à ce qu'affirmait déjà Alphonse Bertillon dans Photographie Judiciaire soit, que « le moyen le plus rapide pour vulgariser le portrait d'un criminel est encore la publicité dans les journaux. » [18] La résonance avec les parallèles issus d'un inconscient collectif s'introduit dans la lecture de l'image et engendre la dimension symbolique originellement absente.

Parallèlement, le dispositif issu de l'agencement de plusieurs photographies sur une même page appelle à la fois aux résonances extra-photographiques autant qu'à la dialectique des images entre elles impliquée par leur potentiel discursif. Effectivement, l'assemblage de plusieurs photographies - procédant du système du photo-montage en vogue à l'époque - permet de créer du sens et tente de délivrer visuellement, les éléments déterminants du récit journalistique qui l'accompagne. Jusqu'en 1934, Détective use de ce dispositif dans un grand nombre de ses couvertures. Ils se présentent généralement selon un même schéma consistant à unir un lieu et un/des portrait(s) ou plusieurs portraits sur une même page. Comme le souligne Maximilien Vox, un bon montage est le résultat d' « associations simples et frappantes d'idées peu nombreuses ; à deux photos, dans la plupart des cas […]. » [19] Les deux éléments combinés donnent les ressorts fondamentaux du récit qui, dans le cas d'articles consacrés aux criminels, font davantage usage de l'association de deux protagonistes afin de déterminer leur relation comme le montre la Une sur « Tony le tueur » [20] présentant d'un côté le criminel et de l'autre, en transparence la victime. Chacun est facilement identifiable par la rhétorique plastique mise en place par la revue, non seulement « Tony le tueur » [21] renvoie à la structure des portraits de face d'identité judiciaire mais, de plus, le portrait de Violette Kaye - la victime - s'inscrit visuellement comme une mémoire fantomatique prête à tomber dans l'oubli et dont toute la composition s'oppose à celle de son compagnon de page.

La simplicité communément appliquée au logos et à ses symboliques va de pair avec le désir d'une information rapidement consommable reflétée par « l'homme moyen » [22] de César Dormela dont l'une des caractéristique est la diminution du temps qu'il consacre à la lecture du contenu de son journal : « il préfère s'en faire une idée par un coup d'œil sur les illustrations. » [23] Pourtant, bien que la majorité des combinaisons de photographies relève de la rhétorique simple de deux images débarrassées de tout élément nuisant à leur lecture, une autre catégorie propose une élaboration contraire à la première, qui s'embarrasse d'artifices graphiques et multiplie les images, oblitérant la lecture.

C'est principalement le cas des compositions internes à la revue comme en atteste « La révolte des maudits » [24] sur laquelle deux éclairs comblés d'images traversent une double page, elle-même déjà parsemée de clichés. La compréhension du dialogue des images entre-elles est troublée par la surenchère d'indices visuels. La clarté du signifié des images est dans chacun des cas, amenée ou doublée par les titres et les sous-titres orientant et/ou amplifiant directement leur lecture ; le doute ou la complexification engendrés par la multiplication des propositions graphiques des photomontages sont alors éludés de notre compréhension visuelle grâce à l'accompagnement narratif typographique.

La double page de « L'ensorceleur » [25] rend bien compte de ce constat. La présence du titre surplombant l'article donne le renseignement nécessaire à la lecture de la composition visuelle. Séparée du titre, la structure centrale semble présenter la femme comme la criminelle, notamment parce qu'elle se détache du reste de la double page créant un focus communément adopté pour les meurtriers. La dénomination masculine de « L'ensorceleur » [26] permet de réajuster la lecture visuelle et rétablit la place de chacun des portraits photographiques dans le récit.

Le cas de l'image unique développe un rapport similaire où le titre oriente la lecture et amène l'identification immédiate du protagoniste et/ou présente les caractéristiques propres à son rôle dans le fait divers conté comme le portrait d'Eugène Weidmann dans le numéro spécial de décembre 1937 ou le titre - « Le tueur Weidmann » [27] - réduit l'individu portraituré à son forfait et affiche d'entrée la place qu'il occupe dans le fait divers. Si le choix éditorial des images s'attache à une compréhension instantanée de la place de chacune des figures du fait divers, elle n'est réellement permise que par l'action du texte sur l'image insufflant les signes qui complètent son interprétation. La pluralité des représentations au sein même d'une seule figure du fait divers, que ce soit le criminel, le policier ou encore la victime, engendre de multiples analyses mais la symbolique qui se dégage de chacune repose sur un même postulat.

A l'origine cantonné en dernière page des quotidiens et considéré comme une sous-information voire une simple anecdote, le fait divers prend une autre ampleur sous l'égide de Détective faisant de l'appréciation négative qui la caractérise dans le monde élitiste de la presse informative, un argument à son édification. Selon la définition de Roland Barthes, le « fait divers » serait « […] une information monstrueuse, analogue à tous les faits exceptionnels ou insignifiants » [28] identifié comme négatif de l'information par rubrique et caractérisé par contraste à tout ce qui est « soumis à un catalogue connu (politique, économie, guerres, spectacles, sciences, etc.). » [29] En somme, le fait divers ne serait qu'un « rebut » [30] d'information relatant un évènement monstrueux dans le sens de contraire aux lois de la nature.

A partir de cette composante, Détective crée un répertoire formel où monstrueux devient synonyme de fait divers comme les nombreux titres évocateurs - « Le dépeceur cynique » [31], « Le monstre du ghetto » [32] ou encore « Les diaboliques » [33] - et leurs homologues iconiques - « Les trois masques » [34], « Crime de fou » [35], ou bien « La cannibale » [36], pour n'en citer que trois - l'attestent. Le magazine illustré réunit dans ses colonnes les actions les plus effroyables commises par un individu qui, au vu des atrocités infligées, ne peuvent être que l'œuvre d'un être « démoniaque ». Cette analogie avec une entité malfaisante répond au « mystère dont s'entoure le crime » [37] de l'éditorial de Maurice Garçon, suggérant que cette part cachée et énigmatique du crime ne peut résider que dans la personnalité d'une créature monstrueuse.

L'horreur portée à son comble dans Détective comme l'histoire des « Brebis enragées » [38] relatant le célèbre crime des sœurs Papin, n'est admissible que si les protagonistes sont des « monstres ». D'ailleurs, les concepteurs ne s'y trompent pas et orientent directement la lecture par le titre. Comme si celui-ci n'était pas suffisant pour clarifier notre lecture de l'image, il est amplifié par le sous-titre : « Deux anges ? Non ! Deux monstres qui, au Mans, arracheront les yeux de leurs patronnes. Orbites vides, crânes défoncés, mais vivantes encore, les victimes moururent après une atroce agonie. » [39] A la lumière de la légende, le portrait de prime abord commun, présentant les sœurs dans leurs tenues de bonnes, se charge d'une connotation absente sans elle. Leur regard opacifié par des ombres prononcées semble faire écho à l'énucléation des victimes mais également à l'idée selon laquelle le regard serait le miroir de l'âme, suggérant alors que les deux jeunes femmes étaient déjà habitées par le « Mal » avant leur action meurtrière.

Ce même système d'écriture graphique est employé dans un autre cas aussi tristement célèbre : celui de Violette Nozières. L'une des nombreuses Unes consacrée à l'affaire présente Violette Nozières au milieu d'autres jeunes filles et porte le titre de « Violette Nozières, Lycéenne » [40], laissant à penser qu'il s'agit d'une photographie scolaire. Ses camarades sont plongées dans une sorte de brouillard terne tandis que la lumière focalise sur la criminelle au centre de l'image. Seule sa silhouette se détache, cependant les ombres sur son visage empêche une reconnaissance directe. Les traits de la jeune fille sont rendus grossiers et difficilement lisibles par l'importance des contrastes. Le visage s'oppose au blanc immaculé de son chemisier et son regard plongé dans l'ombre lui confère un caractère inquiétant tout comme la mise en scène la projetant seule dans la lumière.

Ces divers dispositifs, conférant aux images leurs connotations dramatiques, illustrent bien les propos de Beaumont Newhall pour lequel « la photographie use et abuse de son extraordinaire possibilité de fixer à jamais l'angoisse des visages, les terreurs disproportionnées qui s'expriment dans les instants dramatiques des accidents, des crimes, des désastres. » [41]. Il est nécessaire d'ajouter que ce pouvoir dans Détective est conféré de façon a-chronique puisqu'elles sont rarement le fruit d'un instantané pris sur les lieux du drame. Comme le relève Beaumont Newhall, c'est au travers du caractère « disproportionné » que se construit l'iconographie de fait divers ; la monstruosité, si elle n'est pas intelligible dans l'image, doit impérativement être relayée par un artifice, un texte, une mise en page ou bien encore une accentuation des contrastes que l'impression par héliographie ou l'utilisation du bistre à partir de 1937 dans Détective, ne font que souligner.

L'horreur sociétale dont Détective se fait le reflet est portée par des événements d'ordre « tragique », dans le sens de terrifiant et funeste, élément que les photographies cherchent dans une certaine mesure à restituer. « Au lieu de sentiments insignes, de situations inventées, ce sont des personnages vivants qui étalent leurs passions, montrent leurs douleurs, exposent leurs tares, proclament leur effroi » dans les articles de Détective. Les pages du magazine s'inspirent d'histoires réelles pour réécrire les ressorts d'un récit digne de grande tragédie grecque dans lesquels le destin dispose de chacun à sa guise et lui inflige ses épreuves. Ces événements suscitent la fascination des lecteurs, non seulement parce qu'ils contredisent en tout point les normes conventionnelles de l'ordre établi mais aussi car ils font écho à des sentiments d'exaltation portés par la peur et l'angoisse et nous rappellent que « la surface tranquille de nos jours peut se fissurer, qu'une menace - ou une promesse - de bouleversement demeure tapie dans la prose de la vie quotidienne. » [42]

Détective insuffle cette part d'« extraordinaire » et d'excitation brisant, de leurs mots et leurs images, nos quotidiens routiniers. A ce titre, la photographie ne se prive pas de « mythifier » les acteurs de la narration ; elle élabore les attributs rhétoriques, immortalise et mythifie les protagonistes de son flash qui, « rien qu'en accentuant violemment les contrastes et en poussant à bout les oppositions entre les noirs et les blancs, met en scène le réel, l'amplifie, le dramatise. Et cette dramatisation est déjà positive en ce sens qu'elle fait échapper les protagonistes à toute banalité, rend inouï le plus vulgaire. » [43]. En les rapprochant de personnages mythiques, Détective explique également les destins tragiques et la monstruosité des actions. Par le biais du fait divers et des Unes de la revue, les protagonistes passent de l'ombre à la lumière, d'individus anonymes à des mythes, soit martyre soit créature monstrueuse dépossédée de toute humanité. En les éloignant de leur nature humaine, Détective s'éloigne aussi de l'actualité objective.

Le caractère sensationnaliste souvent attribué au fait divers déforme l'information par un style narratif romancé. D'autant plus vrai pour Détective puisque la majorité des journalistes sont avant tout des écrivains de la maison Gallimard. Le fait divers cherche « bien moins [à] renseigner le public qu' [à] le tenir en haleine » [44], il s'empare d'un évènement tragique et lui applique une rhétorique littéraire et un contenu imagé, le rendant plus spectaculaire et répondant davantage aux attentes d'un lectorat populaire. En faveur de cet aspect, les portraits de criminels s'inspirent des théories de Cesare Lombroso dans L'Homme criminel, criminel-né, fou moral, épileptique ; étude anthropologique et médico légale [45] selon lequel la physionomie humaine ne serait que l'expression de notre nature profonde. En effet, les portraits du criminel dans Détective engagent une vision romanesque, ils doivent pouvoir susciter l'angoisse et la fascination. Ceux d'assassins ou de gangster sont donc à dessein, choisis et mis en scène pour exploiter leur potentiel expressif et tragique. Certains grimacent comme en témoigne l'homme menotté faisant la Une du numéro spécial de 1932 [46] et qui n'est autre que Paul Gorguloff, assassin du président français Paul Doumert. D'autres ont le visage fermé, le regard fixe et dans le vague, comme « L'empoisonneuse de Liège » [47], femme presque amimique aux orbites creusées par le noir et blanc de la photographie. Dans la majorité des cas, le criminel est stigmatisé, son manque d'expression ou ses traits délibérément prononcés, œuvrent dans un même sens, le rendre inhumain et monstrueux, soi-disant incapable de sentiment. Cette représentation a pour fonction de rassurer le lecteur dans son identité propre, la rhétorique photographique du criminel n'ayant de cesse de le distinguer du commun des mortels, et à la fois de le terrifier en lui rappelant l'existence de telles personnalités.

Après l'analyse des douze années de parution, il est possible de définir une typologie représentative du fait divers dont l'écriture visuelle puise fortement dans l'inconscient collectif. L'étude des images de la revue met en exergue la répétition de certaines figures visuelles tirées des symboliques sociales et populaires de l'inconscient collectif : les barreaux, les mains, les ombres et les masques, ainsi qu'une iconographie de la mort et de la nuit. La conjonction de ces différents groupes d'images est l'ingrédient majeur à l'élaboration d'une intrigue policière ce qui n'est pas le fruit du hasard. Il apparaît évident que les écrivains de la maison Gallimard qui participent à la revue, sont au fait des ressorts d'une histoire policière, d'autant que certains sont des figures tutélaires tel Sim, pseudonyme de Georges Simenon dans Détective. Cet engouement est si prononcé que Gaston Gallimard crée une collection du même nom, dirigée par Maurice Sachs, écrivain d'aventure.

Le succès de cette « littérature populaire » - terme qu'il ne faut pas entendre péjorativement mais comprendre comme littérature qui s'inspire du monde, de ses vices, de sa médiocrité et de ses atrocités - contribue à affecter notre propre compréhension de l'image. La série « Détective » de Gallimard publie les enquêtes des collaborateurs de la revue comme Mac Orlan, favorisant ainsi l'écriture des codes du fait divers utile à son iconographie. Les emprunts que le fait divers romancé fait au domaine populaire se retrouvent compilés pour créer une rhétorique qui lui est singulière et de laquelle s'inspire largement son pendant iconique dans la revue. Myriam Boucharenc, spécialiste de la littérature française de la première moitié du XXe siècle explique ce rapport entre les corpus d'images dits d' « enquête » et les inspirations sociales « parce qu'[ils] opère[nt] par réduction de l'inconnu au connu, de l'inhabituel au familier, [qu'ils] répond[ent] à la vocation « grand public » du reportage, tenu[s] de composer avec les savoirs et les représentations supposés du lecteur et/ou imposés par la ligne du journal. » [48] Combinés dans un même écrin, celui du fait divers, ils permettent de rattacher ces différentes figures à des « résonances » familières.

La critique de Myriam Boucharenc permet de détacher le principe fondateur d'une revue telle que Détective : son lien direct avec la sphère populaire et son incorporation mentale par des figures identifiables rendant l'extraordinaire accessible et représentable. Le succès du magazine tient donc au particularisme de sa thématique qui s'engage à représenter l'irreprésentable, l'inouïe, le tragique, le monde mystérieux des « monstres » pourtant humains. Les motifs issus des codes symboliques du fait divers sont donc distillés sciemment pour inscrire, dans la revue, une iconographie intelligible de ce nouveau genre. Tout le magazine Détective forme un récit qui avalise son identité, incarne son essence et dont les clefs de lecture s'écrivent par le lexique visuel sombre et inquiétant qui parcourt les années du journal.

Détective insuffle les éléments qui, dans l'imaginaire collectif, sont ceux essentiels à une intrigue : la nuit figurant souvent sur les Unes du magazine semble participer au mythe et appartenir à la structure figurée du récit de Détective ; elle plante le décor dans lequel ont lieu les crimes. La puissance évocatrice du Paris nocturne n'échappe pas aux écrivains du journal qui n'ont de cesse de traiter dans leurs articles du milieu de la nuit : les prostituées, la drogue, les trafics, etc.

Le numéro 181 sur « Les pourvoyeurs » [49] fait justement état des secrets de cet univers : il présente une ruelle sombre éclairée par des taches de lumière dans laquelle se meuvent des ombres. La légende donne des indications sur les événements qui s'y déroulent : « C'est le marchandage d'un jeune homme - peut-être d'un enfant - que ces ombres inquiétantes débattent dans ce passage sordide. » [50] La nuit, elle même, n'est pas la source première de l'angoisse, c'est l'imagination qui la lui confère ; sa puissance évocatrice résulte de nos propres projections. La culture populaire a toujours mythifié la nuit ; elle est souvent habitée de monstres, comme le racontent les contes pour enfants, et est souvent le théâtre d'horreurs. Détective s'empare de ces contes pour adjoindre ses propres monstres et récits issus d'histoires vraies à ceux qui hantent déjà la culture populaire. Les faibles éclairages des ruelles nocturnes ajoutent à l'ambiance inquiétante et s'inscrivent d'ailleurs comme un élément clef d'un grand nombre d'images de la revue. De nuit, les néons ne dévoilent que partiellement ce qui les entoure, comme en use le numéro 181, laissant entrevoir qu'il s'agit d'une rue sans pour autant donner suffisamment de détails pour en discerner les façades. Le lecteur ne fait que deviner les lieux ; tout l'enjeu de cet éclairage repose sur ce qu'il ne voit pas, en l'occurrence ici les ombres, symboles des « êtres malveillants et mythiques » tapis dans le noir et attendant leur heure. Nombre de couvertures donnent l'illusion d'être photographiées de nuit renvoyant à l'imaginaire collectif qui préfère alors croire que les crimes relatés par la revue n'ont lieu que dans l'obscurité.

D'autres signes esquissent l'univers sombre du fait divers. En compulsant l'intégralité de la revue, on constate que les mains font fréquemment la Une. Souvent prises en gros plan, elles concourent à désindividualiser le sujet et incarnent souvent le criminel, comme le démontre le numéro 2 intitulé « Bas les mains !.. » [51] qui propose des mains en menottant d'autres en plan rapproché. Allégorie de la justice, ces mains séparent les « bons » des « méchants », ceux qui posent les menottes étant évidemment ceux qui appartiennent aux « bons ». La légende indique qu'il est question d'une nouveauté technique : la menotte automatique. Le numéro 177, « Hantise d'assassin » [52], présente une main amputée d'un doigt ; symboliquement estropiée, elle est l'incarnation du mal, tout comme les mains menottées du numéro 484 dont le titre, « Les mains du tueur Weidmann » [53], appuie cette interprétation. L'élément essentiel de cette photographie réside dans les menottes insinuant que les criminels finissent toujours par être punis, idéal manichéen qui rassure le lecteur.

La notion de Bien et de Mal se retrouve également dans la répétition du motif du barreau qui illustre l'incarcération des criminels. Le montage du numéro 310, « Le journal de Violette Nozière » [54] est un modèle exemplaire : les barreaux ajoutés sur le portrait de la jeune femme, la condamne symboliquement pour le parricide dont elle est coupable au cours de l'année 1934 et s'oppose à la dialectique du numéro 437, « Je suis innocent ! crie Renucci le suspect » [55] qui place le sujet devant le grillage et non derrière, symbolisant son innocence. Montrer les coupables « derrière les barreaux » participe à la structure du récit intégral de Détective, tout comme présenter la mort. Si les cadavres à la Une montrant des victimes intègrent la même sphère que la fatalité d'un destin tragique et immortalisent le forfait, les portraits des criminelles - plus fréquent que ceux des victimes - relèvent du même concept manichéen précédemment évoqué.

Finalement, « le mystère dont s'entoure le crime » [56] qu'énonce Maurice Garçon dans son éditorial, fait non seulement écho au mystère qu'incarne la mort face à laquelle, sans distinction de hiérarchie sociale, nous sommes tous égaux, mais également à celui de ces natures humaines exposées au travers des articles de la revue. Cette énigme qu'incarne l'animal social qu'est l'Homme et cette fascination pour le morbide se voient galvanisées par les anecdotes du magazine introduisant de surcroît à l'angoisse de mort, la notion de chaos et de décadence. Les différentes strates de lecture que développent l'imagerie de Détective ne font que répondre à ce goût du mystère introduit par Maurice Garçon dans son éditorial. Au même titre que Pandémonium serait la capitale des Enfers et de Satan, Détective serait le haut lieu dans lequel l'horreur est invoquée et représentée, cachant en son sein les ficelles d'un discours imagé de l'irreprésentable.

[1] Référence empruntée à Jean Prouvost, riche industriel et propriétaire de Paris-Soir dans l'éditorial de Paris Soir, 2 mai 1931, p. 1 : « Nous ne nous contentons plus de savoir, nous voulons voir. »

[2] Anne McCauley, « En dehors de l'art. La découverte de la photographie populaire, 1890-1936 », Etudes Photographiques, Éd. Société Française de Photographie, n° 16, pp. 50-73.

[3] Ibid.

[4] Terme repris de Roland Barthes dans « Structure du fait divers », Essais critiques, Paris, Éd. du Seuil, 1981, p. 188.

[5] Editorial de Maurice Garçon, Détective n° 3, 1928, p. 2.

[6] Hans Belting, Pour une anthropologie des images, Gallimard, coll. « Le Temps des Images », Paris, 2004, p. 80.

[7] « La fin de “la Belle” », Une de Détective, n° 115, 8 janvier 1931.

[8] Marc Perelman, « “Davantage de lumière !” [Dernière parole de Goethe] », dans Pascale Dubus (dir.), Transparences, Paris, Éditions de la Passion, coll. « Bibliothèque médiations », 1998.

[9] « Résonance » à entendre de façon métaphorique autant que selon ses acceptions physiques qui, appliqués au domaine de l'image, se traduiraient comme un phénomène sensible à plusieurs domaines - ici l'inconscient collectif et la construction socio-culturelle - et duquel découlerait un équilibre permettant une compréhension globale du logos dissimulé dans l'image.

[10] Op. Cit., Marc Perelman, p. 122.

[11] Terme emprunté à Roland Barthes dans « Structure du fait divers », Essais critiques, Paris, Éd. du Seuil, 1981, p. 188.

[12] Ibid.

[13] Ibid.

[14] Notion tirée de Marc Perelman dans « “Davantage de lumière !” [Dernière parole de Goethe] », in Pascale Dubus (dir.), Transpa-rences, Paris, Éditions de la Passion, coll. « Bibliothèque médiations », 1998.

[15] Op. Cit., Hans Belting, p. 8.

[16] Desnoyelle Françoise, La Lumière de Paris, Les Usages de la Photographie 1919-1939, Paris, L'Harmattan, 1997, p. 109.

[17] Titre du numéro 125 de Détective, 19 mars 1931.

[18] Alphonse Bertillon, La photographie judiciaire, Paris, Gauthier-Villars, 1890 dans Michel Frizot ; Serge July ; Christian Pheline ; Jean Sagne, Identités : de Disderi au Photomaton, Paris, Édition du Chêne, 1985, p. 61.

[19] Vox Maximilien, « Le Photomontage », Photo-ciné-graphie, n° 15, juin 1934, pp. 8-10.

[20] Titre du numéro 300 de Détective, 26 juillet 1934.

[21] Ibid.

[22] Serge Lemoine et Marie-Odile Briot (dir.), « Les Photomontages », Domela, 65 ans d'abstraction, Musée de Grenoble, Paris-Musées, 1987, p. 221.

[23] Ibid., p. 221.

[24] Titre du numéro 387 de Détective, 26 mars 1936.

[25] Titre du numéro 224 de Détective, 9 février 1933.

[26] Ibid.

[27] Titre du numéro spécial de Détective, 16 décembre 1937.

[28] Op.Cit., Roland Barthes, p. 188.

[29] Ibid.

[30] Terme emprunté à Roland Barthes dans « Structure du fait divers », Essais critiques, Paris, Éd. du Seuil, 1981, p. 188 : « […] il serait le rebut inorganisé des nouvelles informes ; son essence serait privative […]. »

[31] Titre du numéro 73 de Détective, 20 mars 1930.

[32] Titre du numéro 222 de Détective, 26 janvier 1933.

[33] Titre du numéro 262 de Détective, 2 novembre 1933.

[34] Titre du numéro 70 de Détective, 27 février 1930.

[35] Titre du numéro 172 de Détective, 11 février 1932.

[36] Titre du numéro 324 de Détective, 10 janvier 1935.

[37] Op. Cit., Maurice Garçon, p. 2.

[38] Titre du numéro 224 de Détective, 9 février 1933.

[39] Sous titre du numéro 224 de Détective, 9 février 1933.

[40] Titre du numéro 255 de Détective, 14 septembre 1933.

[41] Beaumont Newhall, Histoire de la photographie, Paris, Le Belier Prisma, 1967, p. 178.

[42] Georges Auclair, Le MANA quotidien, structures et fonctions de la chronique des faits divers, Paris, Éd. anthropos paris, p. 9.

[43] Alain Buisine, « Weegee, la sacralisation du fait divers », La Recherche Photographique, n° 16, Paris Audiovisuel, 1994.

[44] Formule reprise de Jean Rodes dans « Le roman reportage », Le Journal littéraire, n° 9, 1924.

[45] Cesare Lombroso, L'Homme criminel, criminel-né, fou moral, épileptique ; étude anthropologique et médico légale, Paris, Alcan, 1887 cité dans l'ouvrage de Michel Frizot, « Corps et Délits. Une ethnographie des différences », La Nouvelle Histoire de la Photographie, Larousse, Paris, 2001, pp. 259-271.

[46] « L'assassin », Détective, numéro spécial, 7 mai 1932.

[47] Titre du numéro 428 de Détective, 29 octobre 1936.

[48] Boucharenc Myriam, « Choses vues, choses lues : le reportage à l'épreuve de l'intertexte », Cahiers de Narratologie, n° 13, 2006 : http://narratologie.revues.org/320?&id=320

[49] Titre du numéro 181 de Détective, 14 mai 1932.

[50] Sous titre du numéro 181 de Détective, 14 mai 1932.

[51] Titre du numéro 2 de Détective, 8 novembre 1928.

[52] Titre du numéro 177 de Détective, 17 mars 1932.

[53] Titre du numéro 111 de Détective, 11 décembre 1930.

[54] Titre du numéro 310 de Détective, 4 octobre 1934.

[55] Titre du numéro 437 de Détective, 11 mars 1937.

[56] Editorial de Maurice Garçon, Détective n° 3, 1928, p. 2.

Street art, graffiti et publicité : entre connivence et aversion

Sophie Valiergue — 2016-09-02T11:19:22Z

Street art, graffiti et publicité : entre connivence et aversion [1]

Du 10 au 22 mai 2014 dernier, s'est tenu à Paris le Converse Clash of Walls [2]. S'inspirant de la Chuck 70, le modèle emblématique de la marque de chaussures, Alëxone et Supakitch ont repeint les murs intérieurs et extérieurs du Pavillon des Canaux. Ce projet participatif permettait aux internautes d'interagir avec les artistes : grâce au hashtagb #clashwall, ils pouvaient soumettre leurs idées aux deux peintres qui réinterprétèrent certaines d'entre elles sur les murs de l'édifice. Converse Clash of Walls fut une formidable tribune pour les artistes qui eurent l'occasion de travailler sur un support exceptionnel. Cette opération de communication semblait donc idéale : le travail des artistes était mis en avant, le public pouvait participer et la marque faisait parler d'elle de façon originale. Cette initiative nous amène à nous demander quelles sont les relations qui existent entre la publicité et le street art ou graffiti. En effet, la publicité est une notion qui a évolué au cours du temps et qui a su s'adapter à son époque. Parallèlement à son développement, le street art et le graffiti ont émergé et sont parvenus à se faire aimer de la bourgeoisie. La publicité s'est donc emparée du phénomène quitte à se réapproprier les codes et l'esthétique des deux disciplines. Si on assiste à de nombreuses collaborations entre marques et street artistes ou graffeurs, on constate qu'une résistance s'est mise en place dans la rue pour que l'espace public redevienne un lieu de liberté d'expression et d'échange.
Cet article qui se veut non exhaustif, apportera certains éléments de réponse au travers d'exemples significatifs.

Espace public, publicité et street art

De nos jours, l'espace public [3] urbain perd de plus en plus cet aspect social et politique qui en faisait un lieu de vie et d'échange. Ce n'est plus qu'une zone de passage qui permet d'aller d'un point à l'autre de la ville. Dépossédés de leurs espaces communs, les citadins n'ont plus vraiment de pouvoir et sont soumis à ce que les autorités publiques veulent bien leur offrir.

De l'espace public à l'espace publicitaire

Aujourd'hui, notamment dans les milieux urbains, l'espace public est inondé par la publicité [4] que l'on retrouve partout, sur les murs des rues, les panneaux fixes ou déroulants, les bus, les façades d'immeubles, etc.
Le philosophe Jurgen Habermas explique, dans son ouvrage L'espace public : archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, qu'à l'origine, au XVIIème siècle, la notion de publicité désignait la pratique de la discussion, l'usage de l'analyse critique et l'essor de la presse. Elle était indissociable du sens critique des individus, capables de remettre en question le pouvoir politique en place. Ces personnes étaient issues de la bourgeoisie, une classe en plein essor et adversaire de l'aristocratie en place au pouvoir.
De plus en plus présente dans l'espace public, la publicité a su évoluer et s'adapter aux technologies et à l'architecture. Du mobilier urbain est spécialement conçu pour abriter des affiches ou tout du moins élaboré de façon à pouvoir les exposer. Ainsi, l'entreprise JCDecaux imagine en 1964 un nouvel espace de publicité, l'abris-bus, et propose aux municipalités leur mise à disposition et leur entretien gratuits puisque le tout est payé par les annonceurs qui les utilisent comme support. Aujourd'hui, les municipalités cèdent donc la gestion des espaces publicitaires à une entreprise [5].

On assiste donc à une privatisation de l'espace public. Dans son chapitre VI, Habermas « montre comment l'Etat construit une nouvelle sphère publique acceptant l'hégémonie d'une publicité manipulatrice et non plus principalement informative. Il s'agit de tout soumettre à la logique de la communication, y compris les idées et les principes. » (Paquot, 2009 :15). Le dialogue, la critique n'ont plus lieu d'être. Les passants ne sont plus considérés que comme des consommateurs potentiels et non plus comme des individus, des personnes capables de réflexion et d'analyse. Les marques imposent leurs goûts, elles « ont standardisé notre rapport aux couleurs, aux formes, et finalement à tout ce qui va pouvoir faire signe dans l'espace urbain » [6]. Elles privent ainsi le passant de sa « liberté liée au pouvoir de l'imagination qui prépare le jugement » (Dufoulon, Lolive, 2014 :20).
Une part toujours croissante de l'espace public est confiée à des particuliers et ce n'est pas pour exprimer une opinion, mais pour inciter les citoyens à la consommation. L'objectif est de créer un besoin, une frustration auprès de celui-ci qui n'aura d'autres choix que d'acheter le produit pour se sentir mieux et être bien vu dans la société. Ceci est particulièrement vrai pour les adolescents et les jeunes adultes. Répondre à l'appel de la publicité et des marques leur permet de se construire une image pour soi et pour les autres. Consommer devient donc un moyen d'exister et de s'affirmer [7].
Par ailleurs, l'omniprésence de la publicité dans l'espace public fait que l'on finit par ne plus prêter attention à tous ces signaux tentateurs. Les publicistes cherchent donc sans cesse de nouvelles pratiques pour se distinguer [8].

Emergence du graffiti et du street art dans l'espace public

Parallèlement à la publicité, les rues occidentales ont vu émerger deux nouvelles formes d'expression : le graffiti et le street art.
_Le graffiti est une signature, celle du graffeur qui utilise un blaze [9] ou celle de son crew [10]. Il se caractérise par des lettrages plus ou moins travaillés, le plus simple étant le tag considéré comme la base du graffiti. On estime généralement que le graffiti est né à la fin des années 70 à New York. Il est apparu dans un contexte social particulier : dans des quartiers pauvres accolés à des quartiers riches, comme Harlem et Broadway, où les guerres de gang faisaient rage [11]. Ainsi, le graffiti est devenu une nouvelle arme, qui permit aux jeunes de gangs de s'affronter sans violence [12]. Ce fut également un moyen pour eux de livrer une guerre artistique contre les riches et les propriétaires, et d'imposer leur esthétique dans la ville.
Malgré les interdictions et les sanctions, cette pratique a très vite su conquérir le monde. Ainsi, le Graffiti arrive en France en même temps que la culture Hip Hop au début des années 80, pour devenir une des disciplines majeures de la culture urbaine.
D'un point de vue stylistique, le Graffiti a beaucoup évolué, mais au lieu de supprimer les styles précédents, chaque nouvelle forme d'écriture vient enrichir le vocabulaire graphique existant. La concurrence entre les graffeurs et les crews a suscité une riche émulation qui a donné lieu à différentes esthétiques. Aujourd'hui, le wild style (lettres très déformées et brouillées), le bubble style (lettres en forme de bulle), le block style (lettre en forme de carré) et bien d'autres se côtoient. Le but de chaque graffeur étant d'imposer son propre style.
Le graffiti est un cri, une manière de montrer que l'on existe dans cette société de plus en plus anonyme. En inscrivant leur nom sur les murs, les graffeurs affirment leur identité, se montrent et d'une certaine façon recherchent la célébrité (tout en conservant leur anonymat).

Le graffiti est très codifié. Pour échapper à ces règles et pouvoir créer un travail plus personnel et intime, certains graffeurs se sont tournés vers le street art. Ce dernier laisse les artistes beaucoup plus libres que ce soit au niveau des médiums [13] qu'ils emploient, des motifs et des discours. En effet, le street art ou art de rue réunit une multitude de pratiques et de démarches très différentes les unes des autres. Il n'y a donc pas d'unité de technique [14], ni de thème, de génération ou de discours, seulement une unité de lieu. La rue, le cadre de création est le ciment de ce mouvement [15]. Les œuvres sont bien souvent éphémères, illégales et cherchent à provoquer une réaction chez le passant qui devient spectateur. Les influences du street art sont multiples : mai 68, le graffiti, les muralistes mexicains, le pop art, la nouvelle figuration, le land art, etc.
La première génération d'artistes de rue en France apparaît dans les années 70 avec Gérard Zlotykamien et Ernest Pignon Ernest et se développe dans les années 80 avec notamment l'Ecole de Paris composée, entre autres, de pochoiristes comme Miss Tic, Jef Aerosol et Mosko et Associés.
Dans les années 90, apparaît une nouvelle génération d'artistes de rue issue du Graffiti. La plupart d'entre eux ont également fréquenté une école de Beaux-Arts. En effet, dans leur jeunesse, ils ont souvent pratiqué le graffiti et le tag, et plus tard suite à leurs études ils ont voulu approfondir leur démarche et se différencier un peu plus des autres.

Depuis les années 2000, l'acceptation du street art et du graffiti ne cesse de croître. D'abord relégué au rang de nuisance visuelle, ils se sont hissés peu à peu vers la reconnaissance populaire, et depuis quelques années, institutionnelle. Le street art est désormais considéré comme un mouvement artistique à part entière ayant su remettre en question les grandes valeurs de l'art et imposer son sens de l'esthétique.

Cependant, malgré cette reconnaissance, le graffiti et le street art restent généralement interdits par la loi. Dès 1973, la ville de New York a organisé la première campagne de nettoyage et en 1986, les autorités ont décidé de clôturer les entrepôts de trains et de nettoyer les wagons régulièrement. Partout dans le monde, les lois contre le graffiti et le street art se sont durcies et les peines sont devenues de plus en plus sévères. Cette répression a poussé les artistes à développer de nouvelles formes d'expression. Les street-artistes ont donc utilisé les contraintes imposées par ces interdits comme tremplin à la créativité.

Quand la publicité aime le street art

Le street art et la publicité : différences et similitudes

Contrairement à la publicité, le graffiti et le street art ne sont généralement pas autorisés (hormis lors de certaines occasions bien particulières). Cette illégalité qui les caractérise, leur laisse une plus grande liberté d'expression n'étant pas freinés dans leur discours par une quelconque autorité. Ainsi, que l'on apprécie ou non leur performance, les street artistes et les graffeurs créent le débat et réintroduisent une part de sens critique dans l'espace public en laissant les gens les juger, alors que la publicité impose son point de vue. Toujours subjective, elle cherche à séduire et à influencer le spectateur pour le pousser à consommer.
En outre, la publicité et le street art présentent un certain nombre de similitudes. Tous deux apportent de la couleur aux rues, leurs productions sont éphémères et sont sans cesse renouvelées. On peut aussi considérer que le street art emploie les mêmes stratégies que la publicité. En effet, les tags, les logotypes, les signatures, sont répétés à l'infini sur les murs par les graffeurs et les street artistes tout comme les marques répandent leur logos à travers la ville. Le tag est une forme de logo pour le graffeur, tout comme le logo est la signature de la marque.
De plus, les deux entités recherchent les meilleurs emplacements pour être le plus visible possible. Toutefois, bien que leurs objectifs à tous deux soient d'attirer le regard du passant et d'être suffisamment séduisants pour susciter son attention, leurs intentions ne sont pas les mêmes : l'un veut vendre, l'autre provoquer (une réaction, un débat, …).

Art et publicité

La publicité est une industrie créative. Quoi de plus naturel pour elle donc, que de faire appel à des artistes ? Dès le début de l'utilisation des affiches par la publicité, à la fin du XIXème siècle, des artistes ont été sollicités. Ainsi, Toulouse-Lautrec, Mucha et Norman Rockwell au milieu du XXème siècle, se sont illustrés en réalisant des affiches publicitaires aujourd'hui considérées comme des œuvres d'art à part entière.

Le pouvoir marketing des arts urbains

La publicité évolue avec son temps, elle doit sans cesse se mettre à la page pour adapter le message qu'elle véhicule en fonction du public qu'elle vise et surtout pour ne pas être dépassée par ses concurrents. Pour cette raison, elle n'hésite pas à surfer sur les tendances comme celle du street art. Si la publicité, ainsi que le monde de la mode, s'entichent des cultures urbaines, c'est en partie parce que ces dernières années, le street art a su se faire une place dans le marché de l'art. En effet, la valeur du street art et du graffiti ne cesse de croître, des ventes aux enchères spécialisées sont organisées et les côtes de certains street artistes n'ont rien à envier aux artistes contemporains plus classiques.
De plus, le pouvoir visuel du street art et du graffiti est très fort. Les images créées sont souvent percutantes. Elles transmettent une idée de jeunesse, de dynamisme : urbaine et rebelle. « Nourri de mythologie contestataire et du romantisme de la révolte, il possède ce mélange de désinvolture et de défiance à l'égard du pouvoir qui caractérise la street attitude. » (Lemoine & Terral, 2005). « Une sociologie de la distinction pourrait montrer comment le street art réactive la légitimité des valeurs de la bourgeoisie libérale « sympa » (cool) contre la bourgeoisie conservatrice « coincée » (square) ». (Génin, 2013)
L'image que se donne une marque et qu'elle transmet à ses produits peut avoir un énorme impact sur les ventes. Deux catégories d'enseignes utilisant le street art et le graffiti pour leur publicité ressortent. D'une part, les marques de luxe qui s'adressent à une clientèle exigeante en quête d'originalité. Celles-ci sont toujours à la pointe des tendances, elles cherchent sans cesse à se démarquer, à prouver leur créativité et leur ouverture d'esprit. D'autre part, les marques qui visent un public jeune. Leurs produits doivent véhiculer une image branchée et impertinente. De cette façon, les consommateurs auront l'impression de le devenir en acquérant ces produits.
Ainsi, l'opération publicitaire pour Mc Donald's nommée Pictogrammes [16] rompt avec la tradition des campagnes précédentes qui tournaient autour de la famille. Elle met en scène un groupe de jeunes qui déambulent dans les rues la nuit, pour coller des affiches et bomber des pochoirs, représentant les six best-sellers de la chaîne de restauration, dans un style très coloré et épuré. Au petit matin, ils se retrouvent sur le toit d'un immeuble pour déguster un bon Mc Donald. Ces jeunes branchés, habillés à la mode et qui n'oublient pas de faire un selfie devant une affiche, agissent de façon organisée, efficace et rapide comme peuvent le faire les graffeurs lorsqu'ils s'attaquent à un train à quai. Ici, le message qu'ils envoient est « Consommez Mc Donald's et devenez aussi cool que nous ».

Le détournement des modes opératoires du street art et du graffiti

Comme on le voit avec cet exemple de la campagne Mc Donald, les publicistes aiment mettre en scène les graffeurs et les street artistes. Cela plonge le spectateur au cœur de l'action et de l'interdit. Mais ils ne se contentent pas seulement de reproduire à l'écran leurs modes opératoires, ils les adoptent. Ainsi, depuis quelques années, on assiste au renouveau du street marketing [17] avec l'apparition de nouveaux procédés directement inspirés des techniques du street art : réalisation d'une fresque, pochoirs au sol, autocollants, cleantag [18], etc. Aussi, les entreprises n'ayant pas les moyens de réaliser une opération de street marketing légale n'hésitent plus à avoir recours à la guerilla marketing [19]. Idéal pour cibler une clientèle urbaine, le street marketing permet de réaliser une campagne ponctuelle à moindre coût avec un fort impact local et de créer le buzz.
Par ailleurs, certaines agences comme Rencart [20] se sont même spécialisées dans la communication par le street art. Elle propose de nombreuses prestations allant de l'atelier participatif à la série limitée signée par un street artiste, en passant par la réalisation d'un événement avec des performances live. Pour les créateurs de l'agence, leurs services transmettent des valeurs liées à l'art et agissent contre la saturation publicitaire dans l'espace public tout en communiquant de façon originale, créative et personnalisée.
Le street art et le graffiti sont donc détournés pour être utilisés pour communiquer non pas une idée, un avis ou un sentiment, mais un produit, une marque ou un événement.

Les collaborations

Fabel pour Calvin Klein, Make pour Louboutin, Retna pour Louis Vuitton, etc. les collaborations entre des graffeurs ou des street artistes et des marques sont nombreuses et variées. Certains customisent des séries limitées vendues plus ou moins chères, d'autres réalisent une œuvre unique mise en scène lors d'un évènement qui fera parler de la marque, d'autre encore conçoivent le décor ou jouent dans des vidéos publicitaires. « Les valeurs du street art, sa tendance libertaire et sa critique des catégories sociales établies, sont désactivées par le libéralisme même qui approuve et reconnaît dans cette liberté la part de dérégulation censée favoriser l'innovation » (Génin, op. cit.:5).
Par ailleurs, si les collaborations entre les marques et les artistes sont généralement ponctuelles, certains graffeurs n'hésitent pas à multiplier les contrats. Nasty, par exemple, est un graffeur qui a débuté à la fin des années 80 et s'est imposé sur la scène parisienne. Depuis, il est devenu une référence, coqueluche des salles des ventes et des galeries. Parallèlement à son activité artistique institutionnelle, il participe régulièrement à toutes sortes de campagnes publicitaires. La bière 1664, la boisson Burn, Mercedes, BNP Paribas, etc, la liste est longue. Pour lui, c'est un bon moyen de repousser les limites de son art en s'attaquant à de nouveaux supports.

L'association publicité-street art : les contradictions

Les collaborations entre les graffeurs ou street artistes et les marques sont souvent pleines de contradictions, en voici quelques exemples.
Certaines entreprises sont connues pour lutter farouchement contre le graffiti et le street art. Ainsi, la RATP poursuit régulièrement en justice les graffeurs et les street artistes qui osent s'exprimer sur son territoire. Cela n'a pourtant pas empêché la compagnie de confier les illustrations de sa campagne Imagine R de 2007 à 2009 à plusieurs artistes issus de la scène graffiti comme Grems ou Tvrbo [21]. Cette carte de transport s'adresse à des jeunes âgés de 12 à 25 ans vivant en Ile-de-France, un public potentiellement sensible à l'esthétique « urbaine ». La RATP semble donc séduite par l'esthétique des arts urbains (surtout si cela lui attire des clients), mais rejette l'esprit de cette culture, celui qui se joue de l'autorité et n'en fait qu'à sa tête. Quoi qu'il en soit c'est un beau retournement de situation pour ces anciens graffeurs autrefois traqués.
Dans un autre registre, Shepard Fairey, un street artiste qui s'est fait connaître sous le pseudonyme d'Obey, est un bon exemple de ces artistes qui voyant leur succès grandir ont retourné leur veste. Il débute en 1989 avec sa campagne André the Giant has a Posse, ses stickers, pochoirs et affiches représentaient André Roussimoff alias André the Giant [22]. En 1995, le mot « obey » est associé au géant [23]. A travers la mise en scène d'une propagande absurde pour cette figure orwellienne [24], Obey dénonçait le matraquage publicitaire et politique auquel sont soumis les individus au quotidien. Mais l'artiste est tombé dans la machine qu'il dénonçait : il a commencé à vendre des stickers et autres produits dérivés à l'effigie du géant. Lui qui se moquait des campagnes politiques s'est rangé au côté de Barak Obama lors des élections de 2008 en réalisant son affiche désormais célèbre. Cette représentation qui renvoie l'image d'un candidat jeune et cool, eut beaucoup de succès. Elle fut déclinée sur tout type de support et détournée une multitude de fois.
Dernier exemple, Monoprix a lancé une collection Street Art en septembre 2014 qui a beaucoup fait parler. Trois graffeurs, Nasty, Tanc et Pro176 ont été invités à customiser des produits de l'enseigne (vêtements, linge de maison, cahiers, …). Malgré les critiques, les produits se sont très bien vendus. Force est de constater que le concept est tout de même antinomique : des graffeurs dont l'image est celle d'insoumis customisent des maniques et des torchons, outils indispensables de la bonne ménagère. Si l'intention de la marque est claire, vendre un produit estampillé « street art » (car c'est bien le street art qui est mis en avant et non pas le talent des trois artistes), les graffeurs quant à eux ne risquent-ils pas de perdre leur légitimité à participer à des projets si éloignés de l'esprit d'origine de leur pratique ?

Résistance : à la reconquête de l'espace public

Face à cette réappropriation du street art et du graffiti par la publicité, des réfractaires ont décidé de résister et de manifester leur désaccord.

Kidult [25] est ce qu'on peut qualifier de pur vandale anti-système. Dans une vidéo [26] réalisée en 2012, il associe les logos de marques à des scènes de guerre, de désastre et de famine. Il dénonce la réappropriation de la culture urbaine par les marques et prévient qu'elles souffriront. Il utilisera les mêmes stratégies de marketing, les mêmes méthodes que les médias et la même organisation que les multinationales pour à son tour détourner leurs images et les récupérer à ses fins.
Ses interventions les plus spectaculaires (et les plus violentes) sont ses tags monumentaux réalisés à l'extincteur. Nourri d'une haine du luxe, il s'en prend aux façades de boutiques des plus grandes marques, notamment celles qui font la récupération du graffiti et des codes du street art comme Castelbajac, Louis Vuitton ou agnès b.. Cependant, certaines de ces marques surfent sur la tendance des cultures urbaines et détournent ces attaques pour faire le buzz. D'une certaine façon Kidult participe donc à leur promotion, un comble pour un farouche anti-luxe.

Les dangers de la réappropriation d'un mouvement culturel

Il apparaît donc que « les marques (branding) ont réussi la normalisation du street art, devenu objet de consommation presque comme un autre, ou qui du moins permet de la relancer en renouvelant le désir du consommateur par un imaginaire, en séduisant les jeunes générations au regard formé par ces graphismes » (Génin, op. cit.:5, 179).
« L'usage du graffiti dans ces circonstances en annihile les réelles valeurs idéologiques au profit de la marchandisation, pour finalement faire la promotion d'un produit. Il s'agit d'interpeller les graffeurs et toutes autres personnes sensibles à cette esthétique, afin de les amener à consommer » [27]. Cependant, il y a souvent un énorme décalage entre l'univers du produit, notamment de luxe, et celui du graffiti ou street art. L'article ne s'adresse donc pas au public classique du street art, mais rend plus « cool » l'acheteur. Les marques exploitent donc l'esthétique de ce courant, mais en extraient la substance même, à savoir son contenu, ses messages et sa vocation contestataire. Le risque est donc de détruire l'énergie créative d'origine au profit du consumérisme. Et le mouvement essoufflé par cette utilisation aura sûrement du mal à se relever une fois que les publicitaires n'en auront plus besoin car devenu trop « mainstream », voir « has-been ».

Le brandalisme et l'anti-pub

La publicité est devenue intrusive, elle vient chercher le public au lieu d'attendre qu'il la cherche, en résulte une certaine overdose. Si la plupart des gens se contentent de ne pas y faire attention, d'autres ont décidé de lutter contre.

Le brandalisme est « la prolifération des publicités, noms et logos de marques dans l'espace public » (Lehu, 2012 :98). Ce terme est composé des mots « Brand » qui signifie marque et « Vandalism » qui veut dire vandalisme. Il « désigne une expression critique pointant du doigt l'entrisme coercitif des marques commerciales dans l'espace public (écoles et universités, bâtiments publics, bibliothèques, …). Cette forme de communication camouflée ou au contraire très ostentatoire est jugée invasive le plus souvent » (Lehu, op.cit :99).

Le brandalisme est dénoncé par de nombreux groupes anti-pub qui sont apparus un peu partout dans le monde dès les années 70. En France, de nombreuses associations existent et proposent divers types d'actions pour lutter contre l'abondance de la publicité dans notre société. Parmi ces groupes d'activistes, les Casseurs de Pub [28], équivalent des Ad Busters [29] canadiens, publient un journal mensuel, une revue annuelle et organisent diverses campagnes pour lutter de façon pacifiste contre la publicité comme la « journée sans achat » ou la « semaine sans télé ».
Pour exprimer leur ras-le-bol face à l'omniprésence de la publicité, des projets participatifs tels que Skip ad se sont mis en place. Le concept est inspiré du bandeau qui permet d'« ignorer l'annonce » lorsque l'on visionne une vidéo sur le web. Le site Internet du projet explique : « la publicité devrait être pertinente, apporter des idées qui pourraient améliorer nos vies. Si ce n'est pas le cas, nous continuerons de les ignorer » [30]. Toute personne qui partage ce point de vue est donc invitée à imprimer les stickers et à les coller sur les publicités qu'ils réprouvent.

De l'activisme à l'art

Brandalism [31] est aussi le nom d'un collectif de street-artistes. Leurs actions initiées durant l'été 2012 en Angleterre au moment des jeux olympiques ont été reconduites à plusieurs reprises. Ainsi, lors de leur première campagne, quarante artistes ont, durant deux jours, remplacé les affiches des panneaux publicitaires par leurs œuvres : des affiches factices. Leur objectif est de dénoncer l'omniprésence de la publicité et son effet néfaste sur la société. « Brandalism a débuté avec la conviction démocratique que la rue est un lieu de communication qui appartient aux citoyens et aux communautés qui y vivent. C'est une rébellion contre les attaques visuelles des géants des médias et les magnats de la publicité qui ont la mainmise sur les messages et le sens de nos espaces publics, jusqu'à nous gaver d'images et de messages qui nous maintiennent en manque dans un état de doute, triste et consumériste » [32].

Ludo, street artiste parisien et membre de ce collectif, est passé maître dans le détournement d'affiches. Son travail original est à la fois industriel et organique. Sur chacune de ses affiches, il pastiche le logo d'une grande marque en reprenant la forme et la typographie, mais en modifiant le contenu. « Le logo va valider l'image tordue et donc ça devient un objet banal » [33]. Ainsi, selon lui, n'importe quel message sera accepté par le passant s'il croit qu'il s'agit d'une publicité. L'artiste cherche également à démontrer l'inutilité de la publicité, ignorée de la plupart des gens lassés de sa présence excessive dans l'espace public.

Vermibus, un artiste originaire de Majorque et basé à Berlin, participe à un autre projet, activiste nommé No add (pas de publicité). Il retire les affiches des panneaux et les jette pour qu'il ne reste plus rien, plus de logo ni de marque. Ce projet, qui remet en cause l'espace urbain, est purement contre la publicité.
Le street artiste a également une activité plus artistique. Ancien photographe, il a notamment travaillé dans la publicité et a été marqué par la cruauté de ce milieu. Il emploie de l'acide comme un peintre utilise la peinture, de façon à altérer les photographies jusqu'à obtenir une déformation choquante. Il crée ainsi une nouvelle image en lui apportant une autre dimension artistique. À travers son travail, Vermibus remet l'idéal de beauté en question ainsi que le rôle joué par la publicité dans l'instauration de ses critères. Avec son projet Dissolving Europe, il est intervenu une centaine de fois, durant dix-huit jours, dans six grandes villes d'Europe. Il récupérait des affiches dans une ville, les travaillait et les mettait en place dans une autre ville, ce qu'il appelle la « délocalisation physique et temporaire, car les affiches une fois retouchées voyagent dans le temps et l'espace » de sorte que les gens ne les reconnaissent pas. Il diminuait ainsi l'impact de la publicité.

Zevs, street artiste français, a également détourné de nombreuses affiches publicitaires. Il a notamment réalisé des Visual attack (attaques visuelles) dans les années 2000. A l'aide d'une bombe de peinture rouge, il exécutait les mannequins des affiches d'une tâche entre les yeux. En appuyant sur la valve de la bombe suffisamment longtemps, une coulure rouge se formait, comme si la photographie saignait. Zevs tuaient ainsi les images. Il détruisait leur sens premier, commercial, afin de se réapproprier ces très belles photographies. Mais les annonceurs changeant rapidement les affiches, les victimes n'étaient guère exposées longtemps.
L'artiste est ensuite passé à la « liquidation » de logos de marques, symboles du consumérisme. Cela lui a valu quelques jours de prison à Hong Kong, après avoir peint un logo Chanel dégoulinant sur la façade d'une boutique Giorgio Armani. Il réalise ses liquidated logos à la fois sur les façades de boutiques ou de restaurants (Mc Donald), ainsi que sur toile qu'il vend en galerie. Paradoxe, il se sert du système tout en le dénonçant.

Quand les artistes mènent le jeu

Zevs est également l'auteur du premier Visual Kidnapping (comprenez kidnapping visuel), une action qui sera ensuite reprise. Le 2 avril 2002, à 5h37, sur la Alexander Platz de Berlin, l'artiste a escaladé la façade d'un hôtel sur lequel se trouvait l'affiche géante d'une publicité pour Lavazza et a découpé au scalpel la silhouette de l'effigie. Avant de redescendre, il a écrit à la bombe sur le haut de l'affiche « Visual Kidnapping, pay now » [34], la partie était lancée. La rançon fut fixée à 500 000€, soit le coût moyen d'une campagne publicitaire d'une telle envergure. Durant sa séquestration, l'égérie Lavazza fut pour ainsi dire torturée. Zevs, par exemple, lui coupa un doigt qu'il envoya en Italie au directeur de la firme de café. L'image séjourna également dans les catacombes parisiennes, enfermés dans une valise. Finalement, au bout de trois ans, la rançon fut payée et la libération de l'otage eu lieu le 2 avril 2005 au Palais de Tokyo. A travers ses actions, Zevs montre comment le street art peut détourner les codes de la publicité pour les mettre à son service. L'intérêt fut mutuel, les deux parties ont trouvé leur compte, mais c'est l'artiste qui a fixé les règles et non pas l'inverse ce qui est généralement le cas. Pour autant, Zevs ne tombe pas dans le système commercial et mercantile, il s'en joue plus poussé par la quête d'innovation que par l'appât du gain.

L'héritage d'Invasion Los Angelès

Invasion Los Angeles est un film de science-fiction de John Carpenter, inspiré de la nouvelle Les fascinateurs de Ray Faraday Nelson. Sorti en 1988, ce film décrit un monde dirigé par des extra-terrestres à l'apparence humaine. Le personnage principal découvre une paire de lunette (image kantienne) qui lui permet de voir le monde tel qu'il est vraiment : les humains sont maintenus dans un état apathique grâce à une propagande subliminale que l'on retrouve partout, dans les magazines, sur les panneaux d'affichages, les bus, … Ce film très subversif dénonce les dérives du capitalisme. Parmi les messages cachés, on peut lire : « Obéissez », « Conformez-vous », « Consommez » ou bien encore « Pas d'imaginations ». Ce film qui montre l'endoctrinement de la publicité et son omniprésence dans nos vies reste très actuel. De nombreux artistes se sont inspirés tant du discours que de la forme : message court écrit en capitales noires sur fond blanc.

Mobstr, street artiste de Newcastle, est l'un d'entre eux. Ses maximes ironiques et subversives, pleines d'humour et de sarcasme ont fait sourire plus d'un passant britannique. Son travail, inspiré du film, dénonce la pollution visuelle due à la publicité et la façon dont le public est lobotomisé, formaté pour accepter la publicité. « Quand il s'agit de peinture sur un panneau d'affichage, je tiens à utiliser l'anti-publicité. J'essaie de les rendre contre-productifs, je les détourne de leur fonction. Je pense à la dernière chose qu'un panneau publicitaire pourrait transmettre comme message. Et puis je le mets dessus » [35]. Il fait également la critique de l'écart qu'il y a entre la réception de la publicité et celle du street art ou graffiti : « On est endoctriné avec la conviction que le graffiti (maintenant nommé street art) est une pollution visuelle, mais la majorité d'entre nous ne questionnent pas son environnement envahi par la publicité … L'affichage publicitaire est légal, le graff sur le mur non. Pourquoi ? Le premier est motivé par l'argent le second par l'esprit créatif. » [36].
Il apparaît donc que les politiques ont une influence sur le jugement esthétique des citoyens, ce qui a des répercussions sur les paysages urbains et la liberté de parole dans l'espace public. Ce sont les médias et les pouvoirs publics qui ont forgé l'opinion publique de sorte qu'elle rejette le graffiti et le street art dès leur début. Dans un monde de plus en plus mercantile, le street art s'inscrit comme une alternative, « une forme d'« existentialité » reposant sur des valeurs intellectuelles et créatives » [37]. « Le débat engage la possibilité de l'espace public à être le lieu d'exposition d'un art populaire, aux endroits précis où il ne prodigue que des valeurs marchandes » [38].

Une autre vision du monde

Face à ce trop-plein de publicité dans l'espace public, certains avancent des alternatives. C'est le cas d'Etienne Lavie, un artiste français, dont le projet virtuel : OMG where is my ads ? [39] a eu beaucoup de succès sur la toile [40]. Il propose une série de photographies, prises à Paris et à Milan, retouchées, sur lesquelles les affiches publicitaires sont remplacées par des reproductions d'œuvres majeures de l'histoire de l'art. Son but est de nous montrer à quoi pourrait ressembler nos villes sans publicité.
Ce concept a d'ailleurs été réalisé en Grande-Bretagne, durant l'été 2013, avec la campagne Art Everywhere [41]. Financée entre autres par la Tate Gallery de Londres, cette exposition à ciel ouvert a tout d'abord invité les internautes à voter pour leurs œuvres préférées issues des collections nationales. La cinquantaine de travaux sélectionnée a alors été reproduite sous forme d'affiches disposées sur des centaines de panneaux publicitaires à travers le pays, mis gracieusement à disposition par les afficheurs. Cette initiative a permis à l'art, dit savant, d'aller à la rencontre d'un public qui n'y était pas familier. Cependant, on peut reprocher au projet, à l'instar de Joe Turnbull [42], de ne pas avoir su se démarquer et d'avoir été noyé dans la masse des autres publicités, notamment dans les centres-villes où les affiches commerciales sont très nombreuses et toutes plus criardes les unes que les autres. Face à la publicité armée pour capter l'attention, l'art classique, sorti de son contexte, n'étant plus mis en valeur, perd de sa force et est alors ignoré des passants habitués à être sans cesse sollicités. Le street art et le graffiti, utilisant les mêmes stratégies que la publicité, semblent donc les plus aptes à l'affronter.

Les pouvoirs publics et le street art : vers une réconciliation

Au Panthéon est une installation du street artiste français JR, réalisée au Panthéon de Paris. Ce projet participatif a invité, lors de différents événements, des anonymes à venir se faire prendre en photo dans son camion itinérant ou bien à envoyer leur portrait sur un site Internet créé pour l'occasion [43]. Ces clichés ont ensuite été assemblés pour former un immense ensemble imprimé sur la bâche protégeant les travaux de restauration du dôme du monument [44]. Ces inconnus peuvent désormais se vanter d'être entrés au Panthéon, se réappropriant ainsi ce symbole de la République. Pour ce chantier, Philippe Bélaval, président du Centre des Monuments Historiques, explique : « Il y a une dimension républicaine qui s'impose. De la même manière que vous ne mettriez pas de la publicité sur la tombe de vos parents dans un cimetière, on n'allait pas en mettre sur le monument qui accueille celle de grands hommes et femmes » [45]. Si le Centre des Monuments Historiques utilise de la publicité sur d'autres sites, cette initiative est peut-être une première étape vers une généralisation de l'emploi des bâches de grands travaux comme support d'œuvres originales, en lien avec le lieu, plutôt que de réclames.
De plus, pour les villes qui souhaitent augmenter leur attractivité, les bâches de travaux à valeur artistique seraient un bon moyen d'attirer un nouveau public. Installées de façon temporaire [46], les curieux se presseraient pour les voir avant qu'elles ne soient retirées. Si on en juge par le retentissement médiatique de la coupole du Panthéon, une telle installation a le pouvoir de redynamiser l'image d'un monument.

Une ville sans publicité : une utopie

Au Brésil, à Sao Paulo, une loi pour une « ville propre » a été votée en 2006 interdisant toute publicité sur les murs de la ville. Les récalcitrants écopent d'amendes et une ligne a été installée pour recevoir les appels de délations. Au bout de six mois, les murs étaient vierges, il ne restait que des squelettes de panneaux d'affichage. Cette démarche, pour le moins radicale, semble séduire de nombreuses capitales d'Amérique du Sud et d'Europe. Cependant, cette initiative a ses détracteurs qui déclarent que bannir totalement les publicités des murs de la ville, c'est atteindre à la liberté d'expression. Dès lors, on peut se demander si cette expérience durera.
En France, la législation est moins catégorique. Le décret du 30 janvier 2012 réforme les règles concernant la publicité extérieure [47]. Parmi les mesures adoptées : la diminution des formats des panneaux d'affichage, l'institution d'une règle de densité de la publicité le long des routes, l'obligation pour les installations lumineuses d'être éteintes de 1h à 6h du matin. Parallèlement, depuis quelques années, des municipalités comme Paris s'ouvrent de plus en plus au street art et au graffiti qui sont une belle alternative à la publicité. Murs d'expression libre [48], parcours touristiques dédiés au graffiti [49], évènements organisés [50], les initiatives sont nombreuses dans la capitale. Notons également l'activité de l'association le M.U.R. [51], qui depuis 2003 propose à des artistes renommés issus de la scène du street art et du graffiti d'investir un panneau d'affichage de 3mx8m situé dans le 11ème arrondissement de Paris. Depuis sa création, une centaine d'artistes y a exposé et les œuvres éphémères sont remplacées toutes les deux semaines. Forte de son succès, l'association et son concept se sont exportés à Bordeaux en 2014.

Conclusion

La publicité commerciale a peu à peu inondé nos rues au point de devenir une composante du paysage urbain à part entière. Ne servant que des intérêts privés et annihilant le débat sur la place publique, la publicité s'impose et lobotomise la population. Parallèlement, depuis une quarantaine d'années, on assiste à l'émergence du graffiti et du street art. Si dans la rue, le graffiti et le street art restent interdits, car ils témoignent de la créativité et de l'expression d'une opinion politique, la publicité, intimement liée à l'argent, est légale. Cependant, le street art et le graffiti qui dans un premier temps étaient considérés comme une pollution visuelle détériorant l'environnement urbain, ont peu à peu su se faire apprécier de la population, avant de gagner la faveur des élites bourgeoises et de s'institutionnaliser (ventes aux enchères, galeries, musées). Le street art et le graffiti sont donc devenus tendance et quoi de plus naturel pour la publDicité que de les utiliser à ses propres fins. En effet, les publicistes ont su saisir leurs valeurs marketing : les arts de rues renvoient une image cool, branchée et impertinente qui plait particulièrement aux jeunes. Dès lors, la publicité s'est appropriée les codes du street art et du graffiti pour toucher cette branche de consommateurs, et des collaborations entre les marques et les artistes ont vu le jour. Cependant, certains graffeurs et artistes s'opposent à ses associations antinomiques et considèrent cela comme la réappropriation d'un mouvement artistique à des fins mercantiles. Ainsi, la résistance s'installe et on assiste à la mise en place de projets participatifs, de détournements d'affiches, de vandalismes ciblés, etc., dans le but de dénoncer le consumérisme et de pousser les passants à réfléchir. De plus, les pouvoirs publics s'emparent du problème en confiant certains projets aux street artistes et en mettant en place des lois qui limitent l'ampleur de la publicité. Si celle-ci est nécessaire car nous sommes dans une société capitaliste, il ne faut pas qu'elle envahisse totalement l'espace démocratique qu'est la rue.
Les messages adressés dans l'espace public, notamment aux jeunes, ne doivent pas se borner à une forme stéréotypée de discours imposant des normes aussi bien physiques et qu'intellectuelles et incitant à la consommation. Une réappropriation des murs par les citoyens, en particuliers la jeunesse qui représente l'avenir, exprimant leurs pensées, leurs opinions et leurs individualités, semble nécessaire pour ne pas aboutir à une société abrutie par un message unique et pour ne pas perdre ses valeurs humaines. Ces relations complexes entre le street art ou graffiti et la publicité peuvent donc nous amener à nous interroger sur ce que sont devenues les valeurs de notre société et sur ce que nous aimerions qu'elles deviennent.

Bibliographie

Dufoulon Serge, Olive Jacques, 2014, Esthétique des espaces publics, Paris, l'Harmattan.

Génin Christophe, 2013, Street art au tournant : reconnaissance d'un genre, Paris, Impressions Nouvelles.

Habermas Jurgen, 1988, L'espace public : archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, Paris, Payot.

Lehu Jean-Marc, 2012, L'encyclopédie du marketing : commentée et illustrée, Paris, Editions Eyrolles.

Lemoine Stéphanie, Terral Julien, 2005, IN SITU, un panorama de l'art urbain de 1975 à nos jours, Paris, Editions Alternatives.

Lewisohn Cedar, 2009, Street Art, Londres, Tate Publishing.

Paquot Thierry, 2009, L'espace public, Paris, PUF.

Riout Denys (et alii), 1985, Le livre du Graffiti, Paris, Editions Alternatives.

Waclawek Anna, 2012, Street art et graffiti, Paris, Thames & Hudson.

Wolton Dominique, 1992, « Les contradictions de l'espace public médiatisé » in Hermès, n°10, Paris, CNRS Editions, pp95-114.

JIMSE, « Pollution visuelle : enjeux de la communication dans l'espace public », Graff it, n°25, janvier-mars 2008, pp96-97

Sites internet

Art everywherre : http://arteverywhere.org.uk/

Associoation le M.U.R. : www.lemur.fr

Brandalism : www.brandalism.org.uk/

Clash of Walls : www.converse.fr/tag/pavillon-des-canaux/

Etienne Lavie : www.etiennelavie.fr/

Kidult : www.kidultone.com/

Mobstr : www.mobstr.org/

Au Panthéon : www.au-pantheon.fr

Skip Ad : www.skipad.co/

Vermibus : www.vermibus.com/

Zevs : www.gzzglz.com/

[1] Article rédigé en Octobre 2014

[2] www.converse.fr/tag/pavillon-des-canaux/

[3] Dans cet article, l'espace public se définit comme l'ensemble des espaces à la disposition de tous (rues, écoles, bâtiments officiels…). Ces endroits relèvent généralement du droit public, mais il peut arriver qu'ils soient privés ou qu'ils n'appartiennent à personne. Ce terme désigne également un lieu de débat politique et de confrontation des opinions privées. Cette expression renferme donc à la fois une composante spatiale et une composante politique.

[4] Initialement, la publicité désignait tout ce qui était de notoriété publique. Plus tard, elle prit le sens de la qualité de ce qui est rendu public. Et c'est au XIXème siècle qu'elle prit la signification actuelle « toutes les techniques de promotion utilisées pour faire connaître ou faire valoir une organisation, un produit ou un service, un événement ou une idée, quelles qu'en soient la forme et la finalité » tel que défini par l'Encyclopédie Universalis.

[5] JCDecaux continue aujourd'hui de créer de nouveaux types de mobiliers urbains financés par la publicité et est présente dans plus de 60 pays : www.jcdecaux.com/fr/Innovation-Design/50-ans-d-innovation

[6] JIMSE, « Pollution visuelle : enjeux de la communication dans l'espace public », Graff it, n°25, janvier-mars 2008, p.96-97

[7] Les marques ont su voir le potentiel de marché des jeunes ; ce n'est pas pour rien que le jeunisme est à la mode. Plus facilement influençable, les jeunes consommeront plus volontiers et cela permettra aux marques de créer des habitudes de consommation qu'une fois adultes ils pourront continuer de perpétuer et qu'ils transmettront à leur enfants.

[8] La discipline publicitaire s'est développée à un tel niveau, qu'aujourd'hui, elle fait appel à des sciences telles que la psychologie ou les neurosciences afin de créer les messages les plus percutants possibles et ainsi susciter l'attention.

[9] Le blaze est le nom de scène du graffeur qui généralement n'utilise pas son vrai nom puisque cette activité est illégale.

[10] Un crew est un groupe de graffeurs et de taggueurs. Signer avec le nom de son crew, c'est montrer son appartenance à un groupe.

[11] En effet, le quartier du South Bronx a connu un terrible incendie dans les années 70 qui ravagea le secteur. Les enfants se sont retrouvés livrés à eux-mêmes et passaient leurs journées dans la rue. Très vite des gangs se sont formés et s'affrontèrent quotidiennement pour des histoires de territoire.

[12] En 1975, Africa Bambaataa, un des leaders du gang des Black Spades, perd son meilleur ami Soulski, à la suite d'une rixe avec une bande rivale. Il décide alors de réunir tous les chefs de gangs de New York afin de faire la paix. Ce jour-là, ils créèrent la Zulu Nation et avec elle naquit la culture Hip Hop composée des cinq éléments : le Mcing, le B-boying, le Djing, le Graffiti et la Connaissance. Les gangs continuaient d'existaient, mais s'affrontaient lors de « battles » de l'une de ces disciplines.

[13] Les graffeurs se limitent généralement à l'utilisation de bombes de peinture et de marqueurs.

[14] Affiche, pochoir, peinture, mosaïque, etc.

[15] Le terme de mouvement est apparu pour qualifier le street art avec le recul.

[16] Réalisée par l'agence TBWA/PARIS avec les illustrations de Mickael Mikiels.

[17] Le street marketing est une technique de marketing qui utilise la rue pour promouvoir un produit, un événement ou une marque. Il rassemble un ensemble de pratiques variées et innovantes.

[18] Le clean tag est un pochoir réalisé au karcher, l'inscription obtenue est donc plus propre que le support (trottoir, mur, etc). C'est le street artiste Zevs qui est à l'origine de ce procédé. Aujourd'hui certaines agences de communication se sont spécialisées dans ce domaine comme Clean-Tag ou Biodegr'Ad qui propose également aux entreprises des clay tags pochoirs réalisés à l'encre biodégradable.

[19] La guerilla marketing regroupe un ensemble de procédés marketing proche du street marketing, mais se trouvant à la limite de la légalité.

[20] www.renc-art.fr

[21] La RATP avait d'ailleurs déjà fait travailler des graffeurs, comme Mode 2, pour une campagne précédente de la carte de transport.

[22] Il s'agit d'un catcher décédé qui mesurait 2m20, d'où son nom : The Giant.

[23] En référence au film Invasion Los Angeles, voir p. 11

[24] En référence à Big Brother, figure métaphorique du régime totalitaire et policier et de la réduction des libertés, dans le roman 1984 d'Orwell.

[25] www.kidultone.com

[26] www.vimeo.com/50435668

[27] JIMSE, « Pollution visuelle : enjeux de la communication dans l'espace public », Graff it, n°25, janvier-mars 2008, p.96-97

[28] www.casseursdepub.org

[29] www.adbusters.org

[30] www.skipad.co/about.html : « Advertising should be relevant, bring ideas that can change your life for better. If not, we will keep skipping them ». Le projet est surtout visible à New York, Sao Paulo, Stockholm et Chicago.

[31] www.brandalism.org.uk

[32] www.brandalism.org.uk/the-project : « Brandalism starts from the democratic conviction that the street is a site of communication, which belongs to the citizens and communities who live there. It is a rebellion against the visual assault of media giants and advertising moguls who have a stranglehold over messages and meaning in our public spaces, through which they force-feed us with images and messages to keep us insecure, unhappy, and shopping. »

[33] Interview dans le web documentaire Défense d'afficher : www.francetv.fr/defense-d-afficher/

[34] Kidnapping visuelle payez maintenant

[35] Kidnapping visuelle payez maintenant

[36] Interview de Mobstr : www.allcityblog.fr/14734-interview-mobstr/

[37] Interview de Mobstr : www.allcityblog.fr/14734-interview-mobstr/

[38] JIMSE, op. cit. p.8

[39] Traduit par : Oh mon Dieu où est ma publicité ?

[40] www.etiennelavie.fr/

[41] Initiée en 2013, cet événement a été reconduit cet été 2014 et repris aux USA.

[42] www.theguardian.com/commentisfree/2013/sep/06/art-everywhere-adverts-replace

[43] www.au-pantheon.fr Cette œuvre entre dans le cadre de son projet de JR Inside out qui permet aux gens du monde de recevoir leur portrait sous forme d'une affiche qu'ils peuvent ensuite aller coller où bon leur semble.

[44] Le projet se prolongeait à l'intérieur du monument pour quelques mois seulement, de juin à octobre 2014, alors que la bâche reste en place jusqu'à la fin des travaux du dôme prévu en 2015.

[45] www.culturebox.francetvinfo.fr/expositions/photo/jr-fait-entrer-des-milliers-dillustres-inconnus-au-pantheon-157291

[46] L'éphémère est une des caractéristiques du street art.

[47] http://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000025240851&categorieLien=id

[48] Les murs d'expression libre sont des murs sur lesquels il est légal de s'exprimer (dessin, graffiti, tag, …)

[49] Les Mairies du 13ème et du 20ème arrondissement de Paris annonce sur leurs sites Internet, en 2014, qu'elle est en cours d'élaboration d'un « parcours artistique street art 13 » pour la première et d'un « parcours touristique de graff » pour l'autre : www.mairie13.paris.fr/mairie13/jsp/site/Portal.jsp?page_id=712 et www.mairie20.paris.fr/mairie20/jsp/site/Portal.jsp?page_id=1046

[50] La Nuit Blanche de Paris a proposé pour son édition de 2014 un itinéraire Street art contemporain dans le 13ème arrondissement.

[51] www.lemur.fr

Sport de rue et dispositifs de l'action publique

Florian Lebreton — 2016-12-23T07:49:37Z

Le sport est un espace propice aux expressions identitaires et notamment de la jeunesse (Gibout&Lebreton, 2014). Dès lors, les dispositifs de l'action publique qui accompagnent ou ignorent ces publics nous fournissent une grille de lecture intéressante pour analyser les processus décisionnels en matière d'organisation des sports de rue, espace problématique s'il en est (Calogirou, 2005). Pourtant, la fonction sportive de la rue est avérée, c'est ici que les publics juvéniles improvisent et inventent des logiques sportives et ludiques (Pedrazzini, 2010). Or, face à l'émergence des activités sportives en milieu urbain, trois modèles de traitement politique sont identifiés (Vieille-Marchiset, 2003, 2009 ; Gasparini & Vieille-Marchiset, 2008) : l'aveuglement, l'impératif associatif, l'accompagnement et l'aménagement. De plus, la littérature regorge de travaux illustrant les dispositifs d'intervention sociale – par l'affrontement régulé, par l'apprentissage des règles, etc. - en faveur des publics juvéniles et en difficulté notamment (Charrier, 1997 ; Vieille-Marchiset, 2003, 2010 ; Spaaij, 2012). Nous nous intéresserons en particulier à la pratique du parkour dont les caractéristiques organisationnelles, environnementales et esthétiques sont maintenant reconnues (Lebreton, 2010b ; Previtali et al., 2014). Regroupés en communautés pratiquantes, les tracers (appellation que s'attribuent les pratiquants) s'organisent selon certaines modalités bien identifiées par la sociologie du sport (Atkinson & Young, 2008). Ces activités sportives, considérées comme déviantes, à la marge des organisations sportives traditionnelles, en investissant l'espace public, se voient qualifiées tour à tour de pratiques contre-culturelles, sous-culturelles, autonomes, libres, sauvages ou informelles, etc. Pour autant, les différentes communautés de parkour étudiées en France dans le cadre de cette enquête ne se définissent pas ainsi mais regrettent, pour la plupart, d'être ignorées des pouvoirs sportifs locaux.

En s'appuyant sur deux contextes différents (français et anglais), l'enquête cherche alors à croiser les dispositifs identifiés de manière à interroger le concept de la déviance sportive et ses répercussions sur le développement de la pratique. Si les deux contextes ne sont pas comparables en l'état (i.e organisation sportive différente) en revanche, nous cherchons à identifier comment un contexte peut selon certains principes culturels, historiques ou politiques, imposer aux publics concernés de nombreuses transformations organisationnelles, ou faire le choix de reconnaitre l'activité avec les codes, règles et valeurs sur lesquelles se fondent le parkour et sa philosophie « hébertiste » ou le retour à une vie « naturelle ». L'apport principal de cet article réside dans le croisement de ces deux contextes pour montrer que l'évolution du parkour connait des trajectoires différentes selon le type d'encadrement du sport proposé. Si l'encadrement fédéral n'existe pas en tant que tel en Angleterre, des dispositifs d'accompagnement se créent pourtant, nous y reviendrons. En France, c'est plutôt l'étiquette de public « hors-club » qui pose des difficultés. C'est d'autant plus paradoxal que le parkour est né en France. Aujourd'hui, les acteurs français tentent de s'organiser, de se former et de se professionnaliser par des canaux non fédéraux pour ensuite dialoguer plus ou moins efficacement avec les pouvoirs locaux. Cette situation alimente, nous dit Vieille-Marchiset, « les effets de stigmatisation » tout en renforçant le rôle des pouvoirs sportifs organisés (Vieille-Marchiset, 2003 :216).

Dans un premier temps, nous présenterons brièvement l'activité pour ensuite situer le contexte et la méthodologie employée et discuter les mesures adoptées dans chacun des contextes. Le contexte français montre que l'activité n'étant pas encore pleinement reconnue, des incidences sécuritaires et législatives pèsent sur les acteurs. Dans un second temps, le modèle anglais sera alors présenté puis, de la même manière les incidences (professionnalisation des éducateurs, reconnaissances par les pouvoirs sportifs, enjeux sociaux et éducatifs) seront discutées.

Le parkour, une pratique urbaine

Le parkour [1] est une activité physique et sportive née dans la rue, en banlieue Parisienne au début des années quatre-vingt-dix, et consiste à s'approprier et à détourner les éléments du décor urbain en obstacles ludiques. Cofondée par un groupe d'amis d'enfance et inspiré des techniques d'entraînements reprenant les concepts de Georges Hébert, la pratique se scindera très rapidement en deux communautés distinctes, l'une en France avec David Belle et l'autre en Angleterre avec Sébastien Foucan. Les concepts de franchissement d'obstacles et du déplacement nécessite l'apprentissage, initialement entre pairs, d'un ensemble de techniques et motricités corporelles [2] : saut, escalade, quadrupédie, équilibre, course, etc. Les tracers utilisent des bancs, des escaliers et bien d'autres éléments pour pratiquer le parkour. L'activité est un mélange interdisciplinaire de gymnastique, d'art et de danse mettant en scène des mouvements de liberté (Gilchrist et Wheaton, 2011) dans une corporéité urbaine. La pratique contient l'idée de la non-compétition bien qu'une sportification soit engagée à différents niveaux (Lebreton et al., 2010b). Le parkour évolue ensuite durant les années 2000 en tant que sous-culture puis se transforme de manière transnationale, en raison notamment de l'utilisation massive des médias et réseaux sociaux. Le parkour est souvent défini par les primo-pratiquants comme une discipline urbaine qui consiste à se déplacer efficacement et rapidement dans un espace, à développer des capacités individuelles pour ensuite surmonter une série d'obstacles, de manière utilitaire. Selon certains auteurs, le parkour partage des caractéristiques alternatives comme le skateboard (Gilchrist & Wheaton, op.cit) : refus de toute compétition officielle, nous l'avons dit, mais surtout valorisation personnelle à travers la conquête des espaces publics urbains. Le point commun à tous ces modes alternatifs réside dans l'auto-organisation du groupe, du moins dans ses prémices. Pour exister, ce principe d'autonomie est remis en cause. De plus en plus de communautés pratiquantes fondent localement leurs associations pour engager le dialogue avec les pouvoirs locaux et obtenir un espace de pratique sécurisé. Nous reviendrons précisément sur cet aspect au cours de notre discussion. En raison de la popularité du parkour dans les contextes étudiés [3], le traitement par les institutions de l'activité révèle différents modes d'organisation et de régulation publique. L'analyse du parkour montre qu'une activité auto-organisée, sous le poids de sa progressive institutionnalisation, permet de rendre compte des conflits inhérents au développement des sports de rue et de leurs dimensions éducatives trop souvent sous-estimées.

Contexte et méthodologie de recherche

Cette recherche s'inscrit dans une étude menée en France et en Angleterre autour de la problématique liée aux politiques du parkour, de sa culture transnationale et des dispositifs socio éducatifs qui accompagnent le développement de la pratique [4]. En prenant le parkour comme focale d'analyse, il s'agit de révéler les différences culturelles majeures où les modalités du contrôle social qui varient d'un contexte à une autre et en mettant en exergue tout à la fois, les relations de pouvoir qui se construisent autour de ces pratiques, les négociations auxquelles elles donnent lieu ou encore les conflits qui émergent suite aux usages de la ville. L'article traite des actions engagées en faveur du parkour, de la reconnaissance de l'activité et de ses différents enjeux. La stigmatisation des sports alternatifs présents sur les espaces publics et l'étiquetage que subissent les pratiquants engendrent des modes de prise en charge différenciés selon les logiques d'action propres aux pouvoirs sportifs. La reconnaissance et les actions entreprises par les décideurs viendront renforcer ou non le caractère déviant des pratiques et acteurs concernés. C'est en tout cas notre thèse au regard de la comparaison effectuée.
Pour mener à bien cette recherche, nous avons d'abord étudié les textes officiels (retranscriptions, textes réglementaires, etc.) puis réalisé des entretiens de type semi-directifs avec différents acteurs (sportifs, décideurs locaux et nationaux) et des observations participantes sur les lieux de pratique, qu'ils soient encadrés en gymnase ou dans la rue. D'un point de vue méthodologique, nous avons volontairement anonymés les discours des enquêtés lambdas tandis que les discours « publics » sont retranscris tels quels. En France, quelques associations commencent à se structurer avec l'aide de l'UFOLEP, la FFSPT ou de collectivités locales pour pouvoir bénéficier de structures d'accueil « multisports » et temporaires. En 2010, nous avions ainsi recensé 84 associations déclarées de parkour, pour une moyenne d'âge de 16 ans, et 400 pratiquants inscrits dont environ 2000 en dehors (Lebreton, 2010a). Les entretiens semi-directifs ont été réalisés avec les intervenants impliqués dans le processus, que ce soient les participants locaux, les organismes de formation parkour pour l'Angleterre, quelques agents de police et bien sûr les acteurs institutionnels porteurs des différents projets. Dans ce dernier groupe d'enquêtés figurent les représentants institutionnels du parkour anglais (parkourUK ; parkour Generations) et ceux qui actent pour une fédération française. Nous nous sommes aussi documenté sur les diverses structures de gouvernance qui émergent autour de l'activité pour tenter de répondre à ces questions centrales : comment le personnel impliqué dans l'institutionnalisation est chargé d'enseigner le parkour, de quelles manières, avec quels éducateurs ; puis, au regard de ces observations, comment le parkour peut devenir un outil éducatif valorisant un bien-être physique et relationnel à destination de publics non sportifs. Les deux contextes croisés peuvent alors faire apparaitre des différences selon le niveau d'institutionnalisation et les enjeux de développement propres à chaque contexte :

Contexte de la recherche	Contexte Anglais	Contexte Français
-Niveau d'institutionnalisation -Enjeux de développement	National Governing Bodies (NGB) parkourUK (PKUK) parkour Generations Création de nouveaux métiers sportifs, spécifiques parkour Outil Educatif pour la régénération/reconstruction urbaine (quartiers et publics en marge de l'accès au sport) Partenaires commerciaux	Projet amorcé par le ministère des sports (2007-2009) Projet de Fédération Française des Sports Urbains (FFSU) depuis 2009 Quelques associations affiliées à la Fédération Multisports (EPMM) et à la Fédération Française de Sport pour Tous Flou juridique Absence ou peu de partenaires Professionnalisation de l'encadrement

Du conflit aux négociations… L'impasse des pouvoirs sportifs Français ?La stratégie de « l'aveuglement »

Comme point de départ, nous nous référerons aux débats engagés lors des Etats Généraux sur les sports urbains (2009) où la secrétaire d'Etat reconnaissait dans un discours public le manque d'intérêt porté aux sports urbains et à leurs enjeux :

« Depuis des années, les sports urbains ont connu une forte croissance. Mais cette croissance s'est faite, c'est là le problème à l'écart du monde sportif traditionnel et sans aucune reconnaissance des pouvoirs publics. Ce qui a entraîné avec le temps plusieurs difficultés, en particulier en matière d'accès des sports urbains à l'espace public, de sécurité des pratiques ou encore d'absence de formations adaptées. Le ministère des sports s'est trop longtemps désintéressé de cette situation. Il fallait réagir. (…) Je suis convaincue que le ministère des sports a tout autant besoin des sports urbains qu'eux ont besoin de lui » [5]

Le rôle joué par les organisations sportives françaises semble aujourd'hui clair. L'absence de réflexion autour des pratiques sportives qui suscitent des manières de faire, de se représenter et des valeurs différentes de celles habituellement encouragées dans le sport compétitif – c'est-à-dire les victoires et performances qui constituent les moteurs symboliquement valorisés dans ce modèle – marque l'impasse des organisations et une certaine résistance face à d'autres modèles culturels. Par ailleurs, le parkour suscite un engouement sans précédent chez les enseignants français d'Education Physique et Sportive (EPS) qui cherchent à transposer en milieu scolaire les situations motrices initialement créées dans la rue [6]. L'innovation peut être vue sous un angle éducatif et scolaire (Hillairet, 2006) par l'introduction progressive du parkour dans quelques établissements. L'innovation possède un caractère générationnel fort qui va s'exprimer dans la modification des usages, des comportements et des choix sportifs notamment. Les sports de rue en sont une illustration.

En France, le parkour s'inscrit dans une réflexion qui engage le mouvement sportif traditionnel et l'adaptation de ces derniers à la nouveauté et ce qui fabrique l'innovation. L'attitude qui consiste à préférer la « stratégie de l'aveuglement » (Vielle-Marchiset, 2003, 2009) ne profite à personne. Alors que le parkour est largement médiatisé aujourd'hui, suscitant par ailleurs de nouvelles générations de tracers, de nombreux jeunes pratiquants cherchent à expérimenter, souvent seuls, les répertoires techniques du tracer. Le parkour est aujourd'hui moins une sous-culture qu'une activité médiatisée et progressivement réappropriée par les grandes marques commerciales. Pour le coup, cela suscite quelques intérêts et/ou regrets chez les pouvoirs publics comme le relate la secrétaire d'Etat à l'époque :

« D'autres sont plus réactifs et ont compris bien plus rapidement que nous [Ministère des sports] le potentiel des sports urbains. Des marques de vêtement y ont retrouvé les valeurs – l'imagination, l'innovation, la mixité – qu'elles-mêmes souhaitent diffuser. Des médias spécialisés y ont vu l'opportunité de créer de nouveaux types d'événements mêlant compétitions sportives et festival de musical (…) Ce constat me laisse un gout amer et de gâchis. Des sports dynamiques, innovants, portant de fortes valeurs sociales sont soutenus par des marques d'équipementiers, mais pas par le secrétariat d'Etat aux sports ? » [7]

Les sports urbains créent leur propre système de valeurs et de normes et de cette manière, « prônent l'innovation permanente, le croisement des disciplines, l'évolution des règles, l'auto-arbitrage » [8]. En se sportifiant, certaines des pratiques alternatives cherchent à se rapprocher des institutions sportives pour diverses raisons. Les acteurs ne se déclarent pas contestataires mais soucieux de régénérer le mouvement sportif. Les enjeux sont nombreux : promotion de nouvelles APS, éducation par les APS et intégration de « nouveaux » publics sportifs (femmes, néo-sportifs). Le concept d'innovation ne figure pas comme un élément isolé de la réflexion. Bien au contraire, il fait écho au thème de la déviance traitée ici car « innover suppose toujours de prendre le risque de transgresser les règles sociales » nous rappelle Alter (2000, p.3) et par ailleurs, briser les normes, conventions et usages en vigueur (Hillairet, op.cit., p.30).

Le premier constat que l'on fait est que la situation française, en ne reconnaissant pas l'activité, pose un certain nombre de problèmes aux associations de parkour mais aussi à certaines municipalités qui font le choix d'accompagner leurs associations locales. On se rappelle pourtant Mr R. Donnedieu de Vabres, alors Ministre de la Culture et de la Communication en 2006, être convaincue que « les cultures urbaines méritent d'obtenir des collectivités publiques et une reconnaissance qui doit se développer à la hauteur des enjeux et de l'ampleur du phénomène » [9]. Ou encore le restitution du Rapport sur les « cultures urbaines » [10] en Mars 2007 faisant un état des lieux des cultures urbaines en formulant une série de propositions pour que s'engage durablement un processus de reconnaissance. Pourtant, quelques associations tentent de s'organiser autrement pour rassembler les pratiquants isolés et participer d'une certaine manière, au renouveau du sport de proximité. Emergent alors deux questions. Comment les pratiquants passent de la rue comme lieu d'apprentissage au gymnase municipal ? Sur quelles bases sécuritaires, juridiques et pédagogiques s'organisent-ils aujourd'hui ?

Quel modèle éducatif pour le parkour ?

Si le dialogue est maintenant amorcé sous l'effet de la multiplication des sports urbains, où se situe le parkour aujourd'hui ? Quelles sont les incidences externes d'une part, puis internes d'autre part sur cette position instable que subissent les acteurs (éducateurs et pratiquants) du parkour ?

Les incidences externes d'une absence de structuration sur le projet éducatif

Devant le jeu des échéances politiques, le projet de la FFSU, dont la vocation est de « promouvoir, organiser et gérer sportivement les sports urbains et toutes leurs spécialités (soit près de 30 disciplines réparties en 7 catégories) » ou encore de « proposer une structure et un cadre à la pratique de ces sports, tant aux licenciés qu'aux différentes collectivités intéressées », semble aujourd'hui absent des agendas politiques. Le parkour subit aujourd'hui l'absence de cadre institutionnel qui garantirait à ses pratiquants un cadre social, juridique et sécuritaire accepté et reconnu de tous. Les ethnographies réalisées avec les pratiquants français montrent une stigmatisation accrue des pratiquants « sauvages » car la pratique souffre de ce processus d'étiquetage. Quelques interpellations subsistent encore entre les forces de l'ordre, les pratiquants et les riverains. Voici un témoignage que nous livre un tracer français sur sa dernière interpellation :

« Ils [la BAC] m'ont interpellé en phase d'échauffement dans un coin ou je fais des ciseaux sur une barrière et des montées de marche à l'envers ... à voir l'état d'excitation et d'énervement dans lequel ils étaient, faut croire que ça faisait bien 10 minutes qu'ils me cherchaient, mais vu que je traine jamais plus de 5 minutes sur un spot, ils ont dû croire que je jouais au chat et à la souris .. le policier qui m'a interpellé était de face (le plus gros 110 kg je dirais ) et celui qui s'est placé derrière moi pour m'empêcher de fuir m'ont d'abord demandé ce que je faisais sur un ton assez pressant dirons-nous (mais correct bien sûr), je leur ai dit que je m'entrainais en toute bonne foi ... là le policier m'a dit qu'ils avaient été appelé par des gens du voisinage car ils avaient peur ... je lui ai dit que je comprenais mais qu'il n'y avait pas lieu d'avoir peur, je fais rien de mal ... là il me dit que ces gens on dit que je montais sur des balcons privés, ce qui est faux lui dis-je, je monte sur une corniche à côté d'un balcon, nuance, donc ceci étant éclairci il appelle ses potes au talkie pour dire que c'est rien qu'en fait c'est un jeune qui joue au Yamakasi... (Je les remercie d'ailleurs pour avoir fait parler du parkour, même eux sont au courant, c'est cool) il m'a demandé de remettre mon t-shirt (j'étais dans un coin à l'abri des regards mais en plein soleil), c'est interdit d'être torse nu, Ok ! Il m'a demandé mes papiers, que je n'avais évidemment pas, alors il a pris mon nom, adresse, date de naissance (çà a dû lui faire bizarre je dois avoir presque son âge ...) Et fin de l'affaire j'ai continué à tracer... j'ai supprimé un spot du coup » [11]

La situation que nous décrivons se reflète dans les interactions quotidiennes que connaissent les pratiquants face à l'organisation sociale de la rue. Si les pouvoirs publics français ont impulsé en 2007 les premières négociations entre acteurs sportifs et institutionnels, les démarches visant à reconnaitre les sports urbains et ses différentes pratiques sont aujourd'hui absentes des agendas ministériels. Cette position a la particularité d'enfermer les publics investis dans une démarche de reconnaissance dans un flou culturel, juridique, sécuritaire et professionnel. Devant l'augmentation très nette du nombre de jeunes pratiquants et l'inquiétude des parents à voir leurs enfants pratiquer une activité alternative au monde sportif traditionnel, les difficultés persistent et s'accroissent même pour certains. Le paradoxe de la situation est que les pouvoirs publics sont pourtant conscients de cet immobilisme : « ne rien faire, c'est laisser des jeunes, et leurs parents, sans points de repères sérieux pour choisir des associations de sports urbains offrant des garanties suffisantes en matière d'encadrement et de sécurité » [12]. Mais ne rien faire c'est peut-être surtout « laisser les associations de sports urbains sans moyen pour se développer, sans accès aux équipements sportifs pour pratiquer. Car sans reconnaissance de l'Etat et du mouvement sportif, les collectivités choisiront toujours de privilégier des activités reconnues par une fédération ». Cet immobilisme crée toujours un peu plus de stigmatisation dans la mesure où l'identification de la pratique et de ses acteurs reste pour le coup « clandestine » ou tout au moins cantonnée sur des lieux peu fréquentés par les citadins comme le relève ce pratiquant :

« En fonction de la personne, j'explique…je vais expliquer… en fonction de comment je vais la sentir…Certaines tu sais de toute manière qu'ils ont leur idée…Qu'ils sont fermés. Ce n'est pas la peine de dire que tu fais du sport…leurs réponses vont être « il y a des terrains de sport pour faire du sport… Ce n'est pas fait pour grimper » et d'autres…ils te disent de partir sur un autre ton…ils ont l'air moins fermé…du coup…tu leur expliques et là souvent, tu pars dans des discussions où ils comprennent ce que tu fais mais disent que « voilà nous…c'est nos murs…c'est bien ce que vous faites…mais on ne peut pas vous laisser faire…moi ça me dérange pas…Je comprends…franchement je m'en vais mais quand c'est des personnes fermées…tu les regardes d'un œil » [13]

Or, s'il est vrai que certaines communautés pratiquantes ne désirent pas être instituées, de nombreuses autres souhaitent développer leurs activités, faire connaître leurs disciplines, former des éducateurs, encadrer leurs pratiques et être soutenues par les pouvoirs locaux. Par aveuglement et/ou indifférence, le parkour continue d'être considéré comme un sport « déviant ». Ici, le contexte organisationnel conduit à la stigmatisation de ceux qui font en dehors du système fédéral. Ce premier niveau d'analyse en appelle un second plus descriptif. Quelles sont les stratégies que mettent en place les acteurs pour s'organiser et rendre leur projet un peu plus cohérent auprès des institutions, des jeunes et de leurs parents ?

Suite à une augmentation de la fréquentation de la discipline, plusieurs acteurs ont souhaité encadrer celle-ci afin d'éviter les dérapages et accidents résultant de ce mimétisme culturel. Comme dans toutes pratiques dangereuses, les traumatologies existent malheureusement en parkour. La raison pour laquelle nous insistons sur cet état d'indifférence s'explique par la nature du lien qui unit cet apprentissage mimétique où le contrôle didactique est faible, et l'absence de dispositions légales et sécuritaires qui accompagne l'activité. Si la socialisation « être ensemble, entre-soi » (Fize, 1993) peut-être connotée négativement, elle est pourtant une réalité sociologique très répandue chez les publics juvéniles. En effet, l'« auto-socialisation » comme le rappelle l'auteur, est aussi essentielle dans un contexte où la place des jeunes dans une « société en panne » dans ses processus de « régulation sociale intergénérationnelle » (Fize, op.cit.) mérite que l'on s'y attarde davantage. Ainsi, les finalités du parkour ciblent principalement la prévention de la délinquance urbaine, l'autonomie, la construction sociale de l'individu et enfin, la promotion et le développement des potentialités. En effet, nous avons relevé dans nos observations participantes une attitude très forte qui consiste à développer, entre eux, les valeurs courage et travail contribuant à une régulation effective de l'estime de soi chez les adolescents (De Cazenave, Michel, 2008). Or, plus l'apparence et la valeur physique perçues sont positives et plus le bien-être sera élevé, les rapports à autrui facilités et les comportements adaptés. Cette mentalité se construit au gré des pratiques, des parkour day [14] et des rencontres effectuées sur les différents « spots » avant d'être imitée par chacun des membres du groupe informel. Nous avons pu mesurer l'impact de ce genre de rassemblements sur les sociabilités développées entre pratiquants. Ces derniers n'ont que peu d'occasion de se rencontrer ailleurs, les parkour day leur permettent alors d'assimiler les principes structurant du parkour. Si un léger sentiment d'inorganisation transparait, tous les jeunes rencontrés en profitent pour se frotter aux autres et tenter d'acquérir de précieux conseils : sur les tenues à adopter, les meilleurs chaussures permettant la pratique du parkour et notamment pour ce qui concerne la transformation manuelle de la semelle et des éventuels crampons, etc. Ces réunions en plein air sont ainsi l'occasion d'éprouver, ensemble, des situations qui donneront naissance ensuite à ce qu'ils appellent les valeurs du parkour : solidarité, entraide, échange de conseils, émulation collective, ambiance festive, discipline, etc…

Le problème majeur concerne la prévention des risques encourus pour un jeune pratiquant dans la rue où les conditions nécessaires à un apprentissage contrôlé ne sont que partiellement remplies. Certes, la présence d'un adulte référent ayant la plus grande expérience dans le groupe est nécessaire mais ces derniers reconnaissent eux-mêmes les limites de la « rue », en tout cas dans un premier temps. Un éducateur reconnu localement nous livre son sentiment sur ce point :

« La salle, c'est bien et il faut faire que ça ! Moi, j'ai commencé par le béton…mais j'étais contraint… il faut être bien motivé aujourd'hui pour se lancer complètement dans la rue… Le risque de blessures, il est là en fait…quand t'es capable de faire quelque chose mais que t'as pas encore le mouvement…t'es obligé de passer par des étapes de transition comme la salle… » [15]

Les principes mis en avant par le parkour militent pour un « autre sport » où les dimensions philosophiques et éducatives sont très fortes. Sans rappeler ici son affiliation à la « méthode naturelle » d'éducation corporelle, « faire du sport autrement » comme nous le précise ce Président d'association, reste la valeur éducative forte de la discipline. De manière générale, les objectifs concernent l'apprentissage de nouvelles techniques de déplacement et d'une nouvelle façon de percevoir l'environnement bâti. Une des répercussions internes à cette situation décrite plus haut est le projet cadre de l'association de préfiguration, la FFSU amorcée depuis 2007. Où en-t-il aujourd'hui ? Pour installer durablement le parkour dans le système institutionnel, les primo-arrivants de la discipline cherchent à multiplier les événements et autres démonstrations publiques. Cette première étape de toute institutionnalisation [16] a permis ensuite de développer une forme « scolaire » du parkour, davantage orienté vers les notions de force, agilité, vitesse, coordination, courage, persévérance et équilibre. Cependant, la très faible représentativité de la Fédération Française de parkour (FFPK) induit l'absence d'une nomenclature officielle et commune pour désigner ses différents mouvements et apprentissages. Un flou culturel persiste où chacun des acteurs tentent de se revendiquer tant du parkour que du free running (discipline voisine mais centrée sur l'esthétisme et la spectacularisation de l'activité). Dans ce cadre en chantier a émergé l'association de préfiguration FFSU pour accompagner ces pratiques. Elle devait inscrire dans une « politique ministérielle d'encouragement à la pratique sportive et plus particulièrement à la reconnaissance, du développement, de l'accompagnement et de l'encadrement des sports urbains et des nouveaux sports apparus dans les années récentes, à venir, et qui doit aboutir à favoriser la lisibilité et la valorisation de ses sports et de leurs pratiquants ». L'objectif majeur étant de « peser sur les politiques publiques locales et nationales » [17] pour bénéficier d'un cadre juridique adapté aux sports urbains, d'avoir la possibilité d'obtenir des subventions, de faciliter l'accès des pratiques sportives et obtenir des salles pour les entrainements et de donner des responsabilités à des jeunes adolescents en dirigeant des ateliers et ainsi participer à la vie associative. En d'autres termes, le processus de reconnaissance des sports urbains et du parkour doit proposer un encadrement où les pratiquants sont rassemblés en une même famille et « l'intérêt serait de passer d'une discipline à une l'autre sans changer de licence » [18] car les demandes affluent principalement dans les quartiers. Ce point a d'ailleurs été écarté depuis les Etats Généraux de 2009, puisque Mme R. Yade avait alors déclarée que « la création d'une fédération rassemblant tous les sports urbains » ne serait pas d'actualité : « Le soutien de l'Etat, oui ; le formatage, non ». Les dimensions « amateur » et « autodidacte » associées aux sports urbains posent la question de la transmission des techniques et des valeurs. L'accompagnement de ces modes d'expression est un enjeu fondamental pour les politiques publiques qui visent à promouvoir « le sport pour tous ». La culture parkour peut être distinguée selon trois logiques : artistique (où la pratique est une fin en soi, la pratique à exposer au public), expressive (la pratique est le lieu de revendications et de construction de soi) et éducative (toucher des publics et développer la place des jeunes dans la cité). Devant les réticences institutionnelles qui peinent à reconnaitre les aspects éducatifs, entre autre, véhiculés dans les sports urbains, nous allons voir que les acteurs parviennent pourtant à se faire accepter dans le tissu sportif local et à se professionnaliser par d'autres intermédiaires.

Les incidences internes sur le développement associatif et éducatif du parkour

Faire face à l'augmentation de jeunes qui souhaitent débuter la pratique en toute sécurité et devant l'absence de brevet professionnel parkour, cela suppose la présence de référents qui endossent le rôle d'éducateur. Ici se joue toute la complexité des nouvelles pratiques car les enjeux de la professionnalisation émergent. Cela suppose une adhésion, une identité et la définition de rôles éducatifs et sociaux pour dynamiser le champ professionnel (Augustin, 2003). Deux problèmes ressurgissent alors : l'obtention d'un lieu fermé et sécurisé d'une part et la formation d'un éducateur avec un diplôme d'Etat d'autre part. Les acteurs du parkour, non sans quelques difficultés majeures, arrivent, se prennent en charge sur le mode de la « débrouillardise » et développent des projets municipaux et locaux. On distinguera l'académie nationale comme générateur de métiers sportifs du secteur privé et les associations locales qui peinent à se former auprès de formations délivrées par le Ministère des Sports. Prenons deux aspects en particulier pour appuyer ces propos : le premier concerne les rassemblements existants autour desquels se réunissent les acteurs du parkour puis les incidences que cela engendre sur la formation des pratiquants. En premier lieu, a été créée en Mai 2008 la première structure de formation française, « laboratoire pédagogique » - Académie de l'Art du Déplacement (ADD) - soutenu par la municipalité d'Evry (Essonne). Le projet pédagogique ainsi défendu par son créateur (Bruno Girard) est de montrer qu'il est possible de fédérer les tracers autour d'une académie nationale et d'un même programme philosophique, éducatif et culturel. Encadrée par cinq primo-arrivants de la discipline (issus des Yamakasi) regroupés en SARL, la société (ou « académie ») propose des cours axés sur l'écoute et l'observation à travers le jeu, les défis et trainings-blocks (apprentissage dans l'endurance), les stages de formation et l'acquisition de la « licence » inscrites aux programmes d'instruction internationaux. Calquée sur le modèle Britannique (parkour Generation), cette licence s'adresse aux pratiquants confirmés et aux personnes déjà qualifiées qui veulent intégrer la pratique dans le cadre de leurs activités socio-éducatives (professeurs d'EPS, professeurs de disciplines artistiques et sportives diverses, etc.). Ainsi, pour une cotisation de 150 euros, des cours avec assurance comprise sont accessibles aux mineurs (dès 5 ans), aux adultes et des stages ont lieu en gymnase intérieur et parfois en extérieur.

En interrogeant un autre acteur de la pratique à la fois proche des fondateurs et collaborateur avec les instances de la culture, de la jeunesse et des sports, ce dernier nous livre ce sentiment « autodidacte » qui consiste à se prendre en main, à se débrouiller dans la législation française en matière d'encadrement d'activités physiques et sportives :

« Nous avons noué une relation avec la ville d'Evry qui est liée à la naissance de cette discipline, appelée art du mouvement (…), nous devons nous interroger pour savoir si nous devons nous exporter hors de France pour trouver des solutions nous permettant de fonctionner et d'exister ou bien si nous devons exercer notre activité sur notre territoire d'origine, en France ? Cette question n'est pas simple car le schéma institutionnel français est complexe. Nous avons eu la chance de trouver des partenaires qui soient à notre écoute. Ils ont considéré que notre discipline correspondait bien à une réalité. Il a été question de sport, de culture, de social. On nous a parlé d'un jeune qui a été recruté par le Cirque du soleil. De notre côté, avant de créer une académie, une école, le Cirque du soleil est venu rencontrer les fondateurs Yamakasi, Chao et Laurent, pour leur demander de former des artistes. Six jeunes issus des quartiers d'Evry initialement formés par les Yamakasi travaillent aujourd'hui pour le Cirque du soleil, à Las Vegas, où ils réalisent un spectacle. Nous considérons le lien avec la professionnalisation comme une réalité. Ce ne sont pas les institutions françaises qui sont venues nous visiter. Cela signifiait tout simplement qu'il existait des capacités en termes de compétences et de savoir-faire. A partir de ce moment-là, nous avons décidé de créer un laboratoire pédagogique et d'aller au-devant des interlocuteurs » [19]

Il faut bien comprendre que cette initiative provient des acteurs eux-mêmes et non d'un contrat de formation institutionnel. La formation a le mérite de former des personnels susceptibles de devenir expert de leur discipline mais non d'être reconnu par le Ministère des Sports. Le cadre pour la transmission du savoir est donc à construire comme le rappelle ce primo-arrivant de la discipline : « les professeurs d'EPS s'intéressent à cette discipline. Beaucoup d'entre eux réalisent leurs maîtrises sur ce sujet. Nous essayons de donner des moyens à ces professeurs. En Angleterre, le Yamakasi [parkour] est vraiment considéré comme un sport par le gouvernement. Par contre, en France, l'image de cette discipline est celle d'un sport urbain » [20]. Devant l'absence de dialogue entre les institutions et les jeunes porteurs de projets, la loi du silence, de l'indifférence et de l'aveuglement persiste toujours. Bien entendu, cette « ADD » est un exemple particulier des incidences externes liées à l'absence de reconnaissance mais elle est néanmoins prometteuse quant aux possibilités de se former d'une part et aux retombées sociales et éducatives d'autre part :

« Il existe des élus qui font leur travail. Il existe aussi un problème de moyens. Afin de disposer d'une autonomie de moyens, nous avons considéré qu'il convenait de créer notre propre structure pour développer nos actions. Il s'agit d'un long travail, qui est difficile. Il est important que les sponsors s'intéressent à ces pratiques, pas seulement sur le plan de la compétition. La société change. Les valeurs sont essentielles dans ces pratiques, et dans le sport en général. Il existe aussi une économie, avec des personnes qui doivent se former » [21]

Si cette formation est une prémices à la professionnalisation des tracers français, elle pose une autre question. Comment se professionnaliser ailleurs que dans le cadre de cette académie « ADD » et obtenir un diplôme d'Etat ??Ensuite, nous prendrons comme illustration une association rennaise de parkour. Comment s'est-elle créée et surtout, comment fonctionne-t-elle aujourd'hui ? Nous avons suivi l'exemple d'un jeune éducateur rennais, Président de l'association, pour qui le parcours professionnel a été semé d'embûches. Débutant le parkour en 2004 de manière isolée, il a rapidement fédéré autour de lui quelques tracers rennais pour créer en 2009 une association de parkour proposant ainsi des cours « indoor » en gymnase.

L'itinéraire de ce jeune tracer n'est pas anodin. Devant l'absence de cadre juridique et sécuritaire, il a du se former au métier d'éducateur sportif pour tous –qui ne porte pas spécifiquement sur le parkour- et justifier sa démarche de professionnalisation auprès des partenaires locaux (ville de Rennes, DRJS, etc.). Là encore, l'absence de cadre au niveau national renforce les difficultés pour se former et former les autres. Cette association est aujourd'hui directement affiliée à la Fédération Française pour l'Entraînement Physique dans le Monde Moderne (FFEPMM), Sports pour Tous et indirectement aux fédération sportives multisports [22]. Bien entendu, ce nouveau statut a eu un effet immédiat. Aujourd'hui reconnue, encadrée et ayant un support juridique clair, l'association accueille de manière légale une trentaine de jeunes âgés de huit à trente ans sur 8 créneaux hebdomadaires pour 3 publics cibles (âges de moins de 15 ans, plus de 15 ans, confirmés). Dans ce gymnase, les bases techniques sont apprises sur le mode gymnique avec beaucoup d'entraide entre les individus. D'ailleurs, certains se surprennent à partager pour la première fois des émotions au sein d'un groupement sportif, pourtant réfractaire au départ à ce mode de sociabilité. En se démarquant des logiques sportives compétitives, un public « nouveau » se présente à cette association. La peur de se retrouver seul dans la rue à expérimenter des techniques hasardeuses et les valeurs affichées dans l'association encouragent ces publics habituellement en marge du modèle sportif traditionnel à s'y retrouver. Nous remarquons que certains jeunes adolescents(e)s semblent découvrir le goût de l'effort et se prennent de passion pour de multiples répétitions de mouvements dans un environnement sécurisé. L'association a essentiellement pour vocation de « transmettre les bases du parkour aux débutants » nous rappelle son Président. Ce dernier nous précise encore que cela implique une hiérarchie en termes de niveau de pratique dès lors que l'on mentionne le statut de débutant :

« Je ne suis pas ici pour faire des champions mais pour leur permettre d'acquérir les bases. Parmi les tracers il y a des étudiants qui ne sont que de passage, mais si à la fin de l'année, ils arrivent à faire ce mouvement là ou bien encore celui-là, des mouvements de base quoi, je serai content. » [23]

L'association est aussi un lieu opportun pour pouvoir se retrouver avec les autres pratiquants et partager un grand nombre d'informations spécifiques au parkour. Les débutants notamment trouvent de nombreux bénéfices à la pratique en association :

« C'est bien pour débuter, pour apprendre les mouvements fondamentaux qui te permettent de continuer après. Tout seul, on peut prendre de mauvaises habitudes, et puis on a vite fait de se faire mal plus facilement. Ici, X à un diplôme d'éducateur sportif, il sait ce qu'il faut faire pour ne pas traumatiser les articulations par exemple. Et puis dehors, il y a des chocs…etc. » [24]

Et vantent également les mérites d'un apprentissage contrôlé, en intérieur où les répétitions n'engagent leur corps que dans une moindre mesure :

« Moi dehors j'ai peur. Ici je peux avoir une précision mais dans la rue, il sera plus petit, et puis je ne peux pas tenter des trucs comme ici. » [25]

Le suivi ethnographique de cette association fait émerger deux critères fondamentaux pour comprendre cette phase d'officialisation. D'une part, la présence d'un éducateur qualifié et compétent permet d‘avoir un cadre sécuritaire satisfaisant puis d'autre part, la pratique en salle avec du matériel d'entraînement offre aux pratiquants un niveau d'engagement qui se différencie de celui observé initialement dans la rue. Les observations suggèrent que la présence de matériel est également un choix déterminant dans le choix de pratiquer en gymnase. Tout comme elle permet aux débutants de s'essayer à certains mouvements, l'utilisation de tapis de mousse, de plinthes, etc., est une opportunité pour les pratiquants confirmés d'essayer de nouvelles techniques ou bien d'approfondir certains mouvements en augmentant l'intensité de travail. Par exemple, une augmentation intensive du travail passe par une augmentation progressive de la distance qui sépare l'impulsion du plinth :

Mais si la présence de matériel s'avère jouer un rôle prépondérant dans le succès de l'association, cet engouement pour la pratique en gymnase fait inévitablement émerger un nouveau paradoxe relevé par certains acteurs sportifs :

« Alors que le parkour fait partie des quelques pratiques qui ne nécessitent qu'un équipement sommaire, voire aucun équipement particulier, cette nouvelle façon de considérer le parkour par le biais d'instruments, de modules et autres accessoires est une particularité du parkour institutionnel. Comment peut-on percevoir cette spécificité ? Que penser des réflexions qui prennent place, à l'heure actuelle, concernant la création de modules spécifiques au parkour » [26]

Le cadre d'apprentissage se résume alors aux traditionnels feedback que l'on observe dans toutes les structures sportives dès lors que l'on vise une progression. Nous avons constaté l'importance accordée à la répétition de gestes techniques. Le travail engagé auprès des jeunes est axé sur la prise de risque et sur la réussite des mouvements aériens. Fidèle au projet d'initiation pour les débutants, les injonctions encourageant la répétition se font nombreuses : « Faites en plusieurs » ; « Il faut en faire » ; « Il n'y a pas de secret, il faut en chier ! » ; « Vous avez la chance d'avoir un mouvement, ne le lâchez pas ! Sinon la prochaine fois… ». On l'aura constaté, passer de la rue au gymnase contribue à rendre l'apprentissage du parkour davantage crédible vis à vis du monde extérieur. Le risque est d'évoluer progressivement vers un sport institutionnalisé où l'optique techniciste prendrait le dessus au détriment de la visée éducative avec l'apprentissage de gestes « utiles » (équilibre, sauter, courir, etc.). Le travail entrepris par cette association est de légitimer le parkour auprès des pouvoirs locaux pour devenir un acteur de l'offre sportive locale. Le travail a aussi permis de régler la problématique de l'assurance des jeunes pratiquants avec un système de cotisations qui leur permet d'être couvert en cas d'accidents corporels sur les créneaux en gymnase. Un autre débat fait pourtant irruption, aménager des parkour Park. Certaines tensions commencent à se faire sentir chez ceux qui voient là un instrument caractéristique du contrôle social [27] et de la dénaturation de leur activité originelle. La première « aire de parkour » (inaugurée par la fédération française de parkour) a vu le jour en 2012 au cœur de Bondy en banlieue parisienne et suscite déjà des querelles internes sur la véritable identité du parkour français.

On le voit, les pratiques émergentes sont-elles aussi créatrices de nouveaux métiers adaptés à la réalité des publics, de la pratique et des territoires (Augustin, 2003). Les enjeux de la professionnalisation du parkour sont très forts. Si l'offre sportive pour le parkour se développe très lentement, elle est a encouragée si l'on souhaite créer un outil éducatif et original en direction de publics qui se démarquent des licenciés fédéraux. Pour bien comprendre la particularité de cette situation française, intéressons-nous au modèle britannique et à son organisation différente.

Du conflit à l'inclusion… La reconnaissance du parkour par les pouvoirs sportifs Anglais

L'émergence des sports qualifiés de « style de vie » – lifestyle sports – a été reconnue et prise en compte dans les processus politiques qui visent l'inclusion de publics ciblés (Tomlinson et al., 2005) pour favoriser l'engagement et la participation des publics juvéniles. En effet, l'organisation du sport britannique n'est pas seulement centrée sur les formes compétitives mais bien sur les dimensions participatives et ludiques émanant des cultures physiques. En Angleterre, le développement du parkour (et du freerunning) contribue aux débats actuels quant à la capacité qu'ont les sports alternatifs à atteindre les objectifs gouvernementaux (Wheaton, 2012) en termes de promotion du sport chez les publics marginalisés [28]. Pour cette raison, l'action entreprise par les pouvoirs publics anglais s'apparente cette fois au traitement politique de l'accompagnement (Vieille-Marchiset, 2003, 2009). La promotion de l'inclusion sociale par la pratique ludique et sportive qualifiée d'innovante (Donnelly & Coakley, 2002, 2004) prend tout son sens dès lors que l'engagement et la participation des publics est atteinte. Les nouvelles offres sportives en Angleterre, en cohérence avec les transformations sociales, permettent de promouvoir les activités physiques chez les jeunes en marge des sports traditionnels. La « nouveauté » du parkour, son identité urbaine, son jeu avec le risque, sa dimension spectaculaire et ses caractéristiques participative, citoyenne, inclusive et anti-compétitive contribuent à le populariser. C'est pourquoi des actions publiques pour la jeunesse, des réflexions autour des aménagements spécifiques et des mesures pour professionnaliser les encadrements sont actuellement menées et favoriser l'engagement de la jeunesse anglaise (Gilchrist&Wheaton, 2011).

La reconnaissance du parkour anglais comme pratique éducative

L'Angleterre reconnait le parkour au sein de ses organismes nationaux de régie du sport depuis le début 2010 et la création de la fédération de parkour d'Angleterre (parkour UK, PKUK). Leur mission est de promouvoir le parkour avec la garantie d'un cadre d'enseignement régulé de l'activité. En d'autres termes, ces acteurs se chargent dorénavant de mettre en place un système de contrôle de l'enseignement du parkour :

« Notre but est de guider, supporter et assister à tous les niveaux les pratiquants de la discipline, et de réguler et maintenir les standards du coaching de ce sport [parkour] dans le pays. Parkour UK supervisera le développement et l'organisation de la pratique émergente des fondamentaux jusqu'à la certification des instructeurs de haut niveau. » (parkourUK)

La fédération anglaise de parkour est ainsi inscrite au programme du National Governing Bodies (NGB) qui a pour mission de superviser l'organisation des sports recensés ainsi que leurs orientations futures. Dans le cadre du parkour, le NGB est chargé de fournir une structure et une gouvernance nationale de l'activité, de soutenir les clubs dans leurs démarches d'affiliations, d'augmenter à la fois la qualité et la quantité des acteurs impliqués dans la formation, d'organiser des évènements, d'aider au financement des installations, informer et conseiller sur les modes de financement et enfin, aider au développement de cette activité. En bref, le but de cet organisme national des sports est d'accroître la participation, de développer les apprentissages et de former jusqu'au haut niveau. La particularité de cette organisation est que le parkour est maintenant soumis aux exigences traditionnelles des sports institutionnels à l'exception d'un point : l'absence de compétition. Or, cet aspect est fondamental si l'on veut comprendre les enjeux que soulève la transformation du parkour. En effet, du point de vue politique et éducatif, il s'agit de concevoir une pratique qui se démarque du modèle compétitif et valorise une participation individuelle et des bénéfices physiques ou psychologiques. L'institutionnalisation a pour conséquence directe de professionnaliser les acteurs de ce sport et de rendre crédible la culture parkour aux yeux des décideurs nationaux et locaux.?De quelle manière le parkour anglais est aujourd'hui considéré comme une « bonne pratique » éducative à destination des publics juvéniles ?

Le parkour au cœur de la cité

Le dialogue amorcé entre les tracers et les décideurs locaux ont permis l'intégration du parkour aux programmes d'éducation par le sport. Cela a également permis de répondre à certaines demandes, notamment en matière d'aménagement de nouveaux espaces sportifs ouverts (parkour park) ou éphémères (structures et caissons amovibles). En réponse à une demande sociale croissante, ces aménagements ludiques fleurissent aux quatre coins du monde (Australie, Etats-Unis, Canada, Europe de l'Est, Ecosse, Irlande, Angleterre). Ces avancées « pratiques » sont facilitées par la reconnaissance de la pratique et de sa culture opérée par les organisations britanniques. De nombreux sites d'apprentissages extérieurs ont maintenant été multipliés au cœur de grands ensembles urbains ou de zones urbaines ciblées pour divers problèmes sociaux (délinquance, sédentarité, etc.).

La reconnaissance et l'officialisation sont maintenant bien engagées, les lieux d'apprentissages et les finalités accordées au parkour anglais (Gilchrist, Wheaton, 2011) sont certainement dus à une autre conception de l'encadrement du sport au sens français. A Westminster, quartier londonien aux caractéristiques socio-économiques et démographiques mixtes et où subsistent notamment quelques zones de pauvreté et de violence, le parkour y a été développé depuis 2005 par Westminster Sports Development Unit [29]. Cette structure intervient au Royaume-Uni pour développer des dispositifs éducatifs autour du parkour.

L'objectif est notamment d'accompagner la professionnalisation des acteurs du parkour. Par l'intermédiaire d'initiatives telles que la Positive Futures ou Youth Sports Trusts, la structure travaille activement pour la légitimation des connaissances et savoirs spécifiques au parkour (techniques et pédagogiques), dans la formation des acteurs et la négociation de sites ouverts et/ou fermés. Le dispositif de Westminster connait une expansion rapide. Il coordonne désormais l'enseignement du parkour dans plus de quatorze écoles du quartier, que ce soit dans le cadre des programmes scolaires d'éducation physique ou périscolaires. Ainsi, sont proposés trois cours pour adultes, une académie hebdomadaire et gratuite pour les jeunes et des activités pendant les vacances scolaires. La formation et l'entrainement qu'ils proposent sont alors approuvés et soutenues par l'Assessment and Qualifications Alliance [30] qui reconnaît le parkour comme étant une part entière du programme national pour le développement de la gymnastique. L'initiative de Westminster pour le développement du parkour est la plus souvent citée en exemple parmi les programmes Positive Futures. Organisme national crée en 2002, axé sur la promotion de l'inclusion sociale par la pratique sportive en faveur des jeunes âgés de 8 à 18 et financé par le Home Office [31]. Trois fois par semaine, des cours sont organisés dans différents centres sportifs et de loisirs pour les jeunes (âgés de 8 à 13 ans) résidant dans des zones urbaines défavorisées. D'ailleurs, ce programme éducatif qui agit pour la prévention des violences urbaines semble avoir un réel impact sur ??la participation des jeunes aux dispositifs institutionnels. Des zones urbaines sont alors identifiées et des conventions d'objectifs sont signées dans le but de réduire les consommations de drogues, incivilités et comportements agressifs et accroître la participation des jeunes aux dispositifs locaux. C'est ce que nous précise avec enthousiasme cet agent de développement au conseil des sports de Westminster concernant la participation des jeunes femmes :

« C'est fantastique que ce soit très populaire avec une section de jeunes filles musulmanes qui sont typiquement très difficiles à engager dans l'activité physique. Elles aiment les cours de parkour [workshops] pour se divertir et se maintenir en bonne forme physique. Nous pensons que la raison pour laquelle le parkour connait un tel succès est le fait qu'il est non-compétitif, facile à rassembler et peut être fait n'importe où avec une seule paire de chaussures » [32]

Encouragée par le nouveau Parti Travailliste, Positive Futures est une initiative développée dans le cadre des conventions d'objectifs valorisant l'inclusion sociale par le sport. Ce programme ayant pour objectif d'améliorer les dispositifs locaux en matière de santé, lutte contre la criminalité, l'emploi et l'éducation. Sur le plan politique, le parkour de Westminster a été salué par les acteurs du Westminster Sport Development comme une réussite. Là où des dispositifs parkour ont été initiés [33] , les statistiques en matière de délinquance montrent une diminution du taux de criminalité sur les périodes de vacances scolaires notamment. De même, ce dispositif a été nommé en 2008 comme étant une « bonne pratique » par l'organisme Positive Futures [34]. D'autres dispositifs similaires sont aujourd'hui largement encouragés à travers le Royaume-Uni. Cette situation soulève bien entendu des interrogations pour notre discussion et les observations récoltées pour le cas français. L'analyse de l'action publique met en avant des différences de traitement de ces publics juvéniles, de leurs cultures sportives parfois différentielles mais surtout, de la légitimation des cultures urbaines plus largement.

Conclusion

En croisant les transformations du parkour en France et en Angleterre, nous avons cherché à identifier des enjeux politiques, éducatifs et sociaux que soulèvent les dispositifs français et britannique. De plus, nous avons cherché à montrer, qu'au-delà d'un encadrement et une organisation du sport très différente, les manières de concevoir le sport avec ses transformations (culturelles, sociales) interviennent dans le traitement politique du parkour. Le concept d'inclusion sociale est à même d'illustrer la position adoptée par les organisations sportives britanniques. Nous avons également exploré les bénéfices que le parkour pouvait offrir pour une population jeune, parfois en retrait des offres sportives traditionnelles. Si les dispositifs français jouent davantage sur le processus (lent) de la démocratie participative (au plan local), les dispositifs britanniques valorisent quant à eux l'inclusion des publics auto-organisés et/ou de communautés au sein de dispositifs sportifs. L'efficacité à long terme de ces dispositifs serait à analyser, notamment en rapport aux transformations de l'activité induites par la légitimation du parkour britannique d'une part et d'autre part, sur les efforts consentis par les associations françaises pour intégrer les offres sportives locales.

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[1] La culture parkour a été largement popularisée en 2001 par l'intermédiaire de « Yamakasi », film français mettant en scène les cofondateurs de la discipline.

[2] Les pratiquants revendiquent une très forte affiliation à la « méthode naturelle d'éducation physique » développée par Georges Hébert.

[3] Official research from Parkour.com, “2010 Audience of Parkour & Freerunning videos online”, Parkour.com Research Department.

[4] Wheaton, B., Gilchrist, P., Lebreton, F., Atkinson, M., « The politics of Parkour : transnationalism, youth and social policy ». Cette recherche a reçu le soutien de la British Academy (2010-2011).

[5] Discours de Mme R. Yade, 16/12/2009

[6] Voir : La revue de l'éducation physique, Vol.51/ 3, 2011 ; Document pédagogique de travail du centre universitaire de formation continuée en éducation physique : http://www.cufocep.be/Parcours_Leroy-Surain_2009.pdf.

[7] R. Yade, le 19 Décembre 2009.

[8] Idem

[9] Discours prononcé le 13 Octobre 2006 par le Ministre de la Culture et de la Communication à l'ouverture de l'évènement « Rue » au Grand Palais, Paris.

[10] Rapport sur les « Cultures urbaines » remis au Ministère de la Culture et de la Communication le Jeudi 15 Mars 2007.

[11] Homme, 39 ans, pratique le parkour depuis son origine.

[12] Secrétaire d'Etat aux sports, 16/12/2009.

[13] Entretien individuel réalisé le 17 Février 2010 à Rennes.

[14] Un parkour day est une rencontre informelle organisée par les pratiquants qui souhaitent se réunir dans une ville précise et à une date fixe. Ces rencontres sont diffusées via les réseaux internet principalement.

[15] Éducateur, 24 ans, Rennes.

[16] Voir une antérieure où ces étapes ont été décrites : Lebreton et alii, 2010

[17] Discours recueilli le 24 Juin 2009.

[18] Entretien de F. Bach à Direct soir, Mercredi 8 juillet 2009.

[19] Bruno Girard, discours recueilli le 19 Décembre 2009.

[20] Chau Belle, discours recueilli le 19 Décembre 2009.

[21] Bruno Girard, op., cit.

[22] Les fédérations sportives multisports étant elles-mêmes agrées par le Ministère des Sports.

[23] Entretien individuel réalisé le Février 2010.

[24] Témoignage d'un membre de l'association rennaise de Parkour.

[25] Témoignage d'un membre de l'association rennaise de Parkour.

[26] « Acteurs du Sport, Le magasine du réseau sportif », Numéro 127, Mars 2011.

[27] Dans le contexte sportif, cette notion renvoie aux travaux d'Elias (1986), pour qui le « procès de civilisation » s'est essentiellement attaché à décrire, en établissant un équilibre entre « l'idéographique et le nomothétique, l'élaboration, l'apprentissage et l'affinement des conduites et des normes comportementales et socialement acceptables qui ont conduit à la formation des sociétés occidentales entre le Moyen âge et le 20ème siècle » (Bodin, 2003 :33).

[28] Voir à ce titre les recherches menées par Sport England, organisme affilié au Département de la culture, des médias et du sport, pointant du doigt la popularité croissante des activités sportives informelles et non-institutionnalisées et des lifestyle sports en particulier (Active People Survey, 2006, 2007).

[29] http://www.sportdevelopment.info/ Au Royaume-Uni, la plupart des conseils locaux ont des unités de développement du sport. Ils sont généralement responsables de la coordination de la fourniture locale (et le budget) pour le sport et la fourniture des loisirs actifs dans ce lieu, y compris les sports à l'école, les jeunes / centres communautaires, des parcs, des clubs, centres sportifs et divers ou des complexes et des espaces ouverts.

[30] Il s'agit d'un organisme de bienfaisance certifié et indépendant des gouvernements en Angleterre, au Pays de Galles et en Irlande du Nord.

[31] Il s‘agit du principal Ministère du gouvernement pour les politiques sur l'immigration, la lutte contre le terrorisme, la police, les drogues et alcool et la criminalité.

[32] Agent de Développement au Conseil des sports de Westminster et membre fondateur de Parkour UK-National Governing Body.

[33] Une analyse plus fine de l'impact en matière d'éducation dans ces quartiers est disponible dans Gilchrist, Wheaton, 2011.

[34] Sport England Report (2008). Creating safer communities. Reducing anti-social behavior and the fear of crime through sport. Disponible à l'adresse suivante : http://www.sportengland.org/search.aspx?query=Parkour

Skateboard & Espace Public. Quelques éléments de compréhension et d'explication

Christophe Gibout — 2016-09-02T11:15:36Z

Scène 1. Il est 15 heures passé de quelques minutes ce mardi de septembre 2006 lorsque Julien, skateur confirmé, est interpellé par la police municipale de Montpellier alors qu'il s'essaie à quelques figures acrobatiques sur un de ses spots favoris, la Place Albert 1er. Cela faisait une demi-heure environ qu'il traversait le parvis de l'église à vitesse coulée, sautant les quelques marches précédant les rails du tramway, glissant sur la wax qu'il avait préalablement déposé sur le bord empierré d'un massif arbustif pour concomitamment le rendre plus « glissable » et le protéger des chocs de sa planche, évitant soigneusement les trottoirs opposés où quelques commerçants bien identifiés se plaisaient à se plaindre du bruit inhérent à la roule urbaine et du stress généré sur leur clientèle respective. Ils ne lui ont laissé aucune chance de fuite ou d'échappatoire dans une des artères adjacentes et l'ont « pincé les doigts dans le sac », ou plus exactement les pieds sur la planche. Il tente bien une négociation, plaidant un comportement responsable, évitant les sorties d'école, les heures d'office ou les jours d'influence dans les comportements d'achalandage, slalomant « au large » entre les très rares passants… Rien n'y fait. En application d'un arrêté municipal interdisant la pratique en dehors des espaces qui lui sont expressément dévolus, la double sanction tombe : procès-verbal de première catégorie qui le renvoie à une appartenance à un groupe social délinquant au même titre qu'un vulgaire contrevenant routier, confiscation de l'objet du délit – pour l'anecdote un matériel plutôt en fin de vie mais précieux au regard d'un coût assez prohibitif même pour un jeune issu de classes moyennes intellectuelles supérieures. Julien repart, furieux, en direction de son domicile, lançant une rafale de SMS pour prévenir les membres de la communauté qu'il connait de cette nouvelle donne et invitant à réfléchir à d'éventuelles conséquences quant au futur de la pratique dans la ville de Montpellier : stratégies de riposte, de prévention ou d'évitement, déplacements vers d'autres spots, espacements des sessions locales, protestation auprès de l'élue, etc.

Scène 2. En ce début de printemps 2005, les lumières vacillent sur la place Jean Bart à Dunkerque au motif d'un temps entre chien et loup qui rend la pratique de la roule urbaine assez incertaine. Pourtant, Jonathan, Marc et leur copain ne peuvent se résoudre à quitter les lieux et se lancent, une énième dernière fois, dans un sprint slalomé entre des blousons et des sacs disposés à même le sol. Un vendeur en téléphonie les hèle et leur demande de déguerpir car ils font un « boucan d'enfer, qu'à part au moment du carnaval [il n'] y a pas pire !!! ». Une provocation – assez disproportionnée au regard de la réalité du bruit généré - dont les jeunes skateurs sont coutumiers mais à laquelle ils ne font guère attention. Comme s'ils étaient sûrs de leur bon droit. Un peu plus loin en effet, sur un banc, un papy se lève assez prestement et quitte temporairement ses compagnons d'âge pour venir les rejoindre. Et, contrairement à ce que le quidam aurait pu supposer, il se place délibérément à leurs côtés, suggérant une ancienne transaction entre différents groupes d'usagers de cet espace public de centre-ville (Gibout & Lebreton, 2014). « Non mais, ils ne font pas de mal… Et, en plus, on s'était mis d'accord avec eux… Pas trop tôt pour pas gêner la sieste, pas à la sortie de l'école à cause des bazars [les planches] dans les chevilles… Non, ils sont réglos. Faut pas les [embêter] avec ça !!! ». Triomphants, les 3 copains bombent le torse et lancent un sonore remerciement appuyé d'un large signe de main. Puis, avisant l'horaire, ils remballent leurs affaires et annoncent un repli vers un hangar du port, « afin de respecter ce que l'asso[ciation] a dit ! ». La personne plus âgée repart, l'œil goguenard, prendre sa place sur le banc. « C'est bien les jeunes, c'est çà… Et à bientôt !!! ».

Scène 3. Marseille. Vacances scolaires en avril 2006. En plongeant du quartier du Pharo pour longer les plages du Prado, le bowl surgit arrogant et fier à l'escale Borely. Inauguré en 1991, il se scinde, virtuellement, en 3 parties. Tout d'abord, il y a le spine, composé de deux half-pipes séparés par l'arête qui lui donne son nom. Ensuite, viennent, figurant un trèfle, trois petits bowls de tailles différentes, les deux plus petits formant un huit et une méga (2,70 m de haut) pour les plus audacieux. Enfin, la mini est un espace réservé à la pratique street. Le lieu voit se croiser skateboards, rollers ainsi que BMX qui s'y succèdent sur de larges plages horaires au motif qu'un éclairage nocturne et qu'une desserte satisfaisante en transports en commun rendent son utilisation plus aisée. L'installation du skatepark au cœur de la Cité phocéenne correspond aussi à un mouvement global de prise de conscience, d'abord, d'une montée en puissance des pratiques sportives auto-organisées (Chantelat et al., 1996) et, ensuite, d'une motivation des néo-sportifs à chercher dans des facteurs intrinsèques à la pratique elle-même et non plus extrinsèques (Recours et al., 2004). Mais, ce qui frappe ici, c'est d'abord l'esprit compétitif qui sourd du lieu et qui, au moins en partie, est imputable aux configurations spatiales à l'œuvre (Laurent, 2010). Les usagers sont nombreux, essentiellement autochtones mais aussi quelques étrangers qui connaissent la réputation du bowl marseillais au motif de son apparition dans un légendaire jeu vidéo de skate Tony Hawk Pro Skater [1] . D'autres encore savent que transpirent ici des sagas quant à l'histoire compétitive de la pratique (présences très régulières de compétitions internationales à l'instar du Quiksilver Bowlrider, de l'Orange Massilia Freestyle Cup, du Pro Bowl Contest et autres étapes marseillaises du circuit professionnel international) et à l'utilisation du lieu dans de multiples vidéos qui hantent les sites internet généralistes ou dédiés à la pratique. Si j'emploie le mot saga, c'est à dessein car se sont construites ici des légendes des débuts de la discipline, des cycles compétitifs épiques – réels ou virtuels via les jeux vidéo – qui ont contribué à la mythologisation du lieu au sein de la communauté de pratiquants (Cretin, 2007 ; Laurent, 2012). Le bowl marseillais autorise d'ailleurs, à un niveau performatif élevé (surtout à l'époque de sa création), les combinaisons entre les quatre principales catégories de Tricks (figures acrobatiques) : les flips et les grabs, gestes qui s'effectuent en l'air, les grinds et autres slides sur une barre et, enfin, les copings. Ici, quel que soit le niveau de pratique, l'âge ou le groupe d'appartenance du pratiquant (L'Aoustet & Griffet, 2001), il n'y a, très souvent, que deux engeances. Vaincre ou partir. La répartition de l'espace s'opère selon un mode de régulation tacite mais immuable. Les différents groupes se répartissent les différents lieux mais l'implantation est éphémère et transitoire. Ce sont la force du nombre et plus encore la qualité technique comparée des groupes qui conduit à des reconfigurations continues. Et gare à celui qui ne partirait pas assez vite – et volontairement - pour laisser la place à un plus « expert » que lui. Des rappels à l'ordre – d'abord verbaux puis très vite physiques - s'opèrent rapidement par les groupes qui, chacun, s'agrègent autour d'un leader charismatique et technique (Gebauer, 1998). Les entrées dans le bowl sont contrôlées à l'interne des groupes de pratiquants selon les activités et le niveau performatif, les autres restent « sur le bord », faute de pouvoir s'imposer.

Scène 4. Plage de Calais, été 2004. Milieu d'après-midi. Légèrement en retrait de la zone de jeux de sable, presque en face de la camionnette du glacier qui diffuse une musique aussi lancinante qu'est criard son coloris. Stevens et ses camarades Kevin et Djezon [2], trois adolescents calaisiens, sont là depuis plusieurs heures à tourner sur la rampe un peu décatie qui trône maigrelette au pied des immeubles de front de mer. Quelques jeunes touristes belges et/ou néerlandais s'aventurent à proximité de la zone d'activité. L'un a son propre matériel qu'il exhibe fièrement en le faisant tourner autour de sa taille tandis que les trois autres sont venus directement de la plage, les mains dans les poches et les pieds dans des sandales. Les groupes se regardent quelques instants en chiens de faïence. D'un côté comme de l'autre, les chuchotements vont bon train. Quelques gentilles moqueries réciproques, certains rapides commentaires sur les tenues respectives et sur les figures tentées par les trois Français. Le Flamand équipé pose sa planche au sol à l'entrée de la rampe. Il regarde autour de lui et s'élance. Ces copains de circonstance l'encouragent dans la langue de Louis Paul Boon. Les autochtones sont interloqués. Non seulement il n'a pas exprimé un désir d'entrée mais, en plus, il se révèle bon technicien. Cette dernière qualité devient un sésame pour le groupe, comme si jouait un primat à la (pé)dextérité. Le plus techniquement audacieux des francophones se lance à son tour, il le défie, presque gentiment. Son camarade, moins hardi en glisse mais plus téméraire en langue anglaise, interpelle les autres restés sur le côté. Il engage la conversation, mêlant vocable disciplinaire, balbutiements anglophones et autres anglicismes… Et cela fonctionne. En face, un autre répond, avec force gestes et mimiques. Un partage de la rampe s'opère, avec une alternance de pratiques de chaque groupe auxquels s'entremêlent quelques défis réciproques. Un accord est même tacitement trouvé afin de partager les boards quelques moments et de ne pas frustrer ceux qui en sont dépourvus. Les deux groupes coexistent et, plus encore, ils présentent aux rares badauds présents quelques échanges baragouinés. L'après-midi s'étire. Un Flamand est parti rejoindre ses parents à leur appel à quitter la plage. Soudain, déboule un chien qui se jette dans les pattes des skateurs. Il se met à couiner en rejoignant son maitre qui se précipite, canette d'une main et gosse de l'autre, en invectivant les rouleurs. Les deux groupes qui s'étaient rapproché sans jamais ne faire un s'allient alors illico pour faire face. Les avanies et autres injures fusent mais les jeunes font front et semblent l'emporter. Le maitre du chien s'éloigne en vociférant. Puis, dans un brusque mouvement, fait demi-tour pour venir baffer le jeune autochtone qui a heurté son animal. Ce dernier l'évite d'un geste rapide et, de loin, le nargue. Furieux, l'autre personnage attrape sa bouteille et la fait voler en mille éclats sur la rampe qui se couvre de tessons et de liquide… « Bien fait pour vot[r]e gueule, bandes de petits cons… Dégagez ! Pas de jeux de pédés ici… ». Un Maitre-Nageur- Sauveteur qui a été témoin de la scène s'approche et lui demande illico des excuses… La tension retombe pourtant devant les mots maugréés et la fuite de l'homme agressif impressionné par le gabarit de la tierce personne. Mais, pour les six jeunes skateurs restant, la séance est finie. Rendue, au moins temporairement impraticable, la rampe est rapidement désertée. La session dissipée, l'espace est rendu à sa vacuité ; aire de jeux désolée encombrée de débris où, peut-être, quelques jeunes plus encore désœuvrés en cette période estivale viendront, le soir, se retrouver autour de quelques taffes et d'un pack de bières.

Des situations séparées mais rassemblées…

Quatre lieux différents, quatre expériences distinctes. Peu de liens immédiatement crédibles sinon le fait que nous en fûmes le témoin au cours d'enquêtes nous ayant conduit à arpenter divers terrains de pratique du skateboard pendant plus d'une douzaine d'années. Et, surtout, l'évidence d'une apparente homologie des pratiques ludo-sportives qui s'y organisent et la question des formes possibles d'espace public à l'œuvre sur chacun d'entre eux. Une analyse comparée des situations s'impose à nous comme une évidence, en ce qu'elle offre une opportunité de construire, déconstruire et reconstruire certaines catégories d'analyse de l'espace public appliquée à l'objet « Activité physique, sportive et/ou artistique (APSA) de pleine nature urbaine » [3]. Si la question n'est pas foncièrement nouvelle (Adamkiewicz, 1995 ; Beal, 1995 ; Calogirou & Touché, 1995 a & b ; Chantelat et al., 1996 & 1998 ; Gibout, 2004 a & b ; L'Aoustet & Griffet, 2001 ; Loret & Waser, 2001 ; Pedrazzini, 2001 ; Pégard, 1998 ; Stratford, 2002 ; Wooley & John, 2001), elle s'actualise au motif des changements à l'œuvre dans les pratiques depuis une trentaine d'années, rappelant incidemment combien de « nouvelles pratiques » inventent de « nouveaux espaces » [4] (Bessy & Hillairet, 2002). Bien que présentement il s'agisse davantage d' « innovations de croissance » que d' « innovations de rupture » (Rémy, 1996), les hybridations et autres modes d'agir, de faire et de penser qui en découlent obligent à repenser, au moins partiellement, les interprétations de ce qui est donné à voir au cœur des rues et places des villes occidentales (Carrion, 2007 ; Escaffre, 2011 ; Gibout, 2009 & 2013 ; Gibout & Lebreton, 2014 ; Gilchrist & Wheaton, 2011 ; Laurent, 2012 ; Lebreton, 2010 ; Saravi et al., 2011 ; Wheaton, 2013).
Autre élément transversal à ces quatre scènes, leur inscription dans la complexité du social et des tensions qui le structurent. En effet, ainsi que le remarquait Georges Gurvitch, La « réalité sociale (…) [est] caractérisée par un enchevêtrement inextricable de tensions dont les degrés d'intensité varient (…) Dans le phénomène social total, s'opposent les éléments astructurels, les éléments structurables (mais non structurés), les structures et les organisations. Sur un plan horizontal, nous observons les conflits entre les manifestations de la sociabilité, entre les groupes particuliers, (…) entre les classes et à l'intérieur de celles-ci (…). Sur un plan vertical, la base morphologique, les organisations ou appareils, les conduites régulières : rites, coutumes, pratiques, modes (…) attitudes collectives, symboles, conduites novatrices et créatrices, valeurs et idées collectives, enfin la mentalité collective » (Gurvitch, 1950 : 37). De facto, les différentes situations présentées précédemment soulignent les formes de l'espace public à l'œuvre, à la fois horizontalement, quant au partage d'un emplacement et quant à la possibilité d'une parole commune à l'intérieur d'une même communauté, et à la fois verticalement, quant aux interactions entre acteurs inégaux au sein d'un même lieu. Le tout posant in fine la question de la gouvernance urbaine et des espaces publics où, de plus ou plus, les skateurs aspirent à « sortir de la marge » pour entrer dans une véritable relation socio-spatiale (Stratford, 2002). Ce sont là les lignes de force qui seront croisées et interrogées en tant qu'elles autorisent une relecture de la pratique du skateboard à l'aune de quelques théories socio-anthropologiques de l'espace public.

Don et Sacrifice au cœur de l'espace public des skateurs

En relisant ce qui se joue sur ces terrains à l'aune de Marcel Mauss (1950) et de Georg Simmel (1900), est constatée la véritable ambiguïté de l'échange, lequel est constitutif de l'être-ensemble et du faire-société. La possibilité de l'espace public repose ainsi sur l'existence d'un échange et d'un sacrifice ; il s'agit de « céder de soi pour la relation à autrui » (Papilloud, 2002 : 84), le devenir en relation a pour prérequis l'abandon d'une part de soi qui est offerte à l'autre, et réciproquement.
Ainsi les skateurs sont dans cette logique du don et du sacrifice comme condition préalable à leur entrée dans la relation à autrui ainsi que dans l'espace à partager. Pour accéder aux espaces de pratique, et plus encore pour accéder aux groupes de pratiquants, ils doivent faire montre de leur aisance technique et de leur intériorisation des normes du groupe. Ce faisant, histoire de participer à l'espace commun qui se fait jour, ils sacrifient une part d'eux-mêmes au profit de la possibilité d'un partage commun. L'acceptation de l'autre au sein des espaces de pratique repose sur une incertitude, celle de ne pas s'en faire éjecter ultérieurement et que le troisième temps de l'obligation du don assure un accès au lieu et/ou au groupe. Cela est encore plus vrai lorsque surgissent des logiques claniques et ou communautaires qui accroissent l'incertitude de la situation. Mais, le surgissement d'alliances de circonstances (Caplow, 1971) permet également de tempérer les situations de blocage et les confiscations définitives de l'espace ludique par un groupe ou un autre. S'instaure ainsi une gestion inégalitaire de l'espace public mais au sein duquel se construit un compromis pratique sur les usages partagés de cet espace, personne ne voulant prendre le risque d'une position écrasante qui serait radicalement remise en cause, personne ne voulant obérer la possibilité de l'être-ensemble, même si chacun apprécie un rapport des forces en présence en sa faveur (Blanc, 2012).
A l'identique, dans les villes répressives, les rapports entre skateurs et instances politiques et policières locales souscrivent à ce principe de substitution. Le pari de la fréquentation d'un lieu où la pratique est rigoureusement interdite repose ainsi que l'acceptation assumée et revendiquée par les usagers eux-mêmes, de la possibilité ‘une sanction financière ou matérielle. Ce pari repose également sur l'acceptation de la l'éventualité d'une fuite ou d'un départ inopiné empêchant la fin de l'action ludo-sportive, ceci afin d'échapper aux forces de l'ordre.

La frontière comme élément de construction de l'espace public

En prenant appui sur les mêmes auteurs, nous constatons la nécessité de la frontière au cœur de l'espace public. Qu'elle soit directement liée à la morphologie sociale et contingente à toute relation sociale concrète (Mauss, 1967 : 24-25) ou que « l'unité de l'effet de réciprocité, du rapport fonctionnel de chaque élément à tous les autres trouve son expression spatiale dans la frontière qui en impose un cadre » (Simmel, 1908 : 694), la frontière apparaît comme une garantie de la co-habitation et de la co-existence dans un même espace. En quelque sorte, elle assure la poursuite des relations. Elle l'assure dans le sens où elle la rend plus sûre ; elle l'assure dans la mesure où elle lui offre un cadre de garantie propre à rassurer chacun quant à la possibilité individuelle dans le collectif, la possibilité d'un quant-à-soi dans un espace commun.
Cette sociabilité bornée se retrouve parfaitement chez les jeunes urbains dans leurs activités de loisirs. Ainsi, si le skate-park paraît, de prime abord, un espace libre d'accès – ce qu'il n'est d'ailleurs pas -, les impératifs de la cohabitation des différents publics contingentent leurs pratiques respectives. Entre les différentes activités physiques, entre les multiples groupes d'âges, de niveaux, d'origine(s) géographique(s) ou culturelle(s), se dessine par confrontation des positions initiales et par frottements des comportements, une cartographie des lieux qui s'ajuste au rapport de forces à l'œuvre dans l'ici et le maintenant. L'intérêt bien compris de chacun est de bénéficier au maximum de l'espace mis à la disposition des différents publics. Pourtant, inévitablement, la pratique de l'un obère celle de l'autre dans l'absolu de sa liberté. Pourtant, le rapport de forces est, stricto sensu, rarement de mise. Se déploie une forme de régulation qui repose sur la mise en place explicite de ligne de partage et de frontières dans le temps et dans l'espace qui permettent à chacun – groupe ou personne – d'y trouver au mieux sa place. La frontière est ainsi à la fois ce qui sépare et ce qui relie. Elle est à la fois facteur de proximité et facteur de distanciation. La fréquence de la proximité spatiale vient d'abord renforcée ce lien social, en ce qu'elle finit par induire une interconnaissance entre les personnes fréquentant les mêmes lieux ainsi qu'une forme de prédictibilité réciproque des comportements des uns et des autres. Mais, parce qu'il existe une différence entre eux et nous, la frontière vient opportunément rappeler les différences culturelles ou sociales ; elle opère un distinguo entre les individus et/ou les groupes, autorisant les comportements de confrontation et de collaboration conflictuelle au cœur de l'espace commun. Si les skateurs « experts » peuvent imposer une occupation plus longue et plus extensive de telle ou telle place aux « amateurs » et autres « débutants », c'est au motif de différences culturelles. Mais, ils n'annihilent pas leur possibilité de s'exprimer avec une planche aux pieds car, probablement, certains s'amélioreront et acquerront les codes, normes et valeurs propres à la pratique du skate, par-delà ces segmentations internes. Pareillement, la confrontation régulière avec d'autres groupes d'usagers de l'espace public (commerçants, chalands, riverains, protecteurs du patrimoine, parents d'élèves, etc.) permet de rappeler à chacun les différences ontologiques qui président aux logiques comportementales des uns et des autres. Certes, nombreux sont ceux qui, bon an mal an, finissent par les rencontrer et tentent de se faire une place au cœur des dispositifs de la citoyenneté locale. En créant des associations, en acceptant de négocier - c'est-à-dire de céder sur certains points pour se garantir une possibilité de skating -, les skateurs n'entendent plus rester « sur le bord » (Stratford, 2002), dans cette marge culturelle où l'imaginaire public leur confine (Gilchrist & Wheaton, 2011 ; Laurent, 2012), mais veulent prendre pied dans l'espace public, participer à une gouvernance concertée, d'abord quant à l'occupation des espaces publics, ensuite quant à la définition même d'une urbanité qui ne soit pas exclusivement mercantile ou corporate (Daskalaki et al., 2008) mais de l'ordre du rêve et de l'imagination (Calogirou & Touché, 1995-b), davantage une urbanité sportive (Escaffre, 2011) ou même, plus encore, une urbanité ludique (Lebreton, 2010).

L'espace public du skate : un construit du temps et de la mémoire

D'un panorama de situations repérées par d'autres chercheurs dans le monde occidental à mes propres recherches, surgissent presque invariablement l'interaction entre le temps et l'espace (Certeau, 1980) et l'incidence mémorielle (Halbwachs, 1950) qui lui est indexée.
La première question du lien entre temps et espace réside dans la façon dont l'espace partagé est d'abord le lieu d'avènement d'un récit, lequel est cette parole qui surgit de la confrontation d'acteurs individuels et collectifs dans cet espace. L'espace est donc, à la différence du lieu, un « croisement de mobiles (…) saisi dans l'ambiguïté d'une effectuation, mué en un terme relevant de multiples conventions, posé comme l'acte d'un présent (ou d'un temps), et modifié par les transformations dues à des voisinages successifs » (Certeau, 1980 : 172-173). En entrant dans l'espace public, qui plus est sans y être nécessairement attendus ou bienvenus, les skateurs font surgir un discours. Ils obligent autrui à prendre position quant à leur propre existence et à leur (il)légitimité à postuler à une place dans l'urbain contemporain. De ce point de vue déjà, les skateurs sont donc des acteurs qui autorisent possiblement à l'avènement de discours concurrents et avec lesquels ils aspirent au dialogue et à la construction d'une parole commune.
« Une différence entre espace et temps donne la suite paradigmatique : dans la composition de lieu initial (I), le monde de la mémoire (II) intervient au bon moment (III) et produit des modifications de l'espace (IV). Selon ce type de différence, la série a pour commencement et pour fin une organisation spatiale ; le temps y est l'entre-deux, étrangeté survenue d'ailleurs et produisant le passage d'un état des lieux au suivant. En somme, entre deux équilibres, l'irruption d'un temps » (Certeau, 1980 : 128). Ce rapport ténu entre temps et espace est récurrent au sein des groupes de skateurs. A l'interne, se négocient les lieux et les temps de rencontre et de pratique, les premiers interférant sur les seconds et réciproquement. Taille de l'effectif, probabilité d'autres occupants sur place, occurrence de présences non désirées (forces de l'ordre, « débutants » pour les « experts », etc.), envie (ou non) d'échanger ou plutôt de performer, etc. Tout cela construit un espace-temps jugé plus opportun ou plus propice qui va directement interagir avec les formes du lien social à l'œuvre au sein des espaces concernés. De même, le caractère itératif de la présence sur un même lieu est souvent matérialisé par la capacité des membres du groupe à le dénommer par un vocable commun qui parfois leur est propre et se fonde sur des événements singuliers de la vie du groupe ou encore par l'adjonction de signes ou stigmates qui inscrivent dans la matérialité, et symboliquement « dans le marbre », la régularité de la présence des skateurs (i.e. wax sur les parapets). Et cette inscription territoriale va constituer un mode d'entrée privilégié dans l'espace public et un levier intéressant à mobiliser pour justifier la légitimité accrue de la parole et des intérêts du groupe dans les processus de concertation et de participation de plus en plus présents à l'échelle locale.
La question de la mémoire collective passe par une prise de conscience d'un soi collectif laquelle suppose un effort de positionnement social, et souvent spatial au travers de lieux de positionnement de l'identité collective et de rites qui l'entretiennent (Halbwachs, 1950). Ainsi, les skateurs s'efforcent, çà et là, de s'organiser et de se fédérer, en particulier pour mieux résister aux autres acteurs impliqués dans l'espace urbain au sein duquel ils interagissent. Pour réussir ce pari d'une conscience collective, ils s'inventent une mémoire collective à la faveur d'un manège incorporant des traces matérielles et/ou des formes de rites, éprouvant ici un modèle présent dans des groupes minoritaires et autres communautés comme celle des compagnons (Guédez, 1994). Au moyen de cette incorporation d'objets matériels et symboliques en lien avec le présent (rites, épreuves d'intégration, contraventions, photos, vidéos en ligne, récits et autres légendes urbaines sur des exploits sportifs plus ou moins réels, etc. cf. Cretin, 2007 & Laurent, 2012), il ne s'agit pas tant de conserver un passé que de créer un continuum mémoriel entre le passé et le présent afin de projeter le groupe social ainsi constitué dans un avenir possible.
C'est de ce double surgissement du temps et de la mémoire que peut surgir la possibilité d'une forme partiellement renouvelée d'engagement public.

L'espace public du skate : un engagement bricolé

Si d'aucuns ont pu mettre en évidence la culture populaire comme site possible de résistance sociale, cette expérience doit être examinée quant à ce qui se passe dans l'univers du skateboard. Ainsi que le montre Becky Beal (1995) dans la continuité des travaux de Gramsci (1959), la sous-culture de la planche à roulette est décrite comme une forme de culture populaire qui résiste aux relations sociales capitalistes et permet d'envisager des reconfigurations de l'espace public (Carri ?n, 2007). La résistance particulièrement explicite de ses pratiquants et pratiquantes suggère également un cadre d'analyse qui hésite entre la poïétique chère à Michel de Certeau (1980) et les hétérotopies propres à Michel Foucault (2009).
Les travaux de chercheurs comme Escaffre (2011), Gilchrist & Wheaton (2011), Laurent (2012), Lebreton (2010) ou Saravi et al. (2011) persuadent d'une pratique de glisse ou de roule urbaine qui « n'est pas si futile qu'elle y paraît et signe un acte politique qui invite à penser les protagonistes comme des citoyens » (Saravi et al., 2011 : 141). Ces diverses études, dans le dépassement de ceux d'olivier Pegard (1998) et d'Yves Pedrazzini (2001), insistent sur le fait que, dans le cadre d'une exploration spatiale et/ou d'un hors-piste urbain, il ne s'agit pas seulement de révéler une modernité urbaine ou une forme d'échappatoire à la monotonie du réel mais bien de proposer une alternative aux manières de vivre et de penser l'urbain.
D'une part, la littérature sur les usages de l'urbain par les skateurs nous instruisent d'un rapport bricolé, rusé ou détourné de l'environnement social, culturel ou spatial qui permet à l'Homme ordinaire de s'échapper, au moins partiellement, de la logique de l'ordre dominant. Si la logique sociétale impose des places, des rôles et des objets à consommer selon un certain ordre, l'individu ordinaire « se soustrait en silence à cette conformation. Il invente le quotidien grâce aux arts de faire, ruses subtiles, tactiques de résistance par lesquelles il détourne les objets et les codes, se réapproprie l'espace et l'usage à sa façon » (Certeau, 1980 : 347). Si, d'en haut, semble s'imposer une forme de lecture du monde au moyen d'un usage réglé et systématique d'objets, en pratique, des tactiques permettent de retrouver une forme de liberté individuelle dans la cadre global de l'imposition et de la contrainte collectives (Certeau, 1980). Empruntant à ce dernier auteur, Michel Lussault (2000) pointe des « discours cheminatoires » et autres « rhétoriques piétonnières » : modes alternatifs de se déplacer et de (se) jouer avec les normes et usages préconstruits l'espace urbain dont les skateurs sont les illustres délégués tant ils s'amusent des contraintes formelles (couloirs dédiés, parapets, rampes, etc.) et retrouvent – se bricolent – une marge d'autonomie pour décider de leurs déplacements ou des chemins qu'ils empruntent. Au-delà même du témoignage de leur capabilité à esquiver des points qui leur sont imposés ou à ne pas respecter des indications ou recommandations, ces skateurs tissent aussi un cheminement urbain qui peu à peu esquisse leur imaginaire de cette ville et finit par dire des choses de/sur ce(s) lieu(x). Certes un discours à un état sans doute peu formalisé mais néanmoins bien perceptible quant à sa capacité à définir des hauts-lieux et des bas-lieux alternatifs à la culture dominante dans l'urbain, à envisager des formes et des modalités de mobilité et de sociabilité qui rompent, au moins partiellement, avec la culture de masse.
D'autre part, nombre de skateurs contemporains envisagent également leur relation à l'espace public comme une relation à un espace concret qui héberge l'imaginaire et peut être mis à profit pour une possible mise à l'écart d'un groupe. Comme nombre d'hétérotopies (Foucault, 2009), ces espaces sont alors des espaces d'illusion, d'utopie et d'uchronie, qui se ferment et s'ouvrent alternativement à leur environnement. De nombreux skateurs ne se résignent pas au monde qui les entourent ; ils entendent y bouleverser l'ordre des territoires en proposant une vision moins consumériste et moins matérialiste, plus poétique et plus politique de la ville contemporaine, dont ils s'imaginent pouvoir être des acteurs et des décideurs dans une logique démocratique plus participative (Gibout & Lebreton, 2014). D'une certaine manière, peut être ici actualisée la revendication d'un « droit à la ville » (Lefebvre, 1968), comme droit à une « mobilité » - fut-elle alternative et/ou non-conventionnelle – et comme droit à de nouvelles aménités dans l'espace urbain. En s'engageant par leurs paroles et par leurs actes – au sens d'un agir communicationnel (Habermas, 1981)-, certains skateurs suggèrent une reconfiguration nécessaires des priorités de la qualité de vie urbaine accompagnée d'un repensé plus participatif de l'espace comme produit politique des sociétés où les individus sociaux pourraient davantage se saisir de l'invention de la ville dans laquelle ils aspirent à vivre.
S'il est permis de caractériser leurs comportements de résistance quotidiens et de mesure la mesure selon laquelle la résistance sociale peut potentiellement changer les relations sociales dominantes, nous observons qu'elle est souvent limitée par les contradictions et compromis. Les ajustements se font à la marge et ne remettent pas en cause le cadre idéologique global dans lequel s'écrit la culture fun (Gibout, 2004-a). Pour résumer, la pratique du skate se déploie dans un environnement culturel marqué par la consommation de masse – et sa logique d'individuation superficielle -, par la domination masculine, par la sportifisation et par une certaine culture de l'entre-soi. En effet, nombre de skateurs s'inscrivent finalement, au-delà de leur discours contestataire, dans une pratique consumériste assez poussée, se revendiquant d'un groupe culturel ou d'un autre concurrent, s‘accaparant les codes vestimentaires ou culturels par le moyen d'une consommation forte sinon exacerbée. Concomitamment, des comportements sexistes sont à l'œuvre dans le monde du skate (Beal, 1995), parfois plus encore même que dans la société globale (Bard, 2001) lorsqu'il s'agit pour les jeunes femmes de se faire une place dans les pratiques sportives, qui plus est auto-organisées (Gasparini & Vieille Marchiset, 2008). Par ailleurs, plusieurs enquêtes récentes témoignent d'une recrudescence de la sportifisation du skateboard. Ce dernier entre de plus en plus dans la logique du sport fédéral, appuyant sur l'exigence de l'entraînement et de la compétition, sur l'avantage à abandonner l'espace urbain pour des lieux sportifs dédiés (Laurent, 2012). Enfin, émerge une certaine culture de l'entre-soi, fondée sur la sécurisation, la régulation et/ou l'enclavement de micro-espaces dans une logique globalisante de circulation et d'hybridation accrues (Mager & Matthey, 2012). Les skateurs semblent, d'une certaine façon, pris en tenailles entre une volonté de cultiver une culture de la rébellion et de la contestation et leur désir de s'engager plus avant dans la vie publique locale afin d'y faire valoir leurs points de vue (Gibout, 2004-b & 2013 ; Gilchrist & Wheaton, 2011 ; Laurent, 2012 ; Lebreton, 2010 ; Saravi et al., 2011). L'entre-soi les protège mais ils les délégitiment dans la sphère publique où le respect de la norme est d'usage. Ils ont donc à apprécier leurs gains éventuels et leurs pertes certaines afin de transiger et d'envisager, autour de l'être-ensemble, un projet commun d'espace et de société. Une autre manière de donner corps et sens à la célèbre formule d'Henri Lefebvre (1968) : « La ville est la projection au sol des rapports sociaux ».

L'espace public du skate : une mosaïque à l'œuvre…

Les propos précédents confortent l'idée que la relation du skate à l'espace public instaure une forme d' « espace public mosaïque » (François & Neveu, 1999) où il ne s'agit pas tant d'évoquer le déclin du dernier - ou son épuisement – que de suggérer son renouvellement et l'émergence – ou le surgissement – de formes nouvelles ou renouvelées d'investissement dans l'espace public (Meyer & Walter, 2006), dont différentes populations de skateurs peuvent – ici ou là – être de modestes acteurs individuels ou collectifs.
L'émergence d'un modèle dominant ou largement hégémonique de l'espace public laisse conséquemment dubitatif en ce que les différentes expériences sociales mises en confrontation pointent préférentiellement des différences substantielles – de forme et de fond – dans les manières d'appréhender l'espace public par les skateurs et dans les façons dont ces derniers s'y investissent plus ou moins. Tout au plus, pouvons-nous mettre en exergue un modèle « clivé » de l'ordre du « deux dans un même lieu » (Certeau, 1984 : 286) tenant en simultanéité des contraires irréductibles. La « valeur spatiale » de l'espace public – ici du skate - comme « ensemble des qualités socialement valorisables d'un espace » (Lussault, 2003 : 973) s'articulant alors bien modestement autour d'une série de dialectiques et de tensions : public/privé, physique/symbolique, identité/altérité, temps/espace, individu/société, mémoire/rite, proximité/distance.
Au final, la relecture croisée de différents travaux concernant les pratiques du skateboard dans l'espace public n'aboutit donc pas à une définition précise de ce que pourrait être l'espace public du skate. Cela nous rappelant bien que le savoir sur cet objet sociologique, comme tous les savoirs, « se caractérise donc, paradoxalement en apparence, par son incertitude, son doute, sa mobilité, sa transformation permanente, sa précarité, sa fragilité, sa nature provisoire » (Abdallah-Prétceille & Porcher, 1996 : 21)

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[1] Il s'agit d'un jeu sur console vidéo basé sur l'activité de skateboard. Référé à celui qui était le plus célèbre des skateurs états-uniens de l'époque et porté par un bande-son novatrice à l'époque, il a remporté un succès planétaire, confirmé par différentes éditions (1999, 2000 & 2003) sur différents supports techniques.

[2] Il s'agit là de la francisation malhabile du prénom « Jason » prononcée à l'anglo-saxonne et qui se retrouve assez communément dans la population du Nord-Pas de Calais à cette époque.

[3] Les Activités physiques de pleine nature( APPN) rassemblent les activités ludo-sportives qui se déploient dans les espaces « naturels » . Ainsi que le rappelle Florian Lebreton (2010), nous proposons depuis le début des années 2000 (Gibout, 2004), de pointer l'existence d'APSA qui soient « de pleine nature urbaine » en ce qu'elles souscrivent au principe d'une relation de naturalité à l'espace urbanisé. L'urbain étant ainsi « ensauvagé » par les représentations culturelles et les rapports sociaux ; sa « valeur spatiale » comme « ensemble des qualités socialement valorisables d'un espace » (Lussault, 2003 : 973) s'organise autour de ses qualités de naturalité qui autorisent son appropriation corporelle, physique, sensible et symbolique à l'instar de ce qui se développent dans les espaces de pleine nature.

[4] Il faut ici entendre les adjectifs « nouvelles » et « nouveaux » non point au sens où il s'agit présentement de pratiques inédites mais plutôt de différents agencements techniques et/ou spatiaux ainsi que de nouveaux modes de pratiquer ou de faire dans l'espace.

Réflexions sur la Science de la logique de Hegel - entre anthropologie et logique

Roberto Finelli — 2012-11-26T15:34:00Z

1. Titre partie

Dans un passage de la Science de la logique, Hegel écrit : « L'unique chose pour gagner le procès scientifique, c'est la connaissance de la proposition logique que le négatif est tout aussi bien le positif, ou que ce qui se contredit ne se dissout pas en zéro, dans le néant abstrait, mais essentiellement dans la seule négation de son contenu particulier, ou encore qu'une telle négation n'est pas toute négation, mais la négation de la Chose déterminée qui se dissout, et donc est négation déterminée ; que donc dans le résultat est contenu seulement ce dont il résulte » [1].

Dans cette valorisation de la contradiction, une bonne partie de la critique, surtout celle d'inspiration positiviste et néo-positiviste, a toujours prétendue voir le motif le plus profond du caractère antiscientifique et invraisemblable de la dialectique de Hegel. Si la philosophie dialectique prétend éliminer la validité du principe qu'Aristote a mis à la base de la pensée occidentale et de sa logique – c'est à dire le principe qui empêche la possibilité de concevoir l'unité des contradicteurs dans l'unité de temps et dans un même point de vue – il en découle que la dialectique tombe en dehors du cadre de ce qui est pensable, puisque dire la pensée veut toujours dire quelque chose de déterminé et ne jamais affirmer qu'une chose soit rouge et noire en même temps, c'est-à-dire à la fois elle-même et son contraire.

Vis-à-vis de ces critiques de non-sens qui sont attribuées à Hegel et à sa logique dialectique, ce que je voudrais faire ici est d'essayer de donner une signification au concept de non-sens, non pas avec le but de donner une légitimation à une logique de la pensée qui refuse le principe de non-contradiction, mais avec l'intention de mettre en évidence la singularité et l'originalité de signification que Hegel donne aux concepts de « négatif », de « négation » et de « contradiction ». Puisque sans une réflexion sur l'emploi spécifique de ces concepts par Hegel, on ne peut pas comprendre comment la Logique hégélienne, avant même d'être une théorie de la pensée et du jugement et une logique de la proposition, soit une théorie du sujet, de sa formation et de sa comparaison avec soi-même, c'est-à-dire une logique qui, à la différence de toutes les autres, soit enlacée et compliquée par une anthropo-logique.

« La négation, ce terme abstrait, a beaucoup de déterminations » [2]. Ainsi s'exprime Hegel dans un passage sur la religion de l'ancienne Égypte dans les Leçons sur la philosophie de la religion, tout en soulignant la polysémie du concept et de la fonction de négation. Par ailleurs, il est bien connu que la négation est, sans aucun doute, l'un des opérateurs fondamentaux – je dirais le plus fondamental – de la Logique de Hegel. « C'est ainsi que la négation, écrit Hegel, est le réel et l'être-en-soi véritable », elle est « la base abstraite de toutes les idées philosophiques », même si, ajoute Hegel, de cette base « il faut dire que c'est seulement l'époque moderne qui a commencé de la saisir dans sa vérité » [3] . Si l'on essaye de percer la difficile prose de l'œuvre hégélienne, qui de temps en temps, il faut le reconnaître, atteint l'arbitraire obscurité des sophismes, cela signifie, d'après moi, ne pas perdre de vue la polysémie, la variété de signification, du négatif chez Hegel, puisque souvent dans sa philosophie les sens divers se superposent, de sorte que la tâche incombe à l'interprète d'essayer de les discerner et de les maintenir bien distinctes.

La première typologie de négation que je prends en compte ici, est celle de l'équation que Hegel, surtout dans ses textes juvéniles, met entre « négation » et « abstraction », en interprétant ces deux termes d'une façon originale par rapport à la tradition philosophique en général et à celle de la logique en particulier.

L'abstraction, selon Hegel, ne désigne pas l'opération selon laquelle quelque chose est choisi comme objet de perception et d'attention, d'enquête et d'étude, en l'isolant et en la séparant des autres choses ou des aspects de la réalité avec laquelle elle est en relation. Cette définition de l'abstraction, qui indique la fonction de l'esprit qui sépare une représentation dont on est conscient, des autres avec lesquelles elle est liée dans la conscience et qui est inhérente au processus de la connaissance, traverse l'histoire de la philosophie toute entière, d'Aristote à Kant, de Locke jusqu'à James et Dewey. Aristote, dans Métaphysique (XI, 3, 1061 a 28 suivants) écrivait : « Le mathématicien porte son étude sur des objets obtenus par abstraction, car, dans son étude, il supprime toutes les qualités sensibles […], il n'en garde que la quantité et le continu [..]. On attribuerait à la physique l'étude des êtres, non en tant qu'êtres, mais en tant qu'ils participent du mouvement. [..] Il reste que le philosophe, c'est celui qui étudie ce qu'on a dit, dans la mesure où ce sont des êtres » [4].

C'est ainsi que, à l'opération d'abstraction, S. Thomas réduit la connaissance intellectuelle ; laquelle revient à abstraire la forme de la matière individuelle, c'est-à-dire extraire l'universel du particulier, l'espèce intelligible des images particulières. Aussi parce que, comme on l'affirme dans la Logique de Port Royale : « Le peu d'étendue de notre esprit fait ainsi qu'il ne peut pas comprendre les choses un peu composées, qu'en les considérant par parties, et comme par les diverses faces qu'elles peuvent recevoir » [5]. Ou bien parce que la fonction d'abstraire est profondément liée à la fonction symbolique du langage, comme l'affirme Locke dans son Traité sur l'intelligence humaine qui écrit que l'abstraction c'est ce « par où les idées tirées de quelque Être particulier devenant générales, représentent tous les Êtres de la même Espèce, de sorte que les noms généraux qu'on leur donne peuvent être appliqués à tout ce qui, dans les Êtres actuellement existants, convient à ces idées abstraites. (…) Ainsi, remarquant aujourd'hui, dans la craie ou dans la neige, la même couleur que le lait excita hier dans mon esprit, je considère cette idée unique, je la regarde comme une représentation de toutes les autres de cette espèce, et lui en ayant donné le nom de blancheur, j'exprime par ce son, la même qualité, en quelque endroit que je puisse l'imaginer, ou la rencontrer : et c'est ainsi que se forment les idées universelles, et les termes qu'on emploi pour les désigner » [6].

Pour Hegel par contre, l'abstraction, avant d'être une fonction cognitive, est une séparation de la vie, de la complexité de l'expérience humaine, de la multiplicité des facultés humaines qui interviennent en elle-même. L'abstraction est une opération anthropologique avant d'être logique, par laquelle un sujet fragile et faible, qui a peur de la vie, élève son propre ego et les contenus de son expérience à une valeur absolue, en les empêchant d'entrer en relation avec l'existence des autres et avec la réalité du monde. L'abstraction est la violence d'une partie qui se dilate et se conçoit comme un tout propre par ce qu'il se durcit dans sa limite et conçoit tout ce qui est en dehors d'elle comme l'autre, ou bien comme s'il était opposé à lui-même et étranger. L'abstraction est donc une opération d'omnipotence-impuissance d'une subjectivité frêle et prématurée. Cette subjectivité organise l'expérience et la vie selon des rapports d'opposition, où l'autre, chose ou personne, société ou nature, n'est pas différent de moi-même, mais est un « non-moi » chargé d'obstination envers le moi.

Enfin, l'abstraction ne signifie pas, selon la tradition, sortir du concret, pour notre avantage subjectif, telle ou telle détermination qui constitue le contenu du concept. L'abstraction, pour Hegel, est une mise en scène de la réalité dans un cadre de dramatisation. Elle est le résultat de l'action d'un esprit qui n'est pas mûr et qui traduit la réalité dans un champ de forces parcourues par des dynamiques de bornages, d'exclusion et d'opposition. L'abstraction est la clef de voûte qui nous permet de comprendre une modalité archaïque et fausse de fonctionnement de l'esprit et de la connaissance : une modalité inadéquate de la pensée que Hegel baptise Verstand, intellect.

Dans un sens plus précis, on peut dire que la modalité intellectualiste de la pensée se caractérise, selon Hegel, par un emploi pathologique de l'universel, au sens où l'universel est utilisé par une subjectivité craintive de la vie. Non pas pour élaborer et franchir ses propres faiblesses mais, au contraire, pour les renforcer, les protéger et donc vivre en elles et grâce à elles. Ici, en effet, l'universel est utilisé comme un instrument qui intensifie les séparations et les incommunicabilités, qui consolide les murailles et les barrières, au lieu de produire des synthèses, des conciliations et des intégrations de la réalité.

Ici, l'universel est fonction pathologique d'une partie qui prétend arbitrairement valoir le tout, coïncider avec la totalité et en même temps, exclure de cette totalité toutes les autres parties.

L'universel est donc fonction d'un particulier qui s'universalise arbitrairement et qui soustrait en même temps tous les autres particuliers du domaine significatif de l'universel. La fonction pathologique de l'universel dans le domaine d'une façon intellectualiste d'opérer de l'esprit est donc celle d'une fallacieuse et impropre infinitation du fini, dans le sens où, précisément, un particulier bénéficie d'un excédent, d'un surplus de valorisation et de signification par rapport à la valorisation et à l'expulsion de la sphère du sens des autres particuliers.

L'exemple historique le plus explicite dans le domaine de la philosophie de la religion est celui qui, pour Hegel, est représenté par la culture et la religion hébraïque. Selon une interprétation conditionnée par les thèmes de la tradition chrétienne, Hegel voit aussi le principe de l'esprit hébraïque dans une disposition à la contraposition et à la scission de l'autre. L'anthropologie hébraïque a en effet, comme son propre héros fondateur Abraham qui, comme écrit Hegel, « il voulut ne pas aimer, et par conséquent être libre ».

Abraham voulut pérégriner pendant toute sa vie, sans se mêler avec les autres peuples. Sa conception de la vie, ajoute Hegel, était imprégnée de « l'esprit de rester dans une dure opposition avec tout, parce qu'il avait élevé sa pensée abstraite à une unité dominante sur la nature perçue comme infiniment hostile ».

La personnalité hébraïque, trop enfermée dans la reproduction égoïste de soi-même, voit le monde comme un non-moi, seulement comme un possible objet d'un intérêt qui calcule une utilité manipulatrice. C'est pour cela qu'il fonde le monothéisme. C'est-à-dire qu'il conçoit un dieu qui, différemment des autres divinités païennes impliquées avec la nature, est supérieur à tout autre élément naturel. C'est un dieu qui, dans son universalité abstraite, domine la nature toute entière. Mais le peuple hébraïque se fait esclave de ce seigneur unique et absolu et en vertu de cette servitude devient le peuple élu. En d'autres termes, il participe d'un pouvoir qu'exerce un universel abstrait et transcendant sur les particuliers et de cette façon, se voit facilité et projeté dans son aptitude à utiliser et à dominer le monde. Selon une façon de procéder d'une pensée qui se défend, repousse et expulse et qui utilise l'universel non pas pour connaître, lier et compléter la réalité, mais pour revêtir de survaleur, de surplus symbolique un particulier au désavantage de tous les autres.

La première signification de négation que l'on rencontre chez Hegel est donc un synonyme d'abstraction comme répulsion. Il n'a pas la valeur de négation logique-apophantique, comme copule négative (non être) qui nie l'appartenance d'un prédicat à un sujet. Il n'a pas la valeur de la négation existentielle (« il n'existe pas ») qui nie l'existence ou la réalité de n'importe quelle personne ou chose. Mais surtout, il n'a pas la valeur de la négation comme différence qui sépare une chose de l'autre, à travers l'énoncé de leurs diversités (« L'homme n'est pas une trirème ») : puisqu'avec le type de négation hégélienne dont on parle ici, ce qui est mis à thème n'est pas la différence, ou la distinction, mais plutôt l'opposition.

2. Titre partie

D'ailleurs, ce n'est pas dans la seule Logique, mais dans l'entière philosophie hégélienne que l'opposition, en qualité de catégorie dominante et fondamentale, l'emporte sur la distinction, comme le remarqua justement Benedetto Croce au début du XXe siècle en proposant une réforme de la dialectique hégélienne qui raisonnait non seulement en terme d'une dialectique des opposés, mais encore en terme d'une dialectique et d'une logique des distincts [7].

Dès sa jeunesse toutefois, l'intérêt prépondérant du philosophe allemand s'est concentré sur l'opposition, parce qu'un des buts de sa philosophie est de penser une solution non extrinsèque de l'opposition ; c'est-à-dire, une solution par laquelle la condition d'opposition soit dépassée sans artifices et sans violences, parce que l'idéal éthico-politique par lequel sa jeunesse – traversée par l'événement historique de la Révolution Française – fût plus fortement passionnée, est celui d'une conciliation des opposés – même sociales, politiques, institutionnels – concevable et réalisable sans recours à la violence ou à la domination d'un des opposés sur l'autre. C'est pour cela que Hegel étudie l'opposition : pour comprendre comment, d'une relation ou d'une condition historique-existentielle d'opposition, puisse s'engendrer une unité qui ne soit mortifiante pour aucun des termes, une unité qui s'affirme comme une synthèse, un procès immanent de compénétration mutuelle réalisé par les mêmes éléments qui, au début, se disposent selon une relation d'exclusion et opposition.

Le premier Hegel a déjà découvert la loi qui définit la structure d'opposition engendrée par la négation en tant qu'abstraction répulsive. C'est la loi qui définit la dialectique comme destin. Elle affirme que le destin d'une identité construite au moyen d'une abstraction excluante, d'une attitude de clôture vers le monde, est de ne jamais pouvoir coïncider avec soi-même, de se renverser en ce même opposé qu'elle prétendait tenir hors de soi, en lui prêtant une valeur purement négative et en le réduisant à un contexte simplement instrumental. Le destin de l'identité abstraite se révèle ainsi celui d'être envahie et dominée par le même monde qu'elle se forçait, pour une supposée autosuffisance, d'exclusion de soi. Un destin qui est arrivé, à son avis, dans l'histoire des peuples et des cultures religieuses, au peuple juif, toujours destiné à être victime et objet de la domination des autres peuples, comme à toutes les belles âmes qui, à partir de Jésus et de son destin tragique, ont vu précipiter et faire naufrage tout leurs efforts de se rapporter au monde grâce à la seule attitude de la philanthropie ou de l'amour. L'abstraction, en tant que négation oppositive, engendre un renversement d'un terme d'opposition dans l'autre : pas de confirmation de l'identité, donc, mais sa ruine, exposition sans retour à l'occupation et à l'invasion par l'altérité.

L'ultérieure élaboration hégélienne du concept de négation naît dans ce cercle de problèmes. De manière plus précise, elle naît de l'exigence de repérer une modalité d'expérience identitaire qui ne se renverse et ne se dissipe en une altération vidante et dévastante.

Pour atteindre la solution de ce problème, c'est de la catégorie de « négation absolue » que profitent les deux œuvres hégéliennes fondamentales, la Phénoménologie de l'Esprit et la Science de la Logique. Dans la philosophie hégélienne, en effet, l'acte défini comme « négation absolue », ou « négation autonome », ou « négation de la négation », n'est pas celui qui nie l'autre que soi, l'autre en dehors de soi, mais est celui d'une négation adressée, au contraire, à l'intérieur, envers soi-même, l'acte d'une négation réflexive qui s'affirme comme négation de soi-même. C'est le nier en tant que « das Andere seiner selbst », l'autre de soi-même. Un « nier » constitué d'une pure négativité, incapable donc de se fixer, même pour un instant, dans la détermination ou l'identité. Un nier tel que son activité auto-réflexe se définit précisément comme l'activité de soustraire à soi-même toute fixité ou permanence structurelle qui puisse la livrer à une quelque identité ou définition. En tant qu'ab-solue, déliée de la relation avec l'altérité extérieure, la négation se définit comme relation négative avec soi-même. C'est-à-dire qu'elle n'est pas répulsion de l'autre, mais répulsion de soi-même par soi-même. Cela veut dire, pour Hegel, qu'elle est synonyme d'une fonction d'infinitisation qui enlève les limites propres du fini et du déterminé : au dessous de chaque utilisation significative de l'expression « non-être » (comme dans le cas du non-être copulatif, du non-être existentiel, du non-être de la différence), doit travailler une fonction logique-ontologique plus profonde et radicale, qu'on pourra définir comme une force d'auto-repoussement ou auto-écart. « Seulement ainsi – lit-on dans la Science de la Logique – l'autre est entendu comme tel, c'est-à-dire non pas comme autre de quelque chose, mais comme l'autre en soi-même, ou bien l'autre de soi-même […]. L'autre pour soi est l'autre en lui-même, et donc l'autre de soi-même, l'autre de l'autre – ce qui est donc en soi absolument dissimilaire, celui qui se nie, qui se change [traduction propre] » [8].

Il faudrait réfléchir longuement à l'élaboration hégélienne du concept de négation absolue ou auto-réfléchi. A mon avis pourtant, son caractère absolu (son être référé à rien d'autre qu'à soi-même, étant non pas négation de l'autre mais négation de soi-même) dérive d'une opération injustifiée, c'est-à-dire la traduction du non-être, toujours relatif, en qualité de non-être copulatif, existentiel ou différentiel, à des contextes déterminés, en un non-être hypostatisé, posé hors de tout contexte. En le soustrayant à la pluralité de ses fonctions sémantiques, Hegel semble absolutiser le non-être linguistique et le graver ainsi d'une activité d'auto-repoussement qu'il tire de ses méditations historique-anthropologique de jeunesse. A mon avis, finalement, la base sur laquelle la négation absolue peut être élevée, dans la Science de la Logique, au rang de vecteur fondamental et du mouvement et du développement des catégories logiques, est celle de la projection d'une pensée originairement anthropologique sur une autre qui se prétend purement logique. C'est d'ici que dérive, dans l'œuvre hégélienne, la définition de la négation comme une activité néantifiante qui se révèle à l'œuvre au-dessous et au-dedans de la détermination et de la solidité apparentes des choses, comme une tendance, intérieure et immanente, à l'auto-dissolution [auto-suppression].

Dans la logique ancienne, la négation de la négation d'un énoncé donné équivaut à l'affirmation du même énoncé. Dans la Logique de Hegel, le redoublement de la négation est transféré d'un plan linguistique à un plan de réalité, en devenant ainsi le redoublement d'une altérité, alors que pour « altérité », comme on disait auparavant, il faut entendre non pas une relation de différence entre des donnés existants, mais un rapport d'auto-exclusion rattaché à soi-même. Ce déplacement d'un plan à l'autre est tout-à-fait explicite dans la théorisation hégélienne de la limite (Grenz). Hegel, en effet, considère les confins entre deux êtres ou choses, non pas comme la marge au moyen de laquelle la détermination de l'un se différencie de la détermination et des caractéristiques de l'autre, c'est-à-dire, non pas comme le lieu de la différence entre une chose et l'autre ; mais comme celui de l'activation du non-être, par laquelle la chose entre en contradiction avec soi-même et, en dépassant sa finitude, entre en compénétration avec le monde et l'expérience hors d'elle. En tant que mutuellement limitées, comme une chose est le non-être de l'autre, ainsi celle-ci est le non-être de celle-là. Pour Hegel, en rendant la limite auto-réflexive et auto-repoussante, en la poussant à dépasser son immobilité, à se dynamiser et, finalement, à enlever soi-même, cette double négation devrait rendre possible le dépassement d'une vision intellectualiste du réel faite de séparations, en faveur d'une vision dialectique composée de relations et compénétrations.

La négation de la négation, ou négation absolue, est ainsi la clef de voûte pour comprendre le développement des catégories logiques de la pensée dialectique chez Hegel. Il n'y a qu'elle comme garantie pour qu'un être ou une réalité quelconque, en se contredisant, ne se résolvent dans le néant et dans l'inconcevabilité, comme le prétend la tradition occidentale dès Aristote jusqu'à Kant. La contradiction, chez Hegel, vaut comme le franchissement de la partialité d'un donné qui, en se faisant autre et opposé par rapport à soi-même, déplace l'altérité et les oppositions du dehors à l'intérieur de soi-même, en s'ouvrant ainsi à la relation et à la dynamique d'infinitisation de ses propres limites. « Contradiction » n'est pas synonyme de zéro, du néant de la pensée ou bien de la pensée fausse et non vraie, mais d'une fonction de la pensée vraie qui connait la vraie structure du réel. Comme il affirme dans une des dissertations présentées pour l'habilitation à l'enseignement, « Contradictio est regula veri, non contradictio regula falsi ».

De cette façon, Hegel prétend renverser le lien de continuité établi, selon certains points de vue, dans l'histoire de la philosophie occidentale, depuis Aristote jusqu'à Kant. L'ontologisation ou hypostatisation du néant et de l'être, le penser être et non-être, c'est-à-dire non pas comme relatifs, mais comme un être et un non-être absolus, c'est le poids dont Parménide a originairement gravé notre pensée. Platon, et puis Aristote, ont essayé de se débarrasser de cette hypothèque. Platon précisément au moyen du parricide de Parménide, qu'il déclare avoir accompli dans le « Sophiste », le dialogue qui contre Parménide théorise la possibilité, pour le non-être, d'être pensé et dit, puisqu'il ne renvoie pas à une absence ou à un vide de réalité, à un trou noir, sa valeur sémantique étant plutôt celle d'un indicateur de différence, du rapport d'altérité mutuelle entre deux êtres de toute façon positivement existants. Aristote, de son côté, au moyen de la polysémie, de la plurivocité des sens qui substitue l'univocité substantialisante de l'être éléatique, en affirmant que l'être pollachòs lèeghetai : qu'il y a une multiplicité de manières de dire l'être et, par conséquence, le non-être.

A ce propos, je crois que Hegel a réintroduit un concept ontologique du néant, une autonomisation et absolutisation du néant qui présente plusieurs analogies avec ce début archaïque et problématique de la philosophie occidentale qui est lié à la métaphysique parménidienne, dont l'élaboration et le dépassement ont si profondément engagée la tradition philosophique de l'antiquité. Il s'agit d'une réactualisation du sens absolu du non-être, laquelle, en le dynamisant comme négation de la négation, comme négation auto-réfléchie, se pose à mon avis au fondement non seulement, au XIXe siècle, de la pensée dialectique de l'idéalisme et du matérialisme allemands, mais aussi, dès Schopenhauer et Nietzsche jusqu'à Adorno ou Derrida, de toutes les philosophies de la déconstruction, lesquelles, chacune à sa façon, valorisent principes et méthodologies de la négativité infinie, pour s'opposer à toute structuration du réel capable d'un certain degré de permanence. En effet, c'est la Science de la Logique entière, dans son articulation en doctrine de l'Être, de l'Essence et du Concept, à se proposer comme une succession incessante de modalités de connaissance toujours plus appropriées, au fur et à mesure que les catégories de l'identification, de la permanence et de la relation horizontale cèdent le pas aux catégories de l'auto-réflexivité, de l'auto-dynamisation et de la relation verticale : c'est-à-dire, au fur et à mesure que des catégories comme quelque chose, un, plusieurs, répulsion, attraction, avec leur extension dans la quantité du nombre, du degré, de la mesure, cèdent la scène à des catégories comme la compénétration, l'apparaître de l'intérieur à la superficie (surface), le paraître, le se réfléchir entre soi-même.

Conclusion

En conclusion de ces brèves et schématiques considérations, la question qui se pose, ou qui du moins se pose à moi, est la suivante : est-il possible, à l'intérieur du cadre de la logique hégélienne, de distinguer entre une doctrine de l'opposition et une doctrine de la contradiction - la première, plus concrètement fonctionnelle à l'enquête des domaines de l'expérience structurés selon des chaînes oppositives ; la deuxième, plus liée à la valorisation ontologique de la négation linguistique et aux apories qui en découlent ?

A bien voir, la relation d'opposition conçue par Hegel est telle qu'aucun des termes ne peut se présenter comme réfléchi en soi-même, si non en tant que réfléchi dans l'autre. Cela veut dire que le propre de l'opposition, pour Hegel, c'est que ces termes soient totalement épuisés par leur relation mutuelle : c'est-à-dire que les deux ne possèdent aucune détermination, aucune consistance et aucune réalité autonomes en dehors de leur connexion. Ils ne sont pas comme le père et le fils, qui sont porteurs, au-delà de leur relation, de toute une série de caractéristiques autres et autonomes, parce que les opposés, comme écrit Hegel, « n'ont aucune détermination sauf leur unité négative ». Les opposés sont définis par une relation d'opposition constitutive et immanente et par l'impossibilité, pour chaque pôle, d'exister sans l'autre. C'est pour cela qu'ils ne peuvent se donner qu'en constituant un espace systémique de réalité. La dialectique ne serait alors que l'étude des dynamiques d'exclusion, de renversement, d'identification forcée, de superposition, de projection de l'un sur l'autre, vidage, occupation, remplissage qui peuvent se dérouler dans un espace systémique d'une telle nature.

En ce sens, à mon avis, l'assomption de la dialectique comme loi, non pas de quelque région spécifique, mais de la réalité toute entière, c'est-à-dire la valorisation de la contradiction comme transcatégorie, comme catégorie générale de l'expérience et de la logique, n'est possible qu'au moyen de l'occultation de l'hypostase et de l'abstraction qui en sont à la base, en tant que négativité égalisée à l'infini et réfléchie en soi-même.

La philosophie contemporaine d'inspiration analytique nous exhorte à faire de la philosophie surtout une pratique d'analyse du langage et de critique des pathologies linguistiques. De ce point de vue, l'analyse et la critique de la polysémie de la négation et du non-être sont, je crois, indispensables pour essayer de saisir quelque chose du secret et du mystère de Hegel. Comme Aristote posait à la base de la pensée ancienne la polysémie de l'être et le dépassement de l'« être » parménidien, c'est-à-dire de l'être monachòs lèghetai ou simpliciter dicitur, ainsi, je crois que les études sur Hegel et la dialectique doivent placer au centre de leur recherche le « non-être » en tant que pollachòs lèghetai ou multiplex dicitur. Seule l'articulation de la polysémie du non-être peut nous enseigner à démêler les lieux où Hegel apporte sa contribution à la découverte de nouvelles structures de la pensée et de la réalité, de ceux où, moyennant l'entrelacement et la juxtaposition des sens différents de l'opposition et de la négation, il retourne à agiter l'artillerie assourdissante et paralysante de la sophistiquerie.

[1] G.W.F. Hegel, Science de la logique, Premier tome. Premier livre, traduction, présentation et notes par P.-J. Labarrière et G. Jarczyk, Editions Aubier Montaigne, Paris, 1972, p. 26.

[2] G.W.F. Hegel, Leçons sur la philosophie de la religion, IIe partie, La religion déterminée, 1. La religion de la Nature, traduit par l'allemande par J. Gibelin, Librairie Philosophique J. Vrin, Paris, 1972p. 166.

[3] G.W.F. Hegel, Science de la logique, I tome, I livre, trad. cit., p. 113.

[4] Aristote, Métaphysique, Introduction, traduction, notes, bibliographie et index par M.-P. Duminil et A. Jaulin, Editions Flammarion, Paris, 2008, p. 355.

[5] A. Arnauld, P. Nicole, La logique ou l'art de penser, contenant, outre les règles communes, plusieurs observations nouvelles, propres à former le jugement, édition critique par P. Clair et F. Girbal, Presses Universitaires de France, Paris, 1965, p. 55.

[6] J. Locke, Essai philosophique concernant l'entendement humain, où l'on montre quelle est l'étendue de nos connaissances certaines, et la manière dont nous y parvenons, traduit par Coste, édité par E. Naert, Librairie Philosophique J. Vrin, Paris, 1983, pp. 113-4.

[7] Cf. Benedetto Croce, Saggio sullo Hegel, seguito da altri scritti di storia della filosofia, a cura di A. Savorelli con una nota al testo di C. Cesa, Bibliopolis, Napoli, 2006.

[8] G.W.F. Hegel, Wissenschaft der Logik, I, [« Etwas und ein Anderes »], in Werke in zwanzig Bänden, Theorie Werkausgabe Suhrkamp Verlag, Band 5, p. 127.

Patrimonialiser les cultures urbaines

Claire Calogirou — 2016-09-02T11:19:32Z

Les orientations du programme du Musée des Civilisations de l'Europe et de la Méditerranée prises lors de sa transformation [1] ont renforcé un intérêt pour l'urbain et le contemporain. Le milieu urbain, support de rapports sociaux qui s'exercent dans la ville et opposent des usagers de la ville dont le regard et le point de vue sur leur environnement urbain divergent, exprime que ville peut se vivre différemment. Lieu multiculturel tant au point de vue des pratiques que des interrelations sociales et ethniques, il pose des questions d'urbanisation, de type d'habitats, d'écologie, mais aussi de partage et d'appropriation, de négociations et de conflits des espaces publics.
Les sujets sur lesquels j'ai consacré toutes mes activités scientifiques sont au cœur des questions de société qui concernent le musée : le skateboard et le graffiti.

Graffiti et skateboard : sujets de société…

Ces deux sujets représentent un rapport à l'espace urbain. Ils offrent des points de vue qui se télescopent entre esthétiques et dégradations…
Les activistes du skateboard comme du graffiti continuent de se répandre dans les villes en dépit des interdictions réinventant les rues, instaurant une expression esthétique urbaine populaire.
Ils constituent également un ensemble d'objets quotidiens du point de vue du graffeur et skateur parce qu'au cœur de leur vie et de leurs sociabilités. Ainsi modes de vie et objets ont été privilégiés dans ces recherches et collectes :

La vie quotidienne : techniques, outils, vêtements…
Le rapport à l'interdit donc aussi le versant des institutions, dont les attitudes peuvent être tout aussi paradoxales que celles des graffeurs et skateurs, entre rejet et quête de légitimation.
L'engagement dans un mode de vie qui englobe pour beaucoup d'entre eux leur vie quotidienne, mettant en exergue les valeurs du mouvement et de l'importance de la transmission.
Pour résumer les thématiques qui s'entrecroisent ici, je rappellerais que nous touchons à des questions liées aux minorités culturelles, aux notions de création, de cultures populaires/cultures légitimes, d'espace public en regard de ce type de pratiques qui se revendiquent de la rue et qui se mobilisent avec des groupes fondés dans un mode de vie à partir d'un engagement passionnel [2]. Par delà ces caractéristiques, il s'agit d'une réflexion sur la ville et ses manières de l'habiter et de la rêver.

Collection : la méthode, les campagnes de recherche et de collecte

C'est en tant qu'ethnologue que je me suis intéressée au skateboard et au graffiti. Il ne s'agissait nullement de se pencher sur des « tribus » urbaines mais sur des types de pratiques dans la ville qui place le corps au centre des rencontres. Les enquêtes ont mis en évidence le rapport à l'environnement et aux éléments, la notion de distinction, la quête de plaisir, et surtout celle de liberté, leur essence ; en somme une philosophie de la vie.
Alors que l'ethnologie par ses méthodes paraisse la plus appropriée pour saisir et analyser ces phénomènes est certain, mais la multiplicité des facettes du skateboard comme du graffiti nécessiterait d'élargir au-delà de notre discipline car, malgré tout, bien des aspects ne demeurent qu'effleurés comme en particulier, la technologie de l'objet et des matériaux ou la technique du mouvement.

Les campagnes de recherche liant des collectes, ont débuté pour le skate en France au milieu des années 90 puis pour le graffiti et le hip-hop en Europe à la fin des années 90 [France, Grande Bretagne (Londres), Allemagne (Berlin, Hambourg), Belgique (Bruxelles, Liège), Suède (Stockholm), Espagne (Alicante, Barcelone, Madrid), Grèce (Athènes)].
Les deux collections sont constituées de pièces négociées très majoritairement auprès des acteurs et d'entreprises. La démarche de recherche, dont les motifs sont liés à la pratique ethnographique elle-même, a permis de privilégier de manière quasi exclusive la relation aux activistes et spécifiquement aux pionniers de ces mouvements.

~~La démarche ethnologique~~

Les collectes, appuyées par une démarche de recherche ethnologique, s'est documentée par le recueil de récits et d'informations, mais aussi par les films et photographies. Simultanément, c'est par la rencontre avec les protagonistes du mouvement que la collecte s'est réalisée. Le temps d'approche fut assez long pour gagner confiance et légitimité dans un milieu plutôt complexe. L'histoire du graffiti en Europe a été approchée à travers les propos d'une soixantaine de graffeurs européens recueillis au cours de la recherche, leur histoire personnelle, les motivations de leurs activités illégales et légales, leur rapport à l'environnement, le développement de leur activité et autant pour le skateboard en France.

~~Le "terrain" : durée, participation aux évènements~~

La durée des terrains d'enquête a été un atout pour la constitution d'un réseau facilitant les avancées du travail, surtout pour sa dimension européenne.
La participation à des évènements a représenté un élément important de la recherche. Les festivals, les fêtes, les vernissages, les compétitions sont autant de moment de rencontres nouvelles et d'échanges confirmant les contacts. Le travail effectué par ailleurs sur le hip-hop et le djaying permet de croiser personnes et réseaux et par conséquent d'enrichir les informations.

~~Les liens avec le milieu~~

La démarche, sa durée, l'engagement du chercheur ont permis d'être acceptée et de faire connaître l'intérêt du musée pour le graffiti, le hip-hop et le skateboard. Des collaborations avec la presse spécialisée étaient régulières, des accueils de réunions ont eu lieu à plusieurs reprises.

Les travaux menés depuis ces nombreuses années ont construit les liens permanents avec le milieu des skateurs et graffeurs. Ces années ont permis de réaliser la dynamique de dons et d'achat.

Questions autour des collections

Comment rendre au musée au moyen d'objets, des activités immatérielles et éphémères ; activités qui dégradent, vandalisme incompréhensible pour une grande partie des gens et qui néanmoins commencent à être tolérées sous certaines formes….
Il est impossible de citer ici de manière exhaustive des objets très divers, mais il parait nécessaire de donner malgré tout quelques indications.
S'est posé le choix de quoi collecter et conserver.
La photographie et le film sont des possibilités relativement simples, ce sont d'ailleurs les moyens utilisés par les graffeurs et les skateurs eux-mêmes qui se constituent ainsi leur « book » et diffusent leurs œuvres sur internet.
Mais ils ne peuvent supplanter objets et œuvres :

~~Ensembles de la collection graffiti~~

Morceau du mur de Berlin, livres, magazines, vinyles, dessins, tableaux et sculptures, vêtements, jouets, ensembles urbains, bombes aérosol et embouts, vêtements…

~~Ensembles de la collection hip-hop~~

Photos new yorkaises et ensemble de vinyles des années 70, K7, VHS, CD, DVD, vêtements, platines, tables de mixage et valise de transport, casque, micros, costumes de rue et de scène, sampler, enregistreur et ordinateur, dessins, affiches, flyers…
Soit environ six cents pièces pour ces deux collections qui, par ailleurs, se croisent fréquemment.

~~Ensembles de la collection skateboard~~

Skates complets et incomplets (artisanaux, industriels, modifiés), pièces de skate (roues, trucks, freins), depuis les années 50 jusqu'à aujourd'hui, vêtements, méthodes d'apprentissage, films, affiches, photographies, divers objets autour de l'image du skate : jouets, publicité…et archives des pionniers du skate ; environ 500 objets.

Photographies (argentiques et numériques) et films d'enquêtes accompagnent et documentent ces collections.

Il s'agit de collections anthropologiques, de dimension européenne, dont l'objectif est de montrer un mouvement culturel dans son histoire et son évolution. Mouvements très contemporains, qui vivent des évolutions au fil des années, voire de profonds changements ; ce qui renforce de fait tout leur intérêt. Un certain nombre de questions liées à la collecte et la conservation sont discutées en amont au sein des commissions d'acquisition.

Sur un plan technique, concernant des pièces de mobilier urbain et mobilisant des moyens nécessaires pour le prélèvement et le transport.
La conservation des objets se pose de façon aigue, en raison de matériaux peu stabilisés, comme des matières caoutchoutées des années 70, ou les œuvres à l'aerosol [3].
Le statut des objets illicites dérobés et tagués comme des panneaux de signalisation, des panneaux indicateurs, des vitres de métro. La question morale et juridique qui se pose pour un musée est de trancher sur le statut à donner en s'engageant dans des acquisitions de tels objets. C'est une question dont il a été débattu. Citons également une manifestation interdite dans la ville de Versailles pour la réouverture d'un skatepark, suivie de bout en bout.
L'image de l'institution que l'on représente ; le musée prenant le pas sur le CNRS, donc de son pouvoir de légitimation pour des activités plutôt déconsidérées. Il est arrivé maintenant d'être sollicité pour des achats ou des expositions.

Ces recherches ont été finalisées par la production d'expositions itinérantes constituées à partir de ses objets, oeuvres et documents de recherche. Elles nécessitent une réflexion approfondie sur la manière de rendre compte dans ces expositions de pratiques à l'image sociale complexe ; montrer l'objet et son histoire tout comme les modes de vie qui les constituent ; les liens entre différents acteurs sportifs, culturels et artistiques. Les représentations sociales et les dynamiques qui les traversent.

Ces collections sont toujours en cours ; elles restent ouvertes à tout complément [4].

L'exposition - Skate story - 1996- 2001 (coll. M.Cipriani, M.Touché)

1996. Exposition Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur le skate, MNATP/Ecomusée de St-Quentin-en-Yvelines. Ecomusée de St-Quentin-en-Yvelines : 2 octobre 1996-1° février 1997
1997. Exposition Skate, MNATP/Ecomusée de St-Quentin-en-Yvelines. Annecy : 6 juillet-25 août
1998. Exposition "Skater la ville", MNATP/Ecomusée de St-Quentin-en-Yvelines. Musée national des arts et traditions populaires : 1° avril-5 octobre.
1999-2001 : Exposition « Skate Story », MNATP/ Le Confort Moderne :
Poitiers : 27 mars-25 avril ; Anglet : 2-30 juillet ; Agen : 16 octobre-14 novembre ; Toulouse : 19 novembre-31 décembre : St-Germain-en-Laye :8-23 janvier ; Paris, Glissexpo : 29-31 janvier ; Montluçon, 16 février-11 mars ; Orléans, 29 avril-15 mai ; Mulhouse, 31 mai-18 juin : musée des Ducs de Wurtemberg ; musée des Beaux-Arts, Arras : 1°-15 septembre.
2006 : « Bouge la ville, 40 ans de skateboard et de musiques amplifiées », 13 octobre 2006-17 juin 2007, Palais de l'Ile- Annecy.

L'exposition – Hip-hop, art de rue, art de scène- 2001-2009

Musée des musiques populaires de Montluçon, 27 octobre 2001-24 février 2002 ; musée des Civilisations de l'Europe et de la Méditerranée, Marseille, 17 juin-3 octobre 2005 ; Palais de l'Ile-Centre d'Interprétation Urbain, Annecy, 2007 ; musée départemental de Gap, 5 avril-10 juin 2007 ; hôtel de ville Carrières-sous-Poissy, 22 juin-13 juillet 2007 ; médiathèque de St-Quentin-en-Yvelines, 12 novembre 2008-5 janvier 2009.

L'exposition - Faire le mur - Nantes, lieu unique, 6 novembre 2011-8 janvier 2012

La vie des objets ne s'arrêtent pas…des emprunts ponctuels ont lieu, des projets d'exposition sont en cours….

[1] Le Musée National des Arts et Traditions Populaires a entrepris la réécriture de son programme scientifique au début des années 2000, étendant les champs d'investigation à l'urbain, au contemporain et au domaine européen. Nous étions déjà quelques membres de l'équipe scientifique qui avions orienté nos travaux dans ces voies. Un nom nouveau ainsi qu'une nouvelle implantation ont alors été décidés.

[2] Claire Calogirou, « Musée de société : art du graff et patrimonialisation », Patrimoine, tags et graffs dans la ville, Bordeaux, CRDP Aquitaine, 2004, p.190-199 ; Claire Calogirou (dir), Une esthétique urbaine. Graffeurs d'Europe. Paris, les Editions d'Horus, 2012.

[3] Un colloque organisé par le CICRP (centre interdisciplinaire de conservation et restauration du patrimoine) en juin 2012 s'est penché sur ces questions qui ne concernent pas uniquement les œuvres et objets du MuCEM.

[4] De juin à octobre 2015 se déroule une campagne d'enquête et collecte en Méditerranée : Italie, Espagne, Maroc, Tunisie

On the Relevance of Negative Results

Giuseppe Longo — 2012-11-21T09:55:49Z

A preliminary version in French of the first part of this paper appeared in Intellectica, vol. 40, n°1, 2005.

1. Scientific knowledge and critical insight.

The analysis of concepts, conducted on a comparative level if possible, as well as the (tentative) explanation of the philosophical project, should always accompany scientific work. In fact, critical reflections regarding existing theories are at the core of positive scientific constructions, because science is often constructed against the supposed tyranny and autonomy of « facts » which in reality are nothing but « small-scale theories ». Science is also often constructed by means of an audacious interpretation of « new » (and old) facts ; it progresses against the obvious and against common sense (le « bon sens ») ; it struggles against the illusions of immediate knowledge and must be capable of escaping from already established theoretical
frameworks. For example, the very high level of mathematical technicity in the geometry of Ptolemaic epicycles constructed from clearly observable facts strongly perplexed numerous Renaissance thinkers such as Copernicus, Kepler and Galileo… : in order to account for the movements of the stars and for the « obvious » immobility of the earth, circles that were added to circles, centers of new circles, were established with and extraordinary geometrical finesse and gave way to uncountably many « publications » (of very high Impact Factor, at least till the middle of the XVII century). Yet they
failed to convince the aforementioned revolutionary critical thinkers. And, as Bachelard rightly puts it, the construction of knowledge was then founded, as was Greek thought, upon an epistemological severance, which operates a separation with the previous ways of thinking.
But it is recent examples that interest us, where the critical view finds expression on a more punctual basis, by means of « negative results ». Let's explain.
When Poincaré was working on the calculi of astronomers, on the dynamics of planets within their gravitational fields, he produced, by purely mathematical means, a great « negative result » : formal (equational)
determination does not imply mathematical predictability. The result is negative – such is how Poincaré calls it : one cannot predict, or calculate, the evolution of a planetary system, even if it is formed by only two
planets and a sun, despite having a dynamics which is still perfectly determined by the Newton-Laplace equations. This is the origin of what will later be called « deterministic chaos » : systems where determination is
compatible with, if not underlying, random evolutions. It was a true revolution, which destabilized a science that positively expected the « great equation » of knowledge of the world, as a potentially complete tool for
scientific prediction.
Poincaré's result is, of course, important in itself, but its role will be better understood in time, when the techniques of the proof (of the theorem of the three bodies) will have spurred a new field of knowledge, the geometry of dynamical systems, of which the applications are quite important within contemporary science. It is not a coincidence if it took 70 years for these techniques to be developed (with the exception of the works by Hadamard and of a few isolated Russian scientists, it took up till the 50s and 70s with the Kolmogorov-Arnold-Moser theorem and the works of Ruelle) : a negative result destabilizes positive expectations and does not necessarily indicate where to go from there. « The new methods » were there in Poincaré's writings, it is true, but the negation of an expectation does not immediately fall within the expected positivity of science : the delay for applications seems to demonstrate that it is necessary to first assimilate (philosophically) the critical standpoint and the boundaries which a negative result imposes upon existing knowledge in order for a new construction of objectivity to follow.
On the other hand, the critical viewpoint precedes Gödel's incompleteness theorem. Gödel did not believe in Hilbert's hypothesis of completeness and decidability of sufficiently expressive formal theories. He thus explored a syntactical variant (through arithmetic) of the liar's paradox, demonstrably equivalent to the coherence of arithmetic : both statements are unprovable, if arithmetic is consistent. The impact of this is also huge. On the one hand, the enunciation of the theorem, as in the case of Poincaré, surprises and fascinates, on the other, the techniques of proof open up at least one new field : the theory of computability. More precisely, the notion of Gödelization, the class of recursive functions, defined within the proof, the reflexivity of the meta-theory within the (arithmetic) theory will be at the center of analyses of deduction and effective computations, from the 30s onwards. The equivalence of the approaches of formal calculi (and deductions), the works of Church, Turing, Kleene, etc., will spur, by means of the methods of proof of Gödel's negative theorem (one cannot decide…), a new discipline, the science of computability and of computers, which is in the process of changing the world : in order to say that one cannot decide, it was necessary to specify what is meant by « effective procedure of calculus » (and of decision).
In both cases, a theorem which says « no » imposes boundaries upon a form of scientific knowledge (Laplacian determination, formal deduction) and, at the same time, highlights the techniques for progress (quantitative or geometrical methods) or for a better construction of the field thus delimited (effective calculus). Because there actually is a difference : Poincaré's New Methods already contained, we were saying, the seeds of the geometry of dynamical systems, whereas Gödel's theorem is « only » a (diagonal) theorem of undecidability (see [Longo, 2011]), saying nothing about the possible proof of the undecidable statement (actually, on the coherence of arithmetic). We will have to wait for Gentzen (-induction, ‘36),
Gödel's 1958 article, or even Girard's type of normalization in the 70s in order to have and closely analyze the proofs of coherence. Both theorems therefore set boundaries, but one of them also suggests what can be done « beyond », while the other constructs, rigorously, all which is doable « from within » these boundaries.
Let's now recall another immense negative « result » for science. It is not a mathematical theorem, but a change of theoretical viewpoint, following physical experiments. The result consists in the theoretical interpretation of these experiments and the proposition for a radical turnabout in the construction of physical objectivity. In microphysics, it is impossible to determine, at the same time, and with as great a precision as one would want, the position and momentum of a particle. Plank, Bohr, Heisenberg… impose a change of viewpoint, thus erecting boundaries that are insurmountable for classical physics : the atom is not a little planetary system, upon which to apply the classical methods. The classical « field » ends where begins a new analysis based upon the essential indetermination and the correlations of probabilities instead of classical field and causality… leading to the non-locality, the non-separability of quantum phenomena. It is not an issue of the unpredictability of a deterministic system, as for Poincaré, nor of the incompleteness of formal theories (Gödel), but the intrinsic indetermination of a complete system for microphysics.

This breaking in principles shatters the apparent unity of physics, erects a wall between modes of intelligibility within the very field of physics itself : one physical science, centered upon trajectories, from Aristotle to Galileo, to Newton and to Einstein, could tell us very little about a microphysics where quanta do not as such have trajectories across space-time. Once this new field of knowledge constituted, the issue of the unity of science was properly stated (that of physics, at least), this time, in terms of unification, rather than in terms of reduction of the quantum to the relativistic field (or viceversa). One hundred years later, the progress is remarkable, but unification is still far from being achieved.

In this case, the critical approach is formed at the same time as the analysis of the experiments but, without the total freedom of « hermeneutical » thinking enabling to first establish limits to the era's perspective,
the new construction would be unthinkable ; a construction, marked at the onset by a very limited recourse to mathematics in comparison to classical physics. The acritical subscription to the technicity existing in science
has its predecessor in the splendid geometry of planetary epicycles, spread across whole volumes that are now completely forgotten.

From the mathematical standpoint, we believe that a great negative theorem (even several theorems) or an epistemic turnaround comparable to that of quantum mechanics is needed, in biology as in cognitive sciences. If we want to see the establishment of a new theoretical field if possible with its own mathematical autonomy (as is the case for dynamics and quantum physics), but even if we want to specify and refine the existing methods (as with Gödel), it is also necessary to target, by means of a critical standpoint, the limits of these methods.

Let's try then to ask : what are the cognitive functions or cerebral (cellular) structures which are demonstrably ungraspable by formal neural networks and statistical physics ? Which boundary is to be set for the analyses of living phenomena in terms of physical criticality (dynamic and thermodynamic) ? Is there, in phylogenesis, an indetermination or a randomness which is specific to living phenomena and comparable, yet different, to indetermination in microphysics (analyses in terms of physical dynamics provide us at best with a deterministic unpredictability) ? Which biological phenomenon is non-measurable, in terms of any measure of physical complexity ? How can one go beyond the incompleteness of the computational theories of DNA,
conceived as a complete (formal-symbolic) « program » for the phenotype (do you remember Hibert's completeness conjecture ?), analyzed in terms of theories which add regulating gene-program over regulating gene-program, not unlike what was done back in the age of epicycles ?

In [Bailly, Longo, 2011], we have attempted to provide a few venues, although certainly in an incomplete and preliminary manner : the notion of extended critical transition differentiates the analysis of living phenomena from the current physical theory of criticality, including for the conceptualization of the temporality dimension specific to biology. Indetermination has been described in terms of changes in the very space of the evolutions, an approach which is foreign to classical physical determination and even to the mathematics of quantum physics. The notion of contingent finality has extended and enriched the usual representations of physical causality, for which the very notion of finality is actually « beyond the subject » ; extended criticality is, in principle, of an infinite physical complexity. Our idea is that well beyond our little attempts, and based upon the theoretical originality of Darwinian evolution, only a conceptual or mathematical autonomy of biological theoretizing could enable the quest for a scientific unity to be constructed in relation to physical and physicochemical theories.

2. Changing frames

Many other results of a « negative nature » may be quoted in science. Let's just mention the various thermodynamic limits (no perpetual movement, no way to reach absolute 0...) ; A. Kastler, in Cette étrange matière (Stock, 1976), calls them « Actes de renoncement » and refers also to the quantum limits recalled above. Similarly, computer science witnessed a flourishing of negative results : computational and complexity limits have been shaping the discipline (it is theoretically/practicall y impossible to compute this or that... see D. Harel, Computers Ltd. : What They Really Can't Do, Oxford U.P., 2003). Yet, the results we focused on above seem to have provided an epistemological severance as they operated a particularly radical
separation with the previous ways of thinking : in computer science, for example, the unfeasibility or limiting complexity results move somewhat along the lines of Gödel's (or Turing's undecidability) theorems, even though the technique and the frame may differ. In short, the results we mentioned above caused a philosophical shock in science and, in particular as for Poincaré's theorem and quantum indetermination, a robust resistance to be « digested » or accepted. In the first case, this was indirectly manifested by the major delay in developing further results along the same lines ; in the second, by a persisting minority still now proposing « hidden variables » approaches of deterministic flavor, in spite of large empirical evidence (since
Aspect's work on Bell's inequalities in 1980, see [Bailly, Longo, 2011]).

In the case of science of the living and cognition, it is possible that the philosophical « resistance » to the required changes in viewpoint, or limiting results, would be even stronger than that which has emerged with
regard to unpredictable dynamics, to formal incompleteness and to quantum indetermination : we ourselves constitute living phenomena and, being monists, we want to be within this world (physical). But the unity of
science is a difficult thing to achieve and is not attained by transversally forcing the same methods upon different forms of knowledge, as does the attempt to transfer the little planetary system model to the atom : it
doesn't work. First, we would rather need to establish the (causal ?) « field » of living phenomena and the boundaries (mathematical boundaries if possible) which define its theoretical autonomy in order to then reach a new synthesis, a unification of « fields » which would probably displace all these boundaries in order to grasp the unicity of the material world (our presumption). Of course, to start off with the available mathematical tools
is a good method that is employed by numerous highly valued colleagues. But without the talent for taking some distance in order to enable critical thinking, as demonstrated by Poincaré and by quantum physicists, it
will be difficult to progress much.

The resistance may not only be of a philosophical nature, but may also stem from this « culture of results » more than « of knowledge », a culture which increasingly claims to completely direct science. The accountability obligation, increasingly required by the managers who rule the scientific financing, is of an industrial type and imposes its paradigms : one must beforehand clearly set out the projected methods, the expected results (the « deliverables » ...) in order to be able, at the end of the project, to compare them with the results effectively obtained.

Scientific objectivity mostly progresses by means of « intelligibility » which may or may not be derived from « positive » results. Fundamental research may only be evaluated (and severely so, as we said) a posteriori and will be fundamental if it has no foreknowledge of its methods and results. It is without doubt that applications need a scientific and financial effort : oriented, industrial research lacks greatly in Europe, but definitely not because of an excess of fundamental research. All the while developing applicative science, it is necessary to maintain a wide platform for perfectly, absolutely independent thought with regard to any conceivable application. What would a corporate director say if the result he got from the
calculation of the evolution of three bodies within a certain physical field was negative and only to yield repercussions 70 years later ? And what if he had asked, as accountable objective, for the exact determination of the position and moment of certain atomic particles ? Or if Gödel had been asked to build a digital machine to demonstrate all theorems of combinatorial arithmetic ? The person funding that sort of work would not have been happy with Poincaré, Heisenberg or Gödel…what would he/she tell the shareholders the following year ? Would he/she report a total failure regarding a project of calculus ?

Today, and more so than ever, in order to get financing, it is better to propose a computational model for everything, particularly in the fields of biology and cognition, if possible by means of well established
techniques, independently of the target discipline. Proposals to calculate, to decide or to determine are certainly at the center of scientific activity and highly appreciated (and rightly so). But it would be better, as
history teaches us, if, in parallel, we try (and allow) to construct a critical view, with its own conceptual frameworks and negative results, that is, with the delimitations that create new fields. And this also requires a
hermeneutic of scientific knowledge, as was the case for Galilean physics, for Relativity and for Quantum Physics.

An ontological monism, we have often repeated, does not imply a monism of theoretical methods, but a scientific unity to be constructed. As for within the field of physics, it is possible to aim for unification, once set
the relative boundaries, once differentiated the theories, if necessary by means of negative results (even the mathematics of Relativity started off by means of a differentiation of the geometry of the space of senses from
that of astrophysics, by a negation : Riemannian geometry is not stable by homotheties – this is the independence from Euclid's V^th axiom : one cannot transfer any Euclidian property at any space scale).

It is therefore necessary to emphasize the role of a critical mode of thinking which does not necessarily aim for a positive result stated beforehand (to calculate this or that…) nor for a result provided by pre-explained methods (for the project to be accountable, by means of explicit and direct links between promises and results). And it is necessary to maintain an intangible space for a science which may also produce « non-results » (results that say « Sorry, but it is not possible to calculate, decide, determine… transfer such or such method, theorem… »). These results always present a high level of technical difficulty – and of originality, but even a controversial idea can be more interesting than a result which is heroic – and predictable.

Accountability forces us into « normal science » Kuhn would say, a science which is, sometimes, rich in immediate applications. But in the sciences of life and cognition, even more so than in the others, we need a new theoretical and mathematical view, which would be specific to them. And this, one century and a half after the coming of the Theory of Evolution, which constituted in its time a revolutionary way of seeing living phenomena, as the only theory truly developed within biology itself and comparable to the great physical theories (relativistic, dynamic, quantum). Thoroughly defining the relative boundaries of the other sciences, physical and mathematical, which claim to be transferable to living phenomena and
its cognitive activities, could help to propose it, negatively, and by this help to establish epistemological divisions.

3. Industrially-Oriented Projects ?

Europe strongly needs a major commitment in applied and industrial research. The comparisons with American research flourish everyday in the press. As a matter of fact, many research centers of the present or of the past (IBM York Town Heights, Xerox Park, ATT Bell Labs, and many others) provided both the applied and fundamental research grounds for major industrial advances in the USA. Industrial investments in Europe cannot even vaguely compare to this effort that makes the difference in today's technological gap, which, in spite of some areas of industrial excellence (mobile telephones, aerospace), remains or even widens. The question is whether public commitment in Europe, in particular the financial support by the European Commission, can replace this private investment in knowledge. Of course, public funding may help to stimulate industrial ones, but, if full-absorbing, the price to be paid is a decline in fundamental research ; the medium or long-term disadvantages will be much greater than the immediate fallout from the current push towards industrially-orienting everything in research. But we will also stress below an immediate negative consequence : a reduced sensitivity to critical insights.

Since more than a decade, in National and European policies, in particular since Edith Cresson's turn on « technological education », the politically correct, as for scientific research, must always refer to « Industrially-Oriented or Motivated » projects ; as currently presented, the problems of the Information Society, for example, seem only to be an issue of industrial competitiveness. And this should include even interdisciplinary projects such as research on « Human Cognition », whose aim, instead, is the invention of new theoretical approaches ranging from the analysis of human symbolic culture, as an historical (a pre-historical) issue, to the mathematics of brain activity, not excluding neurobiology and psychophysics. In particular, this is where we need an epistemological turn and, possibly, « negative results », as stressed above.

The usual and general answer to the need for autonomous support and commitment in fundamental investigations refers today to the impossibility to split fundamental and applied research, an old fashion distinction, many explain, as today the two frameworks for research are deeply entangled.

It is a fact that advanced applied and industrial research increasingly require a fundamental insight, given that the technological depth and the manifolded branching of the several applications directly raise fundamental questions. However, we argue that there should always exist, if we want further advances, a research area where the criteria for novelty should be the following :

« Is there a foreseeable application for this project ? No, not a single one ! »

This may give some chances to the theoretical originality of a proposal, a guarantee that it may produce radically new applications in the future : exactly the ones that we cannot see now.

We hinted above to some results whose actual meaning was, when they were proved : « No way to use this theory or results for an application in the intended frames (such as computing or constructively deciding, as
required by the mainstream conjecture at the time) ».

So, besides the major role that fundamental research may have when it is developed in direct connection to applied research, we must reserve an area where the criteria for financial or any other type of support is the
exact opposite of the chances of resulting in a « foreseeable industrial product » : if we want new technologies in the future, as unexpected as the ones that Computability Theory or Quantum Mechanics gave us, we would
now need an original theoretizing, far removed from any expected applications. Better if they are grounded on several « noes », possibly based on « critical » insights. And this also for one more reason.

As a matter of fact, fundamental research must be largely based on critical or alternative insights into problems. As suggested by the case analysis above, the major advances were due to scientists who thought : « no, it doesn't work that way » (the way pursued by the majority, at the time). This critical attitude, when it is in the heads of extraordinary (and rare) scientific personalities, may open entirely new ways. But it may also provide an immediate, even industrial, fallout, in the more ordinary cases, as we shall argue.

A student in engineering, say, also attending courses by teachers who are devoted to fundamental research, may be guided towards the acquisition of a critical attitude : in principle, those teachers must have a scientific habit according to which challenging the established conceptual frameworks is the priority. Reversing or at least revising the foundation of some scientific domain is they key attitude for any reasonably good theoretician. Then, that student, when he/she will later work in an industrial environment, may have assimilated the possibility of a critical attitude from someone used to analyze or even « shake the foundation » of some way of thinking. He/she may have acquired the talent to think of a radically different solution or of an original approach also regarding technical problems. In short, the talent to « take a step to the side », look at the roots of a form of knowledge or even a specific applied problem, and to see from a distance, may develop on the grounds of a previous indirect training for facing fundamental problems. Thus, by means of teaching and research training, fundamental research may have an immediate impact on applications, by forming to « critical attitudes » in tackling also technical issues in an industrial context. It is not a coincidence that the creators of the personal computer (Apple) and of Google came out from leading Californian universities and were doctoral students of top theoreticians in Computer Science : they had learned to see things
differently or globally, possibly removed from local technicalities (besides being able to solve technical problems, of course).

A research activity that entirely starts with a well established industrial objective, within an accountable project, as clearly explained in the European application forms (tools, methods and expected results must be
clearly identified in the proposal – first year, second year, third year expected results… - so that, in the end, they can be compared to the actual achievements – will be « accountable »), excludes by principle (negative)
results such as those which we mentioned above. Their novelty consisted exactly in inventing unexpected tools, new methods, in obtaining unforeseeable results. Of course, researchers must be accountable for the
money they receive, but in fundamental work the « accounting » must be very flexible and based on (very) severe a priori judgments on the quality of the proponents and, a posteriori, of the results obtained, whatever
they are. If we exclude this kind of research activity from support, the first fallout that will be immediately impacted is the development, by teaching researchers, of the innovative critical attitude, which is mostly
specific to fundamental investigations and may indirectly lead to innovation also in industrial projects. It is basically wrong to impose that such a frontier project, as one involving human Cognition, Theoretical Biology, Mathematics and Computer Science, be excluded from allowing the search for novel theories, possibly disconnected from any chance of immediate industrial fallout, possibly a consequence of results that set limits to current theoretical tools and methods, possibly « negative results », thus, far removed from foreseeable « industrially-oriented applications ».

In conclusion, recall also that Darwin's Evolution and Relativity Theory (but more examples could be given) were and are perfectly useless theories. An « historical » one, the first, incapable of prediction, by principle, an
analysis of planets' and stars' dynamics the second (who cares ?). These theories, in the following decades, radically changed the ways to analyze the living and the inert state of matter, respectively, with immense
indirect fall-outs.

References :

It would be impossible to insert here the immense literature on the topics hinted. Some references may be found in the following papers (downloadable from http://www.di.ens.fr/users/longo/ ), which present some « negative results » in Cognition, Biology and Logic :

Giuseppe Longo. Laplace, Turing and the « imitation game » impossible geometry : randomness, determinism and programs in Turing's test. In Epstein, R., Roberts, G., & Beber, G. (Eds.). The Turing Test Sourcebook. Dordrecht, The Netherlands : Kluwer, 2007.

Giuseppe Longo and P.-E. Tendero. The differential method and the causal incompleteness of Programming Theory in Molecular Biology. In Foundations of Science, 12:337–366, 2007.

Giuseppe Longo. Interfaces de l'incomplétude, pour « Les Mathématiques », Editions du CNRS, 2011, (Originale in italiano per « La Matematica », vol. 4, Einaudi, 2010).

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« Positive » proposals and more references may be found in :

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Linear Logic and Theoretical Computer Science in Italy : results in Optimal Reduction and Implicit Computational Complexity

Simona Ronchi Della Rocca — 2012-11-21T08:49:29Z

Dedicated to Vito Michele Abrusci in occasion of his 60th birthday

Introduction

Linear Logic LL was introduced by Girard in 1986 [Gir87] as a refinement of classical and intuitionistic logic, in particular characterized by the introduction of new connectives (exponentials) which give a logical status to the operations of erasing and copying (corresponding to the structural rules of classical and intuitionistic sequent calculi). In other words, with Linear Logic, logical formulae really become physical resources, with a lot of almost immediate applications to Computer Science, spanning from the representation of operational aspects of programming languages and their evaluation strategies, to a dynamic definition of the notion of computational complexity, from linearity analysis and refined type synthesis for sequential languages, to the semantics of sequential and concurrent programming languages. Since its birth, Linear Logic has taken increasing importance in the field of logic in computer science ; it carried a set of completely original concepts (phase semantics, proof nets, coherent spaces,
geometry of interaction), rediscovered and put to use previous tools (*-autonomous categories, game semantics), and deeply renewed the field. So, Linear Logic is not only an elegant and powerful technical theory but, first of all, a source of methodological guidelines. We learned from the definition of LL that some logical connectives, which were considered atomic, are composite. In fact the essential property of LL is the decomposition of the intuitionistic implication in
. A linear implication represents a transformation process, that, taken as input one object belonging to ,
gives as output one object belonging to B. The modality ! denotes a different process, which gives explicit evidence to intensional
properties of the object to be transformed. These properties describe the potentiality of the object to be either duplicated or deleted during the transformation. So LL supports primitive operators for duplication and erasure, which are only present at a meta-level in the standard approach. Such operators can be used to control how the proofs are built
and executed (i.e., normalized). Through the well known connection between logical proofs and functional languages, formalized in the so-called Curry-Howard isomorphism, LL allows to define a computable function as composition of a duplication/erasure operation followed by a linear function. Moreover LL introduced a new approach to proof theory, through the notion of proof-net. Proof-nets are proofs (programs, via Curry-Howard correspondence) characterized by pure geometrical properties (the correctness criteria). They are an essential tool for refining the logical system, for studying its dynamic aspects (proofs normalization) and for characterizing fragments of the system with particular computational properties (like the polarized linear logic or the low complexity systems). Particular notations for proof-nets have been studied, which allow to define normalization procedures based on local operations, making incremental duplications. An interesting application of these properties is the design of interpreters for functional languages using optimal reduction strategies. A mathematical semantics of the cut-elimination in LL has been given through the Geometry of Interaction. LL gave new tools for studying the semantics of computations : coherence spaces, functional domains more refined than the previous Scott domains for studying the denotational semantics, and the game semantics, which is a synthesis of the two classical approaches to semantics, the operational and the denotational one. Game semantics can be fruitfully used for building fully abstract models.
The Light Linear Logic (LLL) [Gir98] is a variant of LL, due to Girard, which further decomposes the duplication operation, so allowing to control the normalization time. It has been a great sort of inspiration for computer scientists, supplying them a technique for modelling programming languages with an explicit resources control, both in space and time.
In Italy LL and its variants has been studied extensively, by a group of researchers from the universities of Torino, Bologna, Roma 3, Roma La Sapienza, Verona and Udine. The investigation about LL started in 1987 inside the EU-project « Typed Lambda Calculus », leaded by Girard, followed by the EU-projet « Linear Logic » leaded by Regnier. Then the research activities of the group continued at a local level, through the PRIN projects « Linear Logic » (leaded by Asperti) and « PROTOCOLLO » (from PROofs TO COmputations through Linear LOgic), « FOLLIA » (FOndazioni Logiche di LInguaggi Astratti di Computazione) and « CONCERTO » (CONtrol and CERTification Of Resources Usage), leaded by myself.
The scientists collaborating to this projects have either mathematical or philosophical or computer science background. This interdisciplinary interaction has been very fruitful, since it allowed to look at the same problems from different points of view. The common interest was a logical approach to computer science, based on the principle of LL.
Here I want to recall just the results in two research lines, the Optimal Reduction and the Implicit Computational Complexity, that are particularly interesting since their possible applications.
I want to point out that this is not a technical paper. The contributions in these two fields have been impressive, both in number and quality, so it would be impossible to give a precise description of them. The bibliography will help the reader interested to some particular technical point.

1. Some basic concepts

Most of the results that will be showed in the next sections will be based on the use of -calculus, as paradigm of computation. I assume the reader has some acquaintance with it, but I will recall some basic notions about it, just to establish a common vocabulary. More about -calculus can be find in [Bar84], whose notations I will use in the following.
The set of terms of -calculus is generated by the following grammar :

where ranges over an enumerable set of variables, and is a binder for variables. A term of the shape is
called abstraction, while a term of the shape is called application. A context is a term with an occurrence of a special constant, the hole, denoted by , and denotes the term resulting from filling the hole with a term ; notice that filling the hole is not a substitution, since free variables of can become bound in .
The reduction rule (called -rule) is the following :

where denotes the replacement of every free occurrence of by the term in , may be preceeded by a renaming of bounded variables for avoiding variables clashes. is called redex, and it represents the application of the function to the argument , and is its reduct, representing in its turn the replacement of the formal parameter by the actual parameter .
The -reduction is the contextual closure of the -rule, and I will abuse the notation writing by denoting that is obtained from by reducing a -redex in it. A term is in normal form if it has no occurrences of redexes, it is normalizing if there is a sequence of -reductions starting from it reaching a normal form, while it is strongly normalizing if every sequence of -reductions starting from it reaches a normal form. The -reduction is confluent, so if a term is normalizing then its normal form is unique.
A term can contain more than one redex, and different choices of the redex to be reduced give rise to different strategies. Formally a strategy is a function from terms to redexes, choosing at every step the redex to be reduced. A strategy is weak if it never chooses a redex under a scope of a -abstraction ; so a term of the shape is a weak normal form. Equivalently the weak reduction is the closure of the -rule under applicative contexts, i.e., contexts of the shape or .

Figure 1 : The MIL type assignment system.

The -calculus has been used as paradigmatic language for the call-by-name functional computation. In fact, in a redex the argument is passed to the function without being previously evaluated. A call-by-value version of -calculus has been designed by Plotkin [Plo75], starting
from the same syntax, but restricting the -rule, which now becomes a conditional rule :

The set is called the set of values.
The so-called Curry-Howard isomorphism supplies an interesting connection between -calculus and the Minimal Intuitionistic Logic (MIL) in natural deduction style. Namely formulae of MIL can be assigned as types to terms, in such a way that terms that can be typed share the good properties of the logic, in particular normalization. In fact the isomorphism connects terms to proofs, -reduction to logical normalization, and normal proofs to terms in normal form. The rules of the type assignment system are shown in Fig.2. The technique has been extended to other logics, certainly in a less natural way. In fact, the three logical rules of MIL naturally correspond to the formation rules of the grammar of the -calculus, while different logics could use constructs that are not immediately connected to the structure of terms, as for example the modality of LL.

2. Optimal reduction

The functional languages present, with respect to the imperative ones, the advantage that their properties can be statically checked in an easier way by means of formal techniques. But their use is very limited. One of the reasons is that the available implementations of functional languages are not more efficient than the preexisting imperative ones, being the machine architecture essentially imperative. The problem of finding an optimal implementation of functional languages has been studied by Lévy in his thesis [L78]. He used as paradigmatic functional language the -calculus, as evaluation step the -reduction, and as result of the evaluation of a term its normal form, if it exists. Lévy proved that there is no recursive strategy that is optimal. Fixed a reduction strategy
there always exists a lambda term for which during the normalization a redex will be duplicated forcing to do at least one beta-step more than the minimal possible amount. Lévy defined an equivalence relation between the different copies of a redex produced during a reduction and proved that, given a redex, it is possible to calculate its equivalence class, i.e. the set of its copies (its family). The strategy reducing in parallel all the redexes of the same family performs a minimal number of beta-steps in the normalization of a lambda term. So the result proved by Lévy is that there is not a sequential optimal strategy, but there is a parallel optimal strategy,
consisting in reducing simultaneously all the redexes belonging to the same family. But Lévy was unable to design an effective algorithm maintaining dynamically the information about the families during the reduction. Much later, in 1990, Lamping [Lam90] designed a reduction algorithm based
on a graph representation of terms, implementing the Lévy's parallel reduction. Roughly speaking, terms are first transformed into graphs, containing particular nodes, called sharing nodes, taking care of the families management. The graph is reduced using local rewriting rules, and then the result is read back into a term.
LL supplied a theoretical justification of the Lamping's algorithm. In fact, Gonthier, Abadi and Lévy [GAL92] reformulated Lampings algorithm inside Geometry of Interaction by means of a generalization of Lafonts Interaction Nets [Laf95], so providing a proof of its correctness.
The italian contribution in the field of optimal reduction is twofold, both on the theoretical and the applicative side. Asperti gave a further reformulation of the Lamping's algorithm and proved its correcteness through a categorical semantics of LL [Asp95]. He also supplied a deep investigation on the complexity of the -reduction [Asp96]. All the different versions of the algorithm cited before share a common part, the abstract algorithm, whose job is to perform the shared -rule and the duplications of terms, and differ in the bookkeping or oracle part, which takes care of mantaining the information about the families. So a complexity measure needs to consider all these different components. In [AM98] it has been proved that, while the number of parallel -reduction steps performed by the abstract algorithm is optimal, in the sense of Lévy, the duplication and the bookkeeping job can be exponentially bigger. A further refinement of this result has been given in [Cop02] and [ACM04], where it is proved
that yet the mere duplication job is not elementary. Such apparently negative results do not invalidate the notion of Levy's optimality, but
they say that the number of (parallel) -steps is not a cost model for the -calculus. A positive condition for increasing the performance of the Lamping's algorithm has been given by Coppola and Martini in [CM06] : they proved that, if a term can be typed by Elementary Linear Logic (ELL) formulae, then it can be -reduced by the abstract Lamping algorithm, so skipping the bookkeeping job. This check can be effectively performed, since Coppola and myself proved that EAL (the affine version of ELL, sharing the same properties) type inference for -calculus is decidable [CRDR03,CRDR05]. The proof is constructive, indeed a type inference algorithm is supplied, whose complexity is polynomial in the size of the term. The decidability of the logic EAL was already proved in [DLM04]. Note that the two problems, the decidability of a logic and the decidability of the corresponding type assignment (in the sense of Curry-Howard), are independent and in some sense ortogonal. A recent reflexion on the relation between light logics and optimal reduction can be found in [BCDL07].
All these investigations opened a new problem : what is a cost model for the -calculus ? Dal Lago and Martini make a proposal, using the call-by-value -calculus equipped with a weak strategy. The proof that this strategy realizes a cost model for the call-by-value -calculus is given in two ways, referring to two different models of computation. In [DLM08] they proved that Turing machines and the call-by-value lambda-calculus can simulate each other within a polynomial time overhead, using the weak evalution strategy. In particular, the cost of a single beta reduction is proportional to the difference between the size of the redex and the size of the reduct. Moreover, in [DLM09] they proved that, always with respect to the same reduction strategy, orthogonal constructor term rewrite systems and the call-by-value -calculus can simulate each other with a linear overhead. Orthogonal constructor term rewrite systems and lambda-calculus are thus both polynomially related to Turing machines, taking as notion of cost their natural parameters.
On the applicative side, an implementation of Lamping's algorithm has been given through the reduction machine [BOHM] (Bologna Optimal Higher Order Machine)[AG9898][AGN96], whose implementation is based on the sharing graph technique. This technique is deeply described by Guerrini in [Gue01][Gue05], and it is based on the calculus of sharing graphs, whose properties have been extensively studied in [GMM03,GMM01].
Moreover a parallel implementation of the optimal reduction has been given by Pedicini and others by the PELCR machine (Parallel Enviroment for the Optimal Lambda Calculus Reduction) [CPQ06, PQ00]. PELCR interprets lambda terms, extended with constants a la PCF, in a multiprocessor environment, where communication overhead is reduced by aggregating messages, and the load on processors is dynamically balanced by means
of a fair policy, while the piggyback technique allows to decrease the amount of processors loads information.

3. Implicit Computational Complexity

The widespread diffusion of distributed computer systems has increased the need for program correctness and certification. In particular, guaranteeing and certifying runtime properties is of central importance for computer
networks constituted of small and mobile devices with bounded computational resources that receive programs to be executed from the network itself. In particular time and space complexity are essential aspects for a program, since the termination after a too big amount of time can be as problematic as the non termination, and the lack of space can block the execution. The classical Complexity Theory allows to define and compute the complexity of programs, both in space and in time, but it does not supply techniques for build programs with bounded complexity, or to verify at run time the complexity of their execution. The Implicit Computational Complexity (ICC) aims at studying the computational complexity of programs without referring to a particular machine model, external measuring conditions or particular interpretations, but only by considering
language restrictions or logical/computational principles entailing complexity
properties. So as side effect it offers techniques for building
programming languages with bounded complexity as far as systems suitable for statical verification of program complexity.
The research in Linear Logic met ICC thanks to the observation that
the control of duplications in the proof-nets can be used for limiting the complexity of their reduction. Since only modal formulae can be duplicated, this control can be done by limiting the use of the modality, or by introducing new modalities. The result has been the design of the so called Lights Logics, which are variations of LL where the cut-elimination procedure is bounded in time. The ancestor of these logics is the Bounded Linear Logic (BLL) [GSS92], which is a version of LL in which the cut elimination is polynomial in the size of the proof, and this bound is obtained
by explicitly decorating the !-modality by polynomials. A further refinement is Light Linear Logic (LLL) [Gir98], where the polynomial bound is no more explicit, but it is obtained by means of a stratification realized through a further modality, denoted by . An ortogonal approach to model polynomiality is the Soft Linear Logic (SLL) by Lafont [Laf04],
where the bound is obtained by changing the rule for the introduction of the !-modality, in such a way that the injection does not hold anymore. All these logics are correct and complete with respect to PTIME, in the sense that every proof can be normalized in polynomial time with respect to its size, and moreover every polytime function can be computed by a proof, according to a suitable coding of numerals and functions. A further characterization is that of the class of elementary functions,
through the Elementary Linear Logic (ELL), introduced by Girard [Gir98] and further studied, in its affine version (EAL) by Danos and Joinet [DJ03]. Here the elementary bound is obtained by making functorial the introduction of the !-modality.
The italian contribution to ICC can be organized according with two lines : a logical line, in which the principles of the Light Logics are investigated, and the metodological one, where these principles are applied to the design of languages with bounded complexity, using a Curry-Howard style approach. I will illustrate now briefly the logical contribution, and after I will speak in a more detailed way about the metodological one, which is more directly related to computer science and applications.
Variations and extensions of light logics have been proposed. Roversi, in [Rov99], gave an extended proof of the completeness of LL. Asperti and Roversi designed an intuitionistic version of LAL (the affine version of LLL), and proved its correctness and completeness with respect to PTIME [AR02]. In [DLH09] Dal Lago and Hofmann proposed a generalization of BLL, where it is possible to quantify over resource variables, so making the logic more expressive while maintaining the
polynomial bound. In [DLRV09], a variant of LL has been introduced which is correct and complete with respect to primitive recursive time, thanks to the introduction of a modal impredicativity. A characterization of the finer complexity classes defined by Blum, Shub and Smale has been made in [BP06]. In [DLB06] Baillot and Dal Lago considered LAL with both fixpoints of formulae and second-order quantifiers and analyze the properties of polytime soundness and polytime completeness for various fragments of this system.
Proof-theoretic studies on the mechanisms allowing to limit the normalization of light logics have been performed. Guerrini, Masini and Martini, in [GMM98] gave an a uniform formal system representing
LL, ELL and LLL, based on an approach using a two dimensional generalization of the notion of sequent, previously introduced by Masini in [Mas92, Mas93] for studying in general the notion of modality, and applied to
LLin [MM93]. A different approach to a uniform presentation of light logics has been given in [Maz06], where a decomposition of the modality of LL has been studied, which allows to characterize LLL, ELL and SLL as subsystems of LL. Further investigations along this line have been made in [BM10,GRV09]. The stratification of LLL has been extended by Roversi and Vercelli in [RV09] : they introduced a multimodal stratified framework called MS, which generates stratified proof-nets whose normalization preserves stratification, and gave a sufficient condition for
determining when a subsystem is strongly polynomial time sound. A purely syntactical criterion for checking the polytime soundness of class of proof-nets properly includind the proof-nets of LAL has been given in [RV10].
Flexibility of the structural proof-theoretic approach to implicit
computational complexity, as described here above, is counterbalanced by
a somewhat surprisingly rigidity. Indeed, despite many efforts, no
satisfactory direct relation exists between light logics and any sub-recursive system designed after other principles, like, for example, recursion theory
[BC92]. Dal Lago, Martini and Roversi [DLMR04] made a step forward in this direction, introducing HOLRR, a purely linear lambda-calculus, extended with constants and a higher-order recursor R, where Leivant's Ramified recursion [Lei94] embeds directly.
A further problem is to give a semantics justification of the light logics. In fact the different semantics of LL, either operational (based on the Geometry of Interaction) or denotational (based on coherence spaces) do not work anymore for light logics, which need a quantitative semantic interpretation. A general discussion about the notion of quantitative semantics can be found in [DLH05]. The notion of context semantics, which has been first applied to LL and its subsystems by Dal Lago [DL09], has been proved to be a powerful tool. Roughly speaking, the context semantics of a proof-net is a set of paths, describing all its possible computations, that gives a quantitative information on the dynamic of normalization. Namely a notion of weight of the proof-net can be defined in this setting,
which supplies an upperbound on the time needed to normalize it. The context semantics has been used for giving a semantic proof of polytime soundness of LAL [DLH08]. A different approach has been used in [TDFL06], where Tortora De Falco and Laurent used an interactive notion to the semantics of proof-nets, based on the notion of obsessional cliques ;
they applied this technique, introduced in [TdF00, TdF01] to both ELL and SLL. A proof of the elementary bound of ELL based on the Geometry of Interaction is in [BP01]. A semantic account of the execution time, i.e., number of cut-elimination steps, in the untyped proof-nets is given in [DCPTdF].
Let me now illustrate the metodological approach. The basic idea is to use (variants of) the -calculus as paradigm of functional
programming languages and types as properties of programs. So extending the Curry-Howard approach to Light Logics, terms can be decorated with formulae inheriting the good properties of the logic we start from, in particular the bound on normalization. But the good properties of proofs are
not easily inherited by -terms. In particular, there is a mismatch between -reduction in the -calculus and cut-elimination in logical systems, which makes it difficult both getting the subject reduction property and inheriting the complexity properties from the logic.
Indeed, some logical rules are not remembered in terms, and constructs that are irreducible in proofs become -redexes, so loosing
the complexity bound on the number of -reductions. Baillot and Terui [TB04] studied the problem in the context of LAL, and designed a type assignment system for -calculus which characterizes PTIME. Gaboardi and myself designed a system with the same property, but based on SLL [GRDR07, GRDR09]. The result is that, if a term can be typed in one of these two systems, then it is normalizing, and moreover every sequence of -reductions normalizing it performs a number of steps which is polynomial in the size of the term itself. Moreover both the type systems are FPTIME complete, i.e., every polynomial Turing machine can be encoded by a typable term. So the type assignment system can be used for checking the time complexity of a term. Unfortunately the type inference for such systems is undecidable. But, in [GR09], we proved that the restricted type inference without universal quantification is decidable. Both the systems in [TB04] and [GRDR07] use a proper subsets of the logical formulae, where the modality is not allowed in the right part of the
implication and under the universal quantifier. This restriction solves the mismatch between -reduction and the normalization in the logic.
Coppola, Dal Lago and myself studied a different approach in the context of EAL [CDLRDR08, CDLRDR05], characterizing elementary computations.
We used, as paradigmatic language, the call-by-value -calculus. This choice allows to use as types all the formulae of EAL, since, differently from the -reduction, the -reduction corresponds exactly to a normalization step in the logic.
A logical based characterization of polynomial time in a quantum computational model has been made in [DLMZ09].
The type assignment technique based on SLL has been applied to a characterization of PSPACE in [GMRO8a]. Here the -calculus has been extended with a conditional operator, and a reduction machine has been defined, in order to measure the space complexity. The result is that if a term can be typed, then it can be reduced to normal form, by this machine,
in a space which is polynomial in its size. Moreover the completeness with respect to the decision problems in PSPACE has been proved, by exploiting the equivalence PSPACE = NPTIME. The non-deterministic polynomial time (NPTIME) has been characterized in [GMR08b].
All these type assignment systems use a natural deduction version of the underlaid logics, but they use different way of building a natural deduction version of the logics, wich have been all originally defined in sequent calculus style. In fact there is no a standard transformation since the presence of the modality, as has been discussed in [RDRR97], in the particular case of the Intuitionistic Linear Logic.
Remember that the ultimate aim of this reserch line, from a computer science point of view, is to supply a criterion on programs, which can be checked statically, and which ensures on the validated programs a time or space complexity bound. All the previous cited systems are complete in an extensional way, i.e., it has been proved that all the functions belonging to the characterized complexity class can be computed by a typed program.
From a programming point of view this kind of completeness is of limited interest. In fact one is interested in designing criteria which are intensionally expressive, that is to say which validate as many
interesting programs as possible. Note that, for example, for a Turing-complete language the class of PTIME programs is non recursively enumerable, and so an intensionally complete criterion would not be decidable. But attempts have been made for designing languages more
expressive and user-friendly than the -calculus. A typed approach based on LAL has been used in [BGM10], where the language LPL has been designed, by extending the -calculus (and the typing rules) by a recursive construct and pattern matching. LPL is correct and complete with respect to PTIME, and it allows for a more natural programming style.
In [DLG], Dal Lago and Gaboardi introduced a notion of relative completeness.They define a typed language, whose completeness holds in a relative sense. Indeed, the behaviour of programs can be precisely captured only in presence of a complete oracle for the truth of certain assumptions in typing rules. This is exactly what happens in program logics such as Floyd-Hoares logic, where all the sound partial correctness assertions can be derived provided one is allowed to use all the true sentences of first order arithmetic as axioms. Actually, the typing rules are parameterized on a theory E, so that, while soundness holds independently of the specific E, completeness holds only if E is
sufficiently powerful to encode all total computable functions (i.e. if E is universal). The simpler E, the easier type checking and type inference are ;
the more complex E, the larger the class of captured programs.
Also untyped languages with bounded complexity have been designed, as [Rov96, Rov98], where the language is a variant of -calculus. While the language is untyped, it is inspired to LAL, in the sense that the control on the complexity of the reduction, that in the logic is made by the modality, is internalized in the reduction rule itself, which can be applied just when the redex has a particular shape. The presence of constants and data structures like lists make the language more expressive than the -calculus itself.

Conclusions

The research in Theoretical Computer Science in Italy has been deeply influenced by Linear Logic. In particular in the two areas of Optimal Reduction and Implicit Computational Complexity the logical approach based on LL provided useful tools, and the obtained results could have interesting applications. For example, results in the Optimal Reduction area offer suggestions and tools for an efficient implementation of functional programming languages while those ICC could be applied to the construction of tractable programs and to the verification of quantitative
properties of functional programs. We expect now to widen the application of the theories and typing systems for developing methodological tools for studying quantitative properties of programs in various computational paradigms, e.g., sequential, non-deterministic, probabilistic, quantum.
The applicative spin-off we have in mind is the development of new techniques for software verification in a distribute environment, taking into account quantitative features, e.g., resource usage, time-space complexity, and so on.

Acknowledgements

I would like Vito Michele Abrusci for the work he did in leading the group of Roma 3. He has been the advisor of an impressive amount of PhD students, to which he communicated his enthousiasm for the research and its interdisciplinary vision of the science. He, and all his group, gave an important contribution to all the results collected in this paper.

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Les « croisements des sciences » et les juristes

Boris Barraud — 2014-03-06T15:14:27Z

Les juristes souhaitent-ils et peuvent-ils contribuer à une revue des croisements scientifiques, i.e. une revue pluri/inter/trans-disciplinaire, telle qu'Influxus se propose de l'être ? L'auteur des présentes lignes étant lui-même juriste, il semble que oui. Néanmoins, il convient de pousser la réflexion plus avant. Tout d'abord, ledit auteur ne prétend certainement pas représenter la communauté des juristes en son ensemble, ce qui implique que l'objectivité et l'empirisme doivent être mobilisés avant toutes autres choses au sein de cette étude. Ensuite, il est membre d'un laboratoire qui, bien que rattaché à une Faculté de droit et de science politique, revêt l'étonnante particularité de se présenter explicitement comme « interdisciplinaire ». Or, si nombreuses sont les institutions qui se proposent de briser les frontières parmi les sciences humaines, les juristes ne paraissent pas vouloir participer au mouvement puisque le LID2MS [1] est le seul laboratoire, centre ou institut de recherche français à mêler le juridique et l'interdisciplinaire [2]. Ce constat n'est d'ailleurs guère valable à l'étranger puisque la Belgique, la Suisse ou le Québec comptent, de leur côté, différentes unités de recherche compilant les termes « droit » et « interdisciplinaire ». L'Université Saint-Louis de Bruxelles publie même, depuis plus de trente ans, une Revue interdisciplinaire d'études juridiques à laquelle ont participé les pensées juridiques les plus abouties. En France plus qu'ailleurs, donc, les Facultés de droit sont refermées sur elles-mêmes, vivent en complète autarcie et acceptent peu — si ce n'est pas — l'ouverture au « non-droit scientifique ».

La livraison de novembre 2013 de le revue Hermès s'intitule « interdisciplinarité : entre disciplines et indiscipline » ; on ne saurait dire mieux. Respecter les frontières de sa discipline, c'est être discipliné ; chercher à les dépasser, c'est être indiscipliné. Aussi une revue interdisciplinaire apparaît-elle telle une parfaite lubie aux yeux du juriste pour qui la discipline est une vertu cardinale ; a fortiori si la revue s'ouvre, non seulement aux sciences humaines, mais encore, au-delà, à tout ce qui présente un caractère scientifique quelconque. Or c'est bien en cet espace excessivement large que s'inscrit Influxus lorsqu'elle propose de se situer « à la croisée des chemins, entre sciences humaines et sociales, mathématiques, informatique et sciences de la nature » [3]. Le premier danger est évident : à être trop ouvert, on risque souvent de ne voir personne entrer ; faire tomber les murs de sable des déserts ne change pas le monde. Mais Influxus est aussi une revue « d'exploration des nouveaux objets ». Sous cet angle, puisque plus les découvertes se succèdent et plus il reste à découvrir, nul doute que l'ambition est parfaitement pertinente et, surtout, passionnante. Pourtant, le juriste, conservateur parmi les conservateurs, appose là encore un œil noir sur le projet. La théorie, l'épistémologie et la science du droit modernes se sont construites rapidement, au cours de la première moitié du XXe s., puis se sont figées. Nul n'affirmera qu'elles demeureront à jamais immobiles et hostiles au changement— car rien n'est éternel —, mais, en 2013, la réalité est bien celle-là : les diverses composantes du droit forment un monolithe qui, certes, s'effrite et se régénère en surface, mais qui, surtout, sommeille profondément en son intérieur. Une autre contribution à Influxus pourra être consacrée au caractère statique du pan théorico-scientifique du droit qui lui interdit de considérer avec sérieux l'idée d' « exploration des nouveaux objets ». Les présents propos, pour leur part, se limiteront à l'intention épistémologique consistant à vouloir « croiser les sciences » et donc à la problématique de l'interdisciplinarité du point de vue des scientifiques-juristes.

Il faut, en premier lieu, distinguer inter-, pluri- et transdisciplinarité. L'interdisciplinarité peut être conceptualisée comme étant le genre qui regroupe la pluridisciplinarité (lorsque plusieurs matières sont convoquées à tour de rôle, sans se mélanger, l'analyse restant divisée en autant de parties bien distinctes qu'il y a d'angles d'étude) et la transdisciplinarité (quand l'observateur relie ou mêle les apports méthodologiques de plusieurs sciences, lesquelles s'effacent alors pour laisser place à un commentaire original et unitaire) [4]. Avec la transdisciplinarité, les disciplines tendent à s'allier autour de nouveaux objets, de nouveaux outils et d'une nouvelle langue, sorte d' « esperanto scientifique » [5]. L'idée de « postmodernité », qui rime avec complexité et obscurité, n'est alors pas loin. La transdisciplinarité est un art rare ; et, si c'est un art, c'est que ce n'est pas une science. Là où la science est rationnelle, l'art est irrationnel ; car l'art est le produit de la liberté d'expression. Or s'il est bien quelque-chose d'irrationnel sur Terre, c'est bien ce que l'homme fait de sa liberté. C'est d'ailleurs pour cela qu'existent l'État et le droit.

Toutefois, à l'heure actuelle, qui demeure encore pour un temps l'heure de la modernité, certainement l'interdisciplinarité se résume-t-elle le plus souvent — et heureusement — à la pluridisciplinarité, notamment lorsque des colloques ou des ouvrages collectifs se définissent comme « interdisciplinaires ». Il est aussi permis d'estimer, même si ce n'est pas la conception ici retenue, que l'interdisciplinarité est le degré intermédiaire entre la pluridisciplinarité (aucune intégration et pluralisme) et la transdisciplinarité (totale intégration et monisme), lorsque la recherche s'opère à partir du champ théorique d'une discipline précise puis développe des problématiques recoupant partiellement celles qu'élaborent, de leurs côtés, d'autres disciplines. Il s'agirait, dans ce cas, d'une « véritable articulation de savoirs, qui entraîne, par approches successives, comme dans un dialogue, des réorganisations partielles des champs théoriques en présence » [6]. Mais, à cheval entre pluri- et transdisciplinarité, la position est inconfortable et un esprit cartésien, i.e. rigoureux et conséquent, devra choisir entre l'une et l'autre posture pour ensuite ne pas en changer ou, du moins, en changer le moins souvent [7].

L'état actuel des connaissances scientifiques sur le droit invite à soutenir que l'intérêt de l'interdisciplinarité est, de son point de vue, nul (I) ou quasi-nul, car quelques éléments de sociologie pourraient intégrer prochainement la théorie du droit (IV). Tout commentaire extrajuridique porté sur les règles de droit serait totalement dénué de valeur juridico-scientifique. Sans doute quelques audacieux gagent-ils que l'état futur des connaissances scientifiques sur le droit sera le résultat de révolutions scientifiques [8] à venir qui auront provoqué l'éclatement du dogme de la monodisciplinarité, consacré des paradigmes postmodernes et aboli la prohibition (II). Mais, si les premiers effets de ces révolutions commencent à se faire sentir, pareil mouvement serait peut-être à qualifier de « régression scientifique » plutôt que d' « avancée scientifique » (III).

I. — La prohibition moderne de toute ouverture du droit aux autres sciences humaines

La question de la possibilité épistémologique de travaux à la fois juridiques et interdisciplinaires a déjà été posée, donnant lieu à d'interminables controverses, dans différents pays, notamment aux États-Unis où a été renversée la représentation formaliste du droit qui prévalait auparavant dans les Facultés et chez les juges [9]. Le Legal Realism et, en particulier, sa branche la plus radicale qui est le mouvement Critical Legal Studies, ont réintroduit les questions économiques, sociales, politiques et culturelles dans l'analyse et l'enseignement du droit [10]. En France et dans les pays dont le droit est d'inspiration romano-germanique, le retard — ou l'avance ? — est conséquent puisque la problématique commence seulement, timidement, à émerger parmi l'océan normativiste dans lequel baignent, classiquement, les juristes. Sans doute la première différence entre ces traditions juridiques se situe-t-elle dans l'importance conférée à la pensée kelsénienne. Hans Kelsen (1881-1973), théoricien du droit le plus important de l'histoire moderne du droit — en tout cas pour le droit d'Europe occidentale —, impose, dans son œuvre majeure Théorie pure du droit [11], le purisme méthodologique aux juristes [12]. Qui entend étudier les normes juridiques scientifiquement doit s'efforcer de demeurer à l'écart de toutes considérations politiques, philosophiques, sociologiques, psychologiques, religieuses ou économiques [13]. Il doit se contenter d'« exposer le droit tel qu'il est, […] recherche[r] le droit réel et possible » [14]. À cette condition, la théorie et la science du droit sont « pures » ; elles se bornent à « la connaissance du droit, du seul droit, en excluant de cette connaissance tout ce qui ne se rattache pas à l'exacte notion de cet objet » [15]. Reprenant un plein pan de la philosophie kantienne [16], Kelsen rejette tout syncrétisme ou pluralisme méthodologique — ce qui correspond, respectivement, à la trans- et à la pluridisciplinarité — ; il prohibe expressément et pour longtemps tout lien entre le droit et les autres sciences sociales. Il pense, par là, tenir à l'écart tout ce qui pourrait « obscurci[r] l'essence propre de la science du droit et rend[re] floues et vagues les bornes qui lui sont assignées par la nature de son objet : le droit » [17]. Or cette doctrine kelsénienne — dite aussi « normativiste », car présentant le droit tel un ensemble de normes — domine les esprits juridiques dans les pays de civil law, i.e. les pays d'Europe occidentale ayant hérité des institutions romano-germaniques, mais pas dans les pays de common law anglo-saxons.

Dès lors que la science juridique s'imagine ainsi « débarass[ée] de tous les éléments qui lui sont étrangers » [18], « protégée de l'extérieur » [19], toute immixtion de l'interdisciplinarité est par définition et sans autre forme de procès exclue et comprise comme intention inconséquente épistémologiquement. Il ne s'agit cependant aucunement de nier la possibilité d'appréhender les normes juridiques d'un point de vue sociologique, politique, historique ou philosophique. Aucun juriste positiviste ne conteste la possibilité offerte à tout savoir socio-scientifique de traiter des normes ; seulement ce seront alors des analyses sociologiques, politiques, historiques ou philosophiques et en aucune façon des analyses juridiques [20]. Si cela ne devrait contribuer à évincer que la seule transdisciplinarité, il en va de même de la pluridisciplinarité, et donc de l'interdisciplinarité en général, car les juristes s'estiment incompétents dans ces autres matières qui sont, autant que le droit, affaires de spécialistes. Or il y a pluridisciplinarité, non pas lorsque l'auteur d'un ouvrage s'autorise, au détour d'une introduction, quelque considération historique ou sociologique, mais seulement quand les diverses disciplines mobilisées le sont, peu ou prou, de manière quantitativement et qualitativement égale, ce qui peut être le cas dans des travaux collectifs.

Suivant la doctrine normativiste, l'œuvre du légiste se concentre essentiellement sur la norme, sa forme et son contenu, loin de tous éléments de compréhension extérieurs, moraux, sociologiques ou historiques, quand bien même ils pourraient expliquer les raisons de son édiction et permettre d'envisager son avenir. Ce qui importe est la reconnaissance par le système juridique de la juridicité des compétences, faits, règles, concepts ou arguments en cause ; tout ce qui compte est que le devoir-être est et qu'il faut trouver les mots pour le dire à ses confrères juristes. La science du droit s'attache ainsi à une connaissance de son objet qui est non seulement interne et formelle [21], mais aussi fermée. Nulle donnée externe au système juridique ne saurait pénétrer l'analyse et y prospérer.

Certainement la prédominance de la parole kelsénienne n'est-elle pas infondée ou hasardeuse. Par exemple, a été souligné combien il existe une différence irréductible de points de vue, de méthodes et de définitions entre les diverses sciences sociales [22] ; c'est là sans doute une explication à la qualification de « sciences molles » en comparaison des « sciences dures » dont la neutralité et l'objectivité scientifiques paraissent éminemment plus hautes. En tout cas, les théoriciens du droit qui ont laissé une empreinte aux côté de celle de Kelsen sont principalement ceux qui ont suivi sa voie positiviste. Il en va ainsi de Herbert Hart, qui souligne à son tour l'irrésistible autonomie du discours juridique : « l'étude des significations des concepts juridiques constitue une étude importante qu'il faut distinguer […] des recherches historiques, des recherches sociologiques et de l'évaluation critique du droit au regard de la morale, des finalités sociales, des fonctions » [23]. Et, aujourd'hui, les meilleurs spécialistes de l'épistémologie juridique, assurément très au fait des limites de l'objet juridique, d'affirmer sans ambages que, quand bien même un argument ou une observation serait « fondé(e), voire éclairant(e) et utile », il convient de l' « écarter irrémédiablement sans [le/la] combatt[re] ou conteste[r] si [il/elle] est disqualifié(e) comme non juridique » [24]. Une information économique, sociologique ou politique ne peut, par nature, revêtir quelque pertinence en droit ; elle ne le peut qu'en économie, en sociologie ou en science politique.

« Le décret nommant Dupont à la tête de tel établissement public est un acte juridique sous l'aspect de la théorie des actes administratifs. C'est aussi un acte psychologique (le président aime bien Dupont), politique (Dupont est de droite), sociologique (Dupont et le président allaient au même cours de judo quand ils étaient petits) etc. Mais, précisément, ce qui intéresse la théorie juridique […] c'est l'aspect juridique de ce que fait le président. Le sociologue nous apprend que Dupont et le président faisaient du judo ensemble, le politiste que Dupont est de droite, le psychologue que le président aime bien Dupont etc. Dans ce concert, il revient au juriste de produire le savoir qui porte spécifiquement sur la juridicité du phénomène considéré (Dupont est nommé par décret en conseil des ministres, ce décret n'est valide que s'il est signé de telle et telle manière, il est susceptible de recours sous certaines conditions etc.) » [25].

Des auteurs tels que Gunther Teubner [26] vont jusqu'à soutenir que lesdits éléments d'analyse extrajuridiques n'existent pas. Le système juridique serait un ensemble hiérarchisé de règles répondant à une logique autoréférencielle : le droit se règlerait lui-même ; seul le droit pourrait expliquer le droit puisque ce sont des normes qui habilitent des institutions à créer d'autres normes. Nul doute que c'est là un excès qu'il convient de marginaliser ; car il y a l'explicite et il y a l'implicite ; la procédure juridique habilitant le président à nommer discrétionnairement quiconque à un poste ne suffit pas à démontrer pourquoi il a choisi Dupont plutôt que Durand. Rappeler que le président aime bien Dupont et abhorre Durand n'est alors pas inutile. Mais cela ne suffit pas à passer du monisme à la pluridisciplinarité ; le juriste qui évoque un élément psychologique au sein d'un commentaire juridique demeure pleinement juriste et, fort heureusement, ne s'improvise pas par ce seul fait sociologue.

C'est cette conception positiviste-normativiste de la science juridique qui est enseignée actuellement parmi les Facultés de droit françaises, ce qui, nécessairement, participe largement de sa perpétuation et du fait que « les juristes sont les grands champions de l'enfermement disciplinaire » [27]. L'influence de la formation des étudiants sur leurs constructions intellectuelles futures n'est évidemment pas à démontrer. D'aucuns regrettent ce quasi-monopole dont jouit le kelsénisme : « en se focalisant sur la règle et la technique, nous ne formons que des hordes de plombiers du droit » [28]. Vu depuis les autres disciplines ou du haut d'une revue interdisciplinaire, nul doute que le droit apparaît tel « un ensemble peu convivial » [29].

On a pu également expliquer cet enfermement des juristes par des éléments moins nobles et défendables, spécialement leur constitution en clan clôt et impénétrable, leur volonté de préserver leurs intérêts et de maintenir le caractère exclusif de leur maîtrise sur le juridique [30]. Peut-être aussi le phénomène est-il intelligible grâce à l'observation selon laquelle la science juridique serait, avec l'économie, la seule science sociale à posséder une volonté hégémoniste, impérialiste et modélisatrice [31]. C'est un fait relevé par beaucoup : les juristes sont davantage conservateurs que la plupart des autres scientifiques. Néanmoins, il est de plus en plus de pensées dissonantes qui regrettent l'enclavement du droit et aspirent à de nouvelles ouvertures. Mais les révolutions ne se font pas en un jour et les juristes progressistes doivent ménager les « modernes » [32]. Pour l'heure, les mouvements se font vers toujours plus de spécialisation juridique. En 1896, les Facultés de droit avaient été divisées en quatre sections : droit privé et criminel, droit public, histoire du droit et sciences économiques. Plus tard, en 1971, la science politique s'était vue séparée du droit public [33]. Les branches poussent les unes après les autres et il semble périlleux de chercher à s'asseoir sur plusieurs à la fois, en tout cas du point de vue de la logique universitaire, notamment celle qui préside au recrutement des jeunes enseignants-chercheurs qui forment la doctrine juridique de demain [34]. Peut-être y aura-t-il une agrégation de droit fiscal avant qu'il y ait une agrégation de droit. Et les travaux de juristes qui désireraient s'inscrire, par exemple, dans une perspective de sociologie du droit risquent de se voir considérés avec suspicion, pour ne pas dire déconsidérés ; la carrière universitaire de leurs auteurs est alors interrogée puisqu'ils n'entrent guère dans une case du découpage canonique [35]. À nouveau, ce constat vaut principalement pour la France ; dans de nombreux pays, la Belgique ou l'Italie par exemples, les enseignements de sociologie ou de philosophie du droit s'avèrent tout à fait communs.

Malgré l'omnipotence du positivisme juridique qui prohibe, non pas la participation des juristes à des travaux interdisciplinaires [36], mais le recours à l'interdisciplinarité par les juristes, la question de la possibilité de ce dernier est chaque jour posée avec un peu plus d'insistance.

II. — La question postmoderne d'une ouverture du droit aux autres sciences humaines

La science juridique, quelles que soient l'objectivité et le perfectionnement de ses méthodes, ne saurait être réellement « pure ». Elle sera toujours une « science à la cuillère » et jamais une « science au microscope » à l'identique des sciences naturelles car son objet, lui, est irrémédiablement « impur » [37]. Partant, les dogmes normativistes sont infiniment plus contestables que des règles physiques ou biologiques empiriquement observables et observées. Ils ne sont ni vrais, ni faux ; ce sont des choix arbitraires que d'autres propositions sont en mesure de contester et, éventuellement, de supplanter. Il revient au public des juristes de trancher entre la tradition et le changement. Seulement le normativisme paraît aujourd'hui encore solidement, profondément et pour longtemps ancré dans la psyché juridique collective ; et le juriste qui souhaiterait contribuer à une « revue des croisements scientifiques » risque fort d'être regardé d'un œil noir par ses condisciples. Pourtant, il faut redire que la participation à des projets interdisciplinaires ne signifie pas que ladite participation est elle-même interdisciplinaire. Il n'en demeure pas moins que peu de juristes identifient un quelconque intérêt parmi des articles portant sur « le formalisme hilbertien et la culture » [38], « le concept mathématique de catégorie » [39] ou « les catégories physiques, du classique au quantique » [40] ; autant qu'il est difficile pour un philosophe ou un mathématicien de se passionner pour « le régime juridique applicable au patrimoine architectural, urbain et paysager » [41].

Si le droit est largement refermé sur lui-même et ne s'attache guère aux savoirs produits et à produire par les autres sciences humaines, cela fait longtemps, à l'inverse, que les autres sciences humaines se préoccupent du droit. L'analyse économique du droit appréhende ce dernier et la légitimité de ses institutions à l'aune de la problématique de l'allocation efficace des ressources ; la sociologie du droit l'étudie en tant que phénomène social et instrument de pouvoir ; l'anthropologie du droit le considère sous l'angle culturel et symbolique ; l'histoire du droit s'attache à son passé plus ou moins lointain, à ses ruptures et à ses permanences ; la géographie du droit examine ses rapports à l'espace ; et la philosophie du droit recherche ses fondements et ses raisons-d'être les plus profondes. Seulement, il faut le redire, tout cela est ici hors sujet puisque ce ne sont pas là des connaissances juridiques produites par des juristes, mais bien des savoirs économiques, sociologiques, anthropologiques, historiques, géographiques et philosophiques forgés par des économistes, des sociologues etc. A priori, ces champs d'études pourraient être riches d'enseignements ; quoique de façon aléatoire puisque, par exemple, les sociologues et les anthropologues du droit tendent à confondre régulièrement les normes juridiques avec l'ensemble des normes sociales dont elles ne sont pourtant qu'une espèce particulière, ce qui amenuise considérablement leur intérêt. C'est un comble mais c'est ce qui peut se passer lorsqu'on utilise dans un domaine des notions conceptualisées dans un autre : la sociologie du droit et l'anthropologie du droit, souvent, n'étudient pas le droit ou, au mieux, étudient le « droit » vaguement entendu.

Il n'en demeure pas moins que quelques juristes avant-gardistes soutiennent que les travaux juridiques gagneraient en profondeur, en précision et en portée s'ils ouvraient la porte, non pas à la transdisciplinarité — car ils deviendraient alors confus et inintelligibles —, mais à la pluridisciplinarité. Quelques brèches dans la clôture positiviste du droit seraient une avancée formidable et ils plaident en faveur d'enseignements de philosophie ou de sociologie du droit dans les Facultés, regrettant que l'absence de ces matières de réflexion empêche les étudiants d'acquérir la hauteur de vue et le recul nécessaires [42]. Pour l'heure, ces derniers ne percevraient les normes que sous un angle purement technique et utilitaire [43]. Sans doute, au-delà des étudiants, les juges et, plus encore, le législateur ont-ils grand besoin d'éléments extrajuridiques pour espérer construire des jugements et appréciations éclairés. Mais tous ne sont des juristes qu'à l'instant où ils manient la technique juridique ou lorsqu'ils produisent un savoir sur le droit ; ils perdent cette casquette dès lors qu'ils s'enquièrent de données politiques ou économiques.

Déjà en 1935 le sociologue Gurvitch déplorait que « la distinction tranchante entre “science du droit”, “sociologie du droit” et “philosophie du droit” paraît être, aux yeux de la plupart des juristes, le dernier mot de la sagesse méthodologique, tandis qu'elle est, en réalité, […] tout à fait artificielle et stérile car elle conduit à l'impuissance de chacune de ces disciplines. […] L'hostilité entre [elles] est la cause de leurs tendances dogmatiques et de leur retard frappant sur l'évolution générale de la pensée philosophique et scientifique » [44]. Il semble que, depuis que Gurvitch a écrit ces lignes, les disciplines non-juridiques se sont détachées du droit, lequel demeure obstiné solitaire tandis que ces premières, désormais, collaborent, spécialement au moyen de revues interdisciplinaires. Il n'y a guère plus que les juristes dogmatiques — c'est-à-dire la plupart car « dogmatique » est considéré en droit comme synonyme de « science » — qui perpétuent la « contemplation narcissique » [45] et demeurent fermés. Peut-être est-ce parce que, tandis que l'essentiel des sciences humaines sont des sciences « molles », le droit ne serait qu'une science « mi-molle » ou « mi-dure », soit une science plus rigoureuse méthodologiquement que les autres [46]. Mais alors les juristes, pourtant présentés comme conservateurs, seraient ceux qui, au cours du XXe s., parmi les sciences sociales, auraient vu leur science se perfectionner le plus profondément. Il convient assurément de distinguer qualité du changement et quantité de changements.

Par ailleurs, on affirme, non sans un certain pragmatisme — mais le pragmatisme et le droit ne sont pas deux choses qui vont naturellement ensemble [47] —, que comprendre le juridique comme un système autonome et imperméable est contraire à sa réalité. Pourtant un concept tel que « droit » est ce que ses « concepteurs » disent qu'il est. Pour qui s'intéresse à la définition nietzschéenne de la « volonté de puissance » [48], la « volonté de puissance au sens de Nietzsche » est ce que Nietzsche dit qu'elle est et non ce qu'Alain [49] ou Cioran [50] disent qu'elle est. Le « droit au sens des juristes » — le seul qui leur importe — est ce que les juristes disent qu'il est et non ce que les sociologues ou les anthropologues disent qu'il est. Pour la doctrine kelsénienne, largement majoritaire, ce n'est pas une difficulté que le droit ne corresponde pas à la réalité sociale puisque la loi de Hume sépare sans possibilité de passerelles la sphère du devoir-être (le droit) et celle de l'être (la réalité sociale). Mais, concernant la réalité du droit, elle relève du seul devoir-être et ne doit pas être confondue avec la réalité sociale dont l'étude est à réserver aux sociologues. L'important, pour des juristes conséquents, devrait être que le devoir-être soit, notamment qu'il soit appliqué, effectif. Mais ils ne sont que peu à envisager l'ordre juridique comme membre à part entière de l'ordre social, empruntant tant à l'ordre spontané qu'à l'ordre moral, et à étudier la socialisation et la moralisation du droit qui seraient des phénomènes autant informels qu'inévitables [51].

Pour d'autres, une analyse du droit enrichie, gagnant sans ne rien perdre en retour, pourrait être une analyse ouverte aux influences de l'environnement social, politique et économique sur le système juridique. Le système resterait système, mais « système assoupli » [52], comprenant les éléments purement formels et normatifs identifiés par Kelsen, mais sans s'y réduire. Profitant de pareille « systématisation externe » [53], le droit ne serait plus coupé de la société et des valeurs qu'elle porte, ce qui ne serait pas sans importance à l'heure de la globalisation et de l'accélération du changement. La science juridique est un mur important — un mur porteur même — parmi les sciences sociales. Imaginer qu'elle n'entretient aucune relation d'interdépendance avec elles relèverait de l'incohérence. Certainement « tout se tient[-il] », ainsi que l'a relevé il y a déjà longtemps Antoine-Augustin Cournot [54]. Et l'analyse juridique devrait être menée dans la perspective épistémologique d'une contribution partielle à l'intelligibilité de phénomènes dont aucune science ne pourrait prétendre détenir toutes les clés, mais à laquelle toutes auraient quelque-chose à apporter [55].

Assouplir la science juridique pour la rendre plus dure, voilà qui paraît, dans les termes et dans leurs significations, à tout le moins contradictoire. Pourtant, de l'autre côté de l'Atlantique, se trouvent sans peine des études interdisciplinaires sur le droit effectuées par des auteurs de formation juridique [56]. Quant à certains juristes wallons, ils osent définir la théorie générale du droit comme « une science positive […] qui étudie, d'un point de vue externe, les problèmes qui sont communs à tous les systèmes de droit, en utilisant une méthode pluri- ou interdisciplinaire » [57] ; et les mêmes auteurs de proposer de recourir à un « pluralisme des connaissances, des méthodes, des points des vue […] et des disciplines » [58]. Ici ou là, il se trouve également l'un ou l'autre juriste français positiviste glissant discrètement quelque appel en faveur de l'interdisciplinarité [59], jugée « parfois irritante mais toujours stimulante » [60]. Il ne faudrait surtout pas imaginer qu'il s'agit d'un mouvement de masse car « qui ne dit mot consent » et l'écrasante majorité des auteurs, s'ils n'abordent pas ces questionnements épistémologiques, n'en témoignent pas moins, au travers de leurs écrits technico-formalistes, d'un respect — si ce n'est d'un attachement — à l'héritage kelsénien.

Enfin, il se pourrait que les phénomènes de globalisation et de pluralisme juridiques qui s'émancipent depuis quelques années obligent à écouter les enseignements des disciplines non-juridiques, à « se désencastrer » [61] et à engager le « dialogue des savoirs » [62], sous peine de voir le droit et son épistémologie perdre toute pertinence, spécialement car par trop détachés des faits. D'aucuns soutiennent que le positivisme normativiste, hier parfaitement congruent, serait désormais inadéquat devant des mouvements qu'il ne peut correctement et utilement saisir [63]. Le droit changerait, doucement mais sûrement, de nature, des paradigmes postmodernes subrogeraient les classiques [64], ce qui favoriserait la constitution d'un « carrefour interdisciplinaire » [65]. En particulier, le droit deviendrait « souple », construisant des ponts afin de le relier aux autres sciences humaines et à leurs conceptions plus extensives de la juridicité [66]. La notion de « gouvernance » et son émancipation ne sont pas étrangères à ces évolutions [67].

Néanmoins, si ces phénomènes en développement, qui ne peuvent être ignorés, interrogent la théorie, l'épistémologie et la science juridiques modernes, si ces dernières doivent sans doute muer et accueillir de nouveaux concepts et de nouvelles constructions, il est peut-être préférable que lesdits concepts et constructions soient façonnés par des juristes plutôt que par des non-juristes. Que les connaissances autour de l'ontologie du droit ne soient plus l'apanage de ceux que l'État a formé aux fins de les établir et dont, pour la plupart, il finance les recherches ne serait pas le moindre des paradoxes. Aussi, plus que jamais, à l'intérieur de la sphère juridique rejette-t-on « en bloc et en détail » [68] le recours à la transdisciplinarité, ascientifique, et à la pluridisciplinarité, impraticable et impertinente.

III. Contre l'ouverture du droit aux autres sciences humaines ?

Toute discipline scientifique se constitue autour d'objets, de méthodes et d'intentions spécifiques. Si la pluridisciplinarité, consistant à juxtaposer les enseignements produits par différentes sciences, est possible et peut être pertinente, tandis que la transdisciplinarité se révèle être une impasse épistémologique, l'ouverture de la science juridique aux autres sciences sociales, même dans le cadre de la pluridisciplinarité, ne paraît que peu souhaitable. Cette dernière, en effet, implique la quasi-égalité, quantitativement, entre les disciplines mobilisées dans l'étude. Or ce n'est que ponctuellement que la science politique, l'économie ou la philosophie peuvent servir à l'enrichissement de travaux principalement juridiques. Seule une conception magique du travail scientifique peut permettre d'envisager que de la simple juxtaposition de savoirs parallèles pourrait surgir une problématique commune. La pluridisciplinarité est toujours addition de monologues inaccessibles du point de vue des scientifiques non attachés à la matière qui a la parole [69]. Chaque secteur scientifique possède « sa langue et son génie propre » [70] ; si ces éléments n'étaient plus respectés au nom de la démocratisation et du syncrétisme, si les sciences devenaient parfaitement compréhensibles et praticables par les non-spécialistes, ce serait peut-êtrr que la scientificité aurait grandement diminué, ce qu'il faudrait appeler « régression » et certainement pas « progrès ».

Mais tel n'est guère le constat qui, aujourd'hui, peut être établi. Le courant « droit et littérature », par exemple, qui postule que l'art des romanciers doit être mobilisé par les juges afin d'atteindre l'idéal de justice [71], s'il se développe aux États-Unis, n'en demeure pas moins embryonnaire et, dans tous les cas, le fait de philosophes et non de juristes ; leurs propositions ne revêtent donc aucune portée scientifique en droit ; elles ne le pénètrent pas même si elles le prennent comme sujet.

En outre, démonstration a déjà été faite que, lorsqu'on fait cohabiter plusieurs domaines scientifiques, l'un finit souvent par cannibaliser les autres [72]. En général, il s'agit de celui avec lequel l'auteur — ou le directeur ou la majorité des auteurs pour les projets collectifs — entretient les plus grandes affinités. Ainsi la science des juristes pourrait être malmenée depuis l'extérieur mais pas en son intérieur ; or les remparts qu'elle a érigés sont toujours plus hauts et résistants. Qui aborde la règle de droit non plus du point de vue interne du juriste, mais de manière externe, avec l'œil de l'anthropologue ou de l'historien, franchit ces frontières et sort du cadre de la science juridique. Dès lors, il n'est pas permis d'avancer que ladite science se serait ouverte ; simplement l'observateur a-t-il changé de lunettes, déposant les juridiques pour en chausser des non-juridiques. C'est bien que seule la question de la pluridisciplinarité peut se poser.

Le moment n'est donc pas venu, en tout cas selon les juristes, de « briser les murs entre les sciences sociales » et de fonder un « pluriversalisme épistémologique dans le cadre d'une science sociale générale » [73]. Il semble difficile d'envisager ce à quoi ressemblerait cette « science sociale générale » ou bien une science juridique qui « recourt aux autres disciplines sociales, à la philosophie, à l'histoire, à l'économie, à l'anthropologie, à la politique » [74]. Concernant la matière politique, par exemple, déjà Goethe pouvait écrire que « là où commence le pays des juristes s'arrête la politique » [75]. Ainsi faudrait-il s'opposer à qui invite les scientifiques du droit à « ranger [leurs] habits de juristes obtus et endosser ceux d'une vision plurielle des sciences sociales. Tordre le cou à la croyance de la séparation du politique et du juridique est déjà un premier pas. Faut-il rappeler quelques grands anciens comme Gény pour lequel “le droit, c'est de la politique qui a réussi” » [76]. Certainement le droit est-il de la politique qui a réussi, c'est même là sa logique première. Il n'en demeure pas moins que le droit est étudié par la science juridique et la politique par la science politique. Quant au moment intermédiaire durant lequel la politique réussit et devient droit, il est à analyser en tant que politique par la science politique et en tant que droit par la science juridique. Les mêmes remarques peuvent être adressées à la « sociologie politique du droit » [77] ou à la « sociologie historique du droit » [78] qui semblent mêler les disciplines mais qui sont, en réalité, de la sociologie spécialisée, donc de la sociologie.

Les sciences sociales non-juridiques, à l'instant où elles désirent pénétrer la science juridique, ne contribuent qu'à la brouiller et à lui faire perdre une part de sa scientificité, quand bien même elles se révèleraient extrêmement fécondes dans leurs cercles propres ; car ce sont bien les juristes et eux seuls qui, de tout temps, identifient l'irréductible originalité des règles de droit et imposent leurs propres procédés et moyens d'investigation et de réflexion. « Les méthodes et les savoirs des juristes sont nécessairement juridiques » ; cela paraît être un truisme et pourtant cette phrase est la source de discussions aussi profondes que nécessaires. Et la source est loin d'être tarie. Les sciences humaines, comme le rappelle Gaston Bachelard [79] — et à l'inverse des sciences de la nature —, ne sont pas données mais construites, et en cela beaucoup plus humaines. Est-il, dès lors, légitime et congruent de chercher à renverser des traditions scientifiques parfois ancestrales au nom du progrès scientifique ? Sans doute faut-il répondre « oui », mais à condition que la possibilité de ce progrès soit avérée, ce qui ici ne paraît pas être le cas.

Néanmoins, la théorie du droit contemporaine gagnerait, après avoir pris quelques précautions, à s'intéresser à un aspect d'essence sociologique de la règle juridique : son effectivité.

IV. — Pour une ouverture ponctuelle et temporaire du droit à la sociologie par l'accueil de l'effectivité ?

Une attitude à la fois raisonnable et progressiste scientifiquement consisterait à intégrer parmi le globe juridique, non pas toutes les autres sciences humaines — ce qui aboutirait à constituer un bric-à-brac plutôt antiscientifique —, mais uniquement la sociologie ; et non pas toute la sociologie, mais seulement un des enseignements qu'elle permet. Il convient d'insister à nouveau sur le fait que la problématique de l'ouverture de la théorie et de la science juridiques n'existe nécessairement que du seul point de vue des juristes. Cela fait longtemps que des sociologues, mais aussi des économistes ou des philosophes s'intéressent au droit ; mais, parce que positionnés en son extérieur, ils ne peuvent matériellement décider des conditions épistémologiques ayant cours en son intérieur. Seuls les juristes, qui plus et mieux que les autres définissent la juridicité et ses critères, sont en mesure de décider ou non de la fracturation de leurs acquis.

Concernant la sociologie juridique — qui, à l'inverse du « droit de la sociologie », appartient à la sociologie mais pas à la science juridique —, on a déjà pu remarquer combien les sociologues étaient mal outillés pour saisir le droit [80], notamment parce qu'ils tendent à confondre maladroitement l'ensemble des normes sociales avec celles qui, parmi cet ensemble, sont spécifiquement juridiques. Jean Carbonnier pouvait souligner la difficulté à être tout à la fois juriste et sociologue, ainsi que l'enjeu scientifique résidant dans les méthodes sociologiques : « les sociologues ne doivent pas venir au droit en se faisant trop d'illusions sur son compte. Ils l'imaginent comme une science de la même nature que la leur, justiciable des mêmes méthodes, si bien que de l'une à l'autre il y aurait continuité, voire faculté de substitution. Et ils s'étonnent, s'irritent en constatant que les juristes persistent à traiter leur matière par des procédés quasi-théologiques, par des procédés littéraires plus que scientifiques » [81].

Classiquement, la science du droit n'a d'égards que pour la validité de la norme, i.e. pour le fait que la loi la prescrit et qu'elle est intégrée à l'ordre juridique, ce qui est la traduction de la prégnance du formalisme. Plus accessoirement, elle recherche la conformité de la règle aux valeurs et idéaux « naturels » et/ou « divins » imprégnant le monde ; et elle s'enquiert de son utilisation par les juges qui seuls sont, in fine, habilités à véritablement dire le droit dans le système juridique [82]. La question de l'effectivité de la norme chez ses destinataires privés — ses destinataires publics étant les cours et tribunaux — lui est, en revanche, assez indifférente : « seule relève de la science du droit la question de l'obligation, mais non celle de l'obéissance effective. [Cette dernière] relève de la sociologie politique ou de la psychologie » [83]. L'idée d'ouverture, même ponctuelle, à la sociologie dans la science juridique est donc incompatible avec le positivisme et le logicisme normativistes caractéristiques du droit moderne.

Concomitamment, les juristes apparaissent depuis longtemps, aux yeux des sociologues, tels des conservateurs obstinés, « gardiens de l'hypocrisie collective » selon les mots de Pierre Bourdieu [84], projetant le droit dans une sphère hermétiquement fermée à la réalité sociale vivante : celle du devoir-être qui n'entretient nul rapport avec l'être. Selon Georges Gurvitch, « le juriste, du haut de sa tour d'ivoire, se détournant avec mépris de tout ce qui a trait à la réalité sociale du droit, est fier de raisonner dans le vide formaliste du cadre étatique, les textes législatifs et les décisions des tribunaux lui barrant la route à tout contact avec la vie de la société » [85].

Il fut, toutefois, d'éminents juristes qui recoururent à la sociologie afin de proposer un regard nouveau sur le droit. C'est au travers de la confrontation avec la sociologie naissante qu'une authentique « science du droit public » se construisit, notamment par la plume de Léon Duguit qui fréquentait Durkheim à Bordeaux. Aujourd'hui, alors que le droit se globalise, que le monisme juridique n'est plus qu'un lointain souvenir et que la juridicité des normativités privées est toujours niée par beaucoup, il est impérieux que les juristes, s'ils veulent éviter l'insertion de guillemets évocateurs dans « “science” juridique », s'attachent à l' « expérience juridique » et au « droit vécu » [86] ou « droit vivant » que le droit dogmatique ignore par trop [87] en raison de la rupture humienne entre être et devoir-être. La tâche est difficile car la croûte conceptuelle particulièrement épaisse de la théorie du droit refreine ses évolutions potentielles. Mais elle n'est pas impossible et il faut s'efforcer de ramener le droit — sans oublier son particularisme ontologique — au plus près de la vision d'un Durkheim qui considère les groupes sociaux comme des organismes vivants qui naissent, se développent et disparaissent. La démarche du sociologue le conduit à considérer les règles sociales sous un angle évolutionniste et comparatiste, traitant le droit comme un pur reflet de l'organisation de la société, sans indépendance ni rupture aucune avec la vie sociale. Il n'y a pas de place dans cette perspective pour l'idée d'une séparation ou même d'un écart entre le droit et la société ou entre le droit et la pratique [88].

S'il est stimulant et porteur d'entendre ces acceptions sociologiques, il ne s'agit guère de les accueillir sans opérer de tri et, ainsi, d'effacer purement et simplement, comme le font Durkheim et la plupart des sociologues, l'autonomie du droit. La science juridique a à être attentive aux enseignements de la sociologie exclusivement afin de mesurer l'effectivité et, plus largement, l'efficacité des règles de droit, lesquelles deviennent conditions parmi d'autres de la juridicité et non plus seulement indices de la normativité. Mais il n'est en aucun instant question d'omettre la spécificité du droit et d'étudier toutes les règles sociales, qu'elles soient juridiques ou qu'elles ne le soient pas. Duguit, bien qu'influencé par Durkheim, envisageait les règles de droit comme un ensemble de normes supérieures et qui demeurent irréductiblement étrangères aux réalités et aux faits [89]. Dans le même temps, Maurice Hauriou s'adonnait à une chimie explosive : mêler méthodes sociologiques et juridiques [90], ce qui participait de l'émancipation d'une doctrine intermédiaire ne s'interdisant pas le recours à la sociologie pour comprendre et expliquer le droit. Mais François Gény et d'autres redoutaient l'impérialisme de la sociologie, qualifiée de « doctrine nettement socialiste » [91] ; le « donné » juridique ne saurait être simple description de faits. Surtout, plus tard, vinrent Kelsen, le développement et l'affirmation du purisme normativiste.

La sociologie, quand elle permet de dégager de l'observation des faits sociaux les réalités que le droit doit traiter, les besoins qu'il doit satisfaire, les aspirations qu'il doit accueillir ou celles qu'il doit combattre [92], est toujours sociologie et ne devient pas science juridique. Que la sociologie soit utile aux organes chargés d'édicter ou d'appliquer les normes ne signifie surtout pas qu'elle intègre, à cet instant, la science juridique et qu'elle devient, ainsi, bidisciplinaire. Il n'y a que lorsque le juriste s'attache à l'effectivité d'une règle qu'elle le fait. D'ailleurs, il ne semble guère s'agir de bidisciplinarité puisque ce n'est pas strictement la même effectivité qui se situe dans la sociologie et dans la théorie juridique ; une fois consacrée par cette dernière, l'effectivité devient un concept ou un outil pleinement juridique, qui ressemble à son homologue sociologique dont il s'inspire, mais qui ne se confond pas avec lui. C'est en cela que l'ouverture à la sociologie n'est que temporaire ; le droit se referme aussitôt après avoir capté ce critère d'essence factuelle qui lui faisait défaut.

L'effectivité doit donc être un critère de la juridicité des normes, aux côtés de la validité, de la valeur, de la sanction, de l'application et de la qualité [93]. Par suite, il n'est pas utile — ni peut-être possible — que les juristes aillent plus loin dans leur volonté de suivre le sociologue Gurvitch lorsqu'il observe que, « si la science du droit se tenait dans ses interprétations et systématisations exclusivement aux textes législatifs et aux jugements des tribunaux, elle risquerait souvent de raisonner dans le vide. […] Comment systématiser et interpréter les textes […] sans pénétration dans l'esprit du droit et dans les forces vivantes qui l'animent. Un juriste, pour être un véritable juriste, et non pas un raisonneur abstrait, un logicien formaliste, ne peut détacher sa science du droit de la recherche sociologique du droit réellement efficace et vivant » [94]. Certainement l'État et le droit sont-ils « des produits sociaux dont la configuration et l'évolution sont indissociables de celles de la société dans laquelle ils s'enracinent » [95] ; ils peuvent alors être étudiés tant d'un point de vue juridique que d'un point de vue sociologique. En revanche, vouloir les aborder au départ de la « sociologie juridique », pour qui possède une formation de juriste, apparaît telle une périlleuse entreprise.

On a pu dire de « sociologie juridique » qu'il s'agit d'une expression-parapluie « utile pour les chercheurs juristes qui étudient des aspects des systèmes juridiques en utilisant des techniques des sciences sociales et pour les chercheurs en sciences sociales intéressés par les systèmes juridiques » [96]. Et la sociologie juridique de se voir définie comme « l'analyse des faits juridiques considérés comme des faits sociaux » [97]. Il n'est pas, malgré les apparences, de contradictions en ces citations. Les règles de droit sont, à l'instar de toutes les règles sociales, des faits que la sociologie peut étudier. Mais cette sociologie, si elle peut être dite « juridique » en ce que son objet d'étude est le droit, n'a cependant rien de juridique épistémologiquement. En ne s'attardant que sur la seule effectivité en tant que critère, parmi d'autres, de la juridicité, ce n'est pas de la sociologie du droit mais plutôt de la « sociologie dans le droit », c'est-à-dire « une sociologie juridique pratiquée à l'intérieur du système juridique, par et pour les juristes » [98], loin de la sociologie du droit littéraire et sans rigueur de Carbonnier qui, lui-même, affirmait que, « si la sociologie juridique veut devenir science, rigoureuse donc scientifique, elle acceptera de quantifier au lieu de poétiser » [99].

Si l'émergence du critère d'origine sociologique de l'effectivité ne signifie pas développement de l'interdisciplinarité sous quelque forme que ce soit, rien n'interdit au juriste de recourir, lorsque cela peut servir à éclairer son propos, à l'une ou l'autre bribe de pluridisciplinarité. L'exigence fondamentale garante de la qualité du discours et de son caractère scientifique consiste simplement à toujours préciser explicitement quel point de vue est adopté ainsi que lorsqu'il en est changé. Il appartient moins au juriste de ne jamais déborder le domaine strictement juridique que de préciser, lorsqu'il le fait, qu'il le fait et pourquoi il le fait. Mais il faut se garder, même en prenant ces précautions, des excès. Par définition, le juriste est spécialiste du droit et pratique la méthodologie juridique ; rares sont ceux capables, dans le même temps, de tenir un propos scientifique cohérent, novateur et porteur en sociologie, science politique ou économie.

Il est préférable que la science juridique ne s'ouvre pas, au-delà de l'intégration de l'effectivité, à sa proche cousine la sociologie. Comme souvent, Carbonnier vise ici juste ; aussi peut-il conclure par ce raisonnement par l'absurde impitoyable : « la sociologie juridique et le droit ont tout à gagner à respecter mutuellement leur autonomie intellectuelle. Il existe une sociologie de la musique ; elle peut rendre service, en les orientant, aux imprésarios et même aux musiciens ; mais elle ne fait pas de musique » [100]. Le droit ne peut pas être dans le même temps philosophie, anthropologie ou sociologie ; la transdisciplinarité est une incongruité scientifique et épistémologique. Quant à la pluridisciplinarité, qui n'est a priori pas sujette aux mêmes critiques mais qui s'avère source de réserves concernant son intérêt et sa praticabilité, elle se situe nécessairement au-dessus des disciplines qui la composent. Au sein de la science juridique, il peut y avoir pluridisciplinarité juridique quand sont convoquées plusieurs matières juridiques, mais il ne saurait y avoir pluridisciplinarité générale par la cohabitation de plusieurs sciences humaines. Partant, si les juristes ne font pas grand cas de l'interdisciplinarité, ce n'est de toute manière pas à eux, ni à d'autres spécialistes, de chercher à régler pareille question qui les englobe mais les dépasse. C'est davantage aux scientifiques des sciences de se prononcer. Seulement se pose la question de l'existence et du statut des « scientifiques des sciences humaines ». La science des « sciences littéraires » est fort dépourvue face au pluralisme qui caractérise celles-ci. En tout cas, le lecteur sera sans doute surpris de voir l'auteur de cet article conclure en soutenant qu'il n'était pas autorisé à l'écrire puisque parler d'interdisciplinarité dans une discipline ou même du point de vue d'une discipline, c'est commettre des contradictio in adjecto. Mais alors, si personne n'est habilité à traiter de l'interdisciplinarité, mis à part d'hypothétiques « scientifiques des sciences humaines », n'est-ce pas là la preuve qu'il sera toujours difficile pour cette intention de prospérer ?

boris.barraud@univ-amu.fr

[1] Laboratoire interdisciplinaire droit, médias et mutations sociales (LID2MS, EA n° 4328), Université d'Aix-Marseille.

[2] Il faut lui ajouter le CRIDEAU (Centre de recherches interdisciplinaires en droit de l'environnement, de l'aménagement et de l'urbanisme) de l'Université de Limoges.

[3] www.influxus.eu

[4] V. aussi B. Nicolescu, La transdisciplinarité, Paris, Le rocher, 1996.

[5] F. Ost, M. van de Kerchove, De la pyramide au réseau. Pour une théorie dialectique du droit, Bruxelles, Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, 2002, p. 468.

[6] V. J.-P. Resweber, La méthode interdisciplinaire, Paris, Puf, 1980, p. 16.

[7] Du moins, qui souhaiterait recourir alternativement à la pluri- et à la transdisciplinarité doit le faire de la manière la plus explicite qui soit, c'est-à-dire en précisant toujours au lecteur de quel côté son propos se situe.

[8] V. Th. Kuhn, La structure des révolutions scientifiques (1962), Paris, Flammarion, coll. Champs, 1999.

[9] V. par exemple L. Lipson, S. Wheeler, dir., Law and the Social Sciences, New York, Russell Sage Foundation, 1986.

[10] V. O. W. Holmes, The Common Law, Boston, Little Brown, 1963 ; L. Cohen-Tanugi, Le droit sans l'État, 2e éd., Paris, Puf, 2007, p. 71 s.

[11] H. Kelsen, Théorie pure du droit, 2e éd., trad. Ch. Eisenmann, Paris, Dalloz, 1962.

[12] Il semble que l'œuvre de Kelsen s'est petit à petit radicalisée puisque, en 1923, il écrivait encore : « peut-être puis-je espérer que nos efforts, qui tendent à approfondir philosophiquement les problèmes de la théorie du droit et de l'État, en les liant aux problèmes analogues des autres sciences, libérant ainsi la nôtre de son isolement malsain et l'insérant comme membre à part entière dans le système des sciences se trouvera justement compris, même par nos adversaires ». H. Kelsen, Hauptprobleme der Staatsrechtslehre entwickelt aus der Lehre vom Rechtssatze, Tübingen, 1923, p. XXIII (cité par N. Bobbio, « Structure et fonction dans la théorie du droit de Kelsen », in Essais de théorie du droit, trad. M. Guéret, Ch. Agostini, Paris-Bruxelles, LGDJ-Bruylant, coll. La pensée juridique, 1998, p. 213).

[13] Ibid., p. I et p. 257.

[14] Ibid., p. I.

[15] Ibid.

[16] V. S. Goyard-Fabre, « L'inspiration kantienne de Hans Kelsen », Revue de métaphysique et de morale, 1978, p. 205 s.

[17] H. Kelsen, Théorie pure du droit, op. cit., p. 2.

[18] Ibid., p. 9.

[19] A. Garapond, « La pensée de Yan Thomas - Les opérations du droit », Le bien commun, France culture, 17 nov. 2011.

[20] É. Millard, Théorie générale du droit, Paris, Dalloz, coll. Connaissance du droit, 2006, p. 52. L'auteur qui explique que, « même si certains faits peuvent se recouvrir, le droit de ces sciences n'est pas le droit d'une théorie générale du droit. Toute science […] construit son objet dans la démarche scientifique. Le droit de l'histoire (y compris de l'histoire du droit) est la conceptualisation de certains phénomènes dans une démarche de connaissance historique dont les méthodes et les fins sont propres. L'histoire construit son objet de connaissance. Il en va évidemment de même des autres sciences ».

[21] É. Millard, « Point de vue interne et science du droit : un point de vue empiriste », RIEJ, n° 59, déc. 2007, p. 63 s.

[22] « La même définition du droit ne saurait convenir au savant, à l'historien, au sociologue, qui jugent le droit de l'extérieur, et au juriste ». J. Dabin, « La définition du droit. À propos d'une étude récente », in Mélanges en l'honneur de Paul Roubier, Paris, Dalloz-Sirey, 1961, p. 201.

[23] H. L. A. Hart, Le concept de droit, trad. M. van de Kerchove, Bruxelles, Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, 2006, p. 301.

[24] Ch. Atias, Épistémologie juridique, Paris, Dalloz, coll. Précis, 2002, p. 97.

[25] M. Xifaras, « Après les Théories Générales de l'État : le droit global ? », Jus Politicum, n° 8, 2012, p. 47.

[26] G. Teubner, Droit et réflexivité. L'autoréférence en droit et dans l'organisation, trad. N. Boucquey, Paris, LGDJ, 1994 ; Le droit, un système autopoïétique, Paris, Puf, coll. Les voies du droit, 1993.

[27] A. Supiot, « État social et mondialisation : analyse juridique des solidarités », Leçon inaugurale au Collège de France, 29 nov. 2012.

[28] J.-F. Riffard, « La mutation de la norme : l'avènement d'un droit nivelé ? Ou retour sur quelques aspects de l'unification et la globalisation des droits », in M. Behar-Touchais, N. Martial-Braz, J.-F. Riffard, dir., Les mutations de la norme, Paris, Economica, coll. Études juridiques, 2011, p. 113.

[29] A.-J. Arnaud, « Le droit, un ensemble peu convivial », Dr. et société, n° 11, 1989, p. 81 s.

[30] P. Bourdieu, « La force du droit. Éléments pour une sociologie du champ juridique », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 64, 1986, p. 1 s. ; A.-J. Arnaud, Les juristes face à la société du XIXe siècle à nos jours, Paris, Puf, 1975.

[31] A. Caillé, S. Dufoix, dir., Le tournant global des sciences sociales, La découverte, 2013.

[32] V. par exemple A. Bailleux, H. Dumont, « Esquisse d'une théorie des ouvertures interdisciplinaires accessible aux juristes », Dr. et société, n° 75, 2010, p. 275 s.

[33] M. Milet, « L'autonomisation d'une discipline. La création de l'agrégation de science politique en 1971 », Revue d'histoire des sciences humaines, n° 4, 2001, p. 95 s.

[34] J.-M. Carbasse, « L'agrégation des Facultés de droit », RDP, 2009, p. 300 s. ; F. Melleray, « Les concours nationaux d'agrégation de l'enseignement supérieur », AJFP, n° 2013-1, janv. 2013, p. 70 s.

[35] J. Chevallier, « Doctrine juridique et science juridique », Dr. et société, n° 50, 2002, p. 113.

[36] La pertinence de pareils travaux est une autre question (v. infra, partie III).

[37] L. Habib, « L'impur objet de la science du droit », Droits, n° 11, 1990, p. 93 s.

[38] J. Lassègue, « Le formalisme hilbertien est-il soluble dans la culture ? », Influxus [En ligne], mis en ligne le 4 sept. 2012, <http://www.influxus.eu/numeros/logi...> .

[39] A. Burroni, « Le concept mathématique de Catégorie », Influxus [En ligne], mis en ligne le 26 nov. 2012, <http://www.influxus.eu/numeros/logi...> .

[40] S. Poinat, « Les catégories physiques : du classique au quantique », Influxus [En ligne], mis en ligne le 22 nov. 2012, <http://www.influxus.eu/numeros/logi...> .

[41] B. Barraud, « Le droit de la protection du patrimoine architectural, urbain et paysager – Vue panoramique sur un jardin juridique à la française », Droit administratif, n° 12, déc. 2013, p. 16 s.

[42] E. Serverin, « La sociologie du droit », in M. Grawitz, dir., Méthodes des sciences sociales, Paris, Dalloz, 1996, p. 153.

[43] J.-F. Riffard, « La mutation de la norme : l'avènement d'un droit nivelé ? Ou retour sur quelques aspects de l'unification et la globalisation des droits », précité, p. 113 ; J. Chevallier, « Doctrine juridique et science juridique », précité, p. 113.

[44] G. Gurvitch, L'expérience juridique et la philosophie pluraliste du droit, Paris, Pedone, 1935, p. 15-17.

[45] A.-J. Arnaud, Critique de la raison juridique. 2. Gouvernants sans frontières. Entre mondialisation et post-mondialisation, Paris, LGDJ, coll. Droit et société, 2003, p. 368.

[46] V. infra, partie III.

[47] V. B. Barraud, Repenser la pyramide des normes à l'ère des réseaux. Pour une conception pragmatique du droit, Paris, L'Harmattan, coll. Logiques juridiques, 2012, passim (un ouvrage dont l'auteur dirait aujourd'hui qu'il l'a « commis » davantage qu'il ne l'a « écrit »).

[48] F. Nietzsche, Par-delà bien et mal, Leipzig, Naumann, 1886, § 36.

[49] Alain, Propos sur le bonheur, Paris, Gallimard, 1925, propos XLVII.

[50] E. Cioran, Le livre des leurres, Paris, Gallimard, 1936, p. 201.

[51] Selon Paul Roubier, « l'ordre juridique […] occupe dans la société une position intermédiaire entre l'ordre social spontané, c'est-à-dire l'ordre qui s'établit dans les rapports sociaux en dehors de toute contrainte de cette sorte, et l'ordre moral, c'est-à-dire l'ordre qui serait considéré idéalement comme le meilleur dans les rapports entre les hommes sur la base de la justice ». P. Roubier, « L'ordre juridique et la théorie des sources du droit », in Le droit privé au milieu du XXe siècle. Études offertes à G. Ripert, t. I., Paris, LGDJ, 1950, p. 9-10.

[52] J.-L. Bergel, Méthodologie juridique, Paris, Puf, coll. Thémis droit privé, 2001, p. 25.

[53] Ibid.

[54] A.-A. Cournot, Essai sur les fondements de nos connaissances et sur les caractères de la critique philosophique, Paris, 1851.

[55] A. Supiot, « État social et mondialisation : analyse juridique des solidarités », Leçon inaugurale au Collège de France, 29 nov. 2012.

[56] Par exemple, J.-G. Belley, P. Issalys, dir., Aux frontières du juridique. Études interdisciplinaires sur les transformations du droit, Québec, Université Laval, 1993.

[57] F. Ost, M. van Hoecke, « Théorie du droit », in A.-J. Arnaud, Dictionnaire encyclopédique de théorie et de sociologie du droit, 2e éd, Paris, LGDJ, 1993.

[58] F. Ost, M. van de Kerchove, De la pyramide au réseau. Pour une théorie dialectique du droit, op. cit., p. 466.

[59] Par exemple, D. de Béchillon, Qu'est-ce qu'une règle de droit, Paris, Odile Jacob, 1997, p. 157.

[60] J.-M. Sorel, « Le rôle du droit international dans le développement du pluralisme (et vice versa) : une liaison moins naturelle qu'il n'y paraît », in L. Fontaine, dir., Droit et pluralisme, Bruxelles, Nemesis-Bruylant, coll. Droit et justice, 2007, p. 98.

[61] J.-J. Sueur, « Analyser le pluralisme pour comprendre la mondialisation ? », in J.-Y. Chérot, B. Frydman, dir., La science du droit dans la globalisation, Bruxelles, Bruylant, coll. Penser le droit, 2012, p. 93.

[62] F. Ost, M. van de Kerchove, De la pyramide au réseau. Pour une théorie dialectique du droit, op. cit., p. 316.

[63] M. Xifaras, « Après les Théories Générales de l'État : le droit global ? », Jus Politicum, n° 8, 2012, p. 44.

[64] F. Ost, M. van de Kerchove, De la pyramide au réseau. Pour une théorie dialectique du droit, op. cit., passim.

[65] A.-J. Arnaud, « Droit et société. Un carrefour interdisciplinaire », RIEJ, n° 21, 1988, p. 7 s. ; J. Commaille, « La sociologie et les sens du droit », Droits, n° 10, 1989, p. 23 s.

[66] C. Thibierge, « Le droit souple. Réflexions sur les textures du droit », RTD civ., 2003, p. 599.

[67] W. Capeller, V. Simoulin, « La gouvernance : du programme de recherche à la transdisciplinarité », Dr. et société, n° 54, 2003, p. 301 s.

[68] Réf. ironique à F. Arfi, L'affaire Cahuzac en bloc et en détail, Paris, Don Quichotte, coll. Non fiction, 2013.

[69] A déjà été souligné combien, lors des colloques interdisciplinaires, les publics différents ne sont intéressés et attentifs qu'aux contributions de leurs domaines. V. par exemple M. de Wachter, « Bioéthique et pluridisciplinarité : discours parallèles ou vrai dialogue ? », Journal international de bioéthique, vol. 11, 2000.

[70] F. Ost, M. van de Kerchove, De la pyramide au réseau. Pour une théorie dialectique du droit, op. cit., p. 468.

[71] V. A.-M. Luciani, C. Grall, Imaginaires juridiques et poétiques littéraires, Paris, Puf, 2013 ; R. A. Posner, Droit et littérature, trad. Ch. Hivet, Ph. Jouary, Paris, Puf, coll. Droit, éthique, société, 1996.

[72] J. Carbonnier, « Droit privé et sociologie », in Centre international de synthèse, Le droit, les sciences humaines et la philosophie, Paris, Vrin, 1973, p. 35.

[73] A. Caillé, S. Dufoix, dir., Le tournant global des sciences sociales, op. cit..

[74] H. Lévy-Bruhl, Aspects sociologiques du droit, Paris, Marcel Rivière, 1955, p. 33.

[75] Cité par A. Leca, La genèse du droit. Essai d'introduction historique au droit, 3e éd., Aix-en-Provence, Librairie de l'Université d'Aix-en-Provence, 2002, p. 16.

[76] J.-M. Sorel, « Le rôle du droit international dans le développement du pluralisme (et vice versa) : une liaison moins naturelle qu'il n'y paraît », in L. Fontaine, dir., Droit et pluralisme, op. cit., p. 97. V. H. Batiffol, « Problèmes de frontières : droit et politique », Arch. phil. droit, t. 16, 1971, p. 1 s. ; J. Freund, « Droit et politique. Essai de définition du droit », Arch. phil. droit, t. 16, 1971, p. 15 s.

[77] J. Caillosse, « La sociologie politique du droit, le droit et les juristes », Dr. et société, n° 77, 2011, p. 187 s.

[78] J. Gaudemet, Sociologie historique du droit, Paris, Puf, coll. Doctrine juridique, 2000. Aussi est-il difficile d'expliquer le choix de publier pareil ouvrage dans une collection dénommée « doctrine juridique ».

[79] « La connaissance du réel est une lumière qui projette toujours quelque part des ombres. Elle n'est jamais immédiate et pleine. […] La pensée empirique est claire, après coup, quand l'appareil des raisons a été mis au point. Rien ne va de soi. Rien n'est donné. Tout est construit ». G. Bachelard, La formation de l'esprit scientifique. Contribution à une psychanalyse de la connaissance objective, Paris, Vrin, 1938, p. 13.

[80] L. Israël, « Question(s) de méthode. Se saisir du droit en sociologue », Dr. et société, n° 69, 2008, p. 389.

[81] J. Carbonnier, « Gurvitch et les juristes », Dr. et société, n° 4, 1986, p. 433.

[82] V., par exemple, A. Ross, Introduction à l'empirisme juridique, trad. É. Millard, Paris-Bruxelles, LGDJ-Bruylant, coll. La pensée juridique, 2004.

[83] M. Troper, « Les contraintes juridiques dans la production des normes », in É. Serverin, A. Berthoud, dir., La production des normes entre État et société civile. Les figures de l'institution et de la norme entre État et sociétés civiles, Paris, L'Harmattan, 2000, p. 28.

[84] P. Bourdieu, « Les juristes, gardiens de l'hypocrisie collective », in F. Chazel, J. Commaille, dir., Normes juridiques et régulation sociale, Paris, LGDJ, coll. Droit et société, 1991.

[85] G. Gurvitch, Éléments de sociologie juridique, Paris, Aubier, 1940, p. 4.

[86] G. Gurvitch, L'expérience juridique et la philosophie pluraliste du droit, Paris, Pedone, 1935, p. 86.

[87] J. Carbonnier, Théorie sociologique des sources du droit, Paris, Association corporative des étudiants en droit de l'Université Panthéon-Sorbonne, 1960-1961, p. 1.

[88] V. É. Serverin, « La sociologie du droit », in M. Grawitz, dir., Méthodes des sciences sociales, Paris, Dalloz, 1996, p. 155.

[89] L. Duguit, L'État, le droit objectif et la loi positive, Paris, Fontemoing, 1901, p. 15.

[90] M. Hauriou, La science sociale traditionnelle, Paris, Larose, 1896.

[91] F. Gény, Méthode d'interprétation et sources en droit privé positif, 2e éd., Paris, 1919.

[92] V. J.-F. Perrin, Sociologie empirique du droit, Bâle-Francfort sur le Main, Helbing-Lichtenhahn, 1997.

[93] V. B. Barraud, « L'échelle de juridicité : un outil pour mesurer le droit et fonder une théorie syncrétique (première partie : présentation) », Arch. phil. droit, t. 56, 2013, p. 365 s.

[94] G. Gurvitch, L'expérience juridique et la philosophie pluraliste du droit, op. cit., p. 16.

[95] J. Chevallier, L'État, Paris, Dalloz, coll. Connaissance du droit, 2011, p. 73.

[96] L. M. Friedman, « La sociologie du droit est-elle vraiment une science ? », Dr. et société, n° 2, 1986, p. 118.

[97] J.-L. Bergel, Théorie générale du droit, 5e éd., Paris, Dalloz, coll. Méthodes du droit, 2012, p. 193.

[98] R. Treves (cité par P. Brunet, M. van de Kerchove, « Présentation », Dr. et société, n° 75, 2010, p. 271).

[99] J. Carbonnier, Flexible droit. Pour une sociologie du droit sans rigueur, 8e éd., Paris, LGDJ, 1995, p. 5.

[100] J. Carbonnier, « Gurvitch et les juristes », précité, p. 433.

Les foyers de travailleurs migrants en région parisienne : "copies" des villages africains ou centres de mutations sociopolitiques ?

Jean-Baptiste Atsé N'Cho — 2014-09-11T12:18:02Z

Introduction

Depuis quelques années, la question de la migration africaine dans le monde demeure l'une des préoccupations majeures en Europe, précisément chez les chercheurs et hommes politiques français. Dès le départ, « essentiellement régionales dans les pays du Sud, les migrations vers l'Europe se sont concentrées dans les pays de l'Union européenne qui compte dix-neuf millions d'étrangers, soit 5 % de la population » (Réa & Tripier, 2003 : 3). Mais, le choix de la destination des immigrés africains à travers le monde ne se fait pas au hasard. Pour le cas de la France comme choix de destination, cela date d'une longue histoire entre ce pays et ses anciennes colonies. Plusieurs raisons sont à mettre au profit en tenant compte de l'orientation des politiques de l'immigration des différents gouvernements français. D'abord, après la Seconde Guerre mondiale, la France, de par sa situation géographique qui en fait un lieu de croisement des commerces et des populations, puis par son histoire d'ancienne puissance coloniale, fait venir des travailleurs africains noirs pour la reconstruction du pays. Ensuite, dans les années 1960, l'émigration vers ce pays connaitra un développement inattendu, à la faveur de deux facteurs principaux. Premièrement, la France signe avec ses anciennes colonies du Mali, de la Mauritanie et du Sénégal une convention permettant aux ressortissants de ces pays de rentrer librement en France. Deuxièmement, en prévention de l'indépendance de l'Algérie, le patronat français a facilité la venue des travailleurs noirs en guise de main-d'œuvre de substitution (Traoré, 1994 : 64).

Si le contexte de recrutement de travailleurs étrangers a favorisé une grande partie des ressortissants de la méditerranée, pour ce qui est de l'immigration africaine, en particulier celle des Africains subsahariens, le fait d'émigrer demeure et reste une affaire de projet qui se prépare longtemps pour les uns et spontanément pour les autres. La situation migratoire est donc une position spécifique dans ce rapport social à laquelle correspond un projet de carrière plus ou moins défini, c'est-à-dire des stratégies plus ou moins maitrisées (Timéra, 1996 : 31).

Enfin, pour Poiret,

« la présence française sur le continent africain (en terme d'hommes, d'idées, de produits, de système socio-politique) a précédé de beaucoup la présence des Africains en France. Globalement, on peut considérer que les mouvements migratoires des populations des pays sahéliens (Burkina-Faso, Mali, Mauritanie, Niger, Sénégal) s'inscrivent dans un processus historique de paupérisation au profit des pays capitalistes développés, au premier rang desquels se trouve la France »
(Poiret, 1996 : 46-47).

Au regard de ce qui précède, l'immigration en région parisienne, au plan démographique, est majoritairement représentée par des populations africaines subsahariennes originaires de la Vallée du fleuve Sénégal (Mali, Mauritanie, Sénégal) dans les foyers pour travailleurs migrants, leurs espaces d'accueil privilégiés en contexte migratoire (Atsé N'cho, 2012). La mise en place de ces foyers demeure une évolution dans le système de logement des travailleurs immigrés. Ils sont souvent implantés dans les communes de banlieue limitrophes de Paris.

Lieu de vie économique et sociale pour les Africains (Fievet, 1996 ; Barou, 1986 ; 2001 ; Poiret, 1996 ; Diarra, 2000), le foyer est pendant longtemps au centre des polémiques (Barou, 1996 ; 2000 ; Desrumaux, 2000-2001 ; Bernardot, 2006). Conçus juste après la Seconde Guerre mondiale pour pallier le problème de logements des travailleurs noirs qu'on avait fait venir de leur pays pour la reconstruction de la France, les foyers de travailleurs migrants (FTM) étaient au départ des structures d'accueil temporaires. Autrement dit, les émigrés, en venant travailler en France, occupaient pour un laps de temps les foyers qui leur servaient de lieux de résidence et qui demeurent en quelque sorte le passage obligé de tout travailleur africain de la Vallée du fleuve Sénégal débarquant pour la première fois en France. Mais depuis lors, ces lieux gérés par des organismes particuliers sont devenus des résidences sociales permanentes pour ces Africains, faute de gestion cohérente.

« C'est dans ce contexte socio-économique et politique que s'inscrit la dynamique des FTM aujourd'hui en France. Malheureusement, bon nombre d'analyses de cette migration omettent souvent de la situer dans le contexte évolutif ou du moins si elles le font, le recul se fait rarement au-delà de la période coloniale » (Traoré, 1994 : 61).

L'une des particularités des FTM, en région parisienne, est de loger spécialement des immigrés ouest-africains ; ce qui met en contact plusieurs langues et cultures d'origine faisant de leurs nouveaux cadres de vie des espaces d'accueil particuliers et essentiels. En effet, dans les situations d'immigration qui nous intéressent ici, Il s'agit de chercher à savoir selon les regards des autres et du repli sur soi (Timéra, 1997a) si la vie communautaire des immigrés africains dans les FTM est semblable à celle des « villages » africains dans la grande métropole de Paris, ou sont-ce purement des inventions des uns et des autres voire des centres de mutations sociopolitiques. Ce sera pour nous une approche globalisante qui tient compte de l'histoire migratoire et des spécificités ethno-culturelles des migrants africains afin de mieux comprendre les mutations sociopolitiques apparentes dans leurs nouveaux espaces d'accueil.

Notre analyse se fonde, d'une part, sur des monographies socio-historiques et anthropologiques et, d'autre part, sur des observations ethnographiques récentes entreprises au cours d'une enquête sociolinguistique menée de 2005 à 2009 dans trois FTM de Montreuil, pendant notre thèse de doctorat en Sciences du langage. Cette enquête de type rétrospectif a porté sur un échantillon de 208 résidents et nous a permis d'observer dans une écologie nouvelle comment le migrant africain francophone construit son altérité. « Si la question identitaire est centrale pour le terrain analysé, elle l'est également pour le phénomène migratoire lui-même, qui peut être envisagé comme une mise à l'épreuve de l'identité d'un sujet et de l'identité de sa langue ».

Cet article abordera donc les questions de constructions identitaires permanentes dans des espaces résidentiels d'accueil d'immigrés africains à Montreuil, une ville de la banlieue Est de la région parisienne.

1. Bref historique du foyer : de l'habitat temporaire à l'habitat permanent

En France, l'histoire des foyers pour travailleurs migrants remonte au milieu des années 1950, pendant la guerre d'Algérie pour héberger les travailleurs nord-africains. À cette période de faible immigration, aucune structure d'accueil n'a été prévue pour ces travailleurs noirs qui n'avaient pas eu d'autres solutions que de dormir entassés dans des taudis, hôtels meublés, hangars de Paris, de Clichy et de Saint-Denis, par manque de moyens et faute de places.

« Malgré le travail qu'ils parvenaient à trouver assez facilement à cette période, le problème du logement se posait à eux avec une extrême acuité et était au centre de leurs préoccupations. En prenant ce qu'ils trouvaient de mieux, ces immigrés étaient à la merci des marchands de sommeil qui profitaient de leur désarroi. En guise de logement il leur était proposé des caves, des greniers, des taudis insalubres, sans eau courante, ni chauffage, où régnaient l'insalubrité, la promiscuité et l'insécurité. Ils étaient exposés aux maladies contagieuses, notamment la tuberculose qui faisait des ravages terribles parmi eux » (Diarra, 2000 : 14).

Pour remédier à cela, l'État français crée en 1956, le concept de foyers de travailleurs immigrés avec la naissance de la SONACOTRAL (SOciété NAtionale de COnstruction de logement pour les TRavailleurs ALgériens) ; une société d'économie mixte qui partage la gestion de ce parc avec d'autres associations régies par la loi 1901 (Poiret, 1996 : 147). Ils étaient destinés dès leurs ouvertures aux Nord-Africains, principalement aux Algériens d'où le nom de SONACOTRAL. C'était juste pour résoudre le problème du logement des travailleurs immigrés algériens, dans le contexte sécuritaire tendu de la guerre d'Algérie. Par la suite, selon Fievet (1999), ces foyers ont eu initialement une seconde fonction qui est celle de la surveillance des immigrés susceptibles de devenir des militants du Front de Libération Nationale (FLN). C'était la période de la guerre d'Algérie et la propagation du FLN et de sa branche armée l'ALN (Armée de libération nationale). Ces deux mouvements de revendication et de résistance exigeaient de la France l'indépendance de l'Algérie. Alors, pour avoir accès au foyer, le contrôle se faisait par l'instauration d'un règlement intérieur très stricte et les premiers gestionnaires ont été souvent d'anciens militaires. Outre cela, pour Barou (2001), les populations d'hommes vivant en célibataires ont toujours été craintes par la société, la tendance a toujours été de les réunir dans un type d'habitat particulier pouvant éventuellement faire l'objet d'une certaine surveillance.

Quelques années plus tard, la SONACOTRAL s'élargit très vite aux travailleurs d'autres origines et devient la SONACOTRA (SOciété NAtionale de COnstruction de logement pour les TRavailleurs Africains). Au total, dans toute la France, 675 résidences gérées par des organismes associatifs attribuaient officiellement près de 98 972 lits à des ressortissants des différents pays d'Afrique noire en fin d'année 2009. À Montreuil, ce sont 9 organismes pour 2025 lits pour une estimation de l'occupation réelle de 3293 personnes (Atsé N'Cho, 2011). Alors comment en sommes-nous arrivés à ce phénomène de sédentarisation de ces immigrés dans les foyers ? Aminata Traoré, femme politique malienne et militante altermondialiste nous explique un peu en ces termes :

« La solidarité familiale et clanique aidant, les émigrés maliens installés en France de longue date ont souvent tendu la main à ceux ou celles qui les sollicitaient. Jusqu'au milieu des années 1970, le travailleur malien, sénégalais ou mauritanien qui avait émigré en France venait régulièrement rendre visite à sa famille. Quand il prenait une retraite bien méritée, son fils, son frère ou un cousin le remplaçait, jouant son rôle dans ce circuit avantageux pour la France comme pour les pays d'origine, vers lesquels les migrants envoyaient l'argent. Le retraité revenait alors s'installer dans son pays d'origine, où il avait auparavant investi dans des activités (commerce, agriculture…) ou dans des infrastructures à titre individuel et familiale (maison) ou collectif (mosquées, maternités) – réalisations qui lui conféraient un statut de notable et une respectabilité. Mais dès 1974, les lois Bonnet-Stoléru [1] ont mis un terme à ce mouvement du fait de la récession économique. Les travailleurs émigrés qui étaient en France se voyaient dans l'obligation de s'y fixer, dans la mesure où les cadets n'étaient plus autorisés à venir prendre la relève. » soutient Aminata Traoré (2008 : 67-68).

Ainsi, de l'habitat temporaire, le statut du foyer est passé à un habitat permanent. Auparavant, le système de la noria [2] fonctionnait très bien, c'est-à-dire que des migrations tournantes se faisaient entre les pays d'origine des immigrés et la France. Comme l'a décrit Aminata Traoré, ces migrations fournissaient à l'économie de la métropole une économie de main-d'œuvre non qualifiée dont elle avait besoin et devaient permettre aux pays d'origine des émigrés de bénéficier des transferts d'argent réalisés par ceux-ci. Le foyer apparaît donc comme une solution adaptée pour loger ce type d'immigration temporaire.

2. Une socialisation par les FTM

La France est le seul pays d'Europe qui a créé des FTM pour accueillir ses immigrés. En effet, dans la région d'Île-de-France, plusieurs organismes voient ainsi le jour pour s'occuper de la gestion des foyers. En plus de la SONACOTRA (devenu Adoma en 2007), on compte désormais avec les structures comme l'Association pour le Développement des Foyers (ADEF) et l'Association pour la Formation des Travailleurs Africains et Malgaches (AFTAM) créées respectivement en 1955 et 1962 dans le sillage de la décolonisation. L'objectif de ces associations est d'offrir à ces travailleurs africains en difficulté des logements décents et indépendants avec pour missions premières de rechercher de vastes locaux, d'usines désaffectées afin de les transformer en foyers-dortoirs. C'est le cas du foyer Bara, l'un des plus anciens, les plus vétustes et les plus surpeuplés de la ville de Montreuil, qui fut une usine de pianos transformée en centre d'hébergement pour travailleurs africains en 1968.

Alors que leur expérimentation est loin d'être achevée dans les différentes réalités françaises, l'intérêt que leur existence a suscité et les débats et les réflexions qu'ils ont provoqués nous obligent à revenir sur les rôles joués par les FTM dans la socialisation des travailleurs migrants.

Partir d'« un logement provisoire pour des travailleurs provisoires » (Sayad, 1980), la mission première du foyer qui était d'éviter une installation durable des immigrés en métropole et favoriser la migration des hommes seuls laissant leurs familles au pays a fini par devenir une solution définitive pour résoudre le problème de logement de ceux-ci. Sur un plan plus général, Villanova et Bekkar (1994) décrivent les pratiques traditionnelles des foyers. Ne se résumant pas seulement à des simples lieux d'hébergement, ces types de structure d'accueil constituent des lieux de vie où les résidents tendent à se regrouper par origine ethnique, village, région et même par pays. Dans leur enquête, les auteurs abordent la vie collective favorisée par les foyers comme un point positif et révèlent la préférence des Maliens et des Sénégalais pour ce type de logement. Leur étude montre, somme toute, comment les foyers pérennisent des pratiques traditionnelles en maintenant une organisation sociale collective avec les avantages économiques qu'elle offre.

Poiret (1996), à cet effet, donne les fonctions essentielles du foyer qui, pour lui, se confond en trois entités : le « foyer-sésame », le « foyer-village »
et le « foyer-annexe » que nous résumons tout simplement à « foyer, lieu de vie ». Ces trois entités, Poiret les présente de la manière suivante :

Le « foyer-sésame » permet d'accueillir et de loger l'immigré africain qui débarque pour la première fois en France surtout en région parisienne ; un endroit qui lui permet de se retrouver en famille, dans sa communauté villageoise.

« Le plus souvent, la première démarche du nouvel arrivant consiste à entrer en contact avec un “frère” ou un “cousin” installé au foyer. C'est lui qui apporte l'aide nécessaire aux diverses démarches indispensables à son installation en France. Immédiatement, le foyer devient le lieu où il trouve la sécurité, la compréhension et les informations nécessaires à toute tentative pour trouver un emploi » (Poiret, 1996 : 150).

Quant au « foyer-village », il s'agit de la reconstruction de l'espace social à l'image du village ou du pays d'origine, un lieu où se recréent des espaces de convivialité à l'africaine. Ainsi, pour Poiret :

« visiter un foyer revient parfois à entamer un mini-voyage en village africain : son petit marché, installé dans le hall d'accueil ; les ateliers du forgeron ou du tailleur ; les enfants du quartier qui circulent librement ; les rassemblements de fins de semaine ou à l'occasion des réunions des associations villageoises » Poiret (ibid.).

Diarra renchérit en ces termes : « lorsqu'on franchit le seuil d'un foyer, on se croirait dans un village soninké, tout rappelle le pays : discussions en langue soninké, habillement et senteurs de la cuisine » (Diarra, 2000 : 18). Quant à Bernadot (2006), aller dans un FTM, c'est effectuer un « voyage dans la chambre noire ».

Enfin, le « foyer-annexe », il joue pour sa part un rôle d'accompagnement social, car il reste un point d'attache sécurisant pour celui qui l'a quitté. Par exemple, parce qu'il a fait venir sa femme en France et habite désormais un logement indépendant, cet homme y conserve sa place sociale et son réseau de sociabilité dans le foyer. « Ce qui change avec la venue de sa femme, c'est tout simplement qu'il n'habite plus sur place et que, aussi surprenant que cela puisse paraître, malgré la distance qui le sépare du foyer, l'époux a tendance à y revenir tous les jours » (Poiret, ibid.). Mais dans certains cas, quand l'époux fait venir sa femme en France et arrive à la faire loger dans une autre maison et qu'ils ont des enfants, le plus souvent, la femme vit avec la ou les filles dans la maison et l'homme vit avec le ou les garçons dans le foyer si le logement où résident la femme et les filles est trop petit pour accueillir tout le monde. Si Poiret appelle le foyer « foyer-annexe » c'est parce que le foyer n'est pas seulement un lieu d'ancrage social essentiel pour les résidents, mais tout simplement parce qu'il est aussi un pôle de sociabilité pour les autres membres de la communauté africaine vivant dans ce lieu qui même s'ils n'y habitent plus ou habitent en logement indépendant, s'y rendent fréquemment (Leuenberger, 2004 : 44).

Par ces trois entités (foyer-sésame, foyer-village et foyer-annexe), nous comprenons que le foyer, en tant qu'espace d'accueil et d'hébergement collectif des immigrés africains, joue un rôle très important dans la vie quotidienne de ses occupants. De toutes les études qui ont été réalisées sur les foyers en région parisienne (Fievet, 1996 ; Barou, 1986 ; 1996 ; Timera, 1996 ; Traoré, 1994 ; Diarra, 2000 ; etc.), elles ont eu pour but de dénoncer les conditions de vie misérables et l'insalubrité dans ce type d'habitat. Néanmoins,

« cette critique des foyers ne doit pas faire oublier l'ancrage social que ce type d'habitat apporte aux migrants Soninké [pour la plupart], surtout que les multiples fonctions sociales et économiques qu'il représente pour eux font que, malgré l'insalubrité des lieux, ces immigrés sont autant attachés au foyer. »

Si pour certains, le foyer ne donne aucun droit à ses habitants (Sayad,
1980), outre les fonctions sociales qu'il offre, il a toujours demeuré un lieu de vie économique pour les résidents. Pour environ 100 euros avec les allocations logements par lit officiel, un résident peut partager sa chambre avec plusieurs personnes ; celles-ci dormant sur des matelas à même le sol ou sur un lit superposé mis en place par eux-mêmes.

Par ailleurs, une autre enquête, celle de Barou (1996), arrive à la conclusion selon laquelle les résidents qui se plaisent le plus dans les foyers sont ceux qui savent qu'ils ne peuvent pas espérer trouver un meilleur habitat et qui représentent, en plus, des cultures qui favorisent la vie communautaire par rapport aux aspirations individuelles. Quant à Villanova et Bekkar (1994), leur étude citée plus haut montre que

« si le foyer permet aussi le maintien d'équilibre des résidents soumis à des conditions de travail et à l'hostilité des autochtones très difficiles à vivre, c'est déjà qu'il est un pis-aller, un remède […] » (De Villanova et Bekkar, 1994 : 71).

Enfin, l'une des fonctions essentielles des foyers pour les immigrés africains subsahariens notamment ceux de la vallée du fleuve Sénégal est que ces types d'habitat leur permettent de s'organiser en associations villageoises afin de collecter des fonds dans le but d'aider les parents ou les familles restés au pays. Ils leur permettent aussi de les reconfigurer afin de mieux s'intégrer et se sentir comme chez eux.

3. Construction des identités et réinvention des origines

Pour mieux s'insérer socialement et surtout pour se sentir dans un état confortable résultant d'un sentiment de bien-être, les immigrés africains subsahariens recomposent, déconstruisent et reconstruisent leurs cultures et pratiques d'origine dans l'espace de leurs logements collectifs. Ainsi de la « place assignée » qu'ils avaient dans les foyers, cette place est devenue au fil des luttes, une « place conquise » (Quiminal, 1991). Pour Barou (2000), ce sont les résidents appartenant à des communautés bien organisées comme le sont les Soninké (une communauté ethnique de la vallée du fleuve Sénégal) qui ont été les premiers à se lancer dans un processus d'appropriation des foyers. Pour nous, plusieurs processus de construction identitaire sont à mettre à l'actif des immigrés africains dans les FTM en France. Notre analyse en retiendra quatre : le réseau associatif, l'organisation sociale (vie et repas communautaire, désignation des responsables des comités de gestion, etc.), la réappropriation des espaces résidentiels et l'usage très courant des langues africaines particulièrement le soninké.

En région parisienne, l'identité des migrants africains vivant dans les foyers est perceptible dans les mouvements associatifs. En effet, pour la seule communauté soninké, plus de quatre cents associations d'hommes et de femmes ont été répertoriées au Journal officiel (Daum, 1998). Quiminal et coll. ont répertorié plus de cinquante associations de femmes africaines en région parisienne en 1996 (Quiminal et coll., 1996). Nous-mêmes, au cours de nos enquêtes, avons pu en recenser plus d'une dizaine dans la seule ville de Montreuil. À cela, il faut ajouter une centaine pour les autres groupes ethniques. La particularité de toutes ces associations, c'est qu'elles interviennent toutes « là-bas, au pays » par le biais de projets de Co-développement et de partenariat avec certaines villes du pays d'accueil. L'une des associations les plus importantes et les plus connues en France est l'Association pour la Promotion de la langue et la culture Soninké (APS), créée il y a plus de 30 ans. Cette association dont l'activité première est l'entraide et l'action sociale diffuse en direct, hebdomadairement, sur les ondes de la radio FPP (Fréquence Paris Pluriel) ou sur le site de celle-ci (rfpp.net) tous les samedis de 16H00 à 19H30, une émission intitulée « La Voix de l'A.P.S. ». Un site internet [www.soninkara.com] sert de courroie de transmission et de relais entre les membres de la diaspora soninké. Ce site permet également d'écouter en différé sous la forme de podcast ces émissions hebdomadaires à travers sa rubrique : « TV et Radios en direct ». Administré de la France, ce portail met à la disposition des uns et des autres toutes les informations utiles sur la culture, l'histoire, la langue et la société soninké en général. Soninkara.com est l'un des sites internet au sein de la communauté africaine immigrée en France, régulièrement actualisée, qui fait promotion de la langue et la culture d'un peuple et de sa société : les Soninké. C'est également par ce site que certains rendez-vous culturels de cette communauté se prennent. Mais signalons qu'avant que soninkara.com devienne un site d'information générale, il était d'abord une revue bilingue soninké (Sooninkara) qui parut à Paris à partir de 1988 et qui eut une quinzaine de numéros (à peu près, un numéro par an).

La mise en place de ces associations en contexte migratoire participe activement à la construction d'identités. Si la plupart d'entre elles se créent sur la base de regroupements de ressortissants d'un même village, voire aujourd'hui de plusieurs appartenances à un même cercle ou un même arrondissement, elles se donnent pour mission de valoriser la mobilité des migrants à des fins de transformations villageoises, intervenant par exemple sur certaines des causes qui ont rendu les départs nécessaires en mettant à contribution le capital politique, social et économique acquis en France par les émigrés (Quiminal, 2000). Il en résulte que l'appartenance villageoise est fortement affirmée dans ces associations.

Outre les associations, l'espace résidentiel d'accueil étant le foyer, l'organisation sociale des migrants africains s'y laisse aisément observer par leur gestion communautaire. Ainsi, dans la désignation des représentants du comité de résidents dont les rôles sont de servir d'intermédiaire entre les résidents et les responsables des foyers, cela se fait conformément selon les règles des villages d'origine où chaque village représente une entité politique et a sa propre chefferie. À cet effet, Quiminal fait remarquer que le pouvoir, sa détention, son partage, les privilèges que ses tenants sont en mesure d'octroyer, les rivalités qu'il suscite sont les éléments du passé que la collectivité a jugé important de retenir (Quiminal, op. cit.). Le regroupement au sein des foyers se faisant en général sur une base villageoise, chaque village en dispose d'un où se retrouve la majorité de ses ressortissants. Par exemple, l'attribution des chambres et des lits aux résidents se constitue par village et la répartition se fait entre les différents lignages présents : une fois acquis, le lit reste la propriété du lignage. Les entités villageoises ont une existence autonome et les problèmes sont réglés en leur sein. Chaque village représenté dans les FTM est dirigé par sa chefferie locale (le debegumme) (Quiminal, idem) et a sa propre structure communautaire, sa caisse de solidarité et de cotisations (Timéra, 1996).

« Certes, le fait de partager un même espace et, à l'intérieur de cet espace, les mêmes conditions de logement comme les mêmes conditions de vie (mêmes revenus et mêmes budgets, mêmes repas préparés souvent dans le même temps et le même lieu), la même discipline (celle qu'imposent le même règlement et la même autorité de contrôle), les mêmes activités (tâches domestiques ou activités de loisir) et souvent suivant le même rythme, etc., tout cela ne peut que renforcer le sentiment que les immigrés éprouvent de leur proximité sociale, de leur solidarité, voire leur communauté de destin. » (Sayad, 1980 : 94).

Ce témoignage de Sayad milite pour la création d'une nouvelle identité, mêlant tous ceux qui sont membres du groupe, toutes origines confondues. Cette communauté de destin décrit par Sayad, le sociologue d'origine soninké, Mahamet Timera, l'a pu intégrer et l'a vécue durant deux ans au sortir de laquelle il a publié Les Soninké en France : D'une histoire à l'autre. Son ouvrage traite en partie du mode de vie et de l'organisation des résidents du foyer tout en décrivant les vécus communautaires des immigrés Soninké, leurs modalités d'appropriation de l'espace et son utilisation relevant de la gestion villageoise. Pour sa part, dans les limites des communautés soninké, l'identité villageoise constitue le vecteur essentiel de socialisation (Timera, 1996 : 76).

En ce qui concerne la réappropriation des espaces résidentiels,

« dans tous les foyers, le moindre espace est utilisé. Quelle que soit l'importance des locaux collectifs, on trouve systématiquement une mosquée, un atelier de couture, une forge avec des forgerons, des étals, des coiffeurs, etc. Chaque espace remplit plusieurs fonctions, ce qui peut donner une impression de désordre : la salle à manger est aussi salle de télévision. La salle dite "de réunion" sert à entreposer des objets d'animation, des ustensiles de cuisine, etc. » (Car, 1995 : 227).

À Montreuil où nous avons enquêté, cette réappropriation des espaces peut s'expliquer, car avec les difficultés que rencontre maintenant la majeure partie des résidents africains dans le domaine de l'accès à l'emploi salarié, beaucoup d'entre eux deviennent de petits entrepreneurs au sein des foyers. Aussi l'étude de Michel Fievet (1996) dans trois foyers de cette même ville de la région parisienne dresse-t-elle un inventaire des petits métiers qui y sont pratiqués : 35 petits commerçants (les étals sont des bazars de proximité : cigarettes, peignes, sodas, cassettes), 97 forgerons bijoutiers dont 24 viennent de l'extérieur, 25 cuisiniers et cuisinières, 15 marabouts, 5 mécaniciens, 13 coiffeurs, 19 résidents comme petits vendeurs et un nombre indéterminé de couturiers. L'on remarque très bien que ces métiers recensés sont inhérents aux statuts professionnels mêmes de ces immigrés africains depuis leurs pays d'origine. Pour l'auteur, ces activités parallèles et informelles ont aussi un rôle d'insertion et l'argent gagné par cela constitue pour ces immigrés un revenu d'appoint.

Par ailleurs, pour la pratique et la compréhension des langues dans les foyers de Montreuil, plusieurs langues africaines coexistent dans les mêmes espaces. Lors de nos enquêtes, nous avons pu en identifier 9 à partir des 208 personnes interrogées. Ce sont : le soninké, le peul, le bambara, le wolof, l'arabe hassanya, le diola, le senoufo, le dogon et le malinké. De toutes ces langues, très souvent, le soninké, le peul, le bambara et le wolof sont en contact dans les FTM, mais l'usage permanent de la langue soninké par les résidents est très perceptible. Que ce soit en locuteurs ou en choix de langues dans les conversations (réunions, entre amis, entre voisins de chambre), cette langue a un statut particulier en contexte migratoire ; ce qu'elle n'a pas dans ses aires d'origine. Cette langue qui est à cheval entre trois principaux pays (Mali, Mauritanie et Sénégal) n'est en aucun cas majoritaire dans ces pays. Les langues véhiculaires et nationales du Mali, de la Mauritanie et du Sénégal sont respectivement le bambara, l'arabe hassanya et le wolof. Nos enquêtes ont montré que la région parisienne, à travers ses FTM, est l'un des rares espaces où la langue soninké prédomine en locuteurs et que les résidents des FTM pourraient l'avoir comme langue maternelle d'expression ou comme langue véhiculaire par défaut.

En effet, sur les 208 personnes interrogées, la langue soninké reste majoritaire chez nombre de locuteurs dans les trois foyers enquêtés, avec 129 locuteurs ; ce qui fait un pourcentage de 62,02 de la population enquêtée. Viennent ensuite les Peul (28 locuteurs ; 13,46% de la population enquêtée), les Bambara (21 locuteurs ; 10,10% de la population enquêtée) et les Wolof (16 locuteurs ; 7,69% de la population enquêtée).

Par cette cohabitation pluriethnique (De Rudder, 1993), pour certaines personnes interrogées, en plus de leurs langues maternelles, elles comprennent ou parlent d'autres langues, en l'occurrence le soninké, le bambara ou le peul. Ici, l'on peut retenir que le choix de communiquer en soninké, en français, en langues africaines ou dans une variété alternée pour les sujets dépend aussi du statut et du répertoire linguistique de l'interlocuteur ou du tiers locuteur. Ainsi, à part les amis et les voisins de chambre en présence d'une personne exolingue au sein du groupe, ce dernier peut adopter deux types d'attitude en fonction de l'intérêt ou de l'importance que le groupe lui accorde : communiquer dans les codes du groupe ou utiliser un code accessible au locuteur exolingue. Cela a été souvent notre cas, quand nous allons seul au foyer rencontrer les résidents en train de parler entre eux en langues africaines, à notre vue ou en notre présence, ils utilisent le français qui est accessible à nous pour changer de conversation. Mais quand il s'agit d'un sujet sérieux entre amis et que ceux-ci ne souhaiteraient pas notre présence, les participants accentuent l'écart entre le code utilisé et notre degré de compréhension en tant que locuteur passif. Pour nous, les motivations qui expliquent ces choix de langues selon le contexte et les individus sont diverses. La plupart d'entre elles ont pour but de protéger le groupe contre l'environnement extérieur, de consolider un certain sentiment d'appartenance ethnique face aux autres groupes de même nature. Zongo (2004) en étudiant le parler ordinaire multilingue à Paris avec les locuteurs de la langue mooré (langue nationale du Burkina Faso, dans l'ouest du continent africain), a noté les motivations des locuteurs mooré en quatre catégories :

« a) ceux qui font le choix du mooré en contexte extralinguistique l'utilise « pour que “caché” ne se voie pas » parce que pour lui, l'usage de ce code dans un environnement exolingue permet aux membres du groupe « de dire ce qu'ils veulent sans que les autres personnes ne s'en rendent compte », de « communiquer en secret » ; b) les étudiants communiquent en mooré pour « entretenir la vitalité ethnolinguistique » c'est-à-dire une manière pour eux de se retrouver dans la même famille et d'exprimer leur identité ; c) « parler le mooré c'est jouir ». Pour les locuteurs, il y a une certaine jouissance, des émotions fortes à parler la langue, car c'est par ce code qu'ils se remémorent les anecdotes, les souvenirs du pays ; d) « parler le mooré c'est émouvoir », car l'usage de cette langue permet de compenser l'absence supposée, en français, de mots ou d'expressions susceptibles de rendre certaines formes de la fonction poétique. L'usage du mooré est, dans ce cas, justifié par le fait qu'« il y a des formules expressives, frappantes » qui, dites en français, perdraient de leur expressivité » (Zongo, 2004 : 213-215).

D'autre part, nos enquêtes menées dans les foyers de Montreuil appuient l'hypothèse de la redéfinition permanente des identités et de la réinvention des origines. Concernant les questions identitaires, il faudrait mentionner un dernier point qui est l'intérêt grandissant des immigrés africains pour une tradition historique spécifiquement soninké (l'empire du Wagadou qui aurait précédé l'empire du Mali), ainsi que le développement de l'islam wahhabite en tant que nouveau lien identitaire. Mais est-ce à dire que les FTM sont des villages africains dans la grande métropole de Paris ?

4. Les FTM, des villages africains en région parisienne ?

Les FTM, ce sont aussi des espaces, des hommes et des langues. Certains chercheurs comme Poiret (1996) et Diarra (2000) assimilent le foyer à un village africain. Daum (1998) l'appelle « le village-bis ». Mais que retenir du concept de village ?

À ce sujet, Le Petit Robert définit le village comme étant une agglomération rurale ; un groupe d'habitations assez important pour avoir une vie propre, pour constituer un centre administratif qui a une fonction sociale et commerciale.

En général, si en Europe, un village se groupait à l'origine autour d'une église (siège d'une paroisse) et qui, à l'état actuel, est souvent le siège d'une municipalité administrant une commune (celle-ci peut toutefois englober plusieurs villages), en Afrique, ce terme représente le domaine rural constitué de seulement quelques maisons. C'est un hameau où presque tous les habitants se (re)connaissent, car dirigé par un chef de village que tout le monde connaît. Il est aussi caractérisé par la présence de commerçants et d'artisans. Parlant de village, pour Émile Durkheim

« c'est sans doute, la dernière molécule sociale, un clan transformé. Ce qui le prouve, c'est qu'il y a entre les habitants d'un même village des relations qui sont évidemment de nature domestique et qui, en tout cas, sont caractéristiques du clan » (Durkheim, 1893 [2004] : 159).

En effet, le foyer est le creuset idéal où tout immigré africain se réalise, dans la mesure où il parvient à y vivre et à s'organiser à peu près comme au village. Il arrive, avec les membres de sa communauté, à faire une transposition du mode de vie de son village dans le foyer. Il devient donc un lieu de reproduction des pratiques culturelles et de réappropriation. Pour les regards des uns et des autres, c'est « l'Afrique à l'intérieur, la France à l'extérieur ». D'abord, dans l'entendement des résidents africains des foyers, l'Afrique renvoie essentiellement et uniquement à leurs pays d'origine. Ensuite, ce sont les responsables et gestionnaires des foyers qui, dans leurs discours sur l'Afrique, ne la considèrent pas comme un continent au même titre que l'Europe, l'Asie ou l'Amérique, mais comme un village où la plupart de ses habitants ou de ses ressortissants ont les mêmes pratiques et les mêmes manières de faire et d'être, à savoir : la solidarité, le partage, la chaleur, les bruits (des hommes, des ferrailles, des magnétophones, quelques fois des ustensiles de cuisine, etc.), avec parfois l'analphabétisme, la misère, les maladies comme lots quotidiens.

Par ailleurs, les travaux de l'École de Chicago (Grafmeyer et Joseph, 2009) produits entre 1910 et 1940 constituent les textes fondateurs de la sociologie de l'immigration. Ces mêmes travaux utilisaient la ville comme un laboratoire social et prenaient les relations ethniques et raciales comme objet d'étude. Dans les foyers que nous considérons également comme des « laboratoires sociaux », il y a un sens social et politique pour l'homme émigré à garder des liens avec son village. Sa grande dépendance à son espace résidentiel l'amène à l'organiser, le désorganiser et le réorganiser. Dans cette atmosphère construite autour du cycle organisation-désorganisation-réorganisation [3], le foyer n'est plus un simple lieu de mémoire, de nostalgie, mais aussi un territoire où, malgré la distance, la prise en charge des affaires publiques, une redéfinition des relations sociales, un avenir digne, en somme, restent des possibilités ouvertes.

Les immigrés des FTM, en tant qu'Africains musulmans, défendent pour la plupart le respect et la dignité de l'homme avec des pratiques communautaires reconstituées, qui s'affranchissent de tout cadre légal. Ainsi, de même que chaque village représente une entité politique avec sa propre chefferie, de même, dans les foyers, chaque communauté ethnique de différents pays y résidant a son organisation de la hiérarchie sociale, son représentant, un délégué et le tout présidé par un président des comités de résident ou le délégué. La communauté africaine vivant dans les FTM fonctionne selon les mêmes règles des villages d'origine, ce qui lui assure une certaine cohésion. Ce souci de la « manière de faire africaine » les hante partout dans leurs espaces résidentiels. Comme dans certains villages, à la tête de la communauté (chez les Soninké, par exemple) se trouvent les nobles ("Hooro"), parmi lesquels les Tunkanlému (les descendants de chefs), les Mangués et les Marabouts. Après le groupe des nobles vient celui des "castés" ("Ñaxamalo"), les hommes dépendants, représentés par les artisans (forgeron, cordonnier) et les griots que l'on retrouve dans quelques foyers, très souvent visibles au sous-sol, sous les étals, dans les escaliers, dans les couloirs ou dans des endroits appropriés pour le cas des forgerons où ils exercent leur talent quotidiennement.

En outre, ce qui rapproche les FTM des villages africains, c'est que ces espaces d'accueil sont l'expression d'une solidarité très intense qui garantit à chaque membre de la communauté un soutien sans faille. Le repas communautaire appelé "Tussé" est pris ensemble par une communauté partageant la même chambre et reste l'expression concrète de cette solidarité. Ce repas communautaire, pour certains résidents, a été instauré pour assurer au moins un repas à chacun dans la journée.

Les FTM (Bara, Branly, Lenain de Tillemont) enquêtés dans la ville de Montreuil sont de véritables transferts d'organisation sociale des pays d'origine avec la recréation des rapports de parenté et des rapports sociaux entre les classes d'âge, les clans familiaux et les castes. Ils pourraient, à cet effet, ressembler à des villages africains dans la banlieue parisienne avec leurs petits marchés installés à l'entrée de la bâtisse et dans le hall d'accueil. Les artisans traditionnels, les ateliers des tailleurs, des cordonniers et des forgerons ; des griots qui y habitent (ceux-ci sont souvent demandés pour les mariages), les odeurs de cuisine africaine qui flottent dans l'air, la cérémonie du thé dans les chambres, les rassemblements de fins de semaine, les réunions d'associations villageoises, etc. sont autant d'éléments qui montrent bien que le foyer est un lieu où se recréent des espaces de convivialité à l'africaine, c'est-à-dire des espaces de vie qui concentrent toutes les références à la culture d'origine.

Aussi, les foyers tels que conçus par les associations gestionnaires avec leurs portails qui font le lien avec l'extérieur permettant ainsi un contrôle des entrées et des sorties des résidents et des visiteurs peuvent être comparés aux cases d'accueil des concessions [4] dans certains pays d'Afrique de l'Ouest. Encore au village, cette organisation spatiale a un rôle de protection (Leuenberger, 2004 : 39), et, bien que la plupart des foyers à Montreuil n'aient pas été conçus à cette fin, ils remplissent le même rôle. Ainsi, les artisans et les commerces informels sont cachés par le mur ou la barrière d'enceinte. Mais cette configuration spatiale des foyers ne facilite pas la communication avec les personnes extérieures à la communauté. Entrer dans le foyer alors que l'on est un inconnu demande une motivation comme le fait de vouloir rencontrer un résident ou, plus rarement de vouloir acheter un produit à un commerçant. Les personnes étrangères à la communauté pénétrant dans le foyer sont accueillies par la question « tu cherches qui ? » posée par les commerçants ou certains résidents à l'entrée du foyer.

Néanmoins, même s'il souffle des airs de « Bamako feeling » dans ces foyers, ce sont des airs aux sonorités hybrides. Dans ces lieux de la région parisienne, ce sont des hommes et des femmes que nous avons vus et qui vivent sur le territoire français avec des lois de leur « Kayes » d'origine. Ce sont également des hommes que nous avons observés durant nos enquêtes et qui veulent vivre en France, mais qu'on a regroupés dans des foyers de sorte qu'ils reproduisent leurs traditions villageoises. Ils ne font que mettre en scène quotidiennement (Goffman, 1973) les façons de faire du pays dans des espaces publics et vécus.

Conclusion

Conçus juste après la Seconde Guerre mondiale pour apporter une solution au problème de déficit de logements des travailleurs immigrés africains qu'on avait fait venir dans la grande métropole française pour la reconstruction du pays, les FTM en région parisienne étaient dès le départ des structures d'accueil temporaires. Ils étaient censés exister juste pour la période post-guerre pour accompagner les travailleurs africains dans leurs missions de reconstruction de la France, mais au fil du temps, ceux-ci ayant décidé de continuer leur vie dans l'Hexagone avec le durcissement des procédures d'obtention de la carte de séjour, les FTM sont devenus leurs résidences principales. Ces immigrés africains subsahariens provenant de la Vallée du fleuve Sénégal pour la plupart doivent leur essor à leur esprit d'initiative, à leur persévérance, leur capacité d'organisation et de performance ainsi qu'aux liens de parenté, d'amitié et de solidarité qui les unissent en terre d'immigration. C'est grâce à ces facteurs qu'ils ont réussi à s'approprier les espaces d'accueil et fait de ceux-ci des lieux particuliers et essentiels leur permettant de conserver leurs identités.

Même si les FTM demeurent certes une réponse à certains besoins d'accueil, ils ne sont pas pour autant une solution d'intégration, car ces hommes, malgré toutes les conditions, y viennent, y repartent, ils y restent parfois. Et les liens qui se sont tissés font qu'ils se sentent mieux « chez eux » dans les FTM sans toutefois être chez eux. On comprend dès lors pourquoi en migration cette histoire d'organisation sociale est interrogée : il y va de la reconnaissance de nouvelles places. C'est elle qui, encore aujourd'hui, instruit la société villageoise, son organisation politique. Le sentiment d'appartenance de l'individu à sa localité tient à cette histoire commune, facteur d'intégration (Quiminal, 2000).

Néanmoins, par ces comportements et ces représentations à leur attribuer, les acteurs institutionnels et politiques français voient d'un mauvais œil cette fonction de « foyer-village ». Ils interprètent ce désir de recréer le village comme le refus de ses résidents de s'intégrer à la société française. Cette mise en scène de la vie quotidienne des pays d'origine au sein des foyers donne à considérer les FTM comme des petits « villages » africains dans Paris et sa région qu'il faut, selon les politiques, fermer et réorganiser en résidences sociales en vue de « casser » le communautarisme marginal (Timera, 1997b) qui y règne.

Pour nous, cette critique ne correspond pas à la réalité. Ce que les politiques français ne savent pas et qui mérite d'être considéré, c'est que la majorité des résidents des FTM viennent de milieux ruraux et sont d'autant plus profondément attachés à leurs traditions et coutumes que leurs conditions d'intégration dans la société française ne leur offrent pas un avenir valorisant. Les foyers sont devenus des « foyers-villages » parce qu'aucune autre solution n'a été proposée aux immigrants africains de la vallée du fleuve Sénégal, dont l'intégration n'a pas été voulue, par les pouvoirs publics, vu qu'il s'agissait de main d'œuvre temporaire au départ. Dans un tel contexte, un habitat clos comme le foyer constitue un cadre idéal au projet migratoire des Gens du fleuve qui est de subvenir aux besoins de leur famille restée au pays, mais le débat sur l'intégration est trop politisé (Leuenberger, 2004 : 39).

En considérant les choses d'un autre point de vue, le choix des FTM comme logements temporaires est symptomatique d'une politique française de l'époque à l'endroit de ses immigrés. Aujourd'hui, déclarer que les FTM sont des villages africains, c'est juste comprendre comment ces migrants issus des zones rurales des Cercles de Kayes et Yélimané au Mali ou des régions de Sélibaly et Gorgol en Mauritanie ou encore des départements de Bakel et Matam au Sénégal redéfinissent en vertu de leur histoire migratoire, leur relation à autrui et au langage et surtout comment ils construisent leurs identités en région parisienne.

Plus concrètement, le principe d'un lien entre langue/ethnie et identité largement mis en cause dans la littérature en sciences sociales depuis des décennies montre comment l'instrumentalisation sociale et politique de ces notions en contexte migratoire entraine des transformations sociales profondes, qui font que les FTM ne sont justement pas des calques ou des « copies » des villages africains, mais bien des mutations sociopolitiques déterminantes. Les formes de solidarités, les manières d'habiter imposées (plusieurs par chambre, repas pris collectivement, etc.) n'ont que peu à voir avec les pratiques au village. Des lieux sans femmes ou presque, des règlements intérieurs imposés et bien d'autres éléments ne sont pas des situations habituelles en Afrique. En ce sens, les FTM deviennent une sorte d'interface globalisée entre les deux espaces de référence des migrants : ici en France, leur pays d'accueil et là-bas, dans leurs différents pays d'origine. C'est aussi par leur configuration spatiale que le rapprochement avec le village peut se faire.

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BAROU Jacques (1986). « Les communautés africaines en France : quand le foyer demeure au centre de la vie sociale », Migrants-Formations, 67, pp. 5-9.

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[1] En 1974, Valéry Giscard d'Estaing, nouveau président de la République, décide de stopper les nouvelles immigrations, sauf les regroupements familiaux qui formeront désormais la plus grande partie de l'immigration légale. À partir d'avril 1977, Christian Bonnet et Lionel Stoléru, respectivement Ministre de l'Intérieur et Secrétaire d'Etat chargé des travailleurs manuels et immigrés mènent une politique d'extrême rigueur dans le but non seulement de stopper l'immigration mais d'obtenir la diminution de la population étrangère résidant en France. À cet effet, une prime de retour de 10 000 francs (le "million Stoléru") est mise en place en vue d'un retour volontaire de l'immigré, puis le 10 janvier 1980, promulgation de la loi 80-9 (dite Loi Bonnet) relative à la prévention de l'immigration clandestine et portant modification de l'ordonnance du 2 novembre 1945 relative aux conditions d'entrée et de séjour en France des étrangers : Elle rend plus strictes les conditions d'entrée sur le territoire ; elle fait de l'entrée ou du séjour irréguliers un motif d'expulsion au même titre que la menace pour l'ordre public ; elle permet donc d'éloigner du territoire les « clandestins » ou ceux dont le titre de séjour n'a pas été renouvelé ; enfin, elle prévoit la reconduite de l'étranger expulsé à la frontière et sa détention dans un établissement pénitentiaire pendant un délai pouvant aller jusqu'à sept jours s'il n'est pas en mesure de quitter immédiatement le territoire.

[2] En 1954, dans des travaux consacrés à l'immigration des Algériens en France, Robert Montagne, ancien officier français de la marine, versé dans l'aéronavale après la guerre de 1914-1918 et reconnu pour ses questions tribales et ses études ethnologiques sur les populations marocaines, prévoyait le premier la tendance mobilitaire à venir des migrations et proposait le terme de "noria". Ce terme, dont la définition courante est une suite de véhicules qui vont et viennent, est utilisé par l'auteur pour décrire des hommes qui quittent leur village pour quelques années, puis y reviennent laissant un de leurs parents partir à son tour. Cela permet de ne pas rompre avec le pays, d'assurer la reproduction de la communauté paysanne et évite à la métropole d'avoir à gérer sur son sol une immigration de caractère permanent.

[3] Concept utilisé par William Thomas et Florian Znaniecki [1918] dans The Polish Peasant in Europe and America, lors d'une importante étude à Chicago sur l'émigration-immigration des Polonais en Amérique pour leur intégration, cité par Rea et Tripier, 2003, p. 9.

[4] Forme d'habitation traditionnelle en Afrique soudano-sahélienne où les maisons sont regroupées autour d'une cour commune qui sert collectivement à la préparation des repas.

Les catégories physiques : du classique au quantique

Sébastien Poinat — 2012-11-22T08:06:17Z

Introduction

La comparaison entre la physique classique et la mécanique quantique est intéressante pour une réflexion sur les catégories parce qu'à partir du milieu des années 1920, c'est-à-dire au moment où la mécanique quantique est élaborée, la nécessité de changements conceptuels importants est apparue de façon claire, aux yeux des physiciens d'abord, puis de tous ceux qui réfléchissaient sur la science : cette nouvelle théorie était trop différente de la mécanique classique ou de l'électromagnétisme du XIXe siècle pour qu'on puisse faire l'économie d'un profond remaniement de la grille conceptuelle utilisée jusqu'alors pour construire les théories physiques.
Comme nous allons essayer de le montrer ici, il n'était pas question de remanier à la marge les outils conceptuels, mais bien de rompre avec les concepts les plus généraux (et donc les plus usuels) qui structuraient la physique classique. C'est pour cette première raison qu'il nous semble légitime, à propos du passage de la physique classique à la mécanique quantique, de parler de changement de catégorie. Les catégories seront pour nous des concepts à la fois fondamentaux, au sens où ils sont les premiers éléments dans l'élaboration conceptuelle des théories, et larges, au sens où, pour construire les théories physiques, il faut aussi subdiviser de tels concepts en différentes sous-catégories ayant un sens physique. Bien sûr, en tant que catégories physiques, les catégories dont nous parlerons ici n'ont pas de raison d'être considérées uniquement comme de purs outils de pensée, sans lien avec une - supposée - réalité physique indépendante du sujet connaissant. Toutefois, il n'est pas besoin pour nous de prendre parti dans ce débat et de déterminer si les catégories expriment l'ordre inhérent au monde physique, ou bien si elles ne représentent que nos façons de penser. Les catégories physiques sont pour nous simplement les outils les plus fondamentaux pour rendre intelligible notre expérience commune du monde et les concepts premiers des théories physiques (classique et quantique).
Nous disions précédemment qu'il était apparu rapidement qu'un profond remaniement conceptuel s'imposait avec la théorie quantique. Toutefois, s'il était manifeste qu'il fallait un changement catégoriel, il n'était pas évident de déterminer lequel il fallait opérer. Aujourd'hui, la réponse à cette question ne fait pas consensus : comme le montre la littérature (trop) abondante sur la mécanique quantique, les réflexions et les propositions vont bon train pour dire quelle est, selon la dénomination usuelle, la bonne « interprétation » de la théorie quantique. Il ne sera pas question pour nous ici de résoudre cette question de façon générale. Ce que nous nous proposons de faire est plus modeste et consiste à examiner deux exemples de catégories utilisées en physique classique et que la mécanique quantique nous a amené à remplacer. Il s'agit des catégories d'objet et d'identité numérique, que nous examinerons successivement.
Pour ces deux catégories, il nous faudra montrer à la fois pourquoi un changement catégoriel était nécessaire, par quelle nouvelle catégorie l'ancienne a été remplacée, et enfin quelles sont les implications de ce changement catégoriel dans notre façon de penser les phénomènes physiques. Ce faisant, nous espérons montrer que les changements conceptuels sont compréhensibles à partir du formalisme quantique, c'est-à-dire essentiellement du langage mathématique et des règles de base de la mécanique quantique standard. Si les débats philosophiques sur la mécanique quantique durent depuis plus de quatre-vingts ans, sans que le nombre de positions possibles (ou d' « interprétations ») ne diminue, le cœur du formalisme standard est resté inchangé et il est demeuré le point de départ de toute réflexion. Il semble donc raisonnable de considérer qu'il doit être notre guide pour déterminer, à propos de deux catégories particulières, quels changements conceptuels s'imposent à nous lorsqu'on aborde la mécanique quantique.

1. Première catégorie : la propriété

1.1. L'objet et ses propriétés

La première notion que nous souhaitons examiner est celle de propriété. C'est une catégorie très importante pour l'histoire de la pensée en général, qui intervient directement dans toute la tradition philosophique et apparaît aussi dans la physique classique. Elle est utilisée par la philosophie antique grecque en général, mais c'est Aristote qui lui donnera le sens que la tradition philosophique retiendra.
Pour comprendre ce qu'est une propriété, il faut en revenir à l'analyse logique du jugement. Pour Aristote, le jugement est un acte de l'esprit qui, si on l'analyse du point de vue logique, consiste à attribuer un prédicat « » à un sujet logique « ». Sa forme générale est ainsi « est ». Par exemple, on peut former le jugement « cette feuille est rectangulaire », qui consiste à attribuer au sujet logique « cette feuille » l'attribut « être rectangulaire ». A ce stade, peu importe que le jugement soit vrai ou non : au niveau logique, un jugement est vu par Aristote comme un acte de prédication.
On peut maintenant passer du plan logique au plan ontologique en donnant la signification de la prédication, non plus au niveau de la pensée, mais pour les choses elles-mêmes. Cette signification ontologique s'obtient alors simplement en projetant sur le plan de la réalité la structure logique précédemment décrite. Au sujet logique correspond alors, en général, un objet du monde, tandis qu'au prédicat est associée une propriété. Pour reprendre notre exemple, dire que « cette feuille est rectangulaire » consiste donc, au niveau ontologique, à attribuer à cette feuille, supposée être un objet du monde, la propriété de rectangularité. Du fait que la propriété est classiquement comprise à partir de la structure logique d'un jugement, elle est donc aussi liée, à l'origine, à celle d'objet. Sur le plan ontologique, la propriété est attribuée à l'objet, de même que sur le plan logique le prédicat est attribué au sujet logique.

Qu'est-ce qu'un objet ? Étymologiquement, l'« ob-jet » est ce qui est « jeté devant », ou « placé devant » : il est ce qui se tient devant le sujet. Les propriétés attribuées à l'objet sont ses déterminations. L'objet est donc supposé être quelque chose qui existe indépendamment du sujet, se tient devant lui, et qui est doté d'un ensemble plus ou moins riche de propriétés. Cette structure fondamentale du face-à-face entre le sujet et l'objet peut servir de base pour définir un réalisme de l'objet : on suppose que le monde est constitué d'une multitude d'objets qui constituent la réalité et qui sont en eux-mêmes indépendants de tout sujet connaissant.
Dans la perspective ontologique que l'on vient de définir, celle du réalisme de l'objet, connaître un objet implique de pouvoir dresser la liste des propriétés dont il est supposé être le porteur. Les différentes propriétés sont ainsi les déterminations intrinsèques de la réalité telle qu'elle est supposée être en elle-même. L'acte de mesure doit donc, fondamentalement, se comprendre comme un acte de révélation. En effet, si connaître un objet revient à déterminer ses propriétés, et si celles-ci sont indépendantes du sujet et donc lui préexistent, l'acte de mesure est alors supposé révéler l'existence et la nature des propriétés de l'objet. Par la mesure, on peut espérer pouvoir connaître la masse d'un objet, son volume, sa forme, etc. Toutes ces mesures doivent, dans cette perspective, nous permettre d'établir les différentes propriétés de cet objet.
Le problème central à résoudre est alors simplement de s'assurer que l'acte de mesure permet réellement d'atteindre le but qui lui est assigné, à savoir accéder aux valeurs réelles des propriétés de l'objet. Il faut que la mesure ne donne pas un résultat différent de la valeur réelle de la propriété. La propriété et l'objet existant indépendamment de nous, de notre pensée et de nos actions, la mesure réalise ce qu'on attend d'elle si et seulement si le résultat de la mesure correspond à la réalité.
C'est dans cette perspective que l'on peut comprendre les discussions autour des qualités premières. Pour la plupart des physiciens et des philosophes du XVIIe siècle, la réalité physique est composée de corpuscules en mouvement, et seules les propriétés géométriques et cinématiques sont réelles. Les odeurs, les saveurs, les couleurs ne sont en fait que l'effet sur nous de ces propriétés. Pour fixer ces distinctions, il devint courant d'utiliser les termes de « qualités premières » et de « qualités secondes » : les « qualités premières » sont les propriétés des objets physiques, tandis que les « qualités secondes » sont seulement des combinaisons de qualités premières qui ont le pouvoir de provoquer en nous certaines impressions sensibles. Sur cette base ontologique, le problème épistémologique est alors d'abord, de façon générale, de parvenir à expliquer les différents phénomènes physiques à partir des seules qualités premières - et donc de réduire la diversité phénoménale à la conjonction de quelques qualités premières -, puis de déterminer pour chaque type d'objets ses qualités premières propres, c'est-à-dire les propriétés intrinsèques qui lui appartiennent [1]. Autrement dit, pour la physique classique, les différentes grandeurs physiques que l'on peut mesurer doivent pouvoir être expliquées par les qualités premières (et ainsi réduites à ces dernières), c'est-à-dire par les propriétés des objets qui composent la réalité physique.

1.2. L'observable et le spectre de valeurs

Qu'en est-il en mécanique quantique ? Les grandeurs physiques sont-elles encore des propriétés ? Pour répondre à cette question, il faut d'abord noter que les grandeurs physiques sont désormais des opérateurs hermitiens (appelés « observables »), et les systèmes physiques des vecteurs d'état dans des espaces de Hilbert (ce sont des espaces vectoriels à valeurs complexes).
Le formalisme standard de la mécanique quantique pose quelques règles pour la mesure. D'une part, de façon générale, pour une même mesure réalisée sur un système physique quelconque, il existe en général plusieurs résultats possibles. Ces résultats possibles sont appelés les « valeurs propres » de l'observable mesuré. D'autre part, il n'y a pas de loi qui fixe la valeur qui sera réellement obtenue dans le cadre d'une mesure effective (le résultat est intrinsèquement aléatoire), mais on peut assigner à chacune des valeurs propres une probabilité d'être obtenue. Enfin, après la mesure, le vecteur d'état est égal au vecteur associé à la valeur propre effectivement obtenue, vecteur que l'on appelle « vecteur propre ».
Supposons par exemple que l'on cherche à mesurer une observable associée à deux valeurs possibles, notées « » et « ». On associe alors des « vecteurs propres » aux deux valeurs du spectre de cette observable. En général, avant la mesure, le vecteur d'état n'est pas égal à l'un des vecteurs propres, c'est une combinaison linéaire de vecteurs propres. Or, comme nous l'avons dit, le vecteur d'état après la mesure doit être égal au vecteur d'état de la valeur expérimentale obtenue. Par conséquent, l'acte de mesure a projeté le vecteur sur l'un des vecteurs propres de l'observable (comme le montre le schéma ci-dessous) : il a été projeté soit sur le vecteur propre correspondant à la valeur « », soit sur celui correspondant à la valeur « ».

Ces changements mathématiques sont considérables pour le problème qui nous occupe. Puisque l'acte de mesure est une projection (aléatoire) du vecteur d'état sur l'un des vecteurs propres de l'observable, on ne peut pas dire qu'avant la mesure il existait déjà une propriété, déterminée tant du point de vue de sa qualité que de sa quantité. Avant la mesure, plusieurs valeurs sont possibles, c'est-à-dire plusieurs déterminations du système physique que l'on examine. Selon le formalisme standard, on ne peut donc pas inférer du résultat finalement obtenu la valeur supposée d'une propriété qui préexisterait à la mesure. Pour que le formalisme standard nous autorise à identifier une propriété, il faudrait que le vecteur d'état final (après la mesure) nous permît de remonter au vecteur d'état initial (avant la mesure). Le fait que la mesure soit une projection aléatoire empêche une telle opération.

1.3. Faut-il sauver la catégorie de propriété ?

On peut toutefois essayer de sauver la notion de propriété. Pour cela, il n'y a pas d'autres moyens que de sortir du cadre défini par le formalisme standard : comme nous l'avons vu, ce dernier supprime à la catégorie de propriété sa pertinence. Afin de sortir de ce cadre, il est possible d'essayer d'introduire des paramètres supplémentaires, (que l'on appelle couramment des « variables cachées »). Historiquement, les paramètres supplémentaires ont été conçus comme devant déterminer le résultat de la mesure et supprimer le caractère aléatoire de l'acte de mesure.
Mais ces paramètres peuvent également être vus comme représentant les propriétés dont les objets physiques seraient dotés et que la mesure aurait pour fonction de révéler. En effet, s'il existe théoriquement certains paramètres qui déterminent le résultat des mesures à venir, alors il est possible de remonter à la valeur de ces paramètres à partir du résultat de la mesure effectuée. A partir de cette opération, rien n'empêcherait alors de poser que ces paramètres décrivent les propriétés réellement possédées par les systèmes physiques mesurés. L'acte de mesure en mécanique quantique ne serait pas fondamentalement différent de ce qu'il était supposé être en mécanique classique : une prise de connaissance par le sujet des déterminations intrinsèques des objets.

Autrement dit, les théories à variables cachées peuvent être vues comme des tentatives pour retrouver la situation classique d'un face-à-face entre un objet doté de propriétés et un sujet connaissant, des tentatives pour maintenir le réalisme de l'objet qui était compatible avec la physique classique.

Cette démarche peut paraître tentante, en particulier pour celui qui souhaite retrouver le schéma ontologique et épistémologique auquel la physique classique (mais également une très grande partie de la philosophie de la connaissance) nous a habitués. Mais depuis leur apparition, les théories à variables cachées ont dû faire face à de nombreuses difficultés qu'elles n'avaient pas anticipées et qui les rendent de moins en moins simples et intuitives. D'une part, les inégalités de Bell [2] (1964) imposent aux théories à variables cachées d'être non-locales, au sens où il faut que les propriétés puissent s'influencer instantanément à distance. Autrement dit, il faudrait admettre qu'il existe une autre forme d'action que l'action par contact (ou action locale). D'autre part, les inégalités de Leggett (2003) [3] montrent que les modèles non-locaux physiquement satisfaisants sont en contradiction avec la mécanique quantique (et avec l'expérience) [4]. Par conséquent, même l'introduction de l'hypothèse de non-localité ne suffit pas à rendre acceptables les théories à variables cachées. Enfin, on peut montrer que, au moins dans certaines situations, la valeur du résultat obtenu lors d'une mesure d'une observable dépend du contexte expérimental dans lequel cette mesure est effectuée. En effet, pour le même appareil de mesure, utilisé pour mesurer la même observable sur un même système physique, les résultats de mesure seront différents selon le contexte expérimental complet (c'est-à-dire les autres appareils utilisés, la nature des mesures faites auparavant, etc.). Or, si les mesures révélaient les propriétés préexistantes des objets, les valeurs obtenues ne dépendraient pas de tout le contexte expérimental. Par conséquent, la contrainte de contextualité interdit de supposer que la mesure révèle des propriétés qui lui préexistent.

Faut-il alors conserver à tout prix la notion de propriété et le réalisme de l'objet ? Comme on le voit, les contraintes s'accumulent pour les théories à variables cachées. A l'origine, elles pouvaient se présenter comme des théories beaucoup plus proches du sens commun que la mécanique quantique standard. Aujourd'hui, ce n'est plus le cas, en raison des éléments que l'on vient d'énumérer. Surtout, on a du mal à percevoir l'intérêt de maintenir cette notion de propriété dès lors qu'on ne peut plus supposer que la mesure nous permet d'en prendre connaissance. N'a-t-on pas alors vidé la notion de propriété, sinon de son sens, du moins de son intérêt ? Une propriété est intéressante épistémologiquement lorsqu'elle permet de traduire ontologiquement la connaissance que nous obtenons grâce aux actes de mesure ; elle est intéressante dès lors qu'elle permet la projection ontologique de contenus épistémiques (c'est-à-dire la transposition, dans l'ordre des choses elles-mêmes, de résultats de mesure). A quoi peut-elle encore servir dès lors qu'on considère qu'elle ne préexiste pas à la mesure et donc qu'elle ne peut être conçue comme une description de ce qui existe indépendamment de nous ? N'est-elle pas alors une notion devenue superflue ? Il nous semble qu'elle est devenue une catégorie purement métaphysique, au sens où on ne peut la maintenir qu'en supposant qu'elle représente un élément de la réalité qui ne se manifesterait jamais directement à nous, un élément relevant d'une sorte d'arrière-monde.

2. Deuxième catégorie : l'identité numérique

2.1 Un critère quantique de décomposition

L'autre exemple de catégorie que nous souhaitons examiner est celle d'identité numérique. Pour cela, nous nous appuierons sur des études menées en collaboration avec Thierry Paul [5]. L'identité numérique est ce qui permet de compter : un trio de chanteurs comprend trois chanteurs, c'est son identité numérique. Un élément est dit « simple » si son identité numérique est égale à 1, « composé » si elle est supérieure à 1.
En physique classique comme pour le sens commun, l'espace joue un rôle particulier. Ainsi, deux objets habituels ne peuvent pas occuper la même région spatiale : ils ne peuvent être que l'un à côté de l'autre (c'est ce que la tradition philosophique appelle l'antitypie, ou l'impénétrabilité). Inversement, deux régions spatiales disjointes ne peuvent être occupées par le même objet solide. Pour la mécanique classique (et dans la vie quotidienne), l'espace physique à trois dimensions est ainsi un bon critère de l'identité numérique, au moins dans les cas habituels. Par exemple, si l'on demande pourquoi une montre mécanique est un système composé, la réponse la plus naturelle est qu'on peut ouvrir la montre, se saisir de chacune des parties et les mettre les unes à côté des autres. Autrement dit, on peut séparer spatialement les différentes parties qui composent la montre.

Pour des raisons sur lesquelles nous reviendrons plus bas, le critère de l'espace physique pose des problèmes en mécanique quantique. Il faut donc essayer d'en trouver un autre. On peut alors proposer de considérer le critère suivant :

Un système physique est un système composé si et seulement si il est possible d'étudier séparément les différentes parties qui le composent.

Ce critère peut être vu comme une façon de généraliser l'exemple précédent de la montre : un système est composé si, d'une part, on peut faire une étude partielle de ce système, c'est-à-dire faire des mesures sur l'un seulement des sous-systèmes, et si, d'autre part, des mesures partielles faites sur l'une des sous-parties n'affectent pas les mesures partielles faites sur une autre sous-partie.

On peut formaliser ce critère de la façon suivante :
Supposons que nous ayons un système décrit par un vecteur d'état }" title="\text{|}\Psi\text{>}" /> appartenant à l'espace de Hilbert . est un système composé de sous-systèmes supposés appartenir respectivement à espaces de Hilbert tels que si et seulement si :

Condition 1 : si sont opérateurs hermitiens qui appartiennent respectivement aux espaces de Hilbert et qui correspondent à des mesures qui peuvent être physiquement réalisées, il est physiquement possible, pour , de réaliser une mesure correspondant à l'opérateur (où est l'opérateur identité défini dans ).

Condition 2 : si l'on note les probabilités de résultat pour une mesure correspondant à l'opérateur , et les probabilités de résultats pour une mesure correspondant à sachant qu'une mesure a déjà été réalisée auparavant, alors on doit avoir : .

La première condition formalise l'idée qu'il doit être physiquement possible de faire des mesures partielles sur le système global. Celui-ci appartenant à l'espace de Hilbert global , une mesure partielle sur la n-ième sous-partie du système global s'écrira : . S'il n'était pas possible de réaliser de telles mesures, alors il faudrait toujours étudier le système tout entier, en bloc, et il n'y aurait aucun intérêt pratique à considérer que le système est composé.

La deuxième condition formalise l'idée que les mesures partielles doivent être séparables, au sens où les mesures partielles faites sur une sous-partie ne doivent pas modifier les mesures partielles sur . Dans la mesure où, en mécanique quantique, les mesures sont de nature probabiliste, les résultats de mesure seront décrits par des probabilités de résultat. Si une telle condition n'est pas vérifiée, alors les mesures partielles ne sont pas séparables les unes des autres : leurs résultats seraient conditionnés par le fait que d'autres mesures partielles ont été faites. Dans ce cas, les études partielles ne seraient pas vraiment partielles : elles dépendraient fortement du tout et ne seraient pas séparables. C'est pour éviter ce type de cas qu'il faut prévoir la condition 2.

Ce critère est intéressant dans le cas des états intriqués. Pour le comprendre, il nous faut commencer par les états non-intriqués. Supposons ainsi que l'on dispose de deux systèmes différents et qui n'ont jamais interagi. Ils sont alors indépendants l'un de l'autre, et sont décrits à l'aide de deux espaces de Hilbert ( et ) et de deux vecteurs d'état }" title="\text{|}S_1\text{>}" /> et }" title="\text{|}S_2\text{>}" />. On peut aussi décrire le système global composé de et . est décrit par un espace de Hilbert global et un vecteur d'état tels que :

} = \text{|}S_1\text{>}\otimes\text{|}S_2\text{>}}" title="\boxed{H = H_1 \otimes H_2}\hphantom{0123456789}\boxed{\text{|}\Psi\text{>} = \text{|}S_1\text{>}\otimes\text{|}S_2\text{>}}" />

Dans ce cas, il n'y a pas de difficulté à identifier les différents sous-systèmes et à les compter : est un système composé et il y a deux sous-systèmes et . On peut attribuer aux deux sous-systèmes et un vecteur d'état. On vérifiera aisément que le critère proposé ci-dessus s'applique parfaitement à ce cas.

Attribuer une identité numérique à la situation physique ne pose donc pas de problème.

2.2 Le produit tensoriel et les états factorisés

En revanche, il n'en va de même pour les systèmes intriqués. En effet, si les deux sous-systèmes interagissent, le vecteur d'état va perdre sa forme factorisée. Il va se transformer en une combinaison linéaire de produits tensoriels. Le vecteur d'état s'écrit alors :

} = \sum_{i,j}\text{|}u_i\text{>}\otimes\text{|}v_j\text{>}}" title="\boxed{\text{|}\Psi\text{>} = \sum_{i,j}\text{|}u_i\text{>}\otimes\text{|}v_j\text{>}}" />

où les vecteurs }" title="\text{|}u_i\text{>}" /> et les vecteurs }" title="\text{|}v_j\text{>}" /> vivent respectivement dans et , c'est-à-dire dans les espaces de Hilbert respectifs de et .
Cette situation a ceci de particulier qu'il n'est alors plus possible d'attribuer un vecteur d'état à chacun des deux sous-systèmes et (s'ils existent encore). En effet, pour décrire l'état de , il faudrait pouvoir lui attribuer un vecteur d'état appartenant à . Mais quel vecteur }" title="\text{|}u_i\text{>}" /> choisir ? Il n'y a pas de raison a priori de privilégier tel ou tel. Il en va de même pour et les vecteurs }" title="\text{|}v_j\text{>}" />. En outre, puisque }\otimes\text{|}v_j\text{>}\neq(\sum_{i}\text{|}u_i\text{>})\otimes(\sum_{j}\text{|}u_j\text{>})" title="\sum_{i,j}\text{|}u_i\text{>}\otimes\text{|}v_j\text{>}\neq(\sum_{i}\text{|}u_i\text{>})\otimes(\sum_{j}\text{|}u_j\text{>})" />, on ne peut pas non plus attribuer à le vecteur d'état }" title="\sum_{i}\text{|}u_i\text{>}" />, ni à le vecteur d'état }" title="\sum_{j}\text{|}u_j\text{>}" />. En réalité, on ne peut attribuer de vecteur d'état qu'au système global . Le système global est alors dans un état intriqué.

La difficulté porte alors sur l'identité numérique du système global. Combien y a-t-il de systèmes ? Y a-t-il encore deux sous-systèmes qui composent un système global ? Ou bien n'avons-nous affaire qu'à un seul système simple, sans sous-systèmes ?

2.3 Est-il possible de décomposer les systèmes intriqués ?

Examinons d'abord la condition 1. A l'aide du formalisme standard [6], on peut montrer que, dans le cas le plus intéressant où les deux systèmes initiaux et sont de même nature (par exemple lorsqu'il s'agit de deux photons, ou de deux électrons), alors la condition 1 implique que les sous-parties doivent occuper des régions spatiales disjointes et que l'état spatial global s'écrit comme un produit tensoriel de deux fonctions spatiales. Sinon, il n'est pas physiquement possible de réaliser des opérateurs permettant des mesures partielles du type . On peut comprendre ce résultat en remarquant que si les deux sous-systèmes n'occupent pas des régions spatiales disjointes, il n'y a pas de raison pour que l'appareil physique utilisé pour mesurer l'un n'agisse pas aussi sur l'autre.
Examinons maintenant la condition 2 [7]. De prime abord, on pourrait penser que la condition 1 est suffisante. Si le système global occupe deux régions spatiales distinctes, et que son état spatial peut être décomposé comme le produit tensoriel de deux fonctions d'onde sur l'espace, on devrait pouvoir déterminer deux sous-systèmes correspondant simplement aux deux régions spatiales disjointes occupées par le système global. Comme nous l'indiquions précédemment, c'était le cas en mécanique classique : si un système occupait deux régions spatiales disjointes, alors il fallait dire qu'il était composé de deux sous-systèmes occupant chacun l'une des deux régions spatiales. Or, on peut montrer [8] que la condition 2 implique que le vecteur d'état global s'écrive comme un produit tensoriel, c'est-à-dire que le système global ne soit pas dans un état factorisé.
Il apparaît donc que tout système intriqué est un système simple et non pas un système composé. Dans notre exemple, il faut donc dire que l'interaction entre les deux systèmes initialement indépendants, en produisant l'intrication, a modifié l'identité numérique du système global : le système global était initialement composé de deux sous-systèmes, il est devenu un système simple.
On remarquera que, dans cette perspective, le langage utilisé couramment est trompeur. On parle ainsi de « paires intriquées » pour désigner des systèmes en état d'intrication. En réalité, d'après le critère de décomposition proposé, il n'y a pas de paire. Ainsi, « deux photons » intriqués ne sont en fait qu'un seul et unique photon.

La notion d'identité numérique en mécanique quantique a donc changé par rapport à la physique classique. En physique classique, l'occupation spatiale permettait de compter les objets. En physique quantique, un unique système peut occuper des régions spatiales disjointes. Ce changement provient du fait que l'occupation spatiale est traitée exactement comme l'état de spin ou l'état de polarisation : chacun est représenté à l'aide d'un espace de Hilbert qui lui est propre. Il n'y a donc pas d'impossibilité à ce que la fonction d'onde spatiale d'un système simple présente deux pics disjoints. Elle peut également être intriquée avec d'autres degrés de liberté (par exemple avec l'état de spin, comme c'est le cas dans les filtres de Stern-Gerlach). L'état spatial d'un système ne joue donc plus de rôle privilégié dans le formalisme. C'est un degré de liberté parmi d'autres.

Conclusion

Si l'on compare les deux changements catégoriels précédemment étudiés, on s'aperçoit qu'ils ont plusieurs points communs importants. D'une part, comme nous l'indiquions dans l'introduction, les modifications conceptuelles induites par la mécanique quantique ne sont pas marginales. La notion de propriété comme celle d'identité numérique sont des concepts centraux de la physique classique et plus largement de notre façon de comprendre le monde. Il s'agit donc bien d'un changement catégoriel.
D'autre part, de telles modifications sont en fait déterminées par le formalisme, et plus particulièrement par l'aspect mathématique du formalisme. La disparition de la catégorie de propriété provient du fait que la mesure est une projection du vecteur d'état, tandis que la modification de la catégorie d'identité numérique s'explique par le fait que l'état spatial d'un système soit traité comme une variable parmi d'autres et ne joue plus de rôle particulier.
C'est une caractéristique de la mécanique quantique qui nous semble importante. Si les théories physiques en général et la mécanique quantique en particulier ne se réduisent pas à l'aspect logico-mathématique de leur formalisme, il apparaît cependant qu'une grande partie des innovations conceptuelles de la mécanique quantique ne peuvent être comprises qu'à partir de leur sens mathématique. En prenant le formalisme de la mécanique quantique pour guide, nous avons ainsi été amené directement à repenser ce qu'est une mesure, à mettre en doute la pertinence de la notion d'objet, et à revoir le rôle que l'on peut faire jouer à l'espace. Finalement cette situation n'est peut-être pas si surprenante : si l'ontologie classique provient de l'analyse logique du jugement menée par Aristote, il n'est pas difficile de comprendre que le formalisme mathématique de la mécanique quantique, si innovant pour la physique, nous impose des remaniements catégoriels aussi profonds.

Bibliographie (comportant uniquement quelques textes classiques) :

Bell J.S., Speakable and unspeakable in quantum mechanics, Cambridge, Cambridge University Press, 1987.

Bohr N., « Can quantum mechanical description of reality be considered complete ? », Physical Review, 48, 1935, p.696-702.

Bohr N., La Théorie atomique et la description des phénomènes, trad. par A. Legros et L. Rosenfeld, Paris, Gauthier-Villars, 1932, rééd à Sceaux, Éditions Jacques Gabay, 1993.

Bohr N., Physique atomique et connaissance humaine, traduction, introduction, et annotation par C. Chevalley, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1991.

Einstein A., Oeuvres Complètes, 5 vol., F. Balibar, O. Darrigol et B. Jech éd., Paris, Seuil, 1989.

Schrödinger E., Physique quantique et représentation du monde, trad. par F. De Jouvenel, A Bitbol-Hespériès et M. Bitbol, introduction et annotation par M. Bitbol, Paris, Seuil, 1992.

[1] Voir par exemple ce passage de Galilée : « Je pense donc que ces saveurs, odeurs, couleurs, etc., eu égard au sujet dans lequel elles nous paraissent résider, ne sont que de purs noms et n'ont leur siège que dans le corps sensitif, de sorte qu'une fois le vivant supprimé, toutes ces qualités sont détruites et annihilées ; mais comme nous leur avons donné des noms particuliers et différents de ceux des qualités réelles et premières, nous voudrions croire qu'elles en sont vraiment et réellement distinctes. » (L'Essayeur, traduction et présentation de Christiane Chauviré, Les Belles Lettres, Paris, 1980, p.239, cité par Jean-Marc Lévy-Leblond, « Une matière sans qualités ? Grandeur et limites du réductionnisme physique », dans L. Boi (éd.), Science et Philosophie de la nature, Bern, Peter Lang, 2000.

[2] Bell J.S., Speakable and unspeakable in quantum mechanics, Cambridge, Cambridge University Press, 1987.

[3] Leggett A.J., « Nonlocal Hidden-Variable Theories and Quantum Mechanics : An Incompatibility Theorem », Foundations of Physics, Vol. 33, No 10, October 2003, 1469-1493.

[4] Voir par exemple notre article « Les inégalités de Leggett et la spécificité de la physique quantique », dans le numéro 17 (à paraître) de la revue Noesis.

[5] Sur tout ce qui suit, on pourra consulter l'article suivant : Thierry Paul, Sébastien Poinat, « Quantum Mechanics, Emergence and Reduction », hal-00544398, version 1.

[6] Nous utilisons ici le travail de Thierry Paul. On pourra se reporter notamment à son article « A propos du formalisme mathématique de la Mécanique Quantique », dans Logique & Interaction : Géométrie de la cognition, Actes du colloque et école thématique du CNRS « Logique, Sciences, Philosophie » à Cerisy, Hermann 2009

[7] On pourra se reporter à Thierry Paul, Sébastien Poinat, « Quantum Mechanics, Emergence and Reduction », hal-00544398, version 1.

[8] Nous laissons au lecteur le soin de réaliser la démonstration. Le calcul est un peu long mais relativement simple. Il est exposé dans Thierry Paul, Sébastien Poinat, « Quantum Mechanics, Emergence and Reduction », hal-00544398, version 1.

Le problème de l'identité entre logique et langue

Antonio Mosca — 2012-09-11T09:01:44Z

Introduction. - Celles qu'on appelle logiques - celles qu'on enseigne aujourd'hui

La logique se trouve actuellement enseignée et aux scientifiques et aux littéraires : elle fait partie, de fait, des sciences que l'on appelle humaines et des sciences que l'on appelle exactes. Son statut n'est pourtant guère double dans le sens où, par exemple, la médecine pourrait avoir un double statut, de « science » et d'« art », selon le point de vue que le médecin adopte : qu'on donne la priorité au physiologique ou au pathologique, au laboratoire ou au chevet du malade, aux explications ou aux remèdes, dans les deux cas on est souvent face aux mêmes phénomènes, aux mêmes problèmes, aux mêmes instruments - seul change ce qui est mis en avant ; ce n'est pas peu, la différence est peut-être même cruciale, mais les deux points de vue sur l'activité médicale peuvent être identifiés, confondus, voire négligés, du moins par le regard externe d'un sujet non médecin - notamment un chimiste, un biologiste, ou, à l'inverse, un patient. Or, il en est tout autrement pour les « deux logiques », celle qui est enseignée aux scientifiques et celle qui est enseignée aux littéraires. Il suffit de se glisser dans la salle de cours d'une classe préparatoire littéraire et dans la salle de cours d'une école d'ingénieur, au moment où dans les deux salles on parle de « logique », pour voir que tout y est différent : objets, problèmes, instruments, au point qu'on soupçonnerait une pure homonymie si on ne savait par ailleurs que les deux matières sont historiquement cousines ; un résidu est d'ailleurs là pour témoigner de ce cousinage : la proposition logique, qui surtout dans sa version implicative et quantifiée apparaît au tableau dans les deux salles de cours, tel un mot familier qui, surgissant dans un discours dit dans une langue inconnue, ne ferait que rendre l'incompréhension plus désespérée.

Il serait faux d'affirmer que la logique « des littéraires » - appelons-la pour l'instant logique littéraire - est seulement une logique « moins scientifique » car non ou moins mathématique, parce que victime de simplifications ignorantes ou de détournements idéologiques, ou simplement parce qu'arrêtée à un stade scientifique antérieur et dépassé : les deux logiques partagent certes le souvenir de certains précurseurs - Aristote, Frege, Russell...- mais le fait que la logique littéraire, au contraire de la logique des scientifiques, utilise souvent ces précurseurs comme de véritables autorités ne doit pas faire oublier qu'elle n'est pas la logique d'Aristote, ni celle de Frege ou de Russell. La logique philosophique, ancêtre commun des deux logiques, prétendait gouverner, en tant que science des lois de la pensée, l'activité linguistique et l'activité mathématique, activités également logiques en droit et relevant pourtant de la compétence de deux sciences absolument séparées de fait au vu de leurs objets et des relations qu'elles entretiennent avec les autres sciences ; la science linguistique, qui a comme objet la « langue », est un canon de rigueur pour les sciences humaines, auxquelles elle fournit les instruments de travail les plus rigoureux, alors que la science mathématique, qui a comme objet les structures mathématiques, est un canon de rigueur pour les sciences exactes. Il y aura donc, au vingtième siècle, une logique qui voudra rendre compte de l'activité mathématique, une logique mathématique dans sa méthode et dans ses résultats, et une logique qui voudra rendre compte de l'activité linguistique, une logique en somme linguistique. Il suffit de se figurer l'abîme de problèmes et d'intérêts qui sépare les lecteurs idéaux de deux ouvrages tels que le Zahlbericht de Hilbert et le Cours de linguistique générale de Saussure ces lecteurs idéaux qu'une science logique serait censée aider, méthodologiquement et heuristiquement - pour avoir une mesure de la distance, du moins initiale, entre les cahiers des charges respectifs de ces deux « logiques ».

1. Maintenant, s'il fallait dresser un court bilan

S'il fallait maintenant dresser un bilan scientifique, sûrement provisoire, du chemin parcouru jusqu'ici par les deux logiques, chacune dans son domaine, on verrait que les résultats sont décidément, et étonnamment, inégaux : de francs succès, parfois spectaculaires, du côté de la logique mathématique, et un constat qui paraît être désormais d'échec pour la logique linguistique - échec, rappelons-le, linguistique. En quel sens succès, en quel sens échec ?

1.1 En logique mathématique, un changement de point de vue

L'histoire des résultats acquis par la logique mathématique au cours du vingtième siècle - histoire qui est loin d'avoir dit son dernier mot - a été racontée, par ses acteurs [1] et par les philosophes [2] : nous en retiendrons quelques points essentiels. Le plus saillant est que les succès sont arrivés là où on ne les attendait pas ; l'objectif déclaré des premières recherches en logique mathématique était en effet de garantir le déploiement de la pensée mathématique, garantir que ce déploiement expansif d'une pensée qui s'explicite et se connaît par sa propre activité démonstrative se fasse d'une manière valide et complète : l'accent, dans cette activité démonstrative, est mis sur la proposition logique qu'on démontre, car c'est la loi générale qu'elle établit, cette loi qui devient norme, qui importe. Certes, la proposition nécessite une preuve, puisqu'on ne peut l'établir en toute rigueur qu'en la démontrant, mais la nature de cette preuve reste en fin de compte secondaire : une autre preuve aurait fait également l'affaire, car ce n'est pas tant l'échelle qui compte que le toit sur lequel on monte. Le formalisme à la Hilbert reflète d'ailleurs parfaitement ce rôle secondaire attribué à la preuve, dans l'agencement même, textuel, des formules qui la composent : celles-ci sont empilées, une par ligne - des lignes numérotées de haut en bas, à chaque ligne s'appliquant une règle logique, qui renvoie aux numéros des lignes où se trouvent les hypothèses utilisées ; la preuve ainsi écrite ne dit rien sur la façon dont elle a été trouvée : elle est rédigée, pour ainsi dire, au propre, sans ratures ni ratés, et donne l'impression que les conséquences surgissent presque par hasard des hypothèses - on ne trouve pas une démonstration, c'est plutôt la formule qui se trouve démontrée. Des normes découleront finalement - doivent découler - les procédures : si les preuves sont secondaires, le calcul sera, lui, un effet second. En somme, tout le sens est, dans cette première logique mathématique, du côté de la sémantique, c'est-à-dire des modèles, là où sont les « vrais » objets, les vraies structures mathématiques, ensemblistes et algébriques ; la syntaxe, partie ingrate du labeur logique, là où sont preuves et calculs, incarnés dans un formalisme et un codage qu'on voudrait par définition aveugles et arbitraires, ne pourra qu'être, quant à elle, privée de sens.

Les théorèmes d'incomplétude sanctionnent enfin l'échec de cette approche [3] : il y a des formules de l'arithmétique qu'on ne peut ni démontrer ni réfuter, et c'est là non pas un « paradoxe », mais un théorème en bonne et due forme ; on ne peut pas se fier à un déploiement démonstratif aveugle car - cela paraît pourtant évident a posteriori - il présente, justement, des points aveugles : très banalement, le fait qu'on n'arrive pas à savoir une chose ne veut pas dire qu'on sache le contraire.

En somme : le fait qu'après une longue épreuve toutes mes tentatives d'avoir aient échoué ne veut pas dire que j'aie une preuve de sa négation. Faire l'épreuve de l'échec oblige à s'interroger sur le pourquoi de l'échec, ce qui présuppose d'une part qu'on mette en avant la possibilité même de l'échec - possibilité qui, avec la complétude, aurait pu être, sinon passée sous silence, du moins mise en retrait - et d'autre part qu'on ne puisse plus faire semblant que les théorèmes et le flux démonstratif coulent de source, du sommet de la page vers la vallée : pour trouver un théorème il faut tout de même, normalement, qu'on en ait recherché la preuve. Le renversement du point de vue est très concret : on va inverser le sens de la lecture et de l'écriture de la preuve, et remonter du bas vers le haut ; on écrit d'abord la formule qu'on veut démontrer et on essaye ensuite d'en bâtir une démonstration, qui sera achevée une fois qu'on n'aura plus besoin, aux sommets, que de formules qu'on a effectivement à disposition par ailleurs - axiomes, lemmes déjà démontrés, hypothèses qu'on accorde. Si, après des détours et des ratures, on n'arrive pas à achever la démonstration, on aura obtenu tout de même quelque chose, ce même quelque chose qui n'avait pas droit de cité en démontrant à la Hilbert : une preuve incomplète. C'est un ratage, certes, mais un ratage où tout n'est peut-être pas à jeter, où l'on peut chercher localement ce qui coince ou ce qui manque. On va donc s'interroger sur la manière dont on construit la démonstration, et pour ce faire on va tenter d'écrire la démonstration de sorte qu'on puisse avoir toujours « sous les yeux » - à la ligne supérieure - les hypothèses qui auront produit chaque formule, au lieu de l'illisible renvoi aux « lignes correspondantes » de l'écriture hilbertienne : on aura donc une écriture des déductions dite naturelle, dans laquelle les formules bifurquent, donnant ainsi à la preuve l'aspect d'un arbre - un arbre où la racine est la proposition à démontrer et où les feuilles sont les axiomes. Ce style d'écriture des démonstrations, toutefois, ne permet pas d'avoir sous les yeux tout le « patrimoine héréditaire » d'une formule, c'est-à-dire les hypothèses qu'elle présuppose et qui la justifient - ce qu'on appelle le contexte ; on utilisera alors un autre style d'écriture, qu'on a baptisé calcul des séquents. Les deux styles ne s'excluent pas, au contraire, et d'ailleurs les deux sont dus à Gentzen ; leur choix, comme le choix de tout instrument, dépend de ce qu'on veut faire, à savoir de ce qu'on veut voir dans la structure de la démonstration.

Arbres, graphes : ce sont là des structures, des objets sémantiques. D'un côté la syntaxe « prend du sens », de l'autre la sémantique ensembliste, de fait, disparaît ; cependant il serait inexact de dire que la syntaxe « expulse » la sémantique : cette syntaxe n'est plus une « syntaxe » au sens ancien du terme, une syntaxe qui aurait comme objet la formule logique, car l'objet de cette nouvelle syntaxe est la démonstration entière. Et alors qu'avant on considérait la démonstration comme « contenant » des formules, ce sont maintenant les formules qui contiennent, tels les ensembles de l'ancienne sémantique, des démonstrations ; car une formule peut posséder plusieurs démonstrations, identifiables ou pas. Cette « syntaxe » est en même temps une syntaxe sémantique, mais aussi une sémantique syntaxique.

La nouvelle logique mathématique, cette logique qui a comme objet les démonstrations, n'évacue pas non plus l'ancien problème de la complétude des règles de la pensée : d'une manière assez inattendue, une idée claire et heuristique de complétude renaît des cendres des résultats d'incomplétude. Quel était le sens mathématique du théorème de complétude, exprimé en termes de théories (syntaxe) et de modèles (sémantique) ? Si on démontre que tout ce qui est vrai dans la sémantique est démontrable dans la syntaxe - c'est justement ça, en somme, la complétude - cela permet, dans les faits, de ne pas s'embêter avec de laborieuses preuves syntaxiques et de prendre des raccourcis du côté de la sémantique - là où on « voit » et où on manipule impunément les objets - avec la garantie que, si besoin est, on pourrait obtenir, de ce qu'on constate sémantiquement, une preuve syntaxique et explicite. Or, ce va-et-vient, qu'on voudrait vertueux, entre syntaxe et sémantique peut se traduire parfaitement dans un simple jeu d'interaction entre preuves, donc du seul côté syntaxique ; car une preuve peut bien sûr être construite avec les seules pièces qui composent la formule à démontrer, ses sous-formules : elle est alors tout à fait explicite - en forme normale - et clairement analysable ; mais on pourrait aussi introduire dans une démonstration des formules étrangères à la conclusion visée, quitte à s'en « débarrasser » chemin faisant. Bizarre démarche : pourquoi un tel détour ? Quel besoin y a-t-il d'introduire dans la démonstration un élément étranger, somme toute inutile à son économie et nuisible pour sa lisibilité ? Pourquoi ne pas construire directement une preuve explicite, sans rien d'inutile ni d'opaque - bref, sans détours ?

Les détours sont pourtant nécessaires ; il suffit de remarquer que dans le cas de l'implication ce que nous appelons « détour » n'est rien d'autre que le modus ponens, c'est-à-dire ce qu'on considère normalement comme le droit chemin de la déduction. À partir de et de j'obtiens comme conclusion , qui justement n'a pas comme sous-formule. , le moyen terme, a été introduit quelque part et ensuite, avant la conclusion, coupé - ainsi appelle-t-on cet enchaînement une coupure. Si j'ai besoin d'argumenter à propos de la mortalité des hommes et que je sais déjà que, d'une part, tous les animaux sont mortels et, par ailleurs, que les hommes sont des animaux, je ne m'entêterai pas à chercher un argument sur les causes de mort spécifiques des humains mais je me limiterai plutôt à assembler, à brancher, mes deux connaissances préalables. Faire un détour veut dire faire appel à une autre preuve, donc à un lemme : le détour est nécessaire car c'est finalement un raccourci. C'est d'ailleurs par ces raccourcis - par ces détours - qu'on raisonne dans ce bas monde : pour démontrer que je ne détaillerai pas tout le calcul, ce qui serait laborieux, sinon stupide, mais, si je suis futé, j'appliquerai plutôt le lemme général .

Si raisonner sans détour est donc, sinon impossible, du moins inhumain, il faut pourtant qu'on puisse les éliminer, ces détours - ces coupures - si besoin est : s'il est souvent nécessaire, faute d'espace, de renvoyer le lecteur, dans une note, à un passage d'un autre texte où un certain argument est démontré ou développé dans le détail, il faut cependant que ce passage existe, et qu'il parle vraiment de ce dont il est censé parler ; certes, le lecteur pourrait « faire confiance » et ne pas aller vérifier, mais dans le cas contraire l'auteur ferait preuve de maladresse, voire de cavalerie [4].

En somme, l'ancienne complétude externe, qui voulait que tout ce qui est obtenu par un détour sémantique soit démontrable syntaxiquement, devient une complétude toute interne, qui exige d'un bon système formel que tout ce qui est obtenu par un détour démonstratif, en faisant donc appel à une autre preuve comme lemme, soit démontrable d'une manière explicite, à savoir sans coupures. La différence est de taille : le fait qu'entre deux domaines de la pensée ou du savoir l'un soit « syntaxique » et l'autre « sémantique » n'est plus quelque chose de foncier et établi une fois pour toutes par la nature, plus ou moins explicite, des deux domaines - qui ferait que l'un serait le « méta » de l'autre - mais dépend seulement de la dynamique d'interaction des preuves, donc du problème particulier qui est posé ; on pourra avoir besoin d'un détour dans le domaine pour résoudre un problème posé dans le domaine , mais on pourra aussi utiliser un résultat de pour résoudre un problème qui appartient à : les deux cas ne s'excluent pas a priori. L'esprit de la complétude logique interne est donc décidément anti-réductionniste, et fournit contre tout réductionnisme un argument épistémologique peut-être crucial.

Ce tournant dans les recherches en logique mathématique que nous venons d'esquisser est défini par ses acteurs mêmes comme un tournant géométrique [5] : géométrique dans le sens très général qu'est géométrique ce qui est sensible au codage, et qui doit donc être compris non pas par une brutale traduction dans un système formel d'interprétation, mais en en observant plutôt le fonctionnement au cours de ses transformations - transformations qui laisseront invariantes certaines de ses caractéristiques (cf. [48, p. 343-4]). Dans le cas de l'objet géométrique « démonstration », sa mise à l'épreuve se fera par les interactions avec les autres démonstrations - c'est-à-dire par les coupures - et la dynamique de transformation sera donnée par la normalisation, c'est-à-dire par l'élimination de ces mêmes coupures ; cette logique géométrique sera donc aussi, dans ce sens assez général et en même temps assez précis, une géométrie de l'interaction (cf. [31]). La logique devient ainsi une véritable éthique de la communication, car la pensée logique n'est plus vue comme une pensée purement objective qui se déploie béatement en face d'elle-même, mais comme une pensée communicante, la pensée d'un sujet qui en communicant fait bien plus que « transmettre des informations » : il met à l'épreuve la connaissance qu'il a de l'autre et de soi-même, et ce faisant met, et se met, à l'épreuve.

Ce tournant est, en fin de compte, cognitif, car il met en avant, et éclaire, la distinction - épistémologiquement fondamentale - entre l'activité démonstrative et l'activité vérificative ; on ne « démontre » pas que , on le vérifie, et il n'y pas à être intelligent pour accomplir une tâche pareille : il s'agit de réécrire la chose qu'on a à gauche de l'égalité jusqu'à en obtenir une forme moins intéressante mais plus lisible - une forme normale - qu'on va donc comparer avec cette autre chose qu'on a à droite ; si les deux choses sont identiques (deux bâtonnets d'un côté, deux bâtonnets de l'autre), l'égalité est vérifiée. C'est là quelque chose de très « trivial », de très bête, donc de très fastidieux, et c'est seulement son caractère fastidieux qui peut rendre la tâche de la vérification - qui correspond à la normalisation des preuves par élimination des coupures - parfois très difficile. Ce qui rend par contre difficile la recherche d'une preuve est son caractère absolument non trivial : écrire un roman ou aller chercher la source d'un passage cité dans un texte, ce sont là deux activités qui ont un sens cognitif et épistémologique très différent.

La conséquence immédiate de cela est que le problème de la « vérité » est, sinon évacué, du moins mis en retrait : la vérité devient, pour paraphraser Leriche, « le silence dans la vie des concepts » ; la vérité se transmet silencieusement des hypothèses aux conséquences, mais c'est le sens inverse qui met à l'épreuve l'intelligence, ce même sens qui transmet le faux : une preuve de , qui permet d'obtenir à partir d'une preuve de une preuve de , est aussi, de fait, une preuve de , qui permet à l'inverse d'obtenir à partir d'une réfutation de une réfutation de ; car ce sont les mêmes raisons qui nous pousseront, par exemple, à affirmer qu'un homme doit être mortel ou bien qu'un immortel ne peut pas être un homme - tout dépend du sens de lecture de la démonstration. L'usage qu'on fait d'un même principe peut changer (en changeant le sens des flux de chaleur et de travail on aura, selon les cas, des machines aussi différentes qu'un réfrigérateur, un radiateur ou un moteur), aussi bien que le point de vue sur une même situation : si je suis en train de payer pour acheter quelque chose, le vendeur, lui, au même instant, est en train de vendre quelque chose pour encaisser. La preuve peut donc être vue non plus comme un arbre, mais comme un graphe, presque un circuit, avec des interrupteurs - les implications - et avec des rallonges pour brancher un circuit à un autre circuit - les coupures : dans ce nouveau style naturel d'écriture les démonstrations deviennent des réseaux, les réseaux de preuves ([26]) ; le calcul de séquents aussi se retrouve modifié pour mettre en avant - pour focaliser - la dynamique d'interaction entre preuves : c'est la ludique ([29]).

Ces deux nouveaux instruments, très heuristiques, sont dus au même logicien : Jean-Yves Girard.

1.2 Du logique au calcul, un détour didactique

La moralité cognitive de ce « tournant géométrique » rend compte d'une intuition très forte pour quiconque travaille professionnellement dans un certain domaine : ce n'est pas l'ampleur des données qu'on connaît, ni l'étendue de la palette d'outils qu'on a à disposition, ni surtout la quantité « d'erreurs » qu'on commet, qui fait la différence entre ceux qui savent et ceux qui ne savent pas, c'est-à-dire entre un expert et un profane. Non seulement un expert peut commettre des erreurs, mais il pourra même en commettre plus qu'un profane, parce que plus grande est sa maîtrise, plus grande sera sa prise de risques et plus grands et rapides seront les détours auxquels il se hasardera ; ce qui caractérise l'expertise, au contraire, est la possibilité de vérifier l'usage qu'on fait de ses instruments, ce qu'on peut faire seulement si on les maîtrise. Et maîtriser ce détour-qui-raccourcit qu'est l'instrument technique, c'est-à-dire en être le maître, veut dire précisément pouvoir l'éliminer, pouvoir s'en passer, si besoin est. Là où on n'arrive plus à éliminer les coupures, là commencent nos limites, nos besoins, nos dettes - là commence ce terrible bon rieur qu'est le réel. Et s'il n'y a pas de test sûr et rapide pour établir que quelqu'un est un expert, il y a par contre un test très rapide et certain pour établir que quelqu'un est un profane : celui qui prétend dans un certain domaine exhaustivité et absence d'erreurs, celui-là sera certainement, dans ce domaine, un profane.

La didactique donne, de cette moralité cognitive, des applications très concrètes, presque d'ingénierie (cf.[4]). Pour qu'il y ait succès pédagogique il ne suffit pas que l'élève sache répéter l'explication qu'on lui a donnée, ni qu'il montre qu'il sait appliquer sans erreurs la procédure apprise : dans le premier cas l'élève est une marionnette, dans le second un simple usager. Prenons un cas concret : imaginons des élèves de 13-14 ans auxquels on aurait expliqué la formule de résolution des équations de second degré ; l'enseignant, pour tester si les élèves ont « appris » ce qu'il a expliqué, donnera à la maison, ou sur table, des exercices : à savoir, des listes d'équations de second degré, à résoudre bien sûr en appliquant la formule apprise. La résolution répétée des exercices a aussi une utilité aux yeux de l'élève : cela lui permet de se familiariser avec la formule et, surtout, de la mémoriser ; car la mémorisation et la bonne application de la formule seront la preuve, pour l'enseignant et pour l'élève, du succès et de l'enseignement et de l'apprentissage. Or, un paradoxe se produit, bien connu par tout enseignant : les élèves, la plupart d'entre eux et non seulement les « mauvais », oublient la formule, et ce malgré le temps parfois important passé sur les exercices ; si l'élève est de bonne volonté, et c'est souvent le cas, il fera alors des efforts, souvent importants, pour « renouveler » le souvenir de la formule : il la répétera par exemple par cœur, il l'affichera au mur des toilettes, il pourra même développer des moyens mnémotechniques personnels parfois très compliqués, et reviendra, bien sûr, sur les exercices que l'enseignant lui avaient donnés après l'explication. D'une manière ou d'une autre l'élève y arrivera, mais le douloureux entretien de ce souvenir obstinément caduc ne lui évitera pas de rencontrer par ailleurs des difficultés dans la résolution des équations de troisième ou quatrième degré : les formules à retenir se multiplient, et d'ailleurs comment faire avec les équations de cinquième degré, puisque il n'existe pas, pour elles, de formule de résolution ?

Les très bons élèves, bien sûr, résolvent les équations de cinquième degré, et de degré supérieur, sans aucun problème, et ils le feront comme il faut : en appliquant tout simplement ce qu'on leur a enseigné sur les produits remarquables à, disons, 12 ans ; ces mêmes élèves, d'ailleurs, auront souvent dédié moins de temps que les élèves « moyens » à la résolutions des exercices donnés par l'enseignant, et n'auront aucun besoin d'afficher la formule de résolution des équations de second degré au mur des toilettes pour s'en souvenir : non qu'ils aient un don caché pour retenir les formules, mais parce que le fait d'oublier la formule ne leur pose aucun problème. Les bons élèves peuvent, s'ils ont un doute, retrouver la formule, ce qui est très simple justement avec la seule connaissance des produits remarquables : on prend l'expression ; on réécrit comme un carré d'un binôme en soustrayant ce qu'il faut, c'est-à-dire ; enfin, on rajoute et on traite le tout comme une différence de deux carrés.

Or, et c'est là un fait à remarquer, les élèves amnésiques connaissent très souvent assez bien les lemmes des produits remarquables, et peuvent même les appliquer dans le cas d'équations du type , ou , qu'ils considéreront cependant comme des « cas à part », voire comme des exceptions : avec une équation « normale » de second degré, « il faut appliquer la formule ». Et pourtant, le fait que la formule de résolution des équations de second degré résume finalement, d'une manière très raccourcie, une stratégie générale qui consiste à emboîter deux applications des produits remarquables, le fait qu'on puisse donc résoudre les équations de second degré sans forcément utiliser cette formule, ce fait leur a été démontré par l'enseignant au moment même où il a introduit la formule. Il le leur a montré, mais ils ne l'ont pas vu. Pour qu'ils le voient, il aurait fallu que l'enseignant rappelle d'une certaine manière les connaissances des élèves sur les produits remarquables, qu'il prenne en considération un cas particulier bien choisi, qu'il souligne, dans ce cas particulier, ce qui est particulier et ce qui est général, ce qui est négligeable et ce qui est remarquable, pour enfin reconnaître une stratégie générale et trouver la formule qui résume cette stratégie. Enfin : pour tester la compréhension des élèves, il aurait dû exiger non pas qu'ils se montrent capables de remplacer bêtement les coefficients d'équations données dans la formule de résolution, non pas qu'ils apprennent la formule par cœur, mais qu'ils sachent la retrouver, ce qui présuppose qu'ils puissent s'en passer. Tout cela, soulignons-le, n'a rien de trivial : la recherche de la bonne présentation d'une preuve, ainsi que de bonnes questions-tests, est aussi dure et non triviale que la recherche d'une preuve, car c'en est une. Mais pour que l'effort de l'enseignant soit fructueux, il faudra qu'il souligne d'abord que si on démontre un résultat mathématique ce n'est pas pour s'assurer qu'il est « vraiment vrai », ni parce qu'en mathématiques « il faut tout démontrer » : si on le démontre c'est parce que c'est dans la compréhension qu'on a de sa preuve que se cachent les usages qu'on pourra, ou qu'on ne pourra pas, en faire.

Les recherches les plus récentes des didacticiens des mathématiques et, surtout, de la physique [6], ont mis en avant les mêmes préoccupations méthodologiques que celles des logiciens. Le professeur de physique donne à ses élèves des instructions pour qu'ils puissent résoudre des problèmes « de la vie de tous les jours » - nous dirons : des problèmes macroscopiques - en appliquant des instruments qui « fonctionnent à tous les coups » : des équations mathématiques. Pour que l'élève applique de façon pertinente ces équations - pour que le détour se fasse d'une manière heureuse - l'enseignant distinguera les variables mathématiques avec des types différents, c'est-à-dire avec des grandeurs physiques hétérogènes, qui relient ce que l'élève peut constater, se figurer et mesurer au niveau macroscopique avec « ce qui se passe vraiment ». Ce qui se passe vraiment, là où seraient les « causes », se passe souvent à un niveau « inaccessible », microscopique, que l'enseignant se donnera la peine de faire voir « par induction » à partir d'expériences effectives ou imaginées, résumées par des dessins et par des diagrammes plus ou moins géométrisés. Or, une fois tout cela acquis, un fait a été remarqué dans l'enseignement de la physique, un fait qui justifie d'ailleurs l'existence même d'une science didactique : bien que l'enseignant donne des explications « vraies », claires et détaillées, et bien que l'élève arrive à résoudre les exercices parfois difficiles que l'enseignant lui donne, rien n'y fait : des erreurs inattendues sont commises dès qu'on pose aux élèves des questions inusuelles quoique « faciles ». Ainsi, dans un échantillon d'étudiants américains en début d'études universitaires - des étudiants, soulignons, en section de Techniques Supérieures d'Optique, qui ont reçu des cours substantiels en optique et qui ont montré qu'ils savaient résoudre correctement des problèmes d'optique géométrique concernant par exemple l'enchaînement de lentilles, la correction de l'anomalie de l'œil, etc - eh bien, à la question sur ce qui se passe si on enlève une lentille mince convergente positionnée entre un objet et un écran - écran où apparaît, grâce à la lentille, l'image inversée de l'objet - 40% de ces étudiants répondent qu'il y aura toujours une image affichée à l'écran ([50, p. 35]). Ils ne sont pas fourvoyés par leurs « sens » - ils savent très bien que les lampes ne projettent pas leurs images sur les murs qu'elles éclairent - ni par les films de science-fiction : ils ne font qu'appliquer sagement - aveuglément - les schémas géométriques qu'ils utilisent avec succès dans la résolutions des problèmes, ces mêmes schémas qui, pour aider les étudiants à appliquer les théorèmes de la trigonométrie, montrent des rayons qui partent des bouts des objets et qui « transportent » l'image sur l'écran. Pour rappeler aux élèves que l'image se forme par échantillonnage il faudra mettre en avant un autre schéma, où on montre un seul point et des rayons de lumière qui partent de lui dans toutes les directions - pas d'image possible si ces rayons ne se rejoignent pas quelque part. Mais penser à mettre en avant un tel schéma n'a rien de trivial.

On pourrait croire que le « schéma du seul point » est meilleur car plus « microscopique », donc plus détaillé et plus explicite que le schéma à objet entier. Ce n'est pas le cas : au contraire, ce sont les explications « explicites » données au niveau microscopique qui causent souvent les bugs pédagogiques les plus éclatants. C'est l'image des « électrons baladeurs » et du « courant » électrique qui pousse les élèves à raisonner séquentiellement avec les circuits électriques (les ampoules brilleraient plus fort à droite ou à gauche d'une résistance, selon qu'on suit le sens des électrons ou le sens du courant, (cf. [17]) ; et c'est en mettant en avant le niveau moléculaire, pourtant « existant vraiment », qu'on étaye l'idée que le frottement serait une pure force de résistance, voire une sorte de « colle ». Si le tiers d'un groupe d'étudiants universitaires en physique croit encore, après enseignement, que la pression hydrostatique agit seulement vers le bas et qu'elle dépend de la seule quantité d'eau située au dessus ([7]), cela veut dire finalement, comme le disent Laurence Viennot et Ugo Besson, « qu'il manque l'idée d'un mécanisme, avec une analyse des actions locales, qui permette d'expliquer l'établissement de l'équilibre, les étudiants n'arrivant pas à comprendre la situation physique » ([7, p. 46]). Prendre en considération les molécules d'eau ne sert à rien : car il faudra prendre en considération des éléments « assez petits » pour qu'on puisse négliger les variations macroscopiques dues au milieu, et « assez grands » par rapport au libre parcours moyens des molécules ; il va donc falloir bien choisir des « bons » éléments à un niveau intermédiaire, disons mésoscopique ([7]) : on se figurera l'eau comme étant formée, par exemple, de petites sphères élastiques, comme des balles de mousse. Elles n'existent nulle part, bien sûr, mais « ça fonctionne », avec l'effet collatéral de débarrasser l'élève de l'idée pernicieuse que les liquides seraient « incompressibles ».

Ce niveau mésoscopique et intermédiaire dont la nature est pourtant purement heuristique et donc « fictive », se charge de sens, telle la syntaxe des logiciens. Pour trouver le sens des forces de frottement, sens qui ne s'oppose pas forcément au sens du mouvement, on donnera aux aspérités des objets en contact une apparence de brosse (cf. [10]), ce qui permettra d'ailleurs de souligner le rôle propulseur fondamental du sol ; mais pour ce faire, il faut revenir autrement sur la troisième loi de Newton : pour montrer que celle-ci ne se confond pas avec les bilans de force, pour montrer qu'en somme, un homme qui vainc la « résistance » de la voiture qu'il pousse continue tout de même à subir de la part de cette voiture une « réaction » égale à la force qu'il applique, pour montrer cela il faudra arrêter de mettre en avant, comme exemples illustrant l'action-réaction, des situations d'équilibre. Mais aussi : après avoir vérifié qu'il n'y a pas de « forces veuves » dans le schéma qu'on aura dessiné - chaque action étant couplée à sa réaction - il faudra séparer les objets, même s'ils sont en contact « dans la réalité », car chaque bilan de force doit se faire sur chaque objet séparément. On obtient ainsi des schémas éclatés ([50]), qui permettent d'ailleurs de rappeler aux élèves que ce sont les interactions qui définissent les forces, car une force n'appartient pas à un objet mais qu'elle concerne toujours une interaction entre deux objets. On évitera ainsi, finalement, que l'élève confonde les sens des forces et les sens des mouvements - à condition qu'on mette en avant, de préférence, des situations où force appliquée et mouvement de l'objet n'ont pas le même sens...

On s'en doute : tout cela n'est pas trivial, et il ne suffit pas d'être bon physicien pour trouver les bons modèles didactiques, car il est question justement de trouver la manière d'éviter ces erreurs auxquelles un bon physicien ne songerait même pas.

Quoiqu'en disent certains didacticiens de la physique, il n'y a pas de « raisonnement commun » non-logique ou externe aux raisonnements scientifiques, venu d'ailleurs ou inné, qui serait sournoisement à l'œuvre dans les erreurs des étudiants : comme les recherches en didactique le montrent d'elles-mêmes, les erreurs les plus remarquables trouvent leurs explications les plus pertinentes dans le cours même, c'est-à-dire dans cette longue liste d'instructions - cet algorithme - que l'enseignant dresse leçon après leçon et que l'élève suit avec confiance. « Débugger » un échec pédagogique n'est pas une mince affaire : une incompréhension des circuits oscillatoires peut cacher des bugs du côté des ressorts, voire du côté de Galilée, et ce sont ces instructions mal comprises, mal comprises car souvent mal données, qui pousseront l'élève à maltraiter le formalisme algébrique : en additionnant grandeurs scalaires et grandeurs vectorielles, ou en changeant les signes des grandeurs dans les équations selon le résultat attendu, « puisque le formalisme est conventionnel ». Certes, une bonne compréhension des outils mathématiques met à l'abri ipso facto de certaines erreurs : mais la didactique des mathématiques n'est pas moins triviale, surtout si la logique reste, comme le dit Marc Rogalski ([47, p. 75]) « l'un des points aveugles de l'enseignement universitaire des mathématiques ».

Instructions, bugs, algorithme : après avoir introduit une analogie cognitive entre logique et didactique, nous avons élargi tacitement notre analogie à l'informatique et à la programmation. Ce n'est pas tout à fait injustifié, car il est certain que l'ordinateur est, parmi les élèves, le plus bête et le plus sage, donc le plus dur à instruire ; le programmeur doit vraiment « tout lui expliquer », et s'il y a un bug il serait comique qu'il s'en prenne à la mauvaise volonté de la machine. Nous pouvons cependant ne pas nous arrêter à la seule analogie et en dire enfin plus : une preuve est vraiment, mathématiquement, un programme, et un programme est vraiment, mathématiquement, une preuve. Ce véritable coup de théâtre épistémologique - dont on n'a guère perçu toute l'ampleur et que logiciens et informaticiens appellent discrètement isomorphisme Curry-Howard - éclaire d'une lumière nouvelle tout ce que nous avons dit précédemment sur la nouvelle logique « géométrique » ; si les preuves sont des programmes, les formules logiques deviennent des types ; les propositions à démontrer seront alors des spécifications, c'est-à-dire les cahiers des charges d'un problème qui attend sa solution - solution que sera la preuve enfin construite. Les deux sens d'écriture logique et informatique correspondent aux deux points de vue de l'enseignant et de l'élève : ou bien mettre sur le papier ce qu'on souhaite que le programme fasse et ensuite essayer d'écrire concrètement un programme qui fonctionne de la manière souhaitée ; ou bien se retrouver devant un « exemple donné » (une preuve non typée) et essayer donc d'en résumer une « moralité » (le typage).

Si les preuves sont des programmes, voire des termes fonctionnels (d'un langage très simple comme le lambda-calcul, par exemple), la coupure représente alors un programme qui reçoit un input, c'est-à-dire une fonction qui s'applique à un argument. L'élimination des coupures devient le calcul du résultat, voire le calcul tout court, et la complétude interne, cette belle garantie logique de bon fonctionnement, se traduit exactement dans la notion intuitive de procédure correcte que tout informaticien souhaiterait : tous les calculs se terminent et convergent (cf.[27]).

Si nous retournons maintenant dans la salle de cours de l'école d'ingénieurs que nous avons quittée il y a quelques pages, nous serons désormais en mesure désormais de comprendre les raisons pour lesquelles l'intitulé du cours était « Informatique théorique ». Aux résultats les plus importants des informaticiens en sémantique des langages fonctionnels, tels ceux obtenus à l'INRIA par Gérard Berry et Pierre-Louis Curien (à propos de la stabilité, du calcul séquentiel et du calcul en parallèle, du rôle sémantique de l'erreur : (cf [2, 5, 19]), répondent les résultats « cousins » obtenus par des logiciens, qui les étayent et les éclairent (cf. [6]) - notamment ceux obtenu par Girard : espaces cohérents, logique linéaire, le daimon de la ludique. La logique mathématique finit par recouvrer le rôle fondationnel qui lui était promis, mais d'une manière bien inattendue : en donnant droit de cité et sens à la partie la plus concrète, refoulée, honteuse, de la pensée mathématique. C'est peut-être là, d'ailleurs, le seul sens épistémologique qu'une fondation logique pouvait avoir.

1.3 Ce mélange confus qu'on trouve en linguistique - syntaxe et sémantique, pragmatique et logique

Après ce détour du côté de la logique mathématique, nous pouvons retourner maintenant à l'autre salle de cours, celle des étudiants littéraires. Nous remarquerons qu'il n'y a pas non plus, ici, d'enseignement de « logique » à proprement parler, sinon dans le cursus de philosophie ; la nature de ces cours de « logique philosophique » change cependant considérablement selon la nature des problèmes que les instruments logiques sont appelés à éclairer : à une logique des problèmes mathématiques, de compétence donc des philosophes « des mathématiques » s'oppose, presque, une logique des problèmes langagiers, qui étaye les recherches des philosophes « du langage ». L'opposition est bien illustrée par la nette divergence dans les choix respectifs des formalismes et des théories : les philosophes des mathématiques privilégient la théorie des ensembles, les structures ordonnées ou les diagrammes catégoriaux, alors que les philosophes du langage utilisent et introduisent souvent des logiques modales de toutes sortes et même, parfois, des « logiques » qui paraîtraient, aux yeux d'un mathématicien, franchement douteuses, telles que les logiques « non-monotones » ou « paraconsistantes ».

La portée des considérations et des résultats des logiciens « philosophes des mathématiques » étant à évaluer à la lumière des recherches des logiciens mathématiques, c'est donc sur les résultats des logiciens « philosophes du langage » qu'il faudra se pencher pour donner un jugement épistémologique de la logique « littéraire » - et ce, dans l'arène de la science linguistique. Ainsi, c'est bien dans les départements de linguistique qu'on étale les trésors de formalisme les plus impressionnants, car si la linguistique, de par ses problèmes et ses instruments, est dans les faits un modèle de rigueur pour les autres sciences humaines, il faut bien que son rôle de garante soit logiquement justifié - bref que les résultats linguistiques soient « logiques ».

La non-formalisation d'un résultat linguistique est, partant, souvent considérée comme une véritable absence de preuve, et donc comme une lacune de rigueur grave et rédhibitoire : cela oblige finalement les linguistes, même les plus rigoureux dans leur démarche « informelle », à évoquer immanquablement les outils logiques, fût-ce seulement pour traduire - c'est le cas de le dire : formellement - « en logique » leurs résultats, ou pour justifier la hardiesse de leur choix « non-formaliste ». Dans les autres domaines des sciences humaines, les notions et les concepts logiques étayent souvent des remarques très générales de méthode, et les invitations des enseignants à « éviter les contradictions » ou à « argumenter logiquement à partir des hypothèses » sont à comprendre normalement comme des invitations à n'utiliser que des instruments rigoureux et à tout justifier par ceux-ci - des instruments rigoureux spécifiques à chaque domaine, que les enseignants auront donnés aux élèves par ailleurs. Parmi ces instruments il y a parfois, effectivement, des instruments plus spécifiquement « logiques » : ainsi l'usage de la logique est-il traditionnellement très courant en rhétorique, ce qui n'est pas pour étonner, et on pourra par exemple, en critique littéraire, donner une idée de l'« ouverture » exégétique de l'œuvre littéraire en faisant grand étalage de « modèles à mondes possibles » ou de choses de ce style. Mais il ne faut pas être dupe : dans tous ces domaines qui ne relèvent pas directement de la science linguistique, la formalisation logique est présentée comme un outil de plus parmi d'autres, elle n'est pas requise, en somme, comme gage obligatoire de rigueur.

La logique littéraire est donc une logique de la raison linguistique : les charges étaient linguistiques et le constat de « mi-chemin » paraît désormais, nous avons dit, d'échec. Pour comprendre en quel sens on peut se hasarder à parler d'échec, il faut toutefois lever une ambiguïté sournoise qui risquerait de biaiser dès le début toutes nos considérations : en langue aussi il y a une syntaxe et une sémantique, qui ne sont absolument pas à identifier avec la syntaxe et la sémantique logiques, ni à réduire à celles-ci ; car d'une part ce qu'on entend aujourd'hui par syntaxe en logique mathématique n'a désormais rien à voir avec ce qu'on entend par le même mot en linguistique ; d'autre part parce que la syntaxe et la sémantique de la langue précèdent - historiquement, heuristiquement - les notions logiques analogues [7] : « syntaxe » et « sémantique » sont dès le début, en logique, des métaphores langagières, se nourrissant de l'analogie fondamentale entre logique et « langue bien faite ».

C'est d'ailleurs sur le modèle classique et scolaire de la grammaire qu'ont été pensés les premiers formalismes logiques « naïfs », disons « pre-Gentzen » ou « non-géométriques » : ceux-ci s'inspiraient du modèle de la grammaire en tant que science des règles et des normes dont découle, « de haut en bas », l'ensemble des phrases correctes - correctes parce que produites suivant le bon ordre syntaxique. Ce bon ordre syntaxique, étant propre à chaque langue, entretiendrait un rapport arbitraire, formel, avec « ce dont on parle », c'est-à-dire avec la sémantique : une sémantique qui sera considérée d'une certaine manière comme référentielle, car elle ferait référence aux « objets » du monde, à leurs propriétés et à leurs relations ; cette intuition langagière du rapport entre syntaxe et sémantique poussera les premiers logiciens à penser le codage comme une « traduction », voire une traduction formelle, le choix du formalisme syntaxique étant considéré comme conventionnel, donc arbitraire : la syntaxe recevra son sens de la sémantique, et sera garantie par une preuve de validité et de complétude - complétude sémantique. La sémantique logique « à la Tarski » résumera et étayera parfaitement cette analogie, en introduisant une nouvelle métaphore langagière : le méta-langage. Cette métaphore, illustrée par le célèbre exemple de l'énoncé « la neige est blanche », qui serait vrai si et seulement si la neige est blanche, s'appuie évidemment sur une analogie fondamentale entre « langage-objet » et discours rapporté, analogie qui exploite à son tour fondamentalement - et tacitement - le fonctionnement éminemment linguistique, car lié à la ponctuation, des guillemets, et confond, assez cavalièrement, « discours du locuteur » et « méta-discours » [8].

Deux malentendus se trouvent alors entremêlés. Quand des logiciens tels que Girard s'en prennent aux échecs des « linguistes » et de leurs approches « langagières », ils ne se réfèrent aucunement à Bally, à Benveniste ou à Ducrot, ni à leurs approches ; de la même manière, si des linguistes tels que Ducrot s'en prennent aux « logiciens » et à leurs approches « logicistes », ce ne sera certainement pas pour critiquer les résultats de Gentzen, de Prawitz ou de Girard : dans les deux cas, sous les étiquettes respectives de « linguistes » et de « logiciens » se cachent ceux qu'on appelle aujourd'hui philosophes du langage. Cependant - là est le deuxième malentendu - les critiques des logiciens et des linguistes contre ces philosophes du langage n'ont pas le même sens. Le blâme des logiciens a pour cible une certaine approche de la syntaxe logique, approche taxée - dans le sillage des critiques des intuitionnistes - de « langagière » car elle mettrait en avant l'objet « formule logique » et refoulerait l'objet « preuve », objet non-linguistique car « procédural ». D'une certaine manière, l'adjectif « langagier » devient, pour les logiciens, synonyme de formaliste [9]. L'approche que les linguistes appellent « logiciste », quant à elle, est une certaine approche de la sémantique de la langue : car le but des « linguistes logiciens », que nous sachions, n'est pas, ou n'est plus, de créer une nouvelle langue logique qui remplacerait les langues naturelles, mais au contraire d'expliquer et, surtout, de garantir la production des phrases correctes de la langue - garantie qui serait donnée par un détour du côté des calculs logiques, donc par une sorte de preuve de complétude externe.

L'échec d'une sémantique logique de la langue naturelle pourrait paraître à certains égards évident, car la réduction de la langue à des mécanismes « déductifs » serait pour beaucoup, sinon impossible, du moins non souhaitable. Ainsi, par exemple, la traductologie et la didactique des langues se passent-elles fort bien des formalisations logiques, et les travaux les plus récents des « nouveaux rhétoriciens » ([44]) posent désormais d'une manière très nette l'opposition et l'hétérogénéité absolue entre « argumentation » et « démonstration » (cf. [46]). À un niveau plus proprement linguistique, l'idée de l'inutilité sémantique des outils logiques repose généralement sur la conviction de la priorité de la pragmatique : les instructions de la langue pousseraient à chercher les « bons référents » dans le contexte, dans le co-texte ou dans le savoir préalable des locuteurs, sur la base de « principes minimaux ». Ces principes pourront être, par exemple, des principes de pertinence, de cohérence, d'économie, ou d'exhaustivité : principes d'une certaine manière « logiques », certes, mais qui peuvent rester dans une sorte de boîte noire cognitive.

Le cas des anaphores semble illustrer exemplairement cette démarche avant tout pragmatique : l'expression définie « la bière » pourra se référer à de la bière dont il a déjà été question dans le discours, mais restera compréhensible même si on n'a pas fait mention de bière précédemment : il suffit qu'on sache par ailleurs qu'il est question, par exemple, d'un pique-nique (le pique-nique n'a pas été un succès : la bière était chaude) ; en absence d'éléments discursifs utiles, on donnera alors à l'expression définie, « par inférence », un sens purement contingent (l'énoncé passe-moi la bière donnant par exemple, par sa seule énonciation, l'information nouvelle qu'il y a, quelque part, de la bière) ou purement générique (la bière désaltère). Un mécanisme pragmatique analogue serait à l'œuvre avec un temps tel que l'imparfait, qui contiendrait - parce qu'essentiellement anaphorique, ou parce qu'aspectuellement « imperfectif » - l'instruction d'aller chercher quelque part dans le passé un « ancrage temporel » ; dans l'énoncé Paul entra dans la pièce : Marie faisait la vaisselle, le moment passé « pertinent » coïnciderait par exemple avec l'entrée de Paul ; les imparfaits des complétives du discours indirect ou du discours indirect libre ne seraient finalement que des cas particuliers de cette instruction pragmatique. Enfin, une instruction pragmatique analogue - du type « cherche un fait qui ait un rapport non-contradictoire avec le fait donné » - aiderait à comprendre le connecteur logique par excellence, donc ; ainsi, selon les informations à disposition, l'énoncé Paul est donc parti pourra être compris soit comme un renvoi co-référentiel qui reprend ou résume une énonciation précédente concernant le départ de Paul, soit comme une conséquence qui découle d'une certaine situation donnée (il n'y avait plus de bière, Paul est donc parti), soit au contraire comme une hypothèse dont découlerait une situation donnée - ce que les philosophes du langage appellent, depuis Peirce, une abduction (son manteau n'est pas là, Paul est donc parti).

Le besoin de sortir les outils logiques de leur boîte, et d'intégrer explicitement la partie « extensionnelle » de la sémantique (objets dans l'espace, instants dans le temps) avec une partie « intensionnelle » référant aux concepts et à leur agencement déductif, se présente avec force dès qu'on se rend compte que certaines contraintes « logiques » résistent malgré le co-texte ou le contexte extralinguistique. Le fait qu'on puisse enchaîner l'énoncé j'arrivai dans un petit village avec l'église était sur une colline et non avec le centre commercial était sur une colline, quoiqu'un petit village puisse raisonnablement avoir un centre commercial, semble découler d'une loi « universelle » qui établirait un lien conceptuel, implicatif et général, entre « être un village » et « avoir une église », et non pas avec « avoir un centre commercial » (cf. [38]) ; de la même manière, on pourra formuler l'énoncé générique « le cardinal doit son obéissance au Pape » et non l'énoncé générique « le cardinal est vieux », bien que tous les cardinaux puissent être, et soient normalement, vieux, parce que seul le premier énoncé affirmerait un aspect définitionnel « du » cardinal (cf. [35]). Encore plus spectaculaire est le comportement « logique » de l'imparfait : si on peut enchaîner l'énoncé la police autoroutière arrêta Paul avec il roulait trop vite et non pas avec il roulait avec plaisir, bien qu'il soit tout à fait plausible que Paul roule avec plaisir au moment où les policiers l'arrêtent, c'est que la référence à un instant temporel dans le passé, seule, ne suffit pas : il faudra aussi un lien conceptuel entre les deux situations (cf. [36]) - le même lien conceptuel et logique qui serait mis en avant, après l'énoncé il la regarda, elle lui sourit par l'imparfait narratif deux mois après ils se mariaient et non par le plus « neutre » deux mois après ils se marièrent.

Là commencent les ennuis. Car on serait tenté de tout formaliser avec des lois logiques universelles ; mais comment distinguer alors, avec le seul quantifieur logique universel que fournit le calcul des prédicats, des expressions génériques pourtant linguistiquement très différentes comme le soldat français, les soldats français ou tous les soldats français ? En outre, il existe pourtant et heureusement des Italiens qui ne sont pas voleurs, des villages sans églises et des cardinaux qui n'obéissent pas au Pape : faut-il en résumer que la langue s'appuie nécessairement sur une sémantique conceptuelle faite de stéréotypes idéologiques et d'images d'Épinal ? Les tentatives de tout sauver en introduisant des systèmes logiques « avec exceptions » (cf. par exemple [16]) débouchent enfin sur des choses telles que des quantifieurs « quasi » universels, des « implicatures », des systèmes « non-monotones » ou déductifs mais seulement « par défaut », bref, de pures monstruosités logiques - car, malgré leur vernis logique, ces « formalisations » ne passent même pas l'épreuve minimale de logicité : l'élimination des coupures.

Tant pis, dira-t-on : la langue, produit hasardeux et contingent de l'histoire humaine, aurait la sémantique logique qui lui sied. Le besoin de se fier en dernière instance à une science grammaticale - une science des normes purement syntaxiques, propres à chaque langue, qui permettent de décider de la correction des phrases produites, voire de produire l'ensemble de toutes les phrases correctes - n'en ressortirait que renforcé. Ainsi, dira-t-on encore, ce n'est pas un hasard si c'est par des règles grammaticales syntaxiques, et non par des formalisations logiques, qu'on enseigne et qu'on apprend les langues. Or, pour étonnant que cela puisse paraître, c'est justement dans le cadre didactique de l'enseignement des langues, là où l'approche grammaticale semble pourtant bien « fonctionner », qu'apparaissent les points aveugles de la grammaire et, plus en général, d'une approche syntaxique « aveugle » aux phénomènes de la langue.

1.4 Encore un détour du côté du didactique - L'accord faussé de ceux participant au cours

Des problèmes que pose enseigner une langue

Qu'on imagine - l'exemple est tiré de notre expérience d'enseignement - un cours de langue italienne, donné à des élèves adultes d'origines linguistiques diverses, parmi lesquels un élève de langue maternelle française. La leçon du jour - les constructions pronominales de l'italien - est assez difficile : l'enseignant donnera donc d'une manière très étendue la définition grammaticale du pronom réfléchi ou réflexif et expliquera les cas de figure où la construction réflexive se présente (« action qui concerne le sujet, action dont le sujet est aussi l'objet », etc ), ainsi que ses contraintes syntaxiques - le fait, par exemple, qu'il faut la construire avec l'auxiliaire être. Pour illustrer tout cela il présentera finalement des exemples tirés du manuel ou inventés par lui : mi lavo (je me lave), mi alzo (je me lève), mi sveglio (je me réveille), etc. L'élève français, futé, remarquera d'une part que l'explication donnée par l'enseignant correspond à l'explication donnée par la grammaire française, d'autre part que les exemples choisis correspondent en français aussi à des constructions pronominales ; il acquiert donc l'assurance d'avoir « compris » comment fonctionnent les phrases pronominales, à savoir : exactement comme les phrases pronominales françaises, via une fonction qui traduit mot à mot les pronoms réfléchis français par les pronoms italiens (me mi, te ti, etc).

L'enseignant, toutefois, dans la suite de ses cours, prononcera aussi des phrases qui sont en italien absolument « normales », standard, comme mi bevo una birra (je me bois une bière). Une telle phrase, à coup sûr « familière » en français, ne troublera pas l'élève francophone : il ne la remarquera pas trop s'il est lui-même habitué à utiliser surtout le registre « familier », ou il pourra même apprécier le choix si c'est le type d'élève qui aime les enseignants « qui filent des trucs sympas à leurs élèves » ; il n'appréciera guère si au contraire il se convainc que l'enseignant fait passer pour des exemples d'italien « correct » des phrases de toute évidence « familières » : l'élève, qui pourrait être lui-même, par ailleurs, professeur de français, pourra même en arriver au jugement drastique que son enseignant est un mauvais enseignant, car il enseigne un italien familier, donc mauvais.

Les doutes de l'élève sur les qualités de son enseignant deviendront enfin une certitude quand celui-ci dira par malheur qu'une dame si è permessa - s'est permise - de faire quelque chose. L'erreur est grave et impardonnable, l'élève français le sait fort bien, car sur cette faute exemplaire et malheureuse les enseignants français de sa jeunesse auront insisté longuement : le participe passé ne s'accorde pas dans ce cas avec le pronom réfléchi « se » car celui-ci n'est pas un complément d'objet direct ; que l'enseignant italien, et avec lui absolument tous les Italiens, accorde en vérité le participe passé avec le sujet féminin, et ce à cause de la présence de l'auxiliaire être, cela ne sautera pas à l'esprit de l'élève français, car d'une part ses enseignants français lui auront dit que ce verbe être est en vérité un verbe avoir [10], d'autre part parce qu'il est naturel, pour lui comme pour tout Français scolarisé, qu'un cas litigieux concernant le participe passé « s'explique » par une histoire d'accord ou de non-accord avec le complément d'objet direct : problème négligé en italien car considéré comme banal, mais ô combien central, formellement, dans l'apprentissage scolaire de la langue française.

L'élève français résumera donc - au choix - que son enseignant est définitivement un illettré et qu'il vaudra mieux en changer, ou que la langue italienne est définitivement une langue moins logique que la langue française - puisqu'elle ne respecte pas ses propres principes grammaticaux. Sûr et fort de ses raisons, il dira donc, en parlant en italien à un interlocuteur italien, qu'une dame s'est permesso de faire quelque chose, et son interlocuteur, grand seigneur, passera outre, car il est normal que des étrangers commettent des fautes dans une chose aussi difficile que ... l'accord du participe passé avec le sujet du verbe être. Le malentendu est d'autant plus remarquable que la règle « française » de l'accord du complément d'objet direct n'est que la traduction d'une règle grammaticale italienne, introduite en France en tant que règle italienne par les poètes et enfin validée, non sans maintes discussions, par les grammairiens [11]. Si dans un cours d'italien pour étrangers l'enseignant ne ressent pas le besoin de s'arrêter sur l'accord du « c.o.d. » c'est qu'il ne s'agit pas d'un point sur lequel on aurait besoin de s'arrêter dans un cours d'italien pour Italiens - et on n'aurait pas besoin de s'y arrêter parce que dans une langue comme l'italien, où on entend toujours à l'oral l'accord en genre du participe passé, un enfant qui aurait acquis au moins la capacité de distinguer le masculin du féminin ne pourra jamais commettre une erreur pareille [12] Au contraire, c'est bien parce qu'il s'agit d'une « faute » que les natifs francophones commettent souvent et normalement que l'enseignant français d'un cours de français soulignera la nature fautive de phrases comme Cunégonde s'est permise de ; et si la plupart des grammaires françaises peuvent stigmatiser de telles phrases pourtant normales et cohérentes avec le fonctionnement de la langue française, c'est pour des raisons bien précises : par exemple, parce qu'il n'y a environ que soixante-dix verbes en français dont on puisse distinguer, à l'oral, l'accord du participe passé - et de cette poignée de participes passés « pertinents », à peine une dizaine (faite, dite, mise, prise ...) sont effectivement attestés dans l'activité normale des parlants (cf. [8, p. 150]).

L'accord du participe passé joue donc un rôle tout à fait marginal dans le fonctionnement effectif de la langue française, mais cela n'est aucunement en contradiction avec le rôle central que cette règle a acquis dans l'enseignement de langue française aux parlants français ; car ceux-ci savent déjà parler français quand ils reçoivent leur premiers cours de grammaire : ce qu'ils apprennent en vérité est le bon usage du français, c'est-à-dire à parler comme il faut quand il faut et à ne pas parler comme il ne faut pas quand il ne faut pas, bref, à ne pas mettre en avant leur âge, leur éducation, leur origine géographique ou sociale - et ce, en apprenant par exemple à parler sans accent ou sans régionalismes, à ne pas oublier le « ne » de la négation, ni l'accord du c.o.d., etc. Mais si un natif d'une langue apprend, par l'enseignement scolaire de cette même langue, à se distancier, si besoin est, de son propre niveau langagier familier et privilégié, et à s'approprier d'autres niveaux - premièrement ce niveau socialement très important qu'est le niveau qui se donne comme énonciativement « neutre » - un non-natif, au contraire, voudra sortir d'un niveau langagier purement « informationnel » pour arriver, dans la langue étrangère, à se mettre en avant énonciativement comme il le ferait dans sa langue maternelle, à entretenir avec les parlants natifs un rapport familier, fait d'exclamations, d'ironie, d'allusions. Dans un cours de langue, partant, les questions que poserait ou se poserait un élève non-natif de cette langue paraîtront aux natifs soit triviales soit dépourvues de sens ; inversement, les réponses qu'un enseignant peut donner aux questions posées par les natifs d'une langue à propos de cette même langue se révéleront tout à fait inutiles pour les élèves non-natifs.

Revenons maintenant à notre français italianisant. Ses déboires ne se limiteront pas à l'énonciation de phrases fautives mais toujours compréhensibles comme la signora s'è permesso (cf. supra, p.27). Il pourra se retrouver par exemple dans la situation de vouloir dire, en italien, qu'il « met ses chaussures » : il traduira donc mot à mot à partir du français, en se rappelant ce que l'enseignant lui a dit à propos de l'adjectif possessif en italien, à savoir « qu'il faut toujours faire précéder l'adjectif possessif par l'article : mon livre IL mio libro ». L'énoncé français je mets mes chaussures sera donc traduit par l'élève par l'énoncé italien metto le mie scarpe, sans qu'il se rende compte qu'en ajoutant une chose aussi forte que l'article défini il dit beaucoup plus que quelque chose sur « ses chaussures » : il met en avant qu'il est question de ses chaussures, « les siennes », et pas celles de quelqu'un d'autre - effet de sens pourtant prévisible, vu que l'article défini fonctionne de la même manière en italien et en français. L'adjectif possessif français tout seul n'est pas là pour mettre en avant la possession, mais plutôt pour dire qu'il s'agit de chaussures qui sont « chez-moi », donc « sur moi ». C'est justement ce rôle que joue d'une manière essentielle le pronom réflexif italien, et c'est pour cette raison qu'en italien on se met les chaussures, on se regarde des films, on s'enlève le manteau, on s'emmène des amis. De fait, « se mettre » et « mettre » sont, en italien, deux verbes très différents avec deux sens très différents : se mettre quelque chose dessus, pour le premier ; mettre quelque chose quelque part, c'est-à-dire poser quelque chose, pour le second.

L'énoncé metto le mie scarpe que l'élève français prononce avec l'intention de traduire en italien l'énoncé français je mets mes chaussures se traduit donc bien autrement : je vais poser (quelque part) mes chaussures à moi, pas celles de quelqu'un d'autre. La phrase n'est pas fautive : elle a tout simplement un autre sens, qui sera communiqué « avec succès » à l'interlocuteur italien et retenu comme information par celui-ci si rien dans le contexte d'énonciation ne le pousse à soupçonner que le locuteur voulait en réalité dire autre chose. Le malentendu se boucle et s'installe définitivement en inversant les rôles : si l'italien dit mi metto le scarpe (je me mets les chaussures), l'allocutaire français, pourtant incapable, comme on vient de le voir, de produire cet énoncé car dupé par la traduction mot à mot, le comprendra dans son vrai sens ; il le comprendra, parce qu'en français aussi, pour peu que les enseignants français aient envie de l'accepter, la construction pronominale est utilisée, normalement et, surtout, productivement, pour « se faire des choses », et pas seulement pour « se boire des bières » : on s'approprie, on s'empare, on se saisit, on se permet ... Bien qu'il ait compris que son interlocuteur italien « se met les chaussures », le locuteur français répliquera tout de même que lui aussi rangera quelque part ses chaussures à lui.

Résumons : le professeur effectue une réduction de sa propre langue à l'ordre normal ou standard établi dans le manuel et dans la grammaire qu'il suit, ordre normal ou standard que le cours va recopier et reproduire dans les productions orales et écrites des élèves. La preuve du succès du cours résidera pour l'enseignant dans le fait que les élèves arrivent à rendre des exercices, oraux ou écrits, bien faits, en appliquant bien les règles et le vocabulaire enseignés aux situations, elles aussi standard et choisies par l'enseignant ou par l'auteur du manuel, qui sont censées résumer exemplairement « les usages de l'italien » : commander une pizza, écrire une carte postale de Venise, demander le chemin pour la Tour de Pise, dire à quel point la mafia est un problème, dire à quel point Fellini est un génie. L'enseignant se contentera donc d'obtenir des élèves qui réussissent à faire et à comprendre tout ce qui est évident - des élèves donc pas mauvais - et ne s'inquiétera pas du fait que ces mêmes élèves, puisqu'ils n'arrivent pas à faire ou à comprendre des choses non évidentes qu'après coup, jamais sans que l'enseignant les corrige ou leur explique, ne sont pas forts non plus ; cela ne l'inquiétera pas car ce ne sera pour lui qu'une preuve du fait que ses élèves ont besoin de continuer le cours - véritable dette inextinguible contractée vis-vis de l'enseignant et qui paraît normale, aux yeux des élèves aussi, puisqu'ils ne sont pas de langue maternelle et qu'ils ne peuvent donc pas « être aussi forts » que quelqu'un qui a appris la langue « naturellement ».

L'élève, à son tour, effectuera pendant le cours une traduction mot à mot de l'ordre syntaxique standard enseigné par l'enseignant dans l'ordre syntaxique standard auquel il sait par ailleurs réduire sa propre langue : content et convaincu de parler, toujours mieux, italien, alors qu'il est toujours en train de parler un mauvais français avec des mots italiens.

Le cours pourra donc « progresser » dans la pleine satisfaction de ses acteurs sans qu'il y ait de véritable « apprentissage » de la langue ni de véritable « enseignement ». Il suffirait pourtant de très peu pour sortir de cette impasse : par exemple, que l'enseignant souligne que « se faire des choses » n'est pas forcément familier en italien, pour ensuite mettre en avant ces usages français des pronoms réfléchis que les francophones ne « voient » pas forcément. Le professeur pourrait, en somme, apprendre à l'élève à faire de « bons détours » du coté de sa langue maternelle pour ensuite les éliminer et « rester » dans la langue apprise. Mais pour ce faire - pour que l'enseignant puisse remettre en question ce que l'élève croit comprendre de la langue qu'il apprend, ainsi que ce qu'il croit savoir de sa propre langue maternelle, pourtant pour lui « d'usage évident » - il faudra que l'enseignant apprenne à voir le cours et sa propre langue avec les yeux de l'élève.

Cela n'a, on s'en doute, rien de évident : un cours d'italien pour francophones ne pourra pas être fait de la même manière qu'un cours d'italien, par exemple, pour anglophones. Mais si la conception du « bon cours de langue » n'a rien d'évident, on aura acquis au moins une certitude : le cours le plus sûrement voué à l'échec pédagogique est justement ce cours qui paraît le plus transparent, à savoir le cours en immersion totale. Sorte de pièce de théâtre où l'on exige que l'enseignant « oublie » que ses élèves parlent d'autres langues et donne le même cours qu'il donnerait à des Italiens, voire à des enfants italiens - un « cours pour enfants italiens » qui refoule d'ailleurs le fait que les enfants italiens savent déjà parler italien - le cours en immersion totale se présente comme une véritable pantomime qui imite la situation, considérée comme « idéale », d'immersion dans la langue. Dans cette situation, grâce à un natif qui « joue le jeu » (l'enseignant), les élèves peuvent se flatter de parler italien parmi les Italiens, voire d'être italiens, alors qu'ils ne « sortent » jamais de leur langue - en somme, on fait semblant d'avoir atteint dès le début du cours ce qui devrait en être, au contraire, le but ultime : l'oubli, de la part de l'élève, de sa propre langue.

Mais le refus du cours en immersion totale présuppose un refus plus fondamental : le refus, voire le renversement, d'un certain point de vue sur la syntaxe de la langue, si bien illustré, par exemple, par les approches linguistiques « à la Chomsky ». On rejoint là, enfin, le tournant « géométrique » accompli par les logiciens mathématiques : ne pas voir dans l'agencement syntaxique le déploiement de règles qui permettraient de produire aveuglément, de haut en bas, l'ensemble des phrases correctes et de transmettre ainsi les « vraies informations », mais mettre en avant, au contraire, la possibilité de l'échec, de l'incompréhension. Cela implique qu'on voie, dans le discours du locuteur, la construction du bas vers le haut d'une stratégie qui lui permette de faire comprendre à son interlocuteur ce qu'il voudrait qu'il comprenne - ce qui n'est ni mécanique, ni trivial, exactement comme l'écriture d'un algorithme qui accomplirait une spécification donnée. Deviennent donc pertinentes les raisons qu'on a de transmettre certaines informations et, surtout, la manière dont on le fait.

Conclusion. - Du logique jusqu'à l'énonciation, la signifiance, le philologique

La syntaxe linguistique, comme jadis la syntaxe logique, se charge ainsi de sens, devient elle-même « sémantique » ; et si le tournant logique a été, comme nous l'avons vu, « géométrique », dans le sens qu'il a mis en avant ce qui est sensible au codage, le tournant linguistique analogue ne pourra qu'être stylistique, voire poétique et argumentatif, puisque c'est bien la partie créative, stylistique et argumentative de l'activité langagière qui est sensible à la paraphrase. La science linguistique achève ainsi le même renversement fondationnel vécu par les recherches logiques : dans les décennies où les logiciens prétendaient fonder, par une syntaxe aveugle, l'activité mathématique et ses « paradoxes », les grammairiens français, en confondant bon français et français correct, prétendaient réduire le style à la syntaxe et fonder, grammaticalement, l'activité littéraire et ses « perversions du bon français » : les phrases averbales de Loti, les luisants des parapets des Goncourt, le Monsieur Teste de Valéry qui se voit se voir, jusqu'au puriste Gide et à ce « maître d'erreurs » que devient, sous la plume de Léon Daudet, l'ancien maître de style Gustave Flaubert [13]. De cet échec fondationnel surgiront les recherches de Bally qui, tout en libérant la linguistique du « préjugé littéraire », mettra enfin en avant la nature éminemment stylistique de la syntaxe.

Ce tournant argumentatif est aussi, essentiellement, philologique, car c'est bien en philologie qu'on a compris - après les échecs de la méthode de Lachmann et depuis les recherches de Paris, de Bédier et de Pasquali, jusqu'aux travaux de Contini et ceux, plus récents, de Cerquiglini - que la compréhension d'un document ne passe pas par le simple « redressement » des erreurs de sa transmission ni par l'établissement de son texte prétendument vrai et original, mais au contraire par la construction - hautement non-triviale - d'un instrument qui permette d'interroger son véritable sens, donné par sa tradition et par sa vie dans les siècles, c'est-à-dire par ses interactions avec les autres documents ; cet instrument sera l'édition, littéralement, critique du document. Benveniste saura tirer, en linguistique, des conclusions éclairantes à partir des leçons des philologues, ainsi qu'un concept linguistique très philologique : celui d'énonciation [20] et notamment [41], qui met en avant le rapport nécessaire, et non pas de correspondance arbitraire - dans le sens de « conventionnelle » - entre signifiant et signifié. Rapport, interne à un système, de signifiance - qui ne peut que s'opposer à un rapport externe de complétude entre « structures ». Plus qu'entre deux héritages saussuriens, c'est enfin entre deux lectures décidément incompatibles de Saussure - entre un Saussure de la signifiance, d'une langue vue comme système [39, 40], et un Saussure d'une langue vue comme structure, dont on a grossièrement croqué, pour mieux s'en réclamer ou pour mieux le réfuter, un portrait posthume en structuraliste - que les résultats des logiciens permettent désormais de trancher, nécessairement.

Que la philologie et la poétique puissent finalement être à la linguistique ce que l'informatique est à la logique ne devrait pas étonner. Encore moins étonnant devrait être le fait que la possibilité d'une approche véritablement logique dans le langage soit finalement à chercher dans les travaux de ces linguistes qui, dans le sillage d'un Saussure « non-structuraliste » et de Benveniste, revendiquent un farouche anti-logicisme. Anti-logicisme, par exemple, au nom d'une sémantique du rythme non sémiotique, sérielle et poétique, ou anti-logicisme d'une sémantique énonciative non référentielle, polyphonique et argumentative - nous entendons les travaux du regretté Henri Meschonnic [14], d'Oswald Ducrot [23, 22, 21], mais aussi ceux, plus récents, de Marion Carel [11]. But that is another story.

Références

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[22] O. Ducrot, Le dire et le dit, Paris, Éditions de Minuit, 1980.

[23] O. Ducrot, Dire et ne pas dire, Paris, Hermann, 3e éd. aug., 1998.

[24] S. Feferman, In The Light of Logic, Oxford University Press, 1998.

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[26] J.-Y. Girard, « Linear Logic », Theoretical Computer Science, 50 : 1-102, 1987.

[27] J.-Y. Girard, P. Taylor, Y. Lafont, Proofs and Types, Cambridge University Press, 1989.

[28] J.-Y. Girard, « Du pourquoi au comment : la théorie de la démonstration de 1950 à nos jours », in Jean-Paul Pier ed., Developments of Mathematics 1950-2000, Birkhauser, 2000.

[29] J.-Y. Girard, « Locus Solum », Mathematical Structures in Computer Science, 11 : 301-506, 2001.

[30] J.-Y. Girard, Le point aveugle, Cours de Logique, tome I, [Vers la perfection], Paris, Hermann, 2006.

[31] J.-Y. Girard, Le point aveugle, Cours de Logique, tome II, Vers l'imperfection, Paris, Hermann, 2007.

[32] J.-Y. Girard, « La logique comme géométrie du cognitif - Manifeste », in J.-B. Joinet ed., Comptes-rendus de la table ronde de la Sorbonne, Avril 2003, Paris, Presses de la Sorbonne, 2007.

[33] J.-Y. Girard, Titres et travaux, téléchargeable à la page web iml.univ-mrs.fr/ girard/Articles.html, février 2009.

[34] Cl. Gruaz, sous la direction de, L'accord du participe passé - Études pour une rationnalisation de l'orthographe française, quatrième fascicule, Limoges, Lambert Lucas, 2012.

[35] G. Kleiber, L'article LE générique. La généricité sur le mode massif, Genève, Librairie Droz, 1990.

[36] G. Kleiber, A.-M. Berthonneau, « Pour une nouvelle approche de l'imparfait : l'imparfait, un temps anaphorique méronomique », Langages, 112 : 55-73, 1993.

[37]G. Kleiber, Nominales. Essais de sémantique référentielle, Paris, Armand Colin, 1994.

[38] G. Kleiber, L'anaphore associative, Paris, Presses Universitaires de France, 2001.

[39] H. Meschonnic, Le signe et le poème, Paris, Gallimard, 1975.

[40] H. Meschonnic, Pour la poétique V - Poésie sans réponse, Paris, Gallimard, 1978.

[41] H. Meschonnic, « Seul comme Benveniste ou Comment la critique manque de style », Langages, 118 : 31-55, 1995.

[42] M. Meyer ed., Perelman, le renouveau de la rhétorique, Paris, Presses Universitaires de France, 2004.

[43] Fr.-J.-M. Noël, Ch.-P. Chapsal, Nouvelle grammaire française, Paris, Vve Nyon Jeune, 1823 (80 éditions jusqu'en 1889).

[44] C. Perelman, L. Olbrechts-Tyteca, Traité de l'argumentation. La nouvelle rhétorique, 1ere éd. Paris, Presses Universitaires de France, 1958 ; Bruxelles, de l'Université de Bruxelles, 1988.

[45] G. Philippe, Sujet, verbe, complément. Le moment grammatical de la littérature française (1890-1940), Paris, Gallimard, 2002.

[46] C. Plantin, « Sans démontrer ni (s')émouvoir », in [42], pp. 65-80, 2004.

[47] M. Rogalski, « Les rapports entre local et global », in [52], pp. 61-87, 2008.

[48] S. Tronçon, Dynamique des démonstrations et théorie de l'interaction, Thèse de doctorat, Université Aix-Marseille I -Université de Provence, 2006.

[49] D. Trudeau, Les inventeurs du bon usage (1529-1647), Paris, Éditions de Minuit, 1992.

[50] L. Viennot, « Bilan des forces et lois des actions réciproques », Bulletin de l'Union des Physiciens, 716 : 951-970, 1989.

[51] L. Viennot, Raisonner en physique. La part du sens commun, Bruxelles, De Boeck Université, 1996.

[52] L. Viennot ed., Didactique, épistémologie et histoire des sciences, Paris, Presses Universitaires de France, 2008.

[53] M. Wilmet, Le Participe passé autrement : protocole d'accord, exercices et corrigés, Paris-Bruxelles, De Boeck-Larcier, 1999.

[1] La plupart des travaux et des articles publiés par Jean-Yves Girard ces vingt dernières années s'accompagne d'un grand effort de contextualisation rétrospective des résultats obtenus, effort qui a une visée non spécialement historique mais heuristique et, surtout, polémique, pour remettre en cause l'histoire de la logique telle qu'elle est enseignée par les « logiciens philosophes ». Cf. [28] et [33]. Ce dernier inclut une bibliographie exhaustive des travaux de Girard.

[2] Cf. notamment la thèse de Samuel Tronçon, [48]

[3] Bien sûr, certains logiciens (cf. par exemple [24]) poursuivront, et poursuivent aujourd'hui encore, des recherches pour « fonder les mathématiques », mais leur échec épistémologique, dans les faits, demeure : ces mathématiques abstraites et « trop infinies » qu'ils voudraient fonder se passent fort bien de leurs efforts fondationnels, voire les négligent tout à fait. Douady par exemple, dans son Algèbre et mathématiques galoisiennes, manuel de vraies mathématiques infinies s'il en est, dédie à peine une page (p. 21) à la « difficulté d'ordre logique » que représente la possibilité de considérer l'ensemble de tous les ensembles. Il rassure alors le lecteur en postulant « un grand fourre-tout » qui serait un Univers et non pas un ensemble, solution qu'il déclare préférer à la distinction entre classes et ensembles, et c'est tout ; il pose - et résout - donc le problème comme on l'aurait fait dans les années 1930, sans besoin d'aller plus loin : plus qu'un problème, une avocasserie grammaticale, qu'il aborde une fois pour toutes pour éviter qu'on lui cherche chicane, et dont il ne parle plus dans tout le reste du livre. Car il faut bien qu'il passe à ce qui intéresse le lecteur, c'est-à-dire les algèbres de Galois.

[4] D'ailleurs, effectuer une « coupure textuelle » comporte un risque : que le lecteur peu discipliné s'égare dans la lecture du texte auquel nous l'avons renvoyé, sans ne jamais terminer la lecture de notre texte.

[5] Cf. le Manifeste [32] du groupe LIGC (Logique et Interaction : vers une Géométrie de la Cognition) rédigé par Girard.

[6] Cf. le désormais classique [51].

[7] Nous renvoyons, sur la syntaxe, au fondamental [15] ; sur la sémantique, cf. [9], qui en introduit la notion même.

[8] Les exemples de sémantiques où la différence entre les « méta-niveaux » est illustrée par l'usage de langues différentes ou de polices de caractère différentes, ne font qu'exploiter, bien sûr, d'autres phénomènes de polyphonie linguistique.

[9] Cf. [48, pp. 51-82].

[10] Pour une systématisation d'école de cette « furieuse gymnastique de substitution d'avoir à être » [53, p.66], véritable tour de magie remontant à Port-Royal, cf. la grammaire scolaire de Noël et Chapsal [43], qui établit la règle scolaire de l'accord du c.o.d. avec le participe passé telle qu'on la connaît.

[11] C'est le poète Clément Marot, cité inlassablement par tous les grammairiens en guise d'autorité, qui donne pour la première fois la règle en France, sous François I : « Enfants, oyez une leçon : / Noste langue ha ceste façon / Que le terme qui va devant / Voluntiers regist le suivant / [...] / Il faut dire en termes parfaictz : / Dieu en ce monde nous ha faictz / Fault dire en parolles parfaictes / Dieu en ce monde les ha faictes / Et ne faut point dire en effect : / Dieu en ce monde les ha faict ; / Ne nous ha faict pareillement, / Mais nous ha faictz, tout rondement. / L'italien, dont la faconde / Passe les vulgaires du monde / Son langage ha ainsi basty / En disant : Dio noi à fatti » (c'est moi qui souligne). Cf. [49, p. 51] et [12, p. 183].

[12] Nous entendons, bien sûr, le cas de l'accord du participe passé avec le sujet en présence du verbe être, et le cas de l'accord avec le c.o.d. en présence du verbe avoir - mais dans ce dernier cas seulement avec les c.o.d. des troisièmes personnes, qui sont bien les seuls à exiger, linguistiquement, l'accord avec le participe passé. On dira toujours et seulement, en italien et en français, qu'une lettre on l'a écrite, alors qu'une dame, aussi bien française qu'italienne, pourra dire il m'a séduit ou il m'a séduite, la variante avec accord étant même le cas marqué.
Quoi que les grammaires françaises en disent, ces cas d'accord ou de non-accord entre le participe passé et les c.o.d. situés entre le sujet et le verbe ne sont absolument pas à confondre avec ceux du type la chose que j'ai fait/faite, où la position du que, avant le sujet de la proposition relative, n'entraîne nullement un accord nécessaire avec le participe passé ; l'accord est obligatoire seulement dans une phrase comme De l'aventure que dite ai / Li Breton en firent un lai, mais dans ce cas c'est l'antéposition, poétique, du participe passé qui force son accord (comme dans une fois faite, cette chose ne peut pas être défaite...), et certainement pas la présence du que, qui n'est ni nécessaire ni suffisante pour que l'accord s'impose nécessairement - on a par exemple Passée a la première porte (Jehan Maillart), Un certain loup, dans la saison / Que les tièdes zéphyrs ont l'herbe rajeunie (La Fontaine), Les grands, ensorceléz par subtilles querelles, / Ont remplis leurs esprits de haines mutuelles (D'Aubigné), et Corneille, dans une œuvre aussi mal écrite que le Cid (1636), écrit aussi bien Mon père est mort, Elvire, et la première épée / Dont s'est armé Rodrigue a sa trame coupée que Ces tristes vêtements, où je lis mon malheur / Sont les premiers effets qu'ait produit sa valeur. En somme : on a bien sûr le droit de dire, en italien comme en français, l'erreur que j'ai commise, mais qu'on sache que c'est une option, linguistiquement marquée et finalement aussi marqué que, mettons, j'ai commise une erreur. Marque de mise en relief familière ou poétique ou autre (cf. [3], ainsi que [25], article séminal de Lucien Foulet), c'est évidemment la mise en discours qui tranche. Cf. par exemple l'accord du participe passé que l'on trouve dans la phrase sans un mot j'ai été à la cuisine faire le repas puis doucement, je lui ai demandé pourquoi il avait faite cette chose interdite par notre seigneur de façon pourtant bien claire (http://forum.aufeminin.com/forum/couple2/__f134233_couple2-Mon-epoux-se-masturbe.html), où se mêlent effort de style correct voire, pour un forum électronique, maladroitement surcorrigé (je suis perturbée, perdue[...] j'ai peur que notre seigneur ne bénisse plus notre foyer. hors des considérations religieuses, y'a [sic] t-il un moyen biologique pour faire cesser ce comportement ?[...]), ton religieux et pathétique, habitude probable de l'usage modal du passé surcomposé, (pourquoi il avait eu faite cette chose interdite $\rightarrow$ pourquoi il avait faite cette chose interdite).

Qu'on remarque d'ailleurs que le passé surcomposé, ce point aveugle de la langue française qu'il faut cacher parce que les grammairiens ne sauraient le voir, entraîne tout naturellement, lui, l'accord du participe passé dans les propositions relatives : ce n'est qu'un petit indice, mais l'expression surcomposée avec accord la chose que j'ai eu faite est, par exemple, 43 fois plus attestée sur google.fr que l'expression la chose que j'ai eu fait, alors que, inversement, c'est l'expression simplement composée non accordée la chose que j'ai fait qui est plus attestée (36 fois plus) que l'expression la chose que j'ai faite. Il y a peut-être là matière à réflexion.

[13] Léon Daudet, « Un maître d'erreurs », L'Action française, 24 mai 1912. La « querelle sur le style de Flaubert » sera déclenché en 1919 par l'article de Robert « Flaubert écrit mal », qui provoquera un réponse au titre humoristique (« Louis de Robert écrit bien ») de la part de Roubaud, les réponses piquées de Souday et, surtout, les célèbres interventions de Thibaudet et de Proust. Sur tout cela, cf. [45], surtout pp. 47-66.

[14] Les œuvres respectives du linguiste et poète Henri Meschonnic et du logicien et mathématicien Jean-Yves Girard présentent d'ailleurs des points de contact très frappants, et de style - notamment polémique - et, surtout, épistémologiques : mise en avant du sujet, respectivement, du poème et de la preuve, critique des « points aveugles » de l'« essentialisme » et du signe, approche épistémologique éminemment poétique, rôle analogue qu'ils attribuent, l'un à la traduction, l'autre à la programmation. Meschonnic est d'ailleurs excellent historien de la logique, et Girard grand lecteur de poésie : ils ne se citent pourtant jamais.

L'invisibilité, jusqu'à aujourd'hui, de ces points de contact aux yeux de ceux qui travaillent dans le sillage de Meschonnic d'un côté et de Girard de l'autre, est un autre indice, assez flagrant, de la fâcheuse distance qui sépare encore les recherches les plus rigoureuses sur la logique et sur le langage.

Le poids de la conscience interne de rôle chez les personnalités pathologiques : Typus Melancolicus et Désinvolture.

Carla Taglialatela — 2014-09-29T12:35:51Z

« Dans la vie de tous les jours chacun peut jouer différents rôles mais jamais s'y absorber complètement, nous sommes en même temps chez nous-mêmes et chez autrui, ce que ne peut pas faire le mélancolique » B. Kimura, 1992 [1]

Introduction

Si une réflexion autour des rôles sociaux existe depuis que le fait social et anthropologique existe, la réflexion autour de la conscience interne qu'on a de ces rôles appartient à la modernité.

Notre étude commencera par une question : « Qu'est-ce, en fait, qu'un rôle et à quoi sert-il ? ». C'est suite aux recherches menées sur ce concept que nous pouvons affirmer aujourd'hui que le rôle est un médiateur anthropologique dans la relation qui se crée entre l'Individu et le monde et qui permet les échanges entre les individus et la société. Il est important de mettre l'accent sur l'attitude que l'Individu peut avoir vis-à-vis des rôles sociaux. Dans la plupart des cas, un rôle est assumé mais il peut aussi n'être assumé que partiellement, être négligé, ignoré ou refusé.

Dans ce contexte, ce sont les défaillances de rôle qui nous intéressent. Nous allons voir que chez le sujet « vulnérable » à la mélancolie et chez le désinvolte, la relation générale à ces rôles échoue.

Relier la conscience de rôle aux personnalités pathologiques nous situe sur un plan qui n'est pas encore de l'ordre du pathologique proprement dit mais qui nous emmène sur un plan plus général, de l'ordre du patho-éducatif. Ce plan suppose de concevoir le champ social comme un champ de rôles.

Genèse du concept de rôle

Le contexte où se développent les premières réflexions autour de la notion de rôle a été le focus de débats très chargés idéologiquement. L'importance du rôle a été, par moments, exaltée et élevée au rang de clé de lecture anthropo-sociologique des mécanismes sociaux et des échanges intersubjectifs et, par moments, maltraitée par les théories qui voulaient envisager le rôle comme un simple instrument de coercition ou de contrôle social.

Expliquer comment des individus, différents par leurs origines, caractères et genres, se comportent de la même façon quand ils occupent une position dans la structure sociale a amené la sociologie à réfléchir sur le concept de rôle.

Nous portons à cette thématique un intérêt d'ordre phénoménologique ; à travers l'outil phénoménologique, nous tenterons de comprendre les crises d'adaptation de l'individu au champ social et c'est de ce point de vue que le concept acquiert une portée psychopathologique et patho-éducative.

Rappelons rapidement les étapes de l'analyse sociologique des rôles sociaux. Tout d'abord, aux Etats-Unis, on commence à parler du rôle dès les années vingt du siècle dernier. En Europe, en revanche, cette réflexion est plus tardive : on en discute seulement après la deuxième guerre mondiale et elle ne rencontre pas le même enthousiasme et la même ampleur qu'aux Etats-Unis.

Parmi les théories les plus remarquables, nous citerons : les théories de la coercition avec l' « homo sociologicus » de R. Dahrendorf [2] et l' « homme unidimensionnel » de H. Marcuse [3] et les théories de l'interaction qui cadrent l'individu dans un rapport intersubjectif de réciprocité (donc vis-à-vis d'autrui et de l'institution) [4] [5].
L'Homo sociologicus fait son apparition dans l'Allemagne de l'après-guerre. Dahrendorf [6] considère l'homme dans la société comme totalement privé de sa liberté. Dès lors, l'organisation sociale devient un instrument coercitif destiné à contrôler les masses : le sujet obéit scrupuleusement à des règles. Cette théorie de l'Homo sociologicus [7], qui voit une opposition entre l'Individu (synonyme de liberté) et la Société (synonyme de coercition), est proche de celle de l'Homme unidimensionnel dont parle Marcuse [8]. Selon ces théories, le rôle ne serait rien de plus qu'un masque qui « écrase » l'Individu, produisant son aliénation dans la structure sociale.

Par ailleurs, les théories normativistes voient dans la structure des rôles uniquement un caractère normatif qui opère par la sanction : à travers la punition, la société contrôle la liberté individuelle ; celui qui ne joue pas son rôle comme il convient sera puni alors que celui qui obéit au cahier des charges exigé par son rôle sera récompensé ou, du moins, ne sera pas puni.

Aux Etats-Unis, le scénario est différent : en 1959, E. Goffman, représentant de la deuxième génération de l'Ecole de Chicago, publie La Mise en scène de la vie quotidienne [9] [10] : il y étudie la société en utilisant la métaphore du théâtre où chaque acteur joue son rôle et c'est dans le même cadre que Ricœur [11] [12] [13] [14] placera sa réflexion sur l'identité humaine.

Pour Ricœur [15] [16] [17] [18], l'identité humaine résulte de l'équilibre entre l'identité idem et l'identité ipse. L'identité idem, la mêmeté, est l'identité de rôle ; l'identité ipse, l'ipseité, comme nous le savons, est le pôle du Soi, celui qui ne se perd jamais, sauf dans les psychoses.

L'opposition conflictuelle entre les deux est dépassée. Etre en rôle veut à la fois dire prendre ses distances avec le rôle et s'engager dans le rôle, à travers un jeu « sérieux », qui, dans des conditions normales, ne vise pas à l'écrasement d'une modalité par l'autre.

Mais, à vrai dire, ces théories des rôles ne sont pas si modernes car, à ce sujet, la modernité n'a rien inventé : le concept de rôle, même s'il n'est pas formulé explicitement, est déjà présent chez les philosophes du Portique. C'est, en fait, seulement chez Épictète [19] [20] que nous trouvons des fragments mentionnant le mot « rôle ».

Dans la philosophie d'Épictète [21] [22], l'idée que Dieu donne aux hommes des rôles à « endosser » et qu'il revient à chacun de bien « jouer » son rôle pour le bon déroulement de la « fête du monde », annonce les théories modernes du rôle et de la conscience de rôle.

Lisons Épictète : « Souviens-toi que tu es comme un acteur dans le rôle que l'auteur dramatique a voulu te donner : court, s'il est court ; long s'il est long. S'il veut que tu joues un rôle de mendiant, joue-le encore convenablement. Fais de même pour un rôle de boiteux, de magistrat, de simple particulier. Il dépend de toi, en effet, de bien jouer le personnage qu'il t'est donné ; mais le choisir appartient à un autre » [23].

Dans ce passage, on retrouve presque toutes les idées que nous avons énoncées auparavant : le monde est une fête dont nous sommes spectateurs, mais nous en sommes aussi acteurs. Dieu nous a donné un rôle comme le maître donne à son disciple le thème à traiter et il revient à chacun de le jouer sans discuter.

L'acteur est donc la voix et le personnage, le masque et le costume. Déjà, dans l'Antiquité, le fait de jouer masqué favorisait la dissociation de l'acteur et du personnage : « La seule chose qui compte pour l'acteur est sa voix, le reste ne relève que du personnage qu'il incarne dans la pièce. Le rôle que Dieu nous a attribué dans la vie n'est donc que ce costume. Et si nous passons d'un personnage de sénateur à un personnage de mendiant, qu'importe puisque ce ne sont que des rôles et que nous sommes les acteurs. Si nous avons une belle voix, elle sera aussi bien mise en valeur dans le rôle du mendiant » [24].

En revenant aux théories des identités de rôle, nous pouvons affirmer que l'acteur avec sa voix serait le Moi de l'Individu et le Personnage, son identité de rôle.

Épictète [25] [26] évoque aussi, à travers quelques anecdotes de la vie quotidienne, la possibilité d'arrêter le jeu quand il nous semble opportun de sortir de scène ; de plus, il formule l'idée d'autrui et de ses attentes, ainsi que celle que les rôles sont interchangeables et que nous devons garder une certaine distance vis-à-vis d'eux.

Cette métaphore sera reprise plus tard par Caldéron de la Barca dans Le Grand théâtre du monde [27] [28] : pour Caldéron, si Dieu donne les rôles, il revient à chacun de remplir le sien ; appartient à l'homme la façon dont il assume son rôle. En synthétisant, on pourrait écrire, comme R. Ordono [29] à propos des rôles dans l'ouvrage de Caldéron : « Loin de scléroser les rapports sociaux, ils permettent de « civiliser » les conflits et les luttes, éléments essentiels et structurants de la société humaine. En eux réside la liberté créatrice de la personne qui ne se réduit pas au personnage. Jouer un rôle n'est pas se plier à un quelconque conformisme sociétal, mais réfléchir à la place que l'on veut se donner au sein de la compagnie des hommes » [30].

Rôle et Conscience de rôle

Mais les questions « qu'est-ce qu'un rôle ? quelle connaissance en avons-nous ? comment y accédons-nous et quels rapports entretenons-nous avec eux ? » appartiennent à une réflexion anthropologique et à une véritable philosophie des rôles.

Si nous savons que le rôle est un médiateur anthropologique entre notre « habitation » du monde et la rencontre d'autrui [31] [32] [33] [34] et que nous sommes jetés aux rôles comme nous sommes jetés au monde, nous pouvons en conclure que, dans les échanges intersubjectifs concrets, nous rencontrons toujours autrui dans son rôle puisqu'il n'y a pas de hors rôle possible.

Quelle connaissance avons-nous des rôles et comment l'acquérons-nous ? Nous remarquons tout d'abord que nous avons le plus souvent un sens assez défini des rôles, de leurs contenus et de leurs limites. Si ce concept nous semble immédiatement évident, c'est parce que nous en avons une connaissance archaïque, nous apprenons les rôles depuis l'enfance. Il s'agit de l'appréhension sociale externe des rôles.

Les premiers rôles auxquels nous avons à faire sont les rôles anthropologiques, ceux du lien parental par exemple : nous sommes fils, frère ou sœur, mère etc. En outre, comme le montre Vladimir Propp dans sa Morphologie du conte [35], nous avons aussi accès à l'idée de rôle à travers les actants des contes de fées : nous nous familiarisons ainsi avec la Figure du héros, du méchant, du bon, de l'arnaqueur, etc.

Mais ce concept de rôle va plus loin, en un sens éthique, celui de l'attente d'autrui dans les rôles. Vis-à-vis d'autrui, le rôle définit une sorte d'obligation, une attente : cet autrui nous attend dans notre rôle et nous attendons autrui dans son rôle. C'est donc sur le fond de notre attente de rôle que nous nous rencontrons.

Une préoccupation, un temps de préparation et d'accomplissement sont nécessaires pour chaque rôle. Le sujet doit en élaborer le cahier des charges et en voir les contraintes.

Selon un discours anthropo-phénoménologique, un rôle ne nous est pas donné et ne reste pas figé. Chaque rôle assumé demande un travail et une interprétation. De plus, chaque rôle doit être compris, élaboré, réinventé et cela d'autant plus que nous avons toujours la possibilité d'entrer et de sortir du rôle, de l'assumer totalement ou partiellement, de le refuser, etc. On n'endosse pas un rôle comme s'il s'agissait d'un masque, il revient à l'individu de l'élaborer et de le réinventer.

Si la métaphore du théâtre nous amène à penser l'organisation des rôles comme un « jeu de rôles », il reste que ce jeu est un « jeu sérieux ». Nous verrons que le désinvolte ne prend pas en compte, par exemple, ce caractère sérieux du rôle.

La réflexion sur notre manière d'appréhender les rôles, de les investir et de les interpréter réalise ce que nous appelons la conscience de rôle ou rôléité.

Pour résumer, une philosophie de la conscience de rôle dit que les rôles sont des organisateurs anthropologiques positifs, qu'ils ont la caractéristique d'être interchangeables et réciproques, et qu'il revient à chacun de les réfléchir et de les réinventer pour qu'ils ne se réduisent pas simplement à l'énonciation et à l'observance servile d'un « je dois ».

Il va de soi qu'à la base de tout discours autour des rôles, réside une problématique liée à l'identité. Partant de la philosophie ricœurienne de l'identité [36] [37] [38] [39], c'est ensuite à travers la pensée d'Alfred Kraus [40] [41] [42] et celle de H. Tellenbach [43] sur la mélancolie que nous pouvons réfléchir sur les défaillances de rôle chez le sujet désinvolte.

Endosser un rôle, l'assumer et le réussir impliquent une participation de l'identité individuelle toute entière. Alfred Kraus [44] [45] [46] fait la distinction entre Ich identitat (l'identité égoïque) et Rollen Identitat (l'identité de rôle), en montrant que chez le sujet mélancolique, par exemple, l'identité de rôle écrase l'identité individuelle : le sujet ne prend pas ses distances avec le rôle et s'y identifie totalement de façon rigide.

On peut se rappeler la description que Sartre [47] fait du garçon de café dans ses mouvements « stéréotypés et redondants » :
« Il a le geste vif et appuyé, un peu trop précis, un peu trop rapide, il vient vers les consommateurs d'un pas un peu trop vif, il s'incline avec un peu trop d'empressement, sa voix, ses yeux expriment un intérêt un peu trop plein de sollicitude pour la commande du client, enfin le voilà qui revient, en essayant d'imiter dans sa démarche la rigueur inflexible d'on ne sait quel automate, tout en portant son plateau avec une sorte de témérité de funambule [...]. Toute sa conduite nous semble un jeu [...]. Il joue, il s'amuse. Mais à quoi joue-t-il ?? Il ne faut pas l'observer longtemps pour s'en rendre compte ? : il joue à être garçon de café » [48].

Dans cette observance presque « religieuse » du rôle, Sartre [49] voit de la mauvaise foi : le garçon de café mentirait à soi-même sur ce qu'il est vraiment.

Analyse de la désinvolture [50] [51]

Comment l'appréhension et la conduite des rôles anthropologiques et sociaux s'avèrent-elles problématiques chez certaines personnalités ?

Pour répondre à cette question, nous envisagerons, à la lumière des travaux de H. Tellenbach et Alfred Kraus, l'opposition entre le Typus Melancolicus, sujet particulièrement « vulnérable » ou prédisposé à la mélancolie, et le désinvolte.

Mais qui est donc le désinvolte ? En psychopathologie, on ne peut considérer la désinvolture comme un trouble de la personnalité proprement dit. La désinvolture est plutôt une attitude, un comportement de rôle qui pourrait nous conduire à la rapprocher, dans certaines manifestations d'ordre « esthétique », du cadre figural de la manie, voire de l'hystérie caractérisée par ses poses et son besoin de centralité et de grandeur.

Le désinvolte est le « lièvre » de la fable de La Fontaine [52], il est celui qui n'accorde pas le temps nécessaire à la réussite du pari, il sous-estime la tâche ; lui qui n'a que quatre pas à faire se moque des efforts et du temps que son adversaire, la tortue, accorde à la préparation de la compétition. Le final est connu de tous, le lièvre perdra son pari.

Il est finalement le contraire du Typus Melancolicus.

Bien que la désinvolture puisse apparaître comme un sujet banal, elle se révèle problématique dans un discours concernant la conscience de rôle et les échanges intersubjectifs.

En fait, nous tous, à un moment donné, pouvons faire preuve de désinvolture sans que cela implique de graves conséquences. Une désinvolture momentanée provoque souvent le rire mais une désinvolture qui devient une modalité de l'agir-dans-toutes-circonstances provoque dérision et désordre.

Étant donné la presque totale univocité de sens que l'on donne à cette attitude, il nous semble nécessaire d'éclaircir ici le fait que, quand nous qualifions la désinvolture de « sympathique », nous la plaçons souvent déjà dans un certain contexte social. Une désinvolture dite sympathique est une désinvolture qui ne « dérange pas » : elle est avant tout révélatrice d'une certaine « maîtrise » : un danseur habile technicien peut montrer des aspects désinvoltes, donc sympathiques. Il « déroule » son « rôle » avec aisance et agilité.

De même, un chirurgien qui, pendant une opération, parle à ses collègues du dernier pays qu'il a visité, possède un savoir-faire professionnel lui permettant de prendre la juste distance du rôle tout en le jouant sérieusement.

Quelle que soit la traduction du mot dans les différentes langues, il garde toujours une connotation d'insouciance : ainsi, en allemand, « désinvolte » se traduit par Sorglos, de Sorge, la Cura, le Souci, et los, sans : le désinvolte est donc le sans souci, l'insouciant.

Imaginons-le : il est cette personnalité qui prend les choses à la légère, celui qui sur-vole, qui passe par-dessus les choses de façon cavalière.

Le désinvolte « débarque » dans les situations avec cette insouciance printanière qui le caractérise. Son vocabulaire est constellé de phrases comme : « Ce n'est pas grave ! On verra ça plus tard, il y a le temps ! Si je suis en retard, c'est parce que je n'ai pas entendu mon réveil ! Etc. » [53] [54]

Si l'on pense aux analyses de Binswanger sur la manie [55] [56], on pourrait dire que le désinvolte est pro-jeté vers « le haut » et « le devant » : il s'oppose à la gravité en revanche trop marquée chez le mélancolique qui est relégué en bas et qui reste en arrière de soi-même.

De plus, comme chez le maniaque [57], nous assistons souvent chez le désinvolte à un « emportement » : il agit parfois de manière inconséquente sans souci de résolution finale.

Cette désinvolture a parfois l'air d'une Stimmung, d'une atmosphère où le sujet serait volatile, insaisissable et sans « situation ».

D'un point de vue anthropologique, elle s'avère donc problématique vis-à-vis des attentes d'autrui ; souvent, le désinvolte échoue dans son rôle parce qu'il ne l'investit qu'en partie, il rend la tâche floue en se débarrassant des contraintes.

Il y a quelque chose chez lui qui évoque l'immaturité mais, à la différence de l'immature, qui ne voit pas le cahier des charges que le rôle lui impose et ne le verra que quand il sera trop tard (ses phrases sont pleines de : « Je ne savais pas ! On ne me l'a pas dit ! » etc.), le désinvolte voit le rôle mais il en occulte une partie. Au lieu de se « situer », le désinvolte flotte au-dessus de la situation.

Son discours contient des supposés d'ordre providentiel : les choses s'arrangeront toutes seules, tout s'accomplira comme par miracle. Le futur, s'il y pense, n'est pas son souci ; sa temporalité est la temporalité du moment, du Hic et Nunc ; le reste appartient à la « Providence » : nous sommes bien loin du temps de la « damnation » mélancolique !

On peut penser que la temporalité désinvolte ne connaît pas le kairos, le moment opportun. Le désinvolte est persuadé, en fait, que les situations sont re-jouables à l'infini, il néglige le caractère d'urgence du rôle.

Pour schématiser, nous dirons que les caractères du désinvolte sont la compossibilité, le sentiment d'exceptionnalité de soi et l'optimisme ludique.

Compossibilité : chez le désinvolte, le sentiment du possible est trop marqué, rien ne fait contrainte interne, tous les rôles peuvent être gérés en même temps : il n'exclut jamais, il entasse les projets.

Ce qu'il ne voit pas, c'est évidemment qu'il est impossible d'assumer toutes les identités en jeu en même temps sans en restreindre le cahier des charges. Le floutage s'explique ainsi par ce sentiment de compossibilité, cette espèce d'ivresse maniaque du tout possible.

Le déséquilibre identitaire qui se produit ici penche du côté de son identité égoïque : le désinvolte se caractérise aussi par ce sentiment d'exceptionnalité de soi.

Pour lui, Autrui n'attend pas qu'il accomplisse les tâches que le rôle demande mais il pense être attendu pour ce qu'il est.

Il se pense exceptionnel : ne renonçant pas à son originalité et se jugeant exceptionnel, il fait exception : voilà pourquoi il transgresse inévitablement. Le rôle qu'il doit assumer et qu'il veut montrer est un rôle grandiose. Par cette attitude, il écrase autrui, il le relègue en bas.

En outre, ce que le désinvolte ne veut pas voir est le sérieux que le rôle, mais aussi l'existence toute entière, exigent : c'est son optimisme ludique.

Alors que le Typus Melancolicus rejette les ambiguïtés de rôle, le désinvolte sur-joue de celles-ci car elles sont pour lui l'occasion de se laisser « flotter » sans se situer.

Certaines caractéristiques du désinvolte le rapprochent de la personnalité du Mondain. Il dit ne pas avoir le temps de s'occuper de choses banales et il délègue les contraintes aux autres. Il se targue de fréquenter « des gens exceptionnels » comme lui, il participe, en passant, à cette fête du monde qui, malheureusement, le verra solitaire ensuite, quand il aura échoué dans son rôle.

Au nom de l'autonomie qu'il revendique, le désinvolte vit le système des rôles comme une obligation qui pourrait l'étouffer s'il ne l'organise pas à sa manière originale et personnelle.

Conclusion

Qu'en est-il finalement du Typus Melancolicus et du désinvolte face à la conscience de rôle ?

Bien que la tentation de parler d'un Typus Maniacus soit forte, le définir est assez difficile, voire improbable. Von Zerssen a parlé d'un Typus Manicus [von Zerssen D.,], par exemple, mais en le supposant en relation avec la cyclothymie.

D'un point de vue existentiel, parler d'un Typus en rapport à la manie, pourrait sembler hasardeux, notamment à cause de l'implication qu'en psychopathologie la manie entretient avec les troubles bipolaires.

Les analyses sur la désinvolture peuvent être menées surtout à la lumière des caractères du Typus Melancolicus dans la mesure où ils sont exactement contraires à ceux du désinvolte.

Le Typus Melancolicus et le désinvolte ont des manières différentes d'appréhender la conscience de rôle : si le Typus Melancolicus envisage le caractère normatif du rôle avec une gravité excessive, la légèreté du désinvolte fausse la perception qu'il a du cahier des charges en le réduisant à de simples contraintes dont il doit se débarrasser.

A propos de la conscience de rôle chez le Typus Melancolicus, Tellenbach et A. Kraus ont remarqué que chez ce dernier on retrouve quatre dispositions qui le caractérisent : pour Tellenbach, le besoin d'ordre et le caractère consciencieux [58] et pour Kraus l'hyper/hétéronomie et l'intolérance à l'ambiguïté [59] [60] [61].

Chez le mélancolique, l'identité de rôle, avec son poids, écrase l'identité personnelle.

Essentiel est le besoin d'ordre, ce caractère « normatif » que le TM embrasse avec une certaine révérence et dévotion. Son caractère consciencieux réduit l'agir du TM à un must, il se sent attendu dans son rôle, rôle qu'il accomplit avec méticulosité et minutie. Il s'interdit de décevoir autrui. Avec A. Kraus, nous retiendrons que l'hypernomie indique cette tendance extrême à se conformer à la règle, à la respecter de façon rigide et l'hétéronomie indique une réceptivité exagérée aux normes externes, la volonté du sujet comptant peu ou pas du tout. L'hétéronomie et l'hypernomie ont souvent raison de l'autonomie.

Chez le désinvolte en revanche, le poids de la conscience de rôle n'est pas toujours présent. On ne dira pas non plus qu'il est complètement absent : le désinvolte cherche à fuir, à rendre légère une « contrainte » si lourde, à en arrondir les angles.

Contrairement aux caractéristiques représentatives du Typus Melancolicus, on trouve chez le désinvolte une réelle intolérance à l'Ordre, aux consignes et surtout une négligence par rapport au temps du rôle.

Dans une autre étude, on pourrait également s'interroger sur la problématique de la spatialité chez le Typus Melancolicus et chez le Désinvolte. Là où le Typus Melancolicus tendrait à combler les espaces avec minutie pour ne rien laisser au hasard et au vide, le désinvolte inclinerait à occuper tous les espaces avec ses traces, laissant des béances ici ou là : on le retrouvera toujours là où on ne l'attend pas, on pourra difficilement le situer et lui assigner une place.

Observer le désinvolte de près, à travers l'analyse du Typus Melancolicus, nous amène à considérer que la problématique de la conscience de rôle est mêlée à une problématique d'ordre identitaire : l'un développe une identification exagérée au pôle identitaire idem (l'idemité écrase l'ipseité) alors que chez l'autre la prévalence du pôle identitaire ipse, même si elle n'est pas constante, fait pencher la balance du côté de son ipseité.

Remerciements

Merci à Roger Ordono d'avoir relu ce texte.

[1] Kimura B., Ecrits de Psychopathologie phénoménologique. (1992). Paris : Puf.

[2] Dahrendorf R., Homo sociologicus. (2010). Wiesbaden : VS Verlag Springer.

[3] Marcuse H., (1964), Der eindimensionale Mensh. tr. It : L'uomo a una dimensione. (1999). Torino : Einaudi.

[4] Goffman E., (1959), Mise en scène de la vie quotidienne : Tome I, La présentation de soi. (1996). Paris : Editions de Minuit.

[5] Goffman E., (1959), Mise en scène de la vie quotidienne : Tome II, Les relations en public. (2000). Paris : Editions de Minuit.

[6] Dahrendorf R., Homo sociologicus. (2010). Wiesbaden : VS Verlag Springer.

[7] Dahrendorf R., Homo sociologicus. (2010). Wiesbaden : VS Verlag Springer.

[8] Marcuse H., (1964), Der eindimensionale Mensh. tr. It : L'uomo a una dimensione. (1999). Torino : Einaudi.

[9] Goffman E., (1959), Mise en scène de la vie quotidienne : Tome I, La présentation de soi. (1996). Paris : Editions de Minuit.

[10] Goffman E., (1959), Mise en scène de la vie quotidienne : Tome II, Les relations en public. (2000). Paris : Editions de Minuit.

[11] Ricœur Temps et récit : Tome I, L'intrigue et le récit historique. (1983). Paris : Le Seuil.

[12] Ricœur P., Temps et récit : Tome II, La configuration dans le récit de fiction. (1984). Paris : Le Seuil.

[13] Ricœur P., Temps et récit : Tome III, Le temps raconté. (1985). Paris : Le Seuil.

[14] Ricœur P., Soi-même comme un Autre, (1996). Paris : Le Seuil.

[15] Ricœur Temps et récit : Tome I, L'intrigue et le récit historique. (1983). Paris : Le Seuil.

[16] Ricœur P., Temps et récit : Tome II, La configuration dans le récit de fiction. (1984). Paris : Le Seuil.

[17] Ricœur P., Temps et récit : Tome III, Le temps raconté. (1985). Paris : Le Seuil.

[18] Ricœur P., Soi-même comme un Autre, (1996). Paris : Le Seuil.

[19] Épictète., Manuel, trad. M. Meunier. (1964). Paris : GF, p. 213 sq.

[20] Duhot J.J., Épictète et la sagesse stoïcienne. (2003). Paris : Albin Michel. p. 129.

[21] Épictète, Manuel, trad. M. Meunier. (1964). Paris : GF, p. 213 sq.

[22] Duhot J.J., Épictète et la sagesse stoïcienne. (2003). Paris : Albin Michel. p. 129.

[23] Épictète, Manuel, trad. M. Meunier. (1964). Paris : GF, p. 213 sq.

[24] Duhot J.J., Épictète et la sagesse stoïcienne. (2003). Paris : Albin Michel. p. 129.

[25] Épictète, Manuel, trad. M. Meunier. (1964). Paris : GF, p. 213 sq.

[26] Duhot J.J., Épictète et la sagesse stoïcienne. (2003). Paris : Albin Michel. p. 129.

[27] Caldéron de la Barca P., Le Grand Théâtre du Monde. Trad. Murcia C. (2005). Montreuil-Sous-Bois : Eds Théâtrales.

[28] Ordono R., (2012). Conscience de rôle dans le Grand Théâtre du monde de Caldéron de la Barca. La Kédia. Gravité, soin, souci. (18-19). Argenteuil : Le Cercle Herméneutique. p. 81-93.

[29] Ordono R., (2012). Conscience de rôle dans le Grand Théâtre du monde de Caldéron de la Barca. La Kédia. Gravité, soin, souci. (18-19). Argenteuil : Le Cercle Herméneutique. p. 81-93.

[30] Ordono R., (2012). Conscience de rôle dans le Grand Théâtre du monde de Caldéron de la Barca. La Kédia. Gravité, soin, souci. (18-19). Argenteuil : Le Cercle Herméneutique. p. 81-93.

[31] Charbonneau G. Taglialatela C., (2012). Analyse existentielle de la désinvolture. La Kédia. Gravité, soin, souci. (18-19). Argenteuil : Le Cercle Herméneutique. p. 129-137.

[32] Charbonneau G. Taglialatela C., Désinvolture et conscience de rôle. Comprendre (2012). 22 : 25-36.

[33] Charbonneau G., L'être au rôle. (2010). Argenteuil : Le Cercle Herméneutique (13-14).

[34] Charbonneau G., Immaturité et conscience de rôle. (Sept. Oct et Nov.-Dec. 2010). Abstract Psychiatrie.

[35] Propp V., (1928). Morphologie du conte, trad. Derrida M., Todorov T., Kahn C., (1970). Paris : Points.

[36] Ricœur Temps et récit : Tome I, L'intrigue et le récit historique. (1983). Paris : Le Seuil.

[37] Ricœur P., Temps et récit : Tome II, La configuration dans le récit de fiction. (1984). Paris : Le Seuil.

[38] Ricœur P., Temps et récit : Tome III, Le temps raconté. (1985). Paris : Le Seuil.

[39] Ricœur P., Soi-même comme un Autre, (1996). Paris : Le Seuil.

[40] Kraus A., Sozialverhalten und Psychosen Manisch-Depressiver. (1977). Stuttgart : Enke

[41] Kraus A., (1987). Dynamique de rôles des maniaques-dépressifs. Psychologie médicale. (19 : 401-5).

[42] Kraus A., Melancholic depersonalisation. Comprendre (2008) : 16-17-18 : 243-8.

[43] Tellenbach H., (1961). La mélancolie. (1979). Paris : Puf.

[44] Kraus A., Sozialverhalten und Psychosen Manisch-Depressiver. (1977). Stuttgart : Enke

[45] Kraus A., (1987). Dynamique de rôles des maniaques-dépressifs. Psychologie médicale. (19 : 401-5).

[46] Kraus A., Melancholic depersonalisation. Comprendre (2008) : 16-17-18 : 243-8.

[47] Sartre J.P., (1943). L'être et le néant. (1976). Paris : Gallimard. p. 94.

[48] Sartre J.P., (1943). L'être et le néant. (1976). Paris : Gallimard. p. 94.

[49] Sartre J.P., (1943). L'être et le néant. (1976). Paris : Gallimard. p. 94.

[50] Charbonneau G. Taglialatela C., (2012). Analyse existentielle de la désinvolture. La Kédia. Gravité, soin, souci. (18-19). Argenteuil : Le Cercle Herméneutique. p. 129-137.

[51] Charbonneau G. Taglialatela C., Désinvolture et conscience de rôle. Comprendre (2012). 22 : 25-36.

[52] De La Fontaine J., Le lièvre et la tortue (2011). Lito éd.

[53] Charbonneau G. Taglialatela C., (2012). Analyse existentielle de la désinvolture. La Kédia. Gravité, soin, souci. (18-19). Argenteuil : Le Cercle Herméneutique. p. 129-137.

[54] Charbonneau G. Taglialatela C., Désinvolture et conscience de rôle. Comprendre (2012). 22 : 25-36.

[55] Binswanger L., Mélancolie et Manie. (2002). Paris : Puf.

[56] Binswanger L., Sur la fuite des idées. (2000). Paris : Jérôme Millon.

[57] Binswanger L., Sur la fuite des idées. (2000). Paris : Jérôme Millon.

[58] Tellenbach H., (1961). La mélancolie. (1979). Paris : Puf.

[59] Kraus A., Sozialverhalten und Psychosen Manisch-Depressiver. (1977). Stuttgart : Enke

[60] Kraus A., (1987). Dynamique de rôles des maniaques-dépressifs. Psychologie médicale. (19 : 401-5).

[61] Kraus A., Melancholic depersonalisation. Comprendre (2008) : 16-17-18 : 243-8.

Le formalisme hilbertien est-il soluble dans la culture ?

Jean Lassègue — 2012-09-04T08:39:13Z

1. L'attitude à l'égard du langage et la notion de « contexte culturel »

La représentation que nous nous faisons du rapport que nous entretenons avec les langues est habituellement une représentation utilitaire : que ce soient celles que chacun de nous parlons de façon immémoriale comme langue maternelle ou celles que nous employons plus ou moins facilement quand il s'agit de langues apprises au cours de la vie, les langues seraient avant tout des moyens utilisés en vue de fins pratiques qu'elles soient sociales (dialogues entre les humains) ou descriptives (caractérisation des objets). Généralement, dans le contexte des sciences exactes et des sciences de la nature, cette attitude utilitaire à l'égard des langues naturelles condamne à brève échéance leur usage : passé le premier moment pédagogique nécessaire pour rendre un concept accessible à celui qui en ignore tout, les langues naturelles auraient le défaut d'être irrémédiablement diverses, réfractaires à toute détermination univoque et sujettes à des évolutions incontrôlables. Bref, les langues naturelles seraient sinon toujours des obstacles à la connaissance proprement scientifique, du moins de simples auxiliaires pédagogiques, car elles seraient des instruments globalement inadaptés pour ce que les sciences cherchent à penser, à savoir les déterminations univoques des objets ou complexes d'objets. D'où aussi le fait qu'à côté des langues dites « naturelles » viendraient s'ajouter, à la suite d'efforts considérables, des langues « artificielles » pour pallier les défauts des premières : universelles, univoques et invariantes, les langues artificielles viseraient ce que les langues naturelles ne seraient pas parvenues à viser, à savoir une description universelle, univoque et invariante des objets de la nature.

Ce faisant, force est de reconnaître que les langues artificielles, en reprenant à leur compte mais par d'autres moyens la capacité descriptive des langues naturelles, conserveraient bien toutefois un trait capital de celles-ci, celui de leur pouvoir de signification. Retenir du langage le seul pouvoir de signification tout en éliminant les langues dans leur diversité, somme toute trop imparfaites pour cet usage, voilà ce qui ferait partie du programme philosophique mis à l'ordre du jour depuis que Platon a considéré la signification comme ce qui tire son origine de l'essence conceptuelle de l'objet, susceptible d'être pensée en dehors de toute langue particulière et dans une parenté sans cesse à élaborer avec le nombre et la mesure.
Cette attitude, qui s'inscrit dans la tradition vénérable de la rationalité classique et moderne, a pour effet d'isoler les productions scientifiques des autres formes d'expression humaine, reléguées au rang de simple « contexte » autour de la signification conceptuelle. Par contexte, il faut entendre ici ce qui, situé hors du domaine du concept, n'en possède pas les traits d'universalité, d'univocité et de stabilité et qui de ce fait, est relégué au rang de contingence. La culture en général relèverait finalement de cette contingence, tout comme les langues naturelles mais aussi les sujets psychologiques et toutes les circonstances historiques particulières dans lesquelles sont plongées les vies des sujets. Les langues artificielles, dans la mesure où elles poursuivent des buts conceptuels, n'en relèveraient pas et tenteraient de parvenir, grâce à des ressources énigmatiques et non précisées à ce jour, à s'extraire de ce contexte contingent. La culture deviendrait de ce fait une réalité biface : contingente pour certaines expressions, elle déploierait cependant une nécessité à travers l'histoire quand on parviendrait à préciser ce qui relève en elle du concept.
Pourtant, on devine tout de suite le grave défaut d'une telle représentation dans laquelle le partage entre nécessité et contingence introduit une rupture passant à l'intérieur même des sujets et des expressions linguistiques qu'ils utilisent. En particulier, le rapport que peuvent entretenir les dimensions nécessaire et contingente dans la vie des sujets devient immédiatement énigmatique. Un tel rapport oblige en effet à supposer d'étranges facultés psychologiques ou tout au moins des dispositions spécifiques dont la nature reste obscure, susceptibles d'articuler l'une à l'autre nécessité et contingence : on imagine immédiatement les difficultés sans nombre qui attendent ceux qui tenteraient d'envisager les rapports entre des dimensions que, par définition, on a commencé par déclarer hétérogènes. Entre un type d'expression linguistique à visée conceptuelle et le « contexte culturel » dans lequel cette expression conceptuelle se manifeste, il ne peut y avoir de rapport véritable et c'est finalement deux histoires qu'il faudrait finir par concevoir : une histoire contingente énumérant empiriquement des événements et une histoire nécessaire, celle de l'auto-déploiement de la rationalité conceptuelle, qui n'entretient plus de rapports véritables avec le temps de la contingence. On en arrive à cette conséquence paradoxale « parmi beaucoup d'autres » selon laquelle le gros du travail des historiens des sciences consisterait à replacer dans un « contexte culturel » des expressions conceptuelles dont les auteurs ont passé le plus clair de leur temps à tenter de s'extraire. Si c'était le cas, l'histoire des sciences ne vaudrait évidemment pas une heure de peine.
Il faut envisager les choses autrement et commencer par se retenir de réintroduire plus ou moins subrepticement des séparations étanches entre des expressions conceptuelles et des expressions qui ne le seraient pas. Il faut partir du fait premier qu'il y a un seul matériau expressif, qu'il faut commencer par l'envisager comme un tout divers et articulé et que celui-ci est de ce fait susceptible de différenciations et de recompositions selon des modalités à décrire, dont l'une d'entre elles peut être de nature mathématique. L'exemple que nous allons tenter d'analyser pour ce faire est celui du formalisme hilbertien.

2. L'exemple du formalisme hilbertien

Pourquoi avoir choisi cet exemple ? Il a un double avantage : directement conceptuel puisqu'il vise, dans son projet, à décrire de façon univoque la totalité des propositions mathématiques, il suppose également une réorganisation profonde des moyens linguistiques mis au service d'un tel but. A la croisée du concept et du langage, cet exemple a ainsi l'avantage de poser très directement la question des rapports entre nécessité et contingence au sujet de la notion de « contexte culturel ».
On se rappelle qu'Hilbert distinguait plusieurs points de vue sur les mathématiques : d'une part, une mathématique à contenu qui portait sur des concepts exprimables sous la forme de propositions (y compris en langue naturelle) et qui respectait la relation de signification entre le signe et ce à quoi il renvoie ; d'autre part, des extensions idéales de ce premier domaine, extensions dans lesquelles le transfini pouvait intervenir soit dans les propositions soit dans l'application de règles logiques (en particulier le tiers exclu) et pour lesquelles la relation de signification risquait d'être prise en défaut dans la mesure où des paradoxes pouvaient surgir en elles. Le formalisme tel que l'entendait Hilbert était avant tout conçu comme une méthode visant à rendre mathématiquement licite les propositions ou règles logiques ayant recours au transfini. Pour ce faire, le formalisme consistait à ne prendre en considération que les caractères écrits des expressions, en faisant l'hypothèse qu'en s'en tenant à la réplique graphique des propositions et règles logiques, réplique intégralement manipulable sans faire usage du transfini, il serait possible de faire un usage consistant de toutes les propositions et règles logiques, qu'elles appartiennent à la mathématique à contenu ou à ses extensions transfinies. L'usage des extensions transfinies s'en trouverait immédiatement justifié puisqu'il y aurait toujours moyen de prévenir l'apparition de paradoxes dissimulée dans la relation de signification élargie au domaine transfini. Pour s'assurer de cette consistance, il fallait introduire une nouvelle distinction de méthode, résidant entre le plan graphique propre à la mathématique formelle et le plan du jugement méta-mathématique, exclusivement saisi de la vérification de la conformité de l'enchaînement des caractères avec les règles explicites mises en œuvre dans les déductions. Ce plan méta-mathématique partageait avec la mathématique à contenu au moins un trait : toutes les deux s'en tenaient à un contenu finitaire, la mathématique à contenu en se reposant sur des signes pour examiner sémantiquement des concepts, la méta-mathématique en examinant la syntaxe des caractères au moyen d'une pensée que l'on suppose finitaire dans son déroulement. Ainsi le passage par le niveau du formel permet-il d'abandonner la relation de signification propre aux signes et d'introduire une coupure radicale entre syntaxe et sémantique reposant sur l'hypothèse selon laquelle la pensée est un processus finitaire portant sur l'examen de caractères graphiques.
Le formalisme fait donc sortir de la relation de signification proprement dit qui suppose l'adéquation au moins potentielle du signe au concept qu'il vise et fait pénétrer dans le domaine de ce qu'il faudrait appeler le fonctionnement syntaxique de la pensée pure. On sait quel avenir sera réservé à ce nouveau cadre théorique à partir du moment où l'hypothèse d'un fonctionnement syntaxique de la pensée sera rendue effective sous la forme des langages de programmation.

3. Le contexte culturel et le formalisme hilbertien

Comment rendre compte de la transformation considérable opérée par la perspective mise en place par Hilbert ? On peut expliciter cette démarche en montrant, d'un point de vue strictement épistémologique, ce qu'elle rend possible : mise en place du programme de Hilbert, questions formelles de consistance, de complétude et de décision, numération de Gödel, machine de Turing, etc. On peut aussi plonger la démarche de Hilbert dans un contexte culturel qui ne se limite pas à l'histoire de la logique mathématique, en envisageant en particulier le formalisme comme une nouvelle étape dans l'histoire de l'écriture. C'est ce que nous allons tenter d'esquisser plus bas. Mais attention : établir le fait que Hilbert emprunte à la culture dans laquelle il est immergé un certain nombre de traits typiques ne vise pas du tout à diminuer l'originalité mathématique de Hilbert en uniformisant tous les types de production culturelle. Il s'agit au contraire de montrer qu'en utilisant les ressources graphiques propres à la culture à laquelle il appartient, Hilbert diffuse certains traits graphiques jusque dans la mathématique, ce qui transforme en retour l'outil alphabétique lui-même en le dotant d'une forme mathématique qu'il n'avait jamais eue auparavant. Il ne faut donc pas du tout en revenir à une conception dans laquelle le contexte culturel serait conçu comme un substrat inerte et les mathématiques comme une forme nécessaire qui ne dépendrait pas de ce substrat : il s'agit au contraire de penser la transformation de la culture à partir des pratiques spécifiques qui, à un moment donné, la font basculer dans une nouvelle forme. Bref, la perspective rendue possible par le travail de Hilbert transforme la culture et n'en est ni un produit ni une émanation parce que ce travail participe à la transformation de la culture en changeant les conditions mêmes de sa production. Le seul principe requis pour ce type d'analyse d'histoire culturelle des sciences est donc : « Il y a un matériau signifiant, investi par différentes pratiques qui le modifie en retour » et tout autre principe (la différence entre nécessaire et empirique, a priori / a posteriori, par exemple) a seulement une pertinence régionale.

4. Le formalisme et l'histoire de l'écriture

Commençons par une comparaison très générale entre écriture des langues et écriture mathématique, du seul point de vue qui nous intéresse ici, à savoir le point de vue graphique. Par graphique, nous entendons les moyens qui permettent de capter sur une surface matérielle des flux perceptibles par les sens et dotés de signification.

4.1 Logogramme et alphabet

L'écriture des langues vise à capter quelque chose du flux sonore de l'oralité, ce « quelque chose » pouvant être différent selon les systèmes d'écriture employés pour sa retranscription. Cette retranscription a pour base un répertoire de caractères qui peuvent être de deux types, soit schématique soit alphabétique. Dans le type schématique, deux cas sont possibles : soit les formes schématiques ont en elles-mêmes une forme reconnaissable (comme les hiéroglyphes égyptiens représentant des êtres vivants ou des parties du corps) soit une forme conventionnelle standardisée (comme les logogrammes cunéiformes ou les idéogrammes chinois) captant des éléments sonores ou de signification (morphème, lemme ou notion). Dans le type alphabétique, intervient un répertoire fini de formes conventionnelles standardisées (des lettres) qui captent soit des syllabes (dans le cas des alphabets logo-syllabiques) soit des phonèmes (dans le cas des alphabets vocalo-consonantiques) correspondant à certaines positions physiques de l'appareil phonatoire.
L'écriture mathématique n'a pas pour but propre de capter quoi que ce soit de l'oralité des langues naturelles, même si l'écriture mathématique fait un usage constant, mais accessoire, de l'écriture de ces langues. L'écriture mathématique vise plutôt à capter une certaine idéalité du diagramme ainsi que le caractère formel de la preuve, le plus souvent de manière conjuguée, en vue de faire apparaître des invariants de structure.
Si maintenant on compare l'écriture des langues et l'écriture mathématique, on se rend compte que l'écriture mathématique fait intervenir essentiellement des ressources qui relèvent du premier type d'écriture, celui qui se fonde sur la reconnaissance de formes schématiques ayant en elles-mêmes une forme soit directement reconnaissable soit conventionnelle. Autrement dit, l'écriture mathématique entretient avec l'écriture logogrammatique des rapports qu'il faut expliciter.
Les formes schématiques utilisées en mathématiques sont en effet soit directement reconnaissables quand il s'agit de « dessins » ou de « diagrammes », soit conventionnelles quand des caractères conventionnels sont utilisés, caractères que l'on classe dans la catégorie générale des logogrammes, c'est-à -dire des marques graphiques qui représentent directement une notion, comme , ou =. Les logogrammes mathématiques s'étendent du non-alphabétique (il s'agit de tous les symboles fonctionnels qui peuvent s'ajouter au corpus des caractères au fur et à mesure de l'avancée des mathématiques comme « », « » ou « ») au quasi-alphabétique dans le cas des nombres (en particulier, les chiffres hindo-arabes et leur base décimale). Dans ce dernier cas, le répertoire des numéraux forme en effet un ensemble à part dans la mesure où il s'agit d'un répertoire fini où la base sert de règle de production pour toutes les nouvelles formations, selon un principe équivalent à la production de mots dans une langue à partir de l'alphabet. Mais il ne s'agit pas de lettres à proprement parler puisque chaque numéral isolé représente la signification d'un nombre (le « 2 » représente tout ensemble de deux éléments, qu'il s'agisse d'unités, de dizaines ou de tout autre multiples de dix), ce qui n'est pas généralement le cas des lettres. Qu'en français par exemple, la lettre « a » prise isolément fasse autre chose que de représenter un son mais désigne aussi directement une préposition et une forme verbale reste évidemment un cas particulier.
Qu'en est-il alors du point de vue formaliste dans cette comparaison ? Du fait de l'élimination de toute perspective diagrammatique et du fait de l'adoption de caractères alphabétiques d'un certain type au sein du formalisme, la notion de traduction formelle assure le passage du logogrammatique à l'alphabétique dans le domaine de l'écriture mathématique : le traitement finitiste de marques sans signification relève en effet de la même démarche que l'utilisation d'un alphabet. Autrement dit, si l'on s'en tient à la comparaison avec l'écriture des langues, le point de vue formaliste serait celui qui ferait basculer d'un premier système d'écriture fondé sur le diagramme et le logogramme à un second système d'écriture, fondé sur l'alphabet. De ce point de vue, toute « arithmétisation de la logique » suppose, au préalable, une phase antérieure d'alphabétisation du nombre.

4.2 Alphabet des langues et alphabet formel

Il devient alors possible de comparer l'alphabet des langues et l'alphabet d'un système formel parce que, dans les deux cas, on néglige tout aspect diagrammatique autre que celui de la reconnaissance des marques-caractères, c'est-à -dire tout ce qui relève du « dessin » ou du « schéma », bref tout ce qui est apparenté, dans un sens encore peu défini, au géométrique. Les marques sans signification d'un système formel sont bien dès lors comparables à des lettres telles qu'on les trouve dans les alphabets des langues, lettres dépourvues de signification intrinsèque et dont le regroupement permet la constitution d'un lexique lui-même régi par des règles grammaticales (les deux niveaux n'étant d'ailleurs pas étanches). Cette comparaison, pour avoir une certaine portée, doit cependant aborder deux problèmes : le nombre des marques employées et leur traitement spécifique.
Au premier abord, les cas de l'alphabet des langues et de celui de l'alphabet d'un système formel semblent diverger quant au nombre des marques. En effet, l'alphabet d'une langue est composé d'une seule liste de marques, elles-mêmes en nombre fini (nos 26 lettres par exemple). Au contraire, dans un système formel, on a affaire à plusieurs listes de marques (variables, constantes, signes logiques) qui, outre qu'elles sont indépendantes les unes des autres, sont composées d'un nombre infini dénombrable de marques puisqu'il est toujours possible d'en ajouter de nouvelles (de type ... ) en les indexant sur les entiers. Il semble donc que, du point de vue du nombre des marques, la comparaison tourne court et que les deux alphabets ne soient pas identifiables. Cependant, il faut faire intervenir la notion de traitement des marques pour aller jusqu'au bout de la comparaison.
Pour ce faire, on doit distinguer trois types de traitement des marques dans le cas de l'écriture des langues orales. Comme l'a montré Havelock [1], le principe de l'écriture des langues reposait à l'origine sur la règle « un signe pour un son », ce son étant généralement identifiable à une syllabe. Dans la constitution des syllabaires (akkadien ou sumérien par exemple), ce principe a eu pour conséquence une multiplication des marques très peu propice à la production de systèmes stables de marques, manipulables par une communauté, même réduite, de scribes. D'où l'apparition ultérieure au cours de l'histoire de deux autres types de traitement des marques dont le principe de base repose sur la réduction du nombre des signes : les alphabets consonantiques (tels qu'ils existent dans les langues sémitiques) et l'alphabet vocalo-consonantique (grec, puis étrusque et latin). Le cas des alphabets consonantiques est pleinement mis en lumière par le cas de l'écriture des langues sémitiques et de leurs racines trilitères. Cette écriture alphabétique hérite des syllabaires antérieurs la volonté de capter les syllabes de la langue mais s'en démarque quand elle se trouve confrontée au problème de leur prolifération. Pour limiter celle-ci, les lettres écrites y sont réduites à un petit nombre, la conséquence étant que ce que l'écriture gagne du point de vue du nombre des marques employées en devenant un alphabet, elle le perd en univocité, chaque lettre devenant susceptible de capter plusieurs syllabes et donc plusieurs sens [2]. Les lettres écrites, en devenant ambiguës, sont en elles-mêmes imprononçables et c'est le locuteur qui, par son intervention active dans le discours, lève leur ambiguïté et reconstitue les syllabes des mots de la langue au moyen de sons qui font vibrer les cordes vocales [3]. Le cas de l'alphabet vocalo-consonantique (tel qu'il est illustré au premier chef par l'alphabet grec) est différent : il ne vise pas à capter les syllabes de la langue, c'est-à -dire des unités sonores porteuses d'une esquisse de sens, mais les phonèmes, c'est-à -dire les composants sonores sans signification présents dans la langue [4]. Ce deuxième type d'alphabet est le plus général parce qu'il peut s'adapter à toute langue [5], son principe de traitement ne consistant pas à imiter des syllabes linguistiques mais à isoler des sons physiques tels qu'ils sont produits par les différents éléments anatomiques modifiant la colonne d'air du souffle. Seul ce deuxième type d'alphabet, en se donnant pour principe théorique de reproduire tous les sons quels qu'ils soient (en tenant évidemment compte des contraintes anatomiques liées à l'appareil phonatoire humain), et non d'imiter des syllabes préexistantes dans les langues, découple a priori le problème de la captation de l'oralité de celui de la signification. C'est ce découplage qui distingue les systèmes d'écriture vocalo-consonantiques de tous les autres systèmes d'écriture.
Ce découplage a ainsi tendance à orienter le système en question vers la captation d'éléments en dehors de toute considération de sens et cela a trois conséquences au moins. Premièrement, un tel système d'écriture ne cherche pas exclusivement à rendre compte de l'oralité mais, virtuellement, contient la captation de toute pratique susceptible de se présenter sur un mode combinatoire d'éléments. Deuxièmement, un tel système permet l'automatisation de la reconnaissance des marques parce que celles-ci renvoient uniformément à tous les composants sonores sans s'arrêter à la distinction signifiante et subjective de la syllabe : il s'agit donc de marques intégralement publiques dont l'aspect prononçable ou non est secondaire puisqu'elles ne nécessitent pas l'intervention d'un locuteur pour être reconnues. Troisièmement, et c'est le point le plus important dans la comparaison avec l'alphabet des systèmes formels, la question du nombre des marques employées par l'alphabet devient accessoire parce qu'il n'a pas besoin d'être fixé une fois pour toutes pour se tenir au plus près des syllabes d'une langue donnée puisque la notion de syllabe n'est plus pertinente ; selon les cas, il devient possible de rajouter des marques pour prendre en considération des sons qui n'étaient pas pris en compte dans un autre contexte linguistique. Aussi, à la limite, le nombre des lettres pourrait être potentiellement infini (dénombrable) parce qu'il est toujours possible d'en rajouter si le besoin se présente. L'alphabet d'un système formel représente donc un passage à la limite mathématique d'un cas virtuellement présent dès la mise en place progressive des systèmes d'alphabets vocalo-consonantiques, c'est-à -dire dès les débuts de l'alphabet grec.
Ces trois traits permettent de saisir au moins trois des points par rapport auxquels l'alphabet a pu être réinvesti mathématiquement dans la perspective formelle.
Premièrement, le formalisme a cherché à développer un alphabet qui soit indépendant de la pratique logogrammatique antérieure des mathématiques jouant un rôle analogue à celui d'un syllabaire. Deuxièmement, l'alphabet d'un système formel est conçu, comme l'alphabet vocalo-consonantique [6], en vue d'une mécanisation du traitement de ses marques, selon la définition nouvelle que Hilbert propose de la pensée comme traitement technique d'un matériau signifiant disponible publiquement et non plus comme une capacité d'intuition du sens élaboré par un Sujet parlant. Troisièmement, le problème du nombre des marques devient accessoire parce que le traitement qui les accompagne ne vise pas l'imitation d'une signification qui préexisterait aux axiomes.
Il y a donc bien des traits communs aux alphabets des langues naturelles et à celui de la mathématique formelle et on peut retracer historiquement la façon dont l'alphabétisation progressive a conquis non seulement certaines langues naturelles mais aussi le domaine mathématique.

Conclusion

En rapportant, du point de vue graphique, le cas de la constitution d'une axiomatique formelle à des considérations plus larges sur la culture alphabétique dans laquelle ce projet a vu le jour, il ne s'agissait pas de diminuer ou de relativiser la perspective formelle telle qu'elle est construite par Hilbert. Il s'agissait tout au contraire de montrer que Hilbert était parvenu à diffuser certains traits graphiques jusque dans la mathématique et à transformer en retour l'outil alphabétique lui-même en le dotant d'une forme mathématique qu'il n'avait jamais eu auparavant : l'émergence de l'informatique en devient possible. C'est dans cette mesure que la perspective ouverte par Hilbert institue bien une étape complètement nouvelle dans l'histoire de l'écriture. De ce point de vue, les mathématiques ne sont pas extérieures à la pratique sémiotique, elles en sont partie prenante, comme tout ce qui relève des signes. Du point de vue de la méthode en histoire des sciences, il s'agit donc de se placer d'un point de vue dans lequel le matériau signifiant, toujours présupposé, se différencie en modalités qui, pour certaines, tendent à une pure expression conceptuelle reposant sur un matériau signifiant réduit à la reconnaissance de son tracé tandis que d'autres, en respectant la nature de signe du matériau signifiant, font jouer les parentés que le matériau signifiant entretient avec la nature vocale des langues. C'est par le biais de l'étude de ces mouvements de différenciation et de recomposition qu'une histoire des sciences, et en particulier des mathématiques, devient possible.

[1] E. A. Havelock, The Literate Revolution and Its Cultural Consequences, Princeton University Press, Princeton, 1982.

[2] E. A. Havelock, Origins of Western Literacy, Toronto, The Ontario Institute for Studies in Education, 1976 : « Les systèmes syllabiques antérieurs avaient au moins tenté d'assigner chaque son à un signe seulement. La multiplication des signes les plongea dans l'embarras. L'écriture sémitique réduisit de façon draconienne le nombre des signes à 22, ce qui eut un prix : il fallut assigner un signe à plusieurs sons linguistiques et attribuer la responsabilité du choix pertinent au lecteur. »

[3] E. A. Havelock, Origins of Western Literacy, Toronto, The Ontario Institute for Studies in Education, 1976, p. 68 : « En somme, le système syllabique se fonde sur le principe consistant à symboliser chaque son distinct véritablement prononcé dans une langue donnée. »

[4] Comme le fait remarquer E. A. Havelock, Origins of Western Literacy, Toronto, The Ontario Institute for Studies in Education, 1976, p. 80-81 : « Les systèmes antérieurs au système grec avaient pour but d'imiter la langage tel qu'il était parlé dans les unités syllabiques. Le système grec sauta au-delà du langage et de l'empirique. Il rendit possible de concevoir le fait d'analyser l'unité linguistique en ses composants théoriques, la colonne d'air vibrante et l'action que la bouche imposait à cette vibration. »

[5] En effet, il n'y a rien à rajouter du point de vue strictement sonore à l'alphabet vocalo-consonantique et la captation de l'intonation et de l'accent ferait revenir à la situation antérieure de captation d'éléments de signification comme la syllabe. Il vaudrait donc mieux appeler l'alphabet dit complet « objectif » au sens où il se situe au niveau purement sonore sans faire intervenir de regroupements de nature linguistique (syllabe, intonation, accent par exemple), et ne nécessite pas l'intervention de la catégorie de sujet parlant.

[6] Comme le fait remarquer E. A. Havelock, Origins of Western Literacy, Toronto, The Ontario Institute for Studies in Education, 1976, p.17 : « Un système d'écriture efficace ou développé est un système qui ne pense pas du tout. »

Le concept mathématique de Catégorie

Albert Burroni — 2012-11-26T12:08:01Z

1. Pertinence du terme catégorie en mathématiques ?

Lorsque l'on m'a proposé de faire un exposé sur le thème « les catégories dans les sciences », j'ai été un peu surpris et j'ai éprouvé un sentiment d'hésitation. En effet, si j'ai bien compris la demande, le concept de catégorie est pris ici dans son sens général, et est posé comme objet d'un débat interdisciplinaire. Or, s'il est exact que je suis bien un catégoricien, c'est-à-dire un spécialiste de cette discipline mathématique que l'on appelle la théorie des catégories - ce qui semble donner du sens à ma participation à un tel débat - je me suis d'abord demandé s'il n'y avait pas comme une erreur de casting, et ma première réaction a donc été presque négative. En effet, la pertinence du mot « catégorie » dans l'intitulé de ma discipline n'est pas très claire et on peut estimer que ses origines sont à la fois obscures et discutables [1]. Je me suis donc, avant tout, interrogé sur le rapport qu'il pouvait y avoir entre les différentes acceptions usuelles et philosophiques du mot catégorie et le concept qui porte ce même nom en théorie des catégories ? Et, question subsidiaire, quelle est la liaison entre les idées mathématiques de catégorie et de classification, étant entendu que, au moins dans le langage courant, ces deux notions sont conceptuellement liées ?
Voilà donc les deux questions préalables que je me suis posées et dont les réponses, comme on va le comprendre, ne vont pas de soi.

2. A propos de terminologie

D'une manière générale les mathématiciens, de même que les physiciens, les biologistes, etc. choisissent très librement leur terminologie pour désigner leurs objets d'étude ou leurs constructions idéelles. Personne ne se méprend quand un physicien nous parle de la saveur des quarks. De même, quand un mathématicien nous dit qu'il va « plonger un anneau dans un corps », on ne lui demande pas si ça fait mal. Dans cette dernière expression, il n'y a que le verbe « plonger » qui a une certaine valeur métaphorique. En général, le choix des noms ou des expressions scientifiques relève d'un mélange chaotique de bon sens, de tradition, d'esthétique ou, même, d'un certain goût pour la plaisanterie. Justement, le choix du mot « catégorie », par Eilenberg et Mac Lane, créateurs du concept au début des années 40, relève en partie de ce dernier cas. Ils l'ont emprunté - Mac Lane dira « volé » - à la philosophie, notamment à celle d'Aristote autant qu'à celle de Kant, mais sans l'accompagner de justifications sérieuses. Toutefois, dire que c'est sans justification sérieuse, ne signifie pas dire que c'est sans signification profonde. On peut en effet penser que le choix de ce mot, de par le niveau élevé d'abstraction qu'il évoque, de par son caractère globalisant et universel, traduisait l'ambition que ces auteurs plaçaient dans leur concept. Mais, pour le dire franchement, il ne m'est pas apparu spontanément qu'il pouvait y avoir un rapport digne d'une discussion importante entre les acceptions du mot catégorie en mathématiques avec celle du langage courant ou celles employées en philosophie. Et il me paraissait même qu'il y avait à peu près la même absence de lien entre le mot « catégorie » utilisé en mathématiques avec celui de « classification » utilisé dans le langage courant, qu'il y en a entre le mot « groupe » utilisé en mathématiques avec celui de « groupement » du langage courant (d'ailleurs, curieusement, un groupe est une catégorie particulière : une catégorie qui n'a un seul objet … ce qui « classe » peu de choses !).

Et puis je pense aussi à un précédent (qui n'est pas sans rapport avec celui discuté ici), celui du mot structure, apparu à la fois en mathématiques et dans divers autres domaines (linguistique, sociologique, etc.) qui a donné son nom à ce qu'on a appelé le « structuralisme ». Mais, en réalité, cette dénomination recouvrait des phénomènes conceptuels qui n'avaient - peut-être - guère plus de liens entre eux qu'une idée générale insuffisante pour former une théorie et l'emploi, pour les désigner, d'un terme commun séduisant.

3. Le concept de classification en mathématiques

Avant de pouvoir expliquer en quoi je suis revenu de cette première impression quasi négative, j'ai quelques remarques à faire sur la notion de classification en mathématiques. Comme je l'ai déjà indiqué, le langage courant établit une liaison conceptuelle entre les idées de classification et de catégorie. Et il est vrai qu'en mathématiques on classifie beaucoup, et depuis longtemps. On classifie des nombres, des fonctions, des courbes, des variétés, des nœuds, des langages formels, etc. et puis, surtout, il y a un type d'objets dont la classification va nous conduire mathématiquement tout droit, ou presque, vers les catégories : la classification des structures mathématiques.

S'il y a beaucoup de classification en mathématiques, au point qu'on pourrait dire qu'elles en sont le royaume, cela tient à la définition suivante : chaque fois qu'on a une fonction entre deux ensembles (les mathématiciens appellent souvent cela une « application », en donnant à ce mot un sens proche du sens propre : mettre une chose sur une autre), on peut considérer comme un ensemble dont on peut classifier les éléments grâce à leur valeur prise dans le second ensemble . Valeur qui est donnée, plus précisément, « calculée », par la fonction . Un élément de est ainsi placé dans la classe des éléments qui ont la même valeur que lui, la valeur . On appelle parfois les éléments de V des « invariants », car c'est ce qui ne varie pas pour les éléments qui sont dans une même classe déterminée par cette fonction (valeur qui participe donc à la caractérisation des éléments de .

Ainsi on classe les fleurs selon leur couleur, ou selon tout autre système de détermination plus substantiel. On classe les énoncés mathématiques en fonction de leur valeur de vérité. Quand cette valeur est le vrai, l'énoncé s'appelle un théorème. Comme vous le voyez, la complexité d'un classement, n'est pas représentée par celle du système de valeurs, mais par la plus ou moins grande difficulté du calcul de la fonction . Parfois ce « calcul » est très simple à effectuer quand il s'agit, par exemple, de classer les fleurs par couleurs (du moins si on n'est pas daltonien), mais souvent, extraordinairement complexe quand il s'agit de reconnaître si un énoncé est un théorème ou n'en est pas un.

4. Une définition épistémologique délicate

Je dois maintenant vous dire que, même si je trouve cette notion de classification intéressante, du point de vue conceptuel elle me pose un problème, car elle contient ce qui en logique s'appelle une autoréférence. En effet, dans son énonciation elle fait appel à sa propre définition. Cette circularité est camouflée par son utilité technique qui est indéniable, mais le mot « ensemble » qui y figure est synonyme du mot « classe » (dans son sens courant), et qui dit classe, dit classification. Ainsi, pour classer les fleurs, il faut d'abord avoir classé les choses du monde en fleurs et non-fleurs. Il faut aussi les avoir classées en choses et non-choses. Par exemple, on ne se demande pas quelle est la couleur de la bonté ou la saveur des catégories.

Je n'irai pas plus loin dans l'analyse de ce concept, je veux juste faire remarquer que le processus de classification est le propre du vivant (et même, plus largement, de la matière), c'est-à-dire, d'objets gouvernés par des tropismes : s'orienter c'est déjà classifier.

5. Les structures : une classification qui couronne un siècle de mathématiques.

J'en viens à la classification mathématique fondamentale des structures que j'évoquais ci-dessus. Mais qu'on me permette d'aborder les choses à partir d'une anecdote très personnelle et qui, je pense, peut éclairer mon propos. Quand j'étais adolescent, cela remonte à la fin des années 40, mon intérêt pour la science a d'abord été une vraie passion pour l'entomologie qui est l'étude et la classification des petites bêtes à six pattes. Je prenais conscience, à travers cette science, de l'immense diversité animale qui règne dans la nature et dans laquelle on a déjà inventorié des centaines de milliers d'espèces d'insectes (inventaire qui pourtant ne donne qu'une faible partie de ce qu'on suppose exister). J'étais fasciné par la classification de ces insectes. Il se trouve que, pour des raisons très improbables, et qui seraient trop longues à expliquer ici, cet intérêt m'a conduit assez directement à vouloir faire des mathématiques, et cela bien avant que je ne devienne un étudiant à l'Université. C'est donc avec une certaine candeur que j'ai entrepris la lecture des premiers fascicules des « Éléments de mathématiques » de Nicolas Bourbaki. Comme vous le savez sans doute, le projet de Bourbaki était centré sur le concept de structure : une structure est constituée d'un ou plusieurs ensembles munis de données (opérations et relations) et d'axiomes sur ces données. Ce fût alors pour moi un peu une surprise de voir apparaître dans ces « Éléments », a priori si éloignés des choses de la Nature, les structures traitées comme si elles appartenaient à un règne animal ou végétal. On y parlait d' « espèce de structure ». Par exemple les ensembles mathématiques etc. sont, chacun, munis d'une opération adéquate - qui est l'addition usuelle pour les deux premiers et la composition pour le troisième - et forment ainsi, des structures différentes, mais c'est structures sont, comme le dit Bourbaki, de la même « espèce », à savoir, l'espèce de structures de groupe. L'architecture des « Éléments » était alors, un peu, comme celle d'un manuel de zoologie, qui partant de l'étude des familles de structures les plus simples va vers celles dont l'anatomie est plus complexe. Je pourrais encore, par jeux, laisser filer la métaphore : les structures d'une espèce engendrent, par « produit » entre elles, de nouvelles structures de la même espèce, etc. Une espèce de structure apparaît donc comme une collection de structures apparentées. Plus précisément, elles forment une collection de toutes les structures dont l'anatomie est semblable, satisfaisant un même système d'axiomes et pouvant en produire d'autres de la même espèce par combinaison entre elles.

Cette conception « zoologique » des objets mathématiques a eu un impact considérable sur le développement de cette science pendant plusieurs décennies. Pour comprendre ce qu'il y avait de nouveau dans cette manière de repenser les mathématiques, ou « la mathématique » [2], et d'en tirer une classification des disciplines mathématiques, il faut la comparer à celles pratiquées antérieurement. En particulier, avec celle qui créaient un clivage traditionnel entre Algèbre et Analyse. Clivage qui a, depuis, perdu une grande partie de sa pertinence.

6. Des structures aux catégories (un changement de paradigme)

On va voir maintenant comment ce concept d'espèce de structure va se métamorphoser en un concept plus riche, et dont l'essence est d'introduire une dynamique, à savoir, le concept de catégorie qui jusque là, même chez Bourbaki en ses début, n'était pas repéré. Mais je dois d'abord, peut-être, rappeler informellement et brièvement ce qu'est catégorie. C'est d'abord un graphe : il y a des nœuds (qu'on appelle plutôt objets dans ce contexte) et des flèches (qu'on appelle aussi morphismes) qui vont d'un nœud source à un nœud but . On retrouve ici l'exemple fondamental des ensembles et des applications qui forment, respectivement, les nœuds et les flèches de ce qu'on appelle la catégorie des ensembles. Ensuite, il en est de même (à un bémol près, très significatif que je vais introduire plus loin) quand on envisage, au lieu d'ensembles, des structures d'une espèce plus riche que celle d'ensemble (ces derniers représentant, en quelque sorte, la base des structures, ou structure de niveau 0) et, au lieu d'applications, des « homomorphismes » qui sont des applications qui, comme le suggère leur étymologie, conservent la « forme » entre structures (on emploie aussi le terme plus bref de « morphisme » dans la versions abstraite de cette notion). Le caractère dynamique d'une catégorie est alors donné par le fait que deux flèches (ou morphismes) qui se suivent et peuvent donner une nouvelle flèche, dite composée et notée

Si, jusqu'à présent, une espèce de structure apparaissait comme une collection statique de structures - collection de toutes les structures satisfaisant un même système d'axiomes -, l'introduction de morphismes entre ces structures crée une dynamique qui renverse une hiérarchie : les objets deviennent seconds tandis que les morphismes sont, du point de vue de l'action, les éléments premiers. Ainsi le bémol que j'ai évoqué plus haut porte sur le point suivant : à une même espèce de structure sont parfois associés des morphismes de natures différentes. En voici un exemple : aux espaces topologiques, on associe généralement, comme morphismes, les applications continues, mais aussi, parfois, selon une autre perspective, on leur associe une autre notion de morphisme, les applications, dites, « ouvertes ». On doit alors considérer que sous le nom d'« espace topologique » on a, en réalité, affaire non pas à une, mais deux espèces de structures différentes puisque soumises à des dynamiques différentes. Ce point de vue est le résultat d'une constatation : le travail effectif du mathématicien est uniquement sous-tendu par les morphismes, même si ce sont les structures qui portent les intuitions de ce travail. Ce sont les morphismes qui donnent leur forme aux structures (on pourrait dire, qui les « sculptent » et les auscultent).

7. Structures de structures

Une conséquence de ce changement de paradigme est qu'un nouveau cycle de structures apparaît : les catégories elles-mêmes forment à leur tour une nouvelle espèce de structures. Ce sont, en quelque sorte, des structures d'un ordre supérieur. Disons, de manière informelle, que ce sont des « structures de structures ». Comme on l'a noté plus haut, elles possèdent deux sortes d'éléments, les objets et les flèches, et ont donc aussi deux sortes d'égalités, une pour les objets (les nœuds du graphe), laquelle ne sert à peu près à rien, et une vitale pour les morphismes (les flèches). Cette deuxième égalité est le moteur des calculs (d'où est tiré le concept de « diagramme commutatif »).

Munies d'une axiomatisation adéquate, les catégories possèdent alors leur propre notion de morphisme appelé foncteur (autre emprunt fantaisiste à la philosophie, celle de Carnap). Dans cette nouvelle espèce de structure … pardon, dans cette nouvelle catégorie, la catégorie des catégories, on voit alors apparaître un nouveau phénomène : ses morphismes, c'est-à-dire les foncteurs, vont à leur tour vont devenir des structures et on aura des morphismes entre foncteurs, des morphismes de morphismes …

Ce changement d'échelle (ou de dimension) évoque, pour moi, un autre phénomène biologique, celui de l'évolution des plantes : la famille de plantes à laquelle appartient la marguerite s'appelle les « composées » (ou astéracées). En général, dans une plante, les fleurs, pour des raisons d'efficacité de pollinisation, l'évolution a tendance, sur une même tige, à les faire se rapprocher les unes des autres. Elle les conduit à se grouper comme dans les ombellifères, puis la tendance va vers la fusion. Ainsi, la marguerite n'est pas une fleur, mais une fleur de fleurs. Chaque pétale de la marguerite est une fleur. Une autre plante va même plus loin : l'edelweiss est une fleur de fleurs de fleurs ... Les catégoriciens aussi connaissent un phénomène d'itération similaire : après les catégories il y a les 2-catégories qui sont, pourrait-on dire, des catégories de catégories. On pourrait aussi évoquer le passage des protozoaires aux métazoaires. Mais, au-delà du plaisir de faire des métaphores, cela montre le caractère vivant et évolutif du concept de catégorie.

8. Réflexivité des mathématiques

L'introduction des catégories a renforcé l'autonomie formelle des mathématiques et a représenté un saut qualitatif dans l'extension du domaine de leurs compétences : ce qui conduit à ce qu'on peut appeler leur « réflexivité ». C'est-à-dire qu'elles n'ont cessé d'intégrer des fragments du langage et de la logique dans ce domaine de compétence. L'Histoire commence loin, en Mésopotamie, où, pour des nécessités comptables, l'écriture des nombres (mais aussi celle de l'écriture en général) a été inventée. Et l'acquisition de cette réflexivité s'est faite tout au long de cette Histoire par palier successifs. En tout premier lieu, on peut distinguer l'introduction du zéro d'origine indienne qui a été introduit en occident au Moyen-âge par les savants arabes. Il ouvre une porte à la pensée en mettant en acte la distance irréductible (nécessaire) entre un symbole et son signifié. Puis, également, l'introduction du symbole de l'égalité par Robert Recorde au 16e siècle qui est, en quelque sorte, le premier fragment du langage logique qui devient un objet formel, et qui donc peut, ainsi, être soumis au formalisme. Cette nouvelle porte s'ouvre alors en grand au 19e siècle pour faire entrer les autres symboles du langage de la logique, connecteurs et quantificateurs, comme objets mathématiques. Et, enfin, l'étape catégorique qui fait passer du calcul dans les structures au calcul des structures. Ensuite, il est facile de se persuader que cette étape n'est pas la dernière d'une activité dont on a tant de mal à cerner les contours.

Conclusion

En guise d'épilogue, je voudrais répondre ici à une question qui m'a été posée au cours de l'exposé oral de ce texte : en quoi la représentation des applications par des flèches, au-delà d'une jolie métaphore (la flèche étant le symbole d'une synthèse entre l'espace et le temps), introduirait-elle une dynamique dans l'univers cantorien des ensembles et des structures ? En quoi ces flèches on-t-elle un rapport avec la temporalité (l'idée d'un avant et d'un après) ? La réponse tient dans la capacité de composition de ces flèches (pour une relation d'ordre, cela correspond à la propriété de transitivité, comme l'est l'ordre temporel de causalité). On peut mieux comprendre cela en comparant l'univers des ensembles dont la description ou la construction est traditionnellement basée sur la relation d'appartenance, laquelle n'est en rien transitive, avec ce même univers vu comme une catégorie et dans lequel le concept constructeur, ou descripteur, est celui de morphismes, et les morphismes sont composables - ce qui est le moteur de toute transformation.

[1] On notera, par exemple que ce terme de « catégorie » se retrouve avec une tout autre signification en analyse à propos de parties des nombres réels, et l'adjectif « catégorique » en logique, également avec un sens qui demande à être déchiffré

[2] Cet emploi du singulier est suggéré et appliqué par Bourbaki. Si, sur le plan des idées, nous acceptons pleinement une telle innovation terminologique, nous ne la suivrons ici, car elle peut se révéler déroutante à la lecture

J'adresse mes remerciements à Samuel Tronçon, qui me donne une occasion, relativement rare pour un mathématicien, de me livrer à quelques réflexions épistémologiques générales à propos de ma discipline, la théorie des catégories. Ces réflexions sont livrées à un public averti en matière philosophique, mais que j'imagine non spécialisé. Donc, l'épistémologue en herbe que je suis, n'étant ni philosophe, ni habitué à ce genre d'exercice, souhaite ne pas s'égarer dans la technicité sans pour autant dénaturer son sujet. J'ai aussi conscience du ridicule qu'il y aurait de croire que dans un court article, je puisse faire autre chose que donner l'envie, à qui le souhaite, d'en savoir plus. Merci aussi à Jean-Yves Heurtebise pour son insistance à ce que je produise ce texte qui est le reflet fidèle de mon intervention au Collège International de Philosophie « Les catégories à l'épreuve de la science contemporaine » du 28 novembre 2009 à la Cité Internationale Universitaire de Paris.

La simulation de maladie mentale

Frédéric Bondil, Sébastien Chapellon — 2015-03-10T17:01:24Z

Introduction

Depuis que le Code pénal napoléonien et son célèbre article 64 ont clairement démenti [1] la vieille formule selon laquelle les criminels devaient être « guéris en place de grève », le manque de discernement lié à une maladie mentale constitue une source d'immunité pour les délinquants, mêmes auteurs des plus grands crimes. Pour des personnes parfaitement saines d'esprit, la tentation peut dès lors venir de travestir leurs méfaits en passage à l'acte délirant. Il s'agit de saisir l'aubaine d'échapper aux foudres de la loi pénale et des juridictions répressives pour bénéficier du statut protecteur attaché à un prétendu état de malade. On peut se rappeler le film de Miloš Forman, Vol au-dessus d'un nid de coucou (1975), dans lequel le personnage principal se fait volontairement enfermer en milieu asilaire pour échapper à la prison.

A vrai dire, dans le droit français contemporain, se faire passer pour « fou » risque toutefois de n'avoir qu'un intérêt assez limité, ou même d'aggraver la situation du délinquant qui recourt à ce stratagème. En effet, selon le dispositif issu du Code pénal de 1992-1994, il n'échappera nullement à une condamnation s'il parvient seulement à convaincre les juges que son discernement était « altéré » , et non pas « aboli », au moment des faits (Code Pénal, article L. 122-1). Cette simulation, à moitié réussie, ne lui vaudra même pas systématiquement une atténuation de la sanction. Les juges peuvent, au contraire, être enclins à conclure à un état dangereux justifiant le prononcé de la peine la plus lourde possible (A. Blanc, 2007).

Quant au simulateur plus ingénieux, qui sait faire admettre sa folie complète, la reconnaissance de son irresponsabilité pénale ne le laissera pas si facilement libre de toute contrainte. Il fera généralement l'objet d'une mesure d'admission en hôpital psychiatrique, pour une durée qu'il pourra avoir quelque mal à maîtriser. On a dit souvent qu' « on sait quand on sort de prison, on ne sait jamais quand on sortira d'hôpital psychiatrique » (M. Benezech, 2001) [2]. À titre d'illustration, on est tenté d'évoquer la troublante mésaventure d'Ian Brady. Cet anglais, surnommé « le tueur de la lande » , avait commis au début des années 1960 cinq meurtres d'enfants, accompagnés d'actes de tortures et de sévices sexuels. Il fut interné dans un hôpital psychiatrique, près de Liverpool, après un diagnostic de schizophrénie et de graves troubles de la personnalité. Toutefois, cinquante ans après, il demanda son transfert dans une prison écossaise. Il prétendit alors avoir feint une maladie mentale pour tromper les experts psychiatres lors de son procès. Non avare de précisions, il expliqua qu'il avait utilisé les techniques théâtrales du comédien russe Stanislavski. Néanmoins, en 2013, le tribunal chargé d'évaluer la santé mentale d'Ian Brady a décidé son maintien en institution psychiatrique (J. Canonne, 2013). Dans ce contexte, un délinquant vraiment sain d'esprit peut-il vraiment songer à tirer parti frauduleusement de l'irresponsabilité pénale pour maladie mentale ? Peut-il vraiment trouver une source sérieuse d'inspiration dans le personnage que Jack Nicholson campe dans Vol au-dessus d'un nid de coucou, personnage dont l'aventure tourne d'ailleurs au tragique ? Assurément, les juges et les psychiatres souhaiteraient pouvoir répondre définitivement par la négative, et renvoyer à tout jamais la simulation de maladie mentale dans la sphère de la fiction. Certaines affaires retentissantes révèlent pourtant l'existence de tentatives, parfois très réussies, de simulation d'état délirant. On songera notamment aux divers épisodes du parcours rocambolesque du multirécidiviste Pierre Bodein, dit « Pierrot le fou » . Pour passer de la prison à l'hôpital psychiatrique, cet auteur de vols avec violence et d'agressions sexuelles a ainsi simulé un tableau clinique impressionnant, incluant notamment un état de profonde léthargie (L. Feuerstein, 2004).

On peut bien admettre qu'un séjour même un peu long en hôpital psychiatrique puisse paraître finalement plus confortable qu'une incarcération, dans un centre pénitentiaire. Cette préférence pour l'internement se conçoit encore plus aisément dans les systèmes judiciaires où le délinquant risque encore une condamnation à la peine capitale. Ainsi, dans l'Ohio, 12 à 15% des accusés passibles de la peine de mort feindraient la folie pour échapper à la sentence (J. Canonne, 2013). Même avec sa part de chimères, la perspective de tenir en échec la loi pénale conserve sa force d'attraction. En outre, il n'est pas du tout certain que le délinquant enclin à la simulation prenne toujours la peine de réfléchir à l'intérêt réel de cette stratégie.

La justice pénale ne peut donc pas occulter la question de la simulation d'une maladie mentale. Elle recourt alors, quasi-inévitablement, au supposé savoir des psychiatres en tant que consultants. Ces derniers vont avoir pour tâche de distinguer les vrais malades de ceux qui les imitent. Le problème de la détection du mensonge occupe donc un statut singulier en matière d'expertise pénale. Il est l'occasion d'une collaboration scientifique privilégiée entre les domaines judiciaire et psychiatrique.

Aussi, dans le présent article, un juriste et un psychologue s'attacheront à décrire comment cette thématique de la simulation fait dialoguer ces deux disciplines. Nous présenterons d'abord la place que le mensonge tient dans le corpus juridique, ainsi que les modalités particulières d'appréhension de cette notion dans le cadre de la simulation de maladie mentale. Après quoi, nous interrogerons l'approche psychanalytique de ce thème en étudiant des documents que Freud rédigea en tant qu'expert. S'ensuivra un aperçu du débat que la question de la simulation fit naître au sein de la littérature psychiatrique et médico-légale.

Partie 1 : Le regard du droit sur la simulation de maladie mentale

Pour le droit, le mensonge sur l'état mental représente une attitude fortement perturbatrice. C'est ce que le juriste doit montrer avant de s'intéresser aux dispositifs visant à combattre cette pratique.

Un mensonge très particulier

Le mensonge est une vieille connaissance des juristes. Bien rares sont les branches du droit, traditionnelles ou plus modernes, qui ne s'y sont pas confrontées. Il est au cœur de l'antique dol du droit civil, défini très classiquement comme une tromperie pour assurer la conclusion d'un contrat. Cicéron évoquait déjà à son propos la simulation d'une pêche très abondante pour vendre une villa côtière à un grand amateur de parties de pêche. Les ventes de véhicules d'occasion au compteur trafiqué en fournissent une illustration plus moderne. On évoquera encore, dans le cadre d'un droit plus spécialisé, la vigilance du droit contemporain de la consommation à l'égard des différentes formes de publicités mensongères.

Toute tentative d'énumération exhaustive de ces manifestations du mensonge dans le champ du droit serait vaine, ou tout au moins très compliquée. Notons simplement que la matière pénale est loin d'être épargnée. Le mensonge y prospère dans le délit d'escroquerie, que le Code pénal (article L. 313-1) définit expressément comme « le fait de tromper une personne physique ou morale ». Il prête souvent son concours à la commission du délit d'abus de confiance, caractérisé par une opération de détournement difficilement concevable sans de fausses assertions à l'intention de la victime. Ou encore, à l'occasion, le mensonge s'invite dans la procédure pénale à travers des faux témoignages, ou dans les protestations d'innocence de personnes poursuivies à juste titre.

On est tenté de conclure que le droit ne peut pas éviter la rencontre avec le mensonge. Cette confrontation découlerait du simple fait que le droit s'applique à des individus toujours tentés par la dissimulation et, parfois aussi, soucieux de cacher une vérité qui pourrait blesser autrui. Les juristes devraient, dès lors, inévitablement compter avec cet « acte humain » (P. Gaucher, 2014). Pourtant, la simulation de maladie mentale reste rebelle à un classement dans l'une ou l'autre des rubriques de cette présente chronique juridique du mensonge. La difficulté ne provient pas des formes concrètes d'expression prises par les fausses assertions du simulateur. Même hors du cadre pénal, les procédés les plus subtils, ou, en tout cas, se voulant tels, font partie du paysage juridique. Le simulateur n'est pas un menteur spécialement original du simple fait qu'il a recours à tout un ensemble d'artifices, d'actes matériels [3]. Il ne se singularise pas ainsi notablement lorsque, pour se rendre crédible, il pousse des hurlements en plein tribunal. Ce n'est pas plus le cas lorsque son mensonge passe par un mutisme total [4], destiné à attester d'une sortie complète de la réalité.

Cependant, quel que soit l'attirail utilisé, le mensonge a ici un objet très spécifique. Le délinquant inquiété dans une procédure pénale ne remet pas en question la survenance de l'infraction, ni même son propre rôle dans sa commission. Pour éviter un échec à peu près certain [5], ou pour se ménager plus de chances de succès, il préfère insister sur un autre élément erroné. Le plus remarquable reste, toutefois, la direction donnée à ce déplacement du mensonge. L'objectif n'est pas simplement de déformer, ou d'inventer, des éléments d'une importance mineure, dans le seul espoir d'obtenir des circonstances atténuantes. Au contraire, la simulation d'une maladie mentale vise avant tout à une redéfinition juridique du point crucial de l'affaire. La prétendue pathologie, abusivement invoquée, doit se voir attribuer une importance déterminante.

Les faits initialement retenus perdront leur importance par suite d'un basculement dans un autre champ juridique. Ce tour de passe-passe représente un grand danger pour le droit.

Un mensonge déstabilisateur

Dans le prolongement des préceptes moraux et religieux [6] et sans véritable surprise, le droit français manifeste une attitude d'hostilité à l'égard du mensonge. Cette position s'est, de surcroît, accentuée dans la période contemporaine, aussi bien chez le législateur que dans la jurisprudence. On rappellera le développement important, en droit des contrats, d'une exigence de bonne foi, qui a pu être qualifiée de « conquérante » (J. Mestre, 2002) [7]. On insistera encore sur les progrès remarquables, en droit de la famille, d'un souci de vérité de la filiation, très largement substitué aux préoccupations de défense de la famille légitime et d'une certaine morale sociale. Sous les coups de boutoir conjugués du législateur et de la jurisprudence, la paternité mensongère du mari de la mère est ainsi aujourd'hui écartée facilement.

On a de plus en plus de peine à identifier des hypothèses dans lesquelles le système juridique encourage ou impose le mensonge au nom d'un intérêt tenu pour supérieur [8]. On hésitera même à retenir des circonstances dans lesquelles le droit se désintéresse, simplement, d'un éventuel mensonge. L'exemple, très classique en droit civil, du principe [9] de neutralité de la simulation d'un acte juridique trouve très vite ses limites [10], avec le rejet de toutes les simulations frauduleuses, la preuve de la fraude étant libre.

Dans l'échelle des conflits entre le droit et le mensonge, on atteint néanmoins inévitablement un très haut degré lorsqu'un délinquant se prévaut d'une maladie mentale fictive. Trois éléments au moins concourent à cette crise grave. Il faut compter, tout d'abord, avec les enjeux propres au droit pénal. En ce domaine, le mensonge ne risque pas seulement, comme en droit civil, de porter préjudice à des intérêts privés. La menace dépasse, encore, l'atteinte à un intérêt public, telle qu'on pourrait la redouter en droit administratif. Par-delà la protection des victimes de l'infraction, c'est celle de la société dans son ensemble, elle aussi agressée par l'infraction, qui peut pâtir de l'habileté du simulateur.

De façon plus spécifique, en deuxième lieu, ce mensonge attaque fortement le système répressif en se jouant de lui et en le mettant à profit. Le simulateur ne tente pas simplement de se soustraire à l'application des lois pénales. Il entreprend un véritable détournement de celles-ci, par un recours aux dispositions du Code pénal relatives à l'irresponsabilité pour troubles mentaux. Le mensonge du simulateur se greffe sur les règles de droit comme un parasite très nuisible. A l'évidence, la cohérence du droit pénal est ainsi battue en brèche lorsqu'un délinquant emprisonné dit à un codétenu « tue un surveillant, t'auras l'article 64 » (rapporté par Libération, 8 avril 1995, dans l'affaire Delabrière).

Tout cela importerait assez peu, il est vrai, si la vérité se révélait facile à rétablir. Intervient néanmoins, alors, une dernière grande caractéristique de la simulation de maladie mentale. Ce mensonge se déploie sur un terrain rebelle à des vérifications simples de la part des juges. Il ne porte pas sur des circonstances extérieures mais sur des qualités propres à son auteur. En outre, en se situant dans le domaine de la psychologie et de la psychiatrie, le simulateur fait intervenir les aspects de sa personnalité les plus difficiles à cerner. On peut alors craindre que le mensonge se fonde trop bien dans une zone d'incertitude où le droit et son appareil judiciaire se trouveraient vite désorientés, confrontés à une « impossible vérité » (P. Poncela, 1986).
Le droit ne saurait, cependant, en rester à constater les effets dévastateurs des coups que lui portent les délinquants simulateurs de maladies mentales. Les enjeux sont trop grands. Le système juridique n'a pas d'autre choix que de vaincre ce type de mensonge.

Un mensonge fortement combattu

Le droit pénal et ses juges attendent de pied ferme les délinquants enclins à invoquer une folie trop commode. Pour triompher, les simulateurs doivent franchir tout un ensemble de lignes de défenses juridiques. Ils rencontrent un premier obstacle lié à la date à laquelle leur prétendue maladie mentale doit être caractérisée. En effet, un délinquant ne sera pas exonéré de sa responsabilité pénale du seul fait qu'il est parvenu à simuler à la perfection un trouble mental après la commission de l'infraction. C'est l'existence de sa folie au moment des faits qu'il doit réussir à faire admettre. Le simulateur est ainsi contraint à une forme de mensonge rétroactif, dont la complexité peut encore être accrue par une autre solution juridique.

Le simulateur ne saurait, en effet, trouver un soutien dans un contexte juridique général favorable à la reconnaissance de maladies mentales des délinquants. Des débats de société et des déclarations politiques peuvent, certes, insister sur le caractère inhumain, et profondément anormal, des crimes les plus atroces, et porter ainsi à conclure que ces actes odieux sont forcément l'œuvre de grands malades (C. Protais et D. Moreau, 2008). Ces réflexions restent, cependant, hors du champ du droit pénal français. Ce dernier, au moins depuis le Code de 1810, est fondé sur la raison et le libre arbitre de tout individu (T. Michaud-Nérard, 2009).

Quand il a affaire au droit, le délinquant simulateur ne peut jamais se simplifier la tâche en se contentant d'exploiter une présomption de folie [11]. Les régimes civils de protection des majeurs, tutelle y compris, ne créent pas un statut pénal de « fou » (E. Dreyer, 2012) [12]. La présomption de folie ne découle pas davantage de la nature des faits perpétrés, ni du mode opératoire employé. On a pu relever qu'un acte fou n'était pas nécessairement le fait d'un malade mental et, aussi, qu'un malade mental ne posait pas nécessairement des actes fous (J. Danet et Cl. Saas, 2007, p. 779).

Le simulateur d'une maladie mentale doit affronter une justice pénale qui veut une preuve tangible de sa folie [13]. Cette exigence n'est pas remise en cause par les problèmes qu'engendre l'appréciation des perturbations mentales. Le juge répressif entend se donner les moyens de dissiper une incertitude ou une apparence fallacieuse habilement créées par un délinquant cherchant à se soustraire à une condamnation. Il prend la mesure de son propre manque de compétence et de ses risques d'erreur dans le domaine où l'auteur de l'infraction veut l'entraîner. Pour autant, il n'y a là aucun motif de renoncer à un contrôle sérieux. Suivant une pratique très classique en de nombreuses matières, le juge a recours à des spécialistes de la question en cause. Puisque le délinquant prétend invoquer une maladie mentale, sa soi-disant pathologie sera soumise à l'appréciation d'un expert. Pour les affaires criminelles, cette réponse judiciaire au simulateur trouve un renfort notable dans le caractère de toute façon obligatoire de l'expertise psychiatrique. En matière délictuelle, voire contraventionnelle, une expertise pourra toujours être ordonnée dès lors que l'auteur de l'infraction cherche à faire admettre une irresponsabilité pénale pour trouble mental.

Dès les premières étapes d'une procédure pénale le simulateur pourra même être pris au piège de dispositifs visant à authentifier sa prétendue folie. Sa santé mentale risque d'être établie avant qu'il soit parvenu à organiser suffisamment son mensonge. En effet, ce n'est pas simplement au stade du jugement proprement dit que le prétendu malade aura à affronter un examen médical psychiatrique. Dès la garde à vue, le procureur de la République peut demander une expertise psychiatrique sur le fond (Code de procédure pénale, article 706-47-1, alinéa 2), expertise de nature à écarter toute prétention à une irresponsabilité pénale. En tout cas, cette neutralisation immédiate du mensonge ne doit pas faire difficulté lorsque l'absence de tout trouble mental constitue d'emblée une évidence pour l'expert, sans qu'aucune analyse approfondie ne soit utile. En outre, le simulateur pourra être soumis à une expertise ordonnée par le juge d'instruction (Code de procédure pénale, article 81, alinéa 8).

La mission impartie à l'expert doit permettre de déterminer l'état mental réel du simulateur. C'est bien ce qui résulte des deux questions primordiales que le juge peut poser à l'expert-psychiatre, dans le prolongement des prévisions de l'article L. 122-1 du Code pénal (J. Danet et Cl. Saas, 2007, p.779). Ces interrogations sont très clairement liées à la recherche de l'existence, ou de l'absence, d'une maladie mentale source d'irresponsabilité pénale. Il s'agit ainsi, tout d'abord, d'indiquer si l'examen psychiatrique et physiologique révèle des anomalies mentales, avec le cas échéant la description précise des affections auxquelles elles se rattachent. La deuxième question permet encore d'affiner la lutte contre une simulation plus subtile, qui prendrait appui sur un trouble mental véritable mais en exagérerait les effets. L'expert est alors appelé à se prononcer sur la relation entre l'infraction reprochée et les éventuels troubles constatés.

Il reste, tout de même, à déterminer si, dans sa lutte contre la simulation de maladie mentale, le droit pénal trouve vraiment de fidèles auxiliaires dans les experts-psychiatres. Une réponse positive ne va pas complètement de soi, sans qu'il en résulte nullement une mise en cause de la probité ni de la compétence des experts [14]. Au sein de la doctrine pénaliste, on a pu faire état d'un dialogue difficile entre le monde judiciaire et le monde médical. J. Danet et Cl. Saas (Op.cit., p. 779) ont même mis en évidence le développement de nouvelles tensions. Celles-ci seraient, en grande partie liées à la multiplication des demandes d'expertise et à la crainte des psychiatres d'être instrumentalisés par la justice et amenés à sortir de leur mission proprement médicale.
Au vu de ces ajustements complexes, il n'y aurait rien de vraiment cohérent dans une expertise concluant à l'irresponsabilité pénale en dépit d'une simulation pourtant identifiée. Après tout, dans un diagnostic purement médical, certains mensonges sur l'état mental pourraient être considérés comme des traductions de dérèglements psychiques très graves. Plus simplement, au moins face à des formes très élaborées de simulation, les psychiatres pourraient répugner à procéder à des investigations perçues comme plus policières que médicales.

On hésitera fortement à relativiser ces conflits potentiels par simple référence aux effets juridiques limités des conclusions de l'expertise psychiatrique. Ces dernières n'ont, certes, pas plus de force obligatoire que celles de toute autre expertise judiciaire. Au strict plan juridique, le juge pénal n'est pas lié par l'avis des psychiatres et pourrait adopter une position contraire fondée sur son intime conviction [15]. Le juge garde sa souveraineté dans ses décisions (Y. Mayaud, 2010). On voit mal néanmoins comment le juge pourrait aller à l'encontre des spécialistes pour retenir une simulation excluant une irresponsabilité pénale. La doctrine pénaliste a pu noter la force très grande des avis des psychiatres.

La dépendance concrète à l'égard des expertises risque de se révéler particulièrement redoutable lorsque celles-ci en viennent à se contredire pour un même délinquant. Les tergiversations des experts constituent, très clairement, une « source d'embarras pour la justice pénale » (J. Leroy, 2007). Quelle que soit sa décision, le juge est alors très exposé aux critiques pour avoir privilégié les conclusions de certaines expertises au détriment des autres. Ainsi, « l'affaire Stéphane Delabrière » avait tout pour retenir l'attention de la grande presse d'information, comme en témoignent notamment les articles du Monde (11 avril 1995) et de Libération (8 et 10 avril 1995). Cet individu, âgé de 25 ans, avait tué trois personnes, sans autre mobile que le désir de tuer. Devant la cour d'assises, il a affirmé notamment croire au diable et avoir pour rêve de posséder des crânes et des os d'êtres humains. Son avocat a plaidé un « acquittement technique », pour permettre un internement en hôpital psychiatrique. Les parties civiles et le Parquet réclamaient au contraire une condamnation en soutenant que Delabrière « jouait un jeu pour se dédouaner ». Pour sa part, la quinzaine de psychiatres et de psychologues qui l'avait examiné s'accordait sur son « extrême dangerosité ». Cependant, les experts se sont profondément divisés sur sa responsabilité, avec deux collèges la retenant et deux autres l'excluant. Un des experts favorables à la responsabilité reconnaissait l'impossibilité de « tracer une ligne de partage franche » (Libération, 10 avril 1995). Pour prononcer une condamnation à la réclusion criminelle à perpétuité, la Cour d'assises de Rouen (8 avril 1995) n'a pu s'appuyer que sur les conclusions d'un cinquième collège d'experts commis pour départager les quatre autres.

Malgré la complexité de ce type d'affaire, les inquiétudes du droit pénal semblent rencontrer des motifs d'apaisement dans la pratique contemporaine dominante des expertises judiciaires psychiatriques. À l'opposé de ce que pourrait suggérer l'affaire Delabrière, les réserves du corps médical paraissent concerner pour l'essentiel l'appréciation de la dangerosité des délinquants [16]. Un examen d'ensemble des affaires judiciaires incline à conclure que le juge peut, tout au contraire, compter sur la plus grande vigilance des psychiatres pour écarter les fausses maladies mentales. En tout cas, lorsque le juge renvoie le délinquant simulateur à un expert, celui-ci doit se préparer très sérieusement à affronter une forte réticence des psychiatres à retenir une irresponsabilité pénale pour maladie mentale. À lire certains rapports d'expertise, on est tenté de retenir que le mensonge sur l'état mental sera systématiquement neutralisé avec le concours de psychiatres devenus très favorables à une responsabilisation des malades mentaux. On a fait état en effet, dans la doctrine pénaliste, d'une « tendance [des experts] à conclure systématiquement à la responsabilité » (E. Dreyer, 2012).

L'expertise pourrait finalement soutenir le prononcé d'une condamnation même en l'absence de découverte d'une supercherie. On peut par exemple s'interroger sur les chances d'un simulateur ingénieux de convaincre un expert, dès lors que ce dernier ne conclut pas à l'irresponsabilité pénale de l'auteur d'une dizaine de coups de couteaux, après avoir pourtant posé un diagnostic de psychose paranoïaque au moment des faits [17]. Les limites de ses compétences obligent cependant le juriste à rester prudent dans son analyse d'un combat commun du droit pénal et de la psychiatrie contre la simulation de maladie mentale. En résistant aux attraits du panjurisme [18], il doit à présent laisser le champ libre aux éclairages du psychologue.

Partie 2 : Perspectives historiques à propos de la prise en charge médico-légale de la simulation

La simulation : une résistance consciente

Pour envisager le problème que la détection de simulation pose aux experts, nous nous inspirerons des réflexions émises par Freud, lorsqu'à deux reprises, il a été amené à se prononcer à l'égard de ce thème. Positionnement inconfortable pour l'analyste, mais positionnement riche pour qui s'intéresse à la manière avec laquelle il a traité ce sujet. Dans les deux textes que nous commenterons, Freud soulève les enjeux éthiques et techniques inhérents au travail d'expertise pour une discipline dédiée aux soins psychiques.

La première contribution de Freud en matière d'expertise criminelle est retranscrite dans L'établissement des faits par voie diagnostique et la psychanalyse (1906). Cet essai ne concerne pas à proprement parler la question de la simulation, mais celui de la résistance que manifestent les criminels en masquant leur culpabilité. Ce document est le compte-rendu de l'allocution que fit Freud, après qu'Alexandre Löffler l'eut invité à s'adresser à ses étudiants en droit, à propos de la détection des signes de culpabilité dans les témoignages recueillis chez les inculpés. Il s'agissait de discuter de la possibilité de démasquer l'auteur d'un crime à l'aide de la méthode d'associations libres que Jung expérimentait (P.-L. Assoun, 1997, p. 594).

Dans son exposé l'analyste confronte la procédure pénale et la cure. Il compare la résistance consciente du criminel déféré devant le juge à celle, inconsciente, qui amène le névrosé en analyse. Chez ce dernier, écrit Freud (1906, p. 23) : « il y a un secret pour sa propre conscience », tandis que chez le criminel, ce secret est destiné au juge. Le névrosé aurait inconsciemment besoin de trahir sa culpabilité par la voix du symptôme. Pour sa part, le criminel serait, au contraire, dans la nécessité de conserver secrète cette culpabilité. Tandis que le névrosé se trouve dans un état d'ignorance sincère, le criminel simule l'ignorance pour défendre ses intérêts conscients les plus vitaux. En analyse le malade apporterait le concours de ses efforts conscients au thérapeute, pour vaincre sa résistance car il a un avantage à attendre du traitement : la guérison ; le criminel en revanche ne coopère pas (Ibid.). Alors que le névrosé se cache un secret à lui-même et méconnaît sincèrement la cause de son trouble, le criminel dissimule son secret, en conscience. En conséquence, dans le cadre du traitement, le premier aide le thérapeute à vaincre ses résistances. Au contraire, le second s'oppose à son interlocuteur à qui il cache sa faute. Une confrontation s'opère donc entre la culpabilité inconsciente du névrosé et celle consciente du criminel.

Suite à cette distinction, Freud affirme que la défense que « les criminels » emploient, en conscience, pour masquer leur culpabilité reste du strict ressort des magistrats. La psychanalyse qui a sa terre d'élection dans la clinique des névroses (P.-L. Assoun, Op.cit., p. 593) a donc ici buté sur cette question de criminalistique. Celle-ci allait toutefois ressurgir à la suite du premier conflit mondial. En effet, certains soldats avaient cherché à échapper au combat en simulant différentes sortes d'infirmités mentales ou physiques. En conséquence les médecins du front avaient eu pour mission de débusquer ceux qu'il fut de coutume d'appeler les tire-au-flanc [19], ou les poltrons [20].

La légende veut que le plus ancien d'entre eux soit Ulysse. Pour ne pas aller combattre à Troie, le héros d'Homère aurait feint d'être insensé en attelant ensemble un cheval et un bœuf et en semant du sel au lieu de blé dans ses champs (S. Bornstein, 1966, p. 120). Ce type d'attitude fut l'objet d'une littérature foisonnante durant la Première Guerre mondiale. Les gouvernements allouant de substantiels budgets aux recherches en matière de simulation. Or, les experts, se trouvant bien en peine pour discerner les vrais malades des faux, ont parfois employé des méthodes brutales. Ils exhumèrent des techniques coercitives proches des tortures moyenâgeuses pour faire avouer les éventuels fraudeurs. Beaucoup eurent ainsi recours à un vestige du « gourdin à confession » d'antan (T. Reik, 1973, p. 241) : l'électrothérapie. Cette méthode consistait à faire subir des chocs électriques aux malades ; si des réactions douloureuses apparaissaient alors la simulation était jugée avérée. Le but des médecins du front était donc moins la guérison des soldats que la détection des embusqués. La médecine militaire aurait en effet joué contre elle-même en attachant trop d'importance à la potentielle fragilité des soldats examinés. Il était préférable pour les médecins de vérifier l'authenticité des symptômes des malades, quitte à juger simulés tous ceux qui n'avaient pas de causes organiques et à châtier en conséquence les sujets atteints de troubles psychiques.

On devine l'impact désastreux de cette période durant laquelle le corps médical servait les intérêts de l'armée. L'horizon des médecins s'était limité, ils ne voyaient plus chez leur patient qu'un être indolent, dominé par un seul motif : échapper au service militaire (K. Eissler 1979, p. 203). On comprend que les buts poursuivis par la plupart des médecins militaires les avaient souvent conduits à faire fi de l'éthique médicale. À l'issue de la Grande guerre, certains allaient être jugés pour avoir manqué à leur déontologie. Ce contexte allait une nouvelle fois mettre la justice et la psychanalyse dos-à-dos.

En 1920, Freud fut en effet appelé à rédiger un Rapport d'expert sur le traitement électrique des névrosés de guerre pour une Commission d'enquête appelée à statuer sur le cas de Julius Wagner-Jauregg. Alexandre Löffler avait à nouveau invité Freud à émettre son avis à propos du zèle manifesté par son confrère, accusé d'avoir torturé des malades au moyen de chocs électriques. Les tribunaux appelaient l'analyste à se prononcer sur le bien-fondé de ce « traitement ». Freud intervenait ici en tiers entre le monde psychiatrique et le pouvoir judiciaire (P.-L. Assoun, Op.cit., p. 599). Il s'agissait pour lui de déterminer si le traitement électrique destiné à débusquer les simulateurs ne constituait pas un abus de pouvoir. Dans une perspective prolongeant celle de 1906, Freud compare la problématique de la simulation à celle de la névrose. L'analyste place en vis-à-vis les névrosés de guerre et les soldats-simulateurs. Il explique que chez les premiers les motifs qui amènent à se soustraire aux exigences du front sont inconscients, tandis que les seconds en seraient clairement conscients. Or, selon Freud (1920 [1955], p. 251), les névrosés de guerre auraient été traités comme des déserteurs, sans distinction. Le traitement électrique aurait eu le même résultat chez tous : si la condition de malade servait, intentionnellement ou non, au soldat hospitalisé à se soustraire aux dangers du front, la contrainte d'un traitement électrique douloureux rendant la condition de malade intolérable retirait le bénéfice de la maladie (Ibid.).

Freud reprochait ainsi à ses confrères d'avoir traité les névrosés de guerre comme des simulateurs. Le psychanalyste renversa leur paradigme en proposant de prendre en considération le conflit psychique à l'origine des affections observées chez les soldats hospitalisés. Selon Freud, il fallait chercher les bénéfices que les sujets retiraient inconsciemment de leur symptôme plutôt que de se focaliser sur la simulation. Freud profita d'ailleurs du cadre de cette expertise pour adresser des réprimandes à ceux de ses contemporains qu'il estimait obnubilés par cette question. Il faut à cet égard rappeler que la psychanalyse a pris naissance dans un contexte scientifique où les patients hystériques étaient assez systématiquement suspectés de simuler ou d'exagérer leur affection.

Une querelle agitait le monde médical à ce moment. Elle opposait Freud et d'autres psychiatres à ceux de leurs nombreux contemporains qui défendaient le principe selon lequel l'hystérie était une maladie simulée. Dans Ma vie et la psychanalyse, Freud (1925, p. 33) revient sur cette période durant laquelle les hystériques ont été accusés de simulation. Il explique que les symptômes de cette maladie ne relevant pas d'une affection organique du cerveau, les médecins aguerris à la biologie remirent en cause son authenticité. L'incompréhension que l'hystérie leur renvoyait a conduit la majorité d'entre eux à affirmer que ces malades n'en seraient pas vraiment : ils ou elles joueraient une comédie. Puisque la teneur organique de ce trouble n'était pas démontrée et que la partie de l'âme qui en était le siège n'était pas saisissable, elle était donc devenue synonyme de facticité. Une légende était née, légende selon laquelle les hystériques vouaient un amour effréné au mensonge (S. Chapellon, 2013). La nature de leur affection avait était laissée au compte d'une volonté de leurrer les médecins. Aussi, entre la fin du dix-neuvième siècle et la première moitié du vingtième, on assista à une véritable chasse aux sorcières à l'égard des hystériques. Tandis que la plupart des contemporains de Freud cherchaient à débusquer leurs machinations supposées, ce dernier a subverti cette conception en introduisant l'idée que les sujets retiraient des bénéfices psychiques de leurs symptômes.

C'est donc pour cette raison que le psychanalyste critique ses confrères dans son rapport d'expert. En revanche, concernant les déserteurs, il retient qu'étant donné qu'ils sont conscients de leur acte ils ne « seraient pas malades le moins du monde » (1920 [1955], Op.cit.). Ce raisonnement de S. Freud ne normalise-t-il pas la simulation à l'endroit où ses confrères ont criminalisé la névrose ? De manière générale, n'a-t-on pas opposé un peu attentivement mensonge et pathologie ? Pour comprendre les raisons qui ont conduit à faire de la simulation un indice de normalité, il faut revenir sur la méthode de dépistage des faux malades.

La simulation signe de santé mentale ?

La question de la simulation tient, nous l'avons noté, une place considérable en matière d'expertise, où les tribunaux peuvent avoir affaire à des cas de « folie prétextée » (A. Tardieu, 1872, p. 226). Afin d'aider le juge à fonder sa sentence, l'expert est requis pour authentifier « l'altération du discernement » de l'inculpé lorsque celle-ci prête au doute. L'hypothèse de la simulation se vérifie alors à travers deux éléments centraux : l'état mental du sujet examiné, et les raisons qui pourraient éventuellement l'avoir conduit à mentir.

L.-P. Roure (1997, p. 65) présente ainsi l'exemple d'un homme qui fut condamné à 20 ans de réclusion criminelle pour avoir assassiné sa femme et sa maîtresse. L'expert-psychiatre précise que celles-ci délaissaient le sujet. Ce motif a laissé soupçonner la possibilité qu'il ait prémédité son geste et feint l'amnésie. L.-P. Roure relate les faits et écrit que l'individu a convoqué les deux femmes l'une après l'autre à son domicile avant de les tuer à leur arrivée. Au moment de son interpellation, l'inculpé se trouve dans un état confusionnel qui lui vaut d'être hospitalisé. À son réveil, il prétend ne plus se rappeler de la période précédant l'homicide. Selon le psychiatre, le sujet ment : aucun caractère pathologique des troubles de mémoire n'a pu être mis en évidence par les différents examens pratiqués et les deux mois d'hospitalisation dans un service de psychiatrie (Ibid.). Au total, il a été retenu qu'il s'agissait d'une « amnésie alléguée », donc sans caractère pathologique mais entrant dans une stratégie de défense, conclut L.-P. Roure.

On observe que le diagnostic de mensonge est posé par opposition à celui de la maladie mentale : le « fou » étant considéré comme celui qui ne ment pas, et vice-versa. Pourtant, il arrive que des individus mentent « gratuitement » : sans qu'aucune circonstance matérielle ne les y oblige. Ce cas de figure a plus trait à la psychopathologie, et ne concerne plus les affaires pénales précédemment relatées. Affaires dans lesquelles la personne qui cherche à tromper ses interlocuteurs retire des bénéfices concrets de son geste. À l'instar des tire-au-flanc, elle défend en effet des intérêts vitaux. Ce type d'usage du mensonge ne présume donc pas d'un trouble.

Les mensonges dits utilitaires sont légion dans la vie quotidienne. Si, par exemple, un individu trompe sa femme avec la fille du boucher du village, il devra user d'un subterfuge pour expliquer les raisons pour lesquelles on le voit fréquemment honorer la boucherie de sa présence. Il n'y a pas alors matière à s'intéresser à la psychopathologie du mensonge. Cela équivaudrait à interroger la signification psychique de l'extravagante consommation de charcuterie de l'époux infidèle. Dans ce genre de circonstances, le sujet peut se révéler habile dans l'art du mensonge, sans pour autant que ce procédé relève de la psychopathologie. Ces situations dans lesquelles une circonstance concrète pousse le sujet à mentir en rationalisent de facto le sens. Dans la controverse qui l'opposa à Emmanuel Kant, Benjamin Constant défendit d'ailleurs l'usage du mensonge en énumérant les circonstances atténuantes qui pouvaient obliger quelqu'un à user de ce procédé relationnel. Le philosophe prit notamment l'exemple des assassins à la poursuite de l'ami qui s'est réfugié chez vous et demande si, dans ce cas, mentir aux poursuivants qui viennent le chercher dans votre maison serait un crime (B. Constant, cité par J. Barni, 2003, p. 32). Dans ce contexte, une « bonne raison » justifie le mensonge. Par contre, il existe des cas dans lesquels son usage est moins rationnel : lorsque des sujets mentent « gratuitement ». En présence de sujets pour qui on ne peut trouver d'explication à ce comportement qui se révèle être parfois une véritable tendance, un problème d'ordre plus strictement psychologique se pose (S. Chapellon, 2011). Lorsque cette attitude a priori délibérée ne résulte pas de la pression des circonstances alors elle pose des problèmes cliniques peut-être plus complexes encore.

Vers la simulation comme maladie mentale ?

Là, nous nous éloignons du paradigme médico-légal dont nous avons traité jusqu'ici, puisque nous ne sommes plus en présence de sujets qui, à l'instar du criminel déféré devant le juge, mentent pour défendre des intérêts réels. Nous entrons dans une perspective psychopathologique à l'égard du mensonge. Or, l'intention qui préside au mensonge laisse à penser qu'il est le fruit d'une conduite raisonnée. Le discernement dont ce comportement est synonyme n'est pas loin d'en faire un signe de santé mentale. Parce qu'ils sont conscients de leur acte, l'attitude des menteurs a longtemps dérouté les praticiens et les théoriciens. En contrepartie, ils émettent souvent des arguments moralisants et culpabilisants à l'égard de sujets dont l'attitude semble difficilement concevable autrement que comme le résultat d'un désir de nuire.

Sur le plan thérapeutique, l'agressivité du corps médical à l'endroit de ces patients atypiques se reflète dans des diagnostics comme celui de mythomanie (P. Le Maléfan, 2006). Il suffit pour s'en convaincre de lire les travaux d'E. Dupré, l'inventeur de cette théorie. Ce médecin légiste définit les individus concernés comme des êtres animés par un instinct de destruction. E. Dupré (1925, p. 17) décrit par exemple le cas d'une fillette qui aurait, écrit-il, commis une monstrueuse dénonciation mensongère [21] à l'encontre d'un innocent, uniquement pour avoir l'occasion de s'asseoir dans les beaux fauteuils du cabinet du juge. Le légiste en déduit que les sujets mentent simplement pour se divertir et semer le mal autour d'eux. Entre autres conclusions il établit que les enfants « mentent pour mentir, ou parce qu'ils sont menteurs » (Ibid., p. 18). N'aboutissons-nous pas là à un propos en forme de truisme ?

On observe que la compréhension du mensonge n'est pas sans difficultés. Difficultés d'autant plus grandes en ce qui concerne les sujets chez qui ce comportement prend la forme d'une tendance irrépressible. Le plaisir qu'ils éprouvent à tromper leurs interlocuteurs ne leur reste-t-il pas obscur à eux-mêmes ? Les sujets sont conscients de mentir, certes, mais ne méconnaissent-ils pas toutefois les significations de leur geste ? On peut s'interroger sur les fondements psychiques du besoin qui les pousse à mentir. Ce comportement, souvent considéré comme rationnel, parce qu'intentionnel, ne peut-il pas être intrinsèquement considéré comme l'indicateur d'un trouble ?

En guise de conclusion : de nouveaux horizons de réflexion

Pour mettre en exergue l'épineux problème posé par la clinique du mensonge, nous illustrerons notre propos à l'aide du témoignage d'un vrai « faux malade ». Cet exemple recueilli sur un blog aidera de surcroît à entrevoir la singularité du rapport que lesdits mythomanes entretiennent avec leur entourage. Sous couvert de l'anonymat lié au pseudonyme [22], le sujet présente son attitude de la manière suivante :

« Durant 6 ans, j'ai simulé des maladies pour en fait embêter mon entourage. Je suis même passé en hôpital psy pour "m'amuser" car j'aime bien provoquer. Je simulais tous les symptômes de la maladie. J'en ai fait baver tous ceux que je connais, y compris mes parents et même mon psy ! Car je suis un manipulateur. J'ai très bien simulé. Mon psy l'a reconnu mais mes parents ont encore du mal à me croire. Maintenant je ne sais plus comment faire vu que tout le monde me croit malade. »

De tels « patients » posent maintes difficultés à leur entourage, mais aussi aux professionnels. Dans le cadre médical, les pathologies dites factices (C. Conri et al., 1987) posent des problèmes, tant sur le plan diagnostic qu'en ce qui concerne la prise en charge des sujets concernés. Leur comportement provoque bien souvent le rejet de la part des équipes de soignants. Une tradition établie faisait de la simulation une entreprise délibérée à des fins précises et intéressées dans le cadre d'un psychisme normal. Or, comme nous l'écrivions, lorsque le mensonge n'est motivé par aucun but concret, cette attitude laisse pour le moins perplexes ceux qui l'observent. Souvent, elle désappointe l'ensemble du corps médical. Les praticiens désorientés par les patients qui viennent les consulter sous de faux prétextes se trouvent bien en peine pour savoir comment se positionner. Pas plus que le droit, la psychiatrie et la psychologie ne sont à l'abri des perturbations causées par les simulations de maladie mentale.

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[1] Sans toutefois réaliser une rupture brutale avec le dernier état du droit de l'Ancien Régime. Déjà, selon les Institutes de droit criminel (1758) du pourtant très répressif Muyart de Vouglans, « les insensés, les furieux, les imbéciles sont exempts d'accusation » (cité par J. Danet et Cl. Saas, 2007, p. 779). Sur ces évolutions antérieures à la Révolution et au Code de 1810, voir aussi A. Laingui et A. Lebigre, 1979 et J.-M. Carbasse, 1990. On conviendra facilement que ce repli de la répression pénale laissait entière la question de la prise en charge « médicale » des malades mentaux (sur cette question des « traitements odieux », on peut se référer à H. Donnedieu de Vabres, 1947).

[2] Des motifs à la fois médicaux et budgétaires ont cependant entraîné une réduction de la durée des hospitalisations dans les dernières décennies (C. Protais et D. Moreau, 2008).

[3] Ce schéma est, en définitive, le plus proche de la conception originelle du dol du droit civil

[4] Le juriste civiliste songera immanquablement à l'admission, désormais bien acquise, de la réticence dolosive, résultant du simple silence qui a suffi à tromper gravement l'autre partie au contrat (arrêt de la Cour de cassation du 2 octobre 1974 : Bull. civ. III, n° 330 ; GAJC, 11e éd., n° 150).

[5] Spécialement en cas d'infraction flagrante.

[6] On rappellera, pour sa netteté, la présentation de Satan comme « le père du mensonge » (Evangile selon St Jean 8, 44). Voir aussi, affirmant que le « mensonge est condamnable dans sa nature » : Catéchisme de l'Eglise catholique, 2485.

[7] Si bien que la jurisprudence civile a dû finalement s'employer à cantonner son extension. Voir notamment pour le refus de retenir la réticence dolosive d'un acheteur de photographies qui n'a pas fait connaître leur grande valeur au vendeur : Arrêt de la Cour de cassation du 3 mai 2000 : Bull. civ. I, n° 131 ; JCP 2001, II, 10150, note Jamin ; RTD civ. 2000, p. 566, obs. Mestre et Fages.

[8] On peut relever, toutefois, un exemple marginal de mensonge toujours imposé, à travers le maintien du « tabou » de la prohibition de l'inceste et l'interdiction corrélative de l'établissement juridique d'une filiation incestueuse (Code civil, article 310-2). Mais, même ici, le rejet de la vérité a ses limites. En témoignent l'ouverture par la loi d'une action à fins de subsides contre le père incestueux (Code civil, article 342, al. 3 et 342-7) et l'admission par les juges, au profit de l'enfant, d'une action en réparation du préjudice moral lié à l'impossibilité d'établir sa filiation paternelle (arrêt de la Cour d'appel de Grenoble du 29 juin 2005 : RCA 2006, n° 48, note Radé).

[9] Reconnu très anciennement par une jurisprudence selon laquelle « la simulation n'est pas en soi une cause de nullité de l'acte qui en est l'objet » (arrêt de la Cour de cassation du 13 août 1806, S. 1806, 2, 961).

[10] A tel point qu'on a pu préconiser en doctrine une nullité de principe des actes civils simulés.

[11] Pour un rappel de la position retenue dès le XVIIe siècle par la jurisprudence italienne, avec l'affirmation selon laquelle « il est de droit indubitable que la folie de l'auteur ne se présume pas » : Th. Michaud-Nérard, 2009, p. 2).

[12] La loi du 5 mars 2007, portant réforme de la protection juridique des majeurs, a prévu cependant une expertise médicale obligatoire avant tout jugement au fond, afin d'évaluer la responsabilité des majeurs déjà sous un régime de protection au moment des faits (Code de procédure pénale, article 706-115).

[13] Pour un rappel de la nécessité d' « une démonstration, suivie d'une conviction conforme » : Y. Mayaud, 2010.

[14] On a pu dénoncer, il est vrai, des « positionnements personnels ou idéologiques nuisibles au devoir d'objectivité des experts et de la justice » (J-P. Bouchard, 2006).

[15] Avec même, au vu de la jurisprudence de la Cour de cassation, une interdiction faite aux magistrats de s'en tenir aux termes d'un certificat ou d'une affirmation médicaux sans s'expliquer autrement sur l'état mental du prévenu à la date des faits reprochés (Arrêt de la Cour de cassation du 7 oct. 1992 : Bull. crim. n° 314 ; RSC 1993, p. 769, obs. B. Bouloc).

[16] Avec des débats allant jusqu'à des propositions de suppression pure et simple des expertises de dangerosité (A. Coche, 2011).

[17] Pour une étude des difficultés d'analyse de conclusions de cette expertise : C. Protais et D. Moreau (2008).

[18] Conformément à l'avertissement salutaire du doyen Carbonnier, énonçant qu' « il y a dans la vie beaucoup plus de choses que dans le droit » (Carbonnier, 2013).

[19] Le mot français simulation se traduit chez les Anglo-Saxons par « malingering », qui signifie « tirer au flanc ».

[20] Certains auteurs ont pensé que les légionnaires romains se mutilant le pouce pour fuir la guerre avaient donné leur nom au « poltron » (polex truncatus). Il semblerait que cette étymologie soit erronée. En fait, il s'agit d'un emprunt à l'italien « poltrone » : poulain ; qui servait à définir celui qui s'enfuyait comme un poulain à la vue d'un danger (J. Corraze, 1976, p. 58).

[21] Pour les lecteurs qui seraient intéressés par la question des dénonciations fictives, à travers lesquelles des enfants ou des adolescents accusent mensongèrement des membres de leur famille ou des proches de mauvais traitements ou d'agression sexuelle, nous renvoyons notamment le lecteur à l'article Mensonge dans la civilisation (S. Chapellon, 2010).

[22] Afin de maintenir l'anonymat et de faire en sorte que la personne ne puisse pas se reconnaître, ni être reconnue, nous avons modifié certains passages et corrigé certaines fautes.

La question de l'engagement dans les films de guerre d'Hitchcock

Tifenn Brisset — 2016-06-28T13:43:37Z

L'auteur remercie chaleureusement Hugo Clémot, Alain Kerzoncuf et Isabelle Schmitt pour leur relecture éclairée de ce texte.

Introduction

Pendant longtemps, l'image publique d'Hitchcock fut celle d'un cinéaste apolitique, du moins peu préoccupé par les problèmes de son époque. Mais depuis quelques années, des chercheurs ont mis en évidence un aspect moins connu de sa vie. Désormais, sa participation à l'effort de guerre durant le conflit mondial est reconnue, ce qui nous invite à revisiter cette période de créativité longtemps minorée. Entre 1940 et 1945, il réalise une dizaine de films qui peuvent être répartis en deux catégories : ces films n'ont que peu ou pas de rapport avec la guerre (Mr. and Mrs. Smith, Suspicion, Shadow of a Doubt et Spellbound), et ceux qui s'inscrivent directement dans ce contexte (Foreign Correspondent, Saboteur, Lifeboat, Aventure Malgache et Bon Voyage). Si le volume de la production est équilibré, la notoriété de ces films ne l'est pas, les plus connus étant ceux qui ne font pas référence à la situation de l'époque.

En effet, mis à part la comédie Mr. And Mrs. Smith (1941) - qui n'est toujours pas considérée à sa juste valeur, la trame narrative des films les plus connus est le doute de jeunes femmes à propos de la culpabilité d'un homme qui leur est cher. Point de référence au conflit mondial, mais une atmosphère oppressante, un héros ambigu, voire coupable, une jeune femme en détresse et une tension sans cesse croissante. Ainsi, la seconde partie de la production de l'époque semble avoir été oubliée au profit de ces films qui, a priori, pourraient être considérés comme plus « hitchcockiens » [1]. Pourtant, les trois long métrages qui nous intéressent ici contiennent eux aussi certains « signes » caractéristiques du film hitchcockien : la blonde en détresse, le faux coupable, le méchant sympathique, le suspense, le Mac Guffin, la double course poursuite [2].

Si l'histoire les a oubliés, Foreign Correspondent et Saboteur connurent un grand succès lors de leur sortie en 1940 et 1942 [3] ; Lifeboat fut vivement critiqué pour sa représentation du Nazi, et fit grand bruit à cause de ses conditions de tournage. Comme le montre Robin Wood, de tels films sont aujourd'hui déprisés : « Saboteur est l'un des films d'Hitchcock les plus sous-estimés et négligés » [4], tandis que « Lifeboat est généralement considéré comme un simple détail dans sa carrière » [5]. Pourtant, l'auteur considère ce dernier comme « l'un des films clé de l'œuvre hitchcockienne » [6]. Si les études hitchcockiennes n'ont jamais été aussi dynamiques, les films généralement considérés comme « mineurs » peinent encore à obtenir la lumière qu'ils méritent. Pourtant, il semble bien que les films de la période de guerre ont autant à nous dire que le reste de la filmographie.

C'est la raison pour laquelle nous nous intéressons de près à ces trois films qui permettent de poser une question cruciale en ces temps particuliers, celle de l'engagement. L'engagement signifie une promesse faite à autrui, et le fait de prendre part à l'accomplissement de quelque chose. Il implique donc l'idée d'investissement pour réaliser une action. La question de l'engagement dans les films de guerre semble tout à fait à propos, dans la mesure où, face à l'ennemi absolu, il faut bien réagir. Dès lors, comment qualifier cet engagement chez les héros hitchcockiens ? S'agit-il d'un investissement amoral ou d'un véritable dévouement positif et altruiste ? Les protagonistes sont-ils animés d'un désir de bienveillance et d'un amour de l'humanité, qui semblent nécessaires en cette période ? Pour répondre à ces questions, envisageons l'engagement personnel d'Alfred Hitchcock pendant cette période, ce qui nous doit nous mettre sur la voie pour comprendre la manière dont cette idée prend corps au sein de ces trois films.

I. L'engagement d'Hitchcock

Depuis plusieurs années maintenant, son comportement durant le conflit mondial est mis en lumière. Les biographies de Donald Spoto et Patrick McGilligan nous apprennent que Hitchcock n'a pas déserté son pays comme l'en avait accusé Michael Balcon en 1940, dans un article où il dénonçait « un jeune technicien plutôt enrobé » [7] d'être resté à Hollywood pendant que les cinéastes anglais participaient à l'effort de guerre. Pourtant, si Hitchcock s'est exilé aux Etats-Unis, il a à sa manière, tenté de défendre son pays. Grâce aux contacts de son scénariste Charles Bennett, il rejoignit un groupe d'expatriés britanniques qui se réunissaient régulièrement dans le but de promouvoir la cause de leur pays à Hollywood. Avec Ray Milland, Cedric Hardwicke, Victor Saville, Buster Keaton ou encore Claude Rains, il prit part à l'écriture de Forever and a Day (1943) [8], un film entièrement créé par des personnalités britanniques afin de glorifier leur pays. Il profita également d'un séjour en Angleterre pour participer avec Dame May Whitty à la collecte de fonds afin d'évacuer des orphelins anglais de l'Actors' orphanage vers le Canada et les Etats-Unis [9]. C'est à l'occasion de ce voyage que Sidney Bernstein lui proposa de réaliser deux films de propagande pour le Ministry of Information. Pour justifier sa participation à ce projet, Hitchcock dit à Truffaut : « Je sentais le besoin d'apporter une petite contribution à l'effort de guerre. […] Si je n'avais rien fait du tout, je me le serais reproché par la suite. Je ressentais le besoin de partir, c'était important pour moi, et je voulais également pénétrer l'atmosphère de la guerre » [10]. Ces films, oubliés pendant longtemps, sont Bon Voyage (1944) et Aventure Malgache (1944). Bon Voyage raconte l'histoire d'un sergent de la RAF que la Résistance aide à s'échapper de France, et qui apprend que son compagnon de fuite est en réalité un agent de la Gestapo. Aventure Malgache met en scène le directeur de la Sûreté Générale de Tananarive, pétainiste et « collabo », face à un groupe de Résistants. Lorsque les soldats britanniques débarquent sur l'île, il change de camp et tente de faire croire qu'il est du côté des Alliés. Cette description des tensions internes a valu à Aventure Malgache d'être qualifié de « dénonciation des traîtres » [11] et « aucun des acteurs d'Aventure Malgache ne put voir le résultat de leur travail » [12]. Ces deux court-métrages vite oubliés ne furent visibles qu'en 1994 lorsqu'ils furent redécouverts et distribués sur support vidéo. Ils sont avant tout les témoignages d'un homme qui, en l'espace de quelques années, œuvra dans son champ de compétences en faveur de l'engagement des Alliés.

Mais l'engagement d'Hitchcock ne s'arrêta pas là. En effet, il participa de manière non officielle à d'autres projets de ce type, parmi lesquels Men of the Ligthship ‘61' (1941) The Fighting Generation (1944), Watchtower over Tomorrow (1945) et Memories of the Camps (1945). Après 50 ans d'oubli, Men of the Lightship ‘61' refit brièvement surface en 1995 dans la célèbre bibliographie de Jane Sloan, avant d'être analysé méticuleusement par Charles Barr et Alain Kerzoncuf dans Hitchcock Lost and Found, the Forgotten Films paru en 2015. Les auteurs montrent les changements opérés par Hitchcock sur la version anglaise du film, intitulée Men of the Lightship (David MacDonald, 1940). Ce film de propagande retrace le bombardement d'un bateau-phare sur la côte est de l'Angleterre par des avions de guerre allemands. Les auteurs montrent que le cinéaste fut appelé pour effectuer un travail de montage sur ce film de propagande britannique, afin de le rendre distribuable aux Etats-Unis (il fut renommé Men of the Lightship ‘61'). La version modifiée par Hitchcock n'avait jamais été examinée auparavant, parce qu'elle était conservée quelque part dans les archives américaines. Aujourd'hui, elle est disponible aux éditions Periscopefilms. Le principal apport du cinéaste fut de réduire la durée du film, de changer les commentaires ainsi que certains dialogues. Par son travail, il produisit une œuvre plus efficace pour « augmenter la sympathie [du public américain] pour la cause britannique » [13].
The Fighting Generation est un très court film de propagande « conçu pour promouvoir la vente des titres d'emprunt de la guerre » [14]. Découvert récemment, il met en scène Jennifer Jones en infirmière, dans un unique plan d'une minute cinquante deux secondes. Le film fut réalisé par Hitchcock « en un seul jour le lundi 9 octobre 1944 » [15] aux Studios Selznick, sur les ordres du producteur avec lequel Hitchcock était en contrat depuis son arrivée aux Etats-Unis. Il est difficile de reconnaître la touche du cinéaste dans la mesure où la production n'est pas mentionnée au générique, et il semble que Selznick dirigea entièrement le projet. Cependant, la participation d'Hitchcock est reconnue, participation pour laquelle il ne toucha pas de salaire.
Watchtower over Tomorrow, dont le sujet était la formation des Nations Unies, fut réalisé pendant le tournage de Notorious en 1945. Hitchcock et Ben Hecht furent à l'origine du projet mais « c'est John Cromwell qui fut crédité en tant que réalisateur » [16]. Des recherches récentes ont mis en évidence le rôle d'Hitchcock, qui s'attela à l'écriture du script avec Ben Hecht le 26 décembre 1944. Hitchcock devait réaliser le film mais « il se peut qu'il ait simplement été trop occupé » [17]. Le film fut oublié pendant des années.
Le même sort attendit Memories of the Camps, un documentaire sur la découverte des camps de concentration. Le film fut invisible pendant près de quarante ans. Ce fut à l'occasion de la parution de la biographie de Sidney Bernstein en 1984 qu'il sortit de son oubli. En 2008, l'Imperial War Museum décida d'en faire une restauration complète, le tout accompagné d'un documentaire retraçant l'histoire du tournage (Night Will Fall, 2014). Malgré tout, le mystère sur le rôle précis d'Hitchcock n'est pas levé. Ce qui est certain, c'est qu'il ne se rendit jamais sur place. Comme l'affirme Bernstein, « il n'est aucunement question qu'Hitchcock ait été présent à aucun moment du tournage. Il travailla à partir du matériau, et de ce qu'on lui avait raconté. Il obtint une permission de Selznick pour un temps limité. J'ai oublié si c'était 4 ou 6 semaines » [18]. Depuis la redécouverte de ce documentaire, sa paternité est attribuée à Hitchcock : du moins, l'ordre donné aux cameramen de tourner les plans les plus longs possibles, afin de garantir la véracité des images. Pourtant, il semble bien que « Bernstein attribua à Hitchcock les instructions données aux cameramen de prendre de longues prises de vues pour éviter toute accusation de tricherie » [19]. Le véritable père du projet est bien Bernstein. En tant que directeur du département cinéma au Ministry of Information, c'est lui qui fut en charge de mener ce projet. Il visita le camp de Belsen le 22 avril 1945, et donna aux cameramen leurs instructions : « Les cameramen avaient l'instruction d'enregistrer tout élément qui prouverait la connexion entre l'industrie allemande et le camp de concentration – par exemple, le nom sur les plaques des incinérateurs. Les alertes de Bernstein sur les futurs démentis à propos de l'Holocauste étaient prescientes, ses instructions pour les cameramen alliés méticuleuses et clairvoyantes ». Mais la politique en Allemagne à cette époque était d'« encourager, de stimuler et d'extirper les Allemands de leur apathie. Pas de film sur les atrocités » [20]. Le film fut donc archivé jusqu'en 1984 sous le numéro F3080, date de sa première diffusion à la télévision. Ainsi, bien que Memory of the Camps ne puisse être attribué à Hitchcock, sa participation à un tel projet est attestée par tous.

De fait, il faut constater que le travail des chercheurs a fait son effet puisque la vision commune d'Hitchcock a changé et son engagement durant le conflit n'est plus à prouver. Pour autant, sa participation à l'effort de guerre ne fait pas de son cinéma une œuvre propagandiste. Le réalisateur est loin d'avoir montré l'engagement de Frank Capra, de John Ford ou de William Wyler. Cependant à la lumière de ces informations, il est pertinent d'observer les longs métrages de cette période pour tenter de comprendre leur unité et leur spécificité sur la question de l'engagement. Si l'engagement est un leitmotiv du cinéma hitchcockien, en temps de guerre il prend une résonnance particulière qu'il convient d'étudier ici. Comment cette notion est-elle mise en scène dans les films de notre corpus ? La mise en route de l'action résulte-t-elle d'une volonté de défendre des valeurs menacée ? L'engagement des protagonistes est-il le fruit d'une volonté de faire le bien autour de soi ? Le cinéma hitchcockien est bien trop ambigu pour qu'une réponse uniforme soit envisageable. Etudions la représentation de cette notion au sein de notre corpus, et sa fluctuation au sein du système des personnages.

II. L'engagement dans les films de guerre

Les films s'inscrivant directement dans le contexte du conflit mondial (Foreign Correspondent, Saboteur et Lifeboat) possèdent des structures narratives similaires aux grands films hitchcockiens. Elles sont souvent fondées sur la présence d'un Mac Guffin qui motive la mise en action du héros, c'est-à-dire son engagement. Le héros de Foreign Correspondent (Joel Mc Crea) est un journaliste américain qui ignore tout de la guerre sur le point d'éclater en Europe. Envoyé à Londres pour couvrir les événements avec un œil neuf, il est impliqué dans une intrigue politique rocambolesque autour de la clause secrète d'un traité d'alliance secret entre la Belgique et la Hollande dont les nazis veulent s'emparer. Dans Saboteur, Barry Kane (Robert Cummings) est accusé à tort du sabotage d'une usine d'armement, et doit découvrir l'identité du réseau d'espions qui sabote les infrastructures américaines afin de prouver son innocence. Barry Kane cherche l'identité du vrai coupable de l'attentat ; Johnny Jones veut découvrir la clause secrète du traité de guerre. À chaque fois, il s'agit de Mac Guffin, comme dans beaucoup de films hitchcockiens. Le Mac Guffin est un prétexte qui permet de lancer l'histoire ; c'est l'élément qui met en action les personnages, mais qui n'a aucune importance pour le spectateur. L'intrigue est alors le moteur pour faire entrer le héros dans une course effrénée contre des forces qui le dépassent. En ce sens, il n'y a pas de réelle différence entre ces films de guerre et des films célèbres, fondés eux aussi sur le Mac Guffin [21].

Ainsi, il semble bien que les héros ne soient pas à l'origine de leur propre engagement, dans les films de guerre comme dans le reste de l'œuvre hitchcockienne. Dans Foreign Correspondent, Johnny Jones est envoyé à Londres par son patron qui saisit l'opportunité de son ignorance sur le conflit en cours. Dans Saboteur, Kane est contraint de partir, non pas à cause d'une tierce personne, mais par nécessité pour sa survie, nécessité qui lui laisse peu de choix : il est obligé de s'enfuir pour retrouver l'identité du saboteur car c'est lui le principal suspect. Dans Lifeboat, il n'y a pas de Mac Guffin. Cependant, les héros sont contraints eux aussi par des éléments extérieurs : leur survie passe par une entraide forcée et l'acceptation de l'aide du Nazi, Willie (Walter Slezack). Par conséquent, les héros des films de guerre, à l'instar d'autres films hitchcockiens, ne sont pas des figures particulièrement volontaires [22]. Parfois, même le lien entre le héros et son adjuvant [23] est imposé. L'exemple archétypal est celui des menottes dans The 39 Steps : Pamela et Hannay sont attachés l'un à l'autre par des menottes, ce qui oblige la jeune femme à le suivre dans sa fuite. The 39 Steps est l'exemple le plus représentatif de cette mise en marche d'un engagement contraint et forcé. Dans Saboteur, ce ne sont pas les menottes qui obligent Pat (Priscilla Laine) à rester avec Kane, c'est sa voiture tombant en panne en plein désert qui l'oblige à rester à lui, alors qu'elle le croit coupable et désire le dénoncer aux autorités. Ici, c'est l'environnement qui constitue la principale contrainte pour la jeune femme.

Avec le Mac Guffin, le méchant est une figure caractéristique de la « Hitchcock touch » que l'on retrouve dans les films de notre corpus. Ce type de personnage est aussi révélateur d'une représentation problématique de l'engagement. Dans Morphologie du conte (Propp,1928), le faux-héros est une variation du méchant qui brouille les pistes et apporte de la profondeur à l'histoire. C'est un personnage rival du héros, qui peut passer pour le héros (d'où son appellation de faux-héros) mais qui n'a pas sa moralité. Il cherche volontairement à prendre sa place mais à la fin, son imposture est démasquée. Observons ce type de personnage dans Foreign Correspondent. Stephen Fisher (Herbert Marshal) pourrait prendre la place du héros dans son engagement. En effet, il est chef du Universal Peace Party, une organisation pacifiste. Il est présenté comme un ardent défenseur de la paix et proche collaborateur de Van Meer (Albert Bassermann), un diplomate hollandais qui doit signer le traité. Père aimant envers sa fille, il se révèle un faux-héros puisqu'en réalité il occupe une toute autre fonction : celle du méchant. Il essaye de se faire passer pour ce qu'il n'est pas, une figure de l'anti-nazisme. Mais il est démasqué : en réalité, il est le chef de file d'un réseau espion nazi. Il veut connaître la clause secrète du traité et s'en servir pour gagner la guerre. Il n'hésite ni à torturer Van Meer, ni à commanditer l'assassinat de Johnny Jones, alors que sa fille est amoureuse de lui. Il devient un faux-héros puis entre dans la catégorie du méchant avant un ultime sacrifice. En effet, Stephen Fisher n'est pas un faux-héros qui ne cherche qu'à s'attribuer les mérites du personnage principal ; il n'est donc pas un faux-héros actantiel. Il cherche plutôt à être considéré comme un héros au sens axiologique du terme, c'est-à-dire quelqu'un qui agit avec héroïsme et qui porte les valeurs d'une société. En l'occurrence, la démocratie et la paix. Mais son statut est particulièrement ambigu puisqu'une fois démasqué, il accomplit un véritable acte d'héroïsme. Après le crash de l'avion dans lequel il se trouve avec sa fille et Johnny Jones, il sacrifie sa vie pour sauver celle d'un autre rescapé. La confiance portée à l'autre est mise en jeu ici puisque Stephen Fisher trompe tout le monde, y compris sa propre fille. Il lui cache sa véritable identité. Qu'il essaye de se faire passer pour ce qu'il n'est pas, cela est le propre de tout espion. Mais qu'il trahisse sa propre fille, voilà le véritable problème. De plus, son comportement héroïque final vient brouiller les pistes puisqu'en dernière instance le véritable sacrifice, celui de sa propre vie, n'est pas fait par le héros mais bien par le méchant. Johnny Jones est le personnage principal, il n'est donc pas question de le faire disparaître. Mais ici, les frontières entre ces deux actants sont particulièrement perméables. Chez Hitchcock, le héros actanciel et le héros axiologique ne sont pas toujours la même personne. Ce qui est certain, c'est que l'engagement de Jones ne permet pas d'en faire une figure héroïque.

Dans notre corpus, le méchant le plus à même de traverser les frontières actantielles et de montrer l'ambiguïté de l'engagement est le personnage du nazi dans Lifeboat. L'intrigue du film tourne autour de la survie des rescapés d'un navire américain torpillé par les Allemands pendant la guerre. Le groupe recueille un homme qui affirme n'être qu'un subalterne du U-boat ennemi. La figure ronde et le regard bas, Willie suscite la pitié et la sympathie, conditions nécessaires à son salut. À son arrivée sur le canot de sauvetage, il apparaît comme un homme particulièrement humble et reconnaissant d'avoir la vie sauve. Il offre même son aide pour amputer l'un des rescapés, atteint d'une gangrène avancée. Willie est un parfait stratège, car en réalité il n'est pas qu'un subalterne. C'est le commandant du navire ennemi, il parle parfaitement anglais contrairement à ce qu'il affirme depuis son arrivée. Il cache même une boussole et des barres protéinées qui lui permettent de s'orienter et de garder des forces. En somme, c'est un méchant qui essaye de se faire passer pour une victime. Du coup, certains passages du film pouvant sembler insignifiants de prime abord prennent tout leur sens a posteriori, notamment lorsque qu'il s'endort après la mort d'un bébé, ou lorsqu'il insiste pour indiquer la direction où ils trouveront des navires alliés. Willie trompe sciemment tous les passagers et parvient ainsi à les mener vers un autre navire allemand. À cet égard, Lifeboat est un film particulièrement ambigu ; il entrecroise les fonctions du méchant et celle du héros qui est, ici, un héros collectif. Lorsque les passagers découvrent enfin que Willie possède une boussole et les mène dans la mauvaise direction, une tempête manque de les faire chavirer. Cet épisode permet au nazi de prendre la tête du radeau pour l'empêcher de sombrer. En effet, il est le plus qualifié et le moins affecté physiquement par des jours de disette. Lorsque le calme revient enfin, tous ont perdu ce qui leur restait de forces : Willie s'empare alors les rames et fait avancer le radeau. À ce moment, la caméra le filme en légère contre-plongée, chantant, le sourire aux lèvres : la domination est illustrée formellement. Les autres passagers ont abdiqué, ils se laissent conduire vers le bateau allemand. Willie représente ainsi l'archétype du personnage fluctuant qui parvient à faire croire qu'il n'est pas un opposant mais une victime, puis un héros au sens actantiel, c'est-à-dire celui qui exécute la quête (la survie). Ainsi, comme dans la description proppienne du faux-héros, il parvient brièvement à prendre la place du héros avant d'être démasqué. Au même moment, les autres personnages sont sur le point de perdre leur statut de héros, voire même d'actants puisqu'ils n'ont plus la force de ramer, c'est-à-dire d'agir. Leur engagement est au point mort.

À travers le personnage de Willie émerge une autre fonction proppienne opératoire pour envisager l'ambiguïté de l'engagement dans ce film. Il s'agit de l'interdiction et de la transgression de cette interdiction. Dans Lifeboat, l'interdiction principale concerne le sort du nazi. Les personnages doivent-ils le tuer, étant donné qu'il appartient au pays ennemi et que le bateau nazi vient de couler le leur, ou au contraire, doivent-ils respecter la Convention de Genève sur les prisonniers de guerre ? [24] Le statut de prisonnier de guerre interdit les représailles sur Willie qui est protégé contre les actions individuelles. Après des discussions particulièrement tendues, les rescapés décident de respecter la loi et de le garder vivant, afin de le livrer aux autorités compétentes. De plus, ils pensent qu'il n'est qu'un simple exécutant, et ne peut pas être considéré comme responsable du naufrage du bateau (ce qui est faux puisqu'il est bien le capitaine du U-Boat). Willie n'est pas un ennemi en soi mais un représentant de la puissance ennemie, tout comme le bateau américain pour les Allemands. Après des débats houleux, les survivants décident de lui laisser la vie sauve ; ils représentent l'autorité mais ne peuvent en aucun cas exercer de vengeance sur lui. Même si le cadre normal de l'application du droit n'est pas présent ici, la loi positive existe toujours et doit être appliquée, car le droit des prisonniers de guerre a été établi dans ce but précis. Ici, c'est l'intime conviction de certains qui prime et qui fonde la légitimité de la loi positive (ils auraient bien pu « faire comme si » et jeter Willie par-dessus bord, personne ne l'aurait remarqué).

Par conséquent, ils ne doivent pas transgresser cet interdit, qui est pourtant à l'origine de nombreuses tensions au sein du groupe. Mais ces désaccords ne se dissolvent que lors de l'assassinat de Willie. Les survivants découvrent qu'il a poussé Gus (William Bendix) hors du radeau ; l'homme amputé d'une jambe s'est immédiatement noyé. Dans un accès de rage les rescapés se jettent sur lui, le poussent dans la mer et l'achèvent en le frappant. Indice très hitchcockien, l'un des personnages utilise comme arme la chaussure de la jambe amputée. A ce moment, Hitchcock les filme « comme une meute de chiens » [25]. Dans cette scène, deux idées bien différentes sont montrées en même temps. D'un côté, la vengeance est accomplie et la satisfaction de voir cet assassin périr est claire, d'autant plus que sa mort est une conséquence directe de l'odieux crime qu'il vient de perpétrer. D'un autre côté, l'idée de justice pose problème dans la mesure où elle s'oppose clairement à celle de vengeance et a été jetée aux oubliettes par la transgression de l'interdit. En tuant Willie, en ne respectant pas la Convention de Genève et en assouvissant le besoin primaire de vengeance, ils se rendent aussi coupables que Willie. Dès lors, peuvent-ils encore être considérés comme des héros une fois cet interdit transgressé ? S'ils restent les héros au sens actanciel puisqu'ils reprennent le contrôle du radeau, leur statut axiologique pose problème. La transgression les amène ainsi à s'interroger sur leurs propres failles. C'est donc la question du respect de la loi qui constitue l'enjeu éthique du film, d'autant plus qu'elle le clôt. En effet, au moment où ils s'apprêtent à être secourus après un autre affrontement entre des navires ennemis, un jeune soldat allemand est rescapé sur le canot. Le même problème se pose alors : doivent-ils le tuer ou respecter la convention de Genève malgré l'horreur qu'ils viennent de vivre ? Aucune réponse n'est apportée et le film se termine sur cette interrogation.

Par conséquent, nous pouvons déduire de cette analyse une représentation problématique de l'engagement. Le personnage le plus investi dans sa mission, celui qui croit le plus en ce qu'il fait est le méchant qui est, qui plus est, l'un des plus terrifiants de la filmographie. A l'instar de Charles Tobin (Otto Kruger) dans Saboteur qui affirme qu'il est « prêt à utiliser la force nécessaire pour atteindre [ses] objectifs », Willie est prêt à tout pour arriver à ses fins. Il fait partie des méchants hitchcockiens les plus terribles car, comme l'affirme avec justesse Robin Wood, « même dans sa mort, il ne fait preuve d'aucun pathos (une dimension humaine qu'il rejetterait) » [26]. Ainsi, même si rien dans le film ne légitime ses actions, il faut admettre que son engagement pour sa cause permet de mettre en relief l'absence d'engagement des rescapés. Seul Kovak (John Hodiak) tente de résister et s'oppose à toute collaboration avec Willie. Sa résistance est une forme d'engagement, la seule qu'il puisse envisager dans ce huis-clos à ciel ouvert. Ainsi, le fait que l'entente se produise uniquement dans l'assassinat de Willie est fortement problématique et montre bien que l'engagement des héros n'est aucunement une conséquence de valeurs altruistes. On constate dans les films du corpus de guerre à quel point cette question est épineuse. Fidèle à lui-même, Hitchcock ne tombe pas dans une représentation manichéenne du monde, même à ce moment. Comme le montre Robin Wood, nous avons ici « quelque chose de très différent des films explicitement anti-fascistes des années 1940, qui donnaient au spectateur le sentiment rassurant d'être ‘du bon côté' » [27].

Par conséquent, une vision problématique de l'engagement se dégage ici. Si le héros hitchcockien est bien le centre de l'attention, il n'est pas celui qui, a priori, défend les valeurs d'une société. Cette difficulté à entrer dans l'action, relevant parfois de l'apathie montre que leur héroïsme, si héroïsme il y a, sera bien accidentel, dû aux circonstances extérieures qui les élèveront « de leurs vies ordinaires pour adopter la position d'espions doués et de fugitifs désespérés » [28]. Pourtant, comme nous allons le voir, si le cheminement vers un véritable engagement n'est pas aisé, c'est par ces obstacles qu'il acquiert toute sa valeur.

III. Un engagement populaire

Dans un article intitulé « Le déclin du populisme dans le cinéma hollywoodien » [29], Melvyn Stokes énonce certaines caractéristiques du cinéma populiste, associé à Frank Capra. Parmi elles, il cite la foi en l'homme moyen (« the common man ») et sa capacité à s'opposer au système, la défense des valeurs de l'Amérique, l'égalité des chances, la vie quotidienne des hommes ordinaires et leur lutte contre le système, le goût de l'effort et de l'entraide. Généralement, le concept de populisme est associé à trois films majeurs du cinéaste : Mr. Deeds Goes to Town (1936), Mr. Smith Goes to Washington (1939) et Meet John Doe (1941). Dans Mr. Smith goes to Washington, Jefferson Smith (James Stewart) est un jeune sénateur naïf et idéaliste qui refuse de céder à la corruption du monde politique, afin de défendre un projet de loi sur la création d'une colonie de vacances pour les jeunes. Il est qualifié de « plus grand nigaud de tous les temps » et de « patriote candide » [30] par ses collègues corrompus. Il est réduit au silence par ceux qui veulent voir échouer son projet à la faveur de la construction d'un barrage, jusqu'au moment où « de solides idéaux, les paroles de Lincoln, ajoutés à l'acharnement d'un homme seul […] amènent le spectateur à un dénouement bourré d'émotions fortes et de suspense » [31]. C'est alors qu'il gagne son combat. Le héros de Mr. Deeds Goes to Town est un jeune provincial passionné de tuba qui ne sait que faire de sa fortune récemment acquise, grâce à un héritage inattendu. Sollicité de toute part, il se bat pour la distribuer équitablement à des paysans en manque de travail. Son altruisme lui vaut un procès de la part d'un cousin éloigné qui désire récupérer l'héritage. Selon les mots de Frank Capra lui-même, la plus grande qualité de Deeds est son honnêteté : « Que l'honnêteté est une qualité puissante ! […] Tout est contenu dans le plus noble de tous les titres – celui d'homme honnête. […] Deeds était de ceux-là » [32]. Dans ces deux films, encore plus que dans Meet John Doe, Capra crée la formule qui fera son succès : un « ‘homme du peuple', honnête et plein de bon sens, catapulté dans un conflit avec les forces du mal dont il sort victorieux grâce à sa bonté innée » [33]. Qu'en est-il de nos films hitchcockiens ?

Si Hitchcock n'est pas particulièrement porté sur les questions sociales, il montre lui aussi une certaine image du common man. Barry Kane, Johnny Jones et les rescapés du radeau sont des hommes et des femmes ordinaires : un employé d'une usine d'armement, un journaliste, une infirmière, un mécanicien, un steward [34].
Comme nombre de héros hitchcockiens, ils doivent avant tout sauver leur peau. En ce sens, ils ne sont pas très éloignés de personnage célèbres comme le locataire dans The Lodger, Richard Hannay dans The 39 Steps, Guy Haines dans Strangers on a Train, Roger Thornhill dans North by Northwest, Michel Armstrong dans Torn Cutain, et bien d'autres encore. Tous les personnages du corpus doivent avant tout sauver leur peau face à l'ennemi : Jones finit par être poursuivi par le réseau nazi, Kane est poursuivi par la police et l'organisation nazie et les rescapés ont échappé au torpillage de leur bateau par un avion allemand. Ainsi, si la structure narrative est similaire à d'autres films hitchcockiens, ici l'ennemi est identifié et politique.

Il est facile de comprendre pourquoi de tels personnages font preuve d'un certain égoïsme, un égoïsme naturel d'origine rousseauiste. Cette tendance naturelle de l'ego à vouloir assurer sa propre survie et sa propre sécurité les pousse à se lancer dans de telles aventures, ce qui explique pourquoi leur engagement est personnel plutôt que collectif. Le common man hitchcockien est un homme centré sur lui-même, qui ne possède pas une nature a priori bienveillante. En ce sens, il n'est pas tout à fait similaire au héros populiste décrit par Wes Gehring dans Populism and the Capra Legacy [35]. A la différence des films de Capra, ils n'est ni idéaliste, ni animé d'une quelconque volonté politique. Le héros capraïen est montré comme un homme possédant une bonté naturelle et un sens de la justice qui lui permettent d'affronter une minorité diabolique en temps de crise. Si les films hitchcockiens montrent eux aussi l'importance de l'individu et de ses capacités, ils remettent en question sa bienveillance naturelle. En ce sens, les films de guerre sont à l'image d'autres films dans lesquels les héros sont au départ des personnages ordinaires et banals, peu préoccupés par des problèmes extérieurs aux leurs. C'est pourquoi il serait inexact de qualifier les films de notre corpus de populistes. Il serait plutôt pertinent de les qualifier de « populaires ». En effet, les films hitchcockiens sont populaires parce qu'ils s'adressent au plus grand nombre (comme tous les films d'Hitchcock), mais aussi parce qu'ils caractérisent le peuple : il proposent une certaine image de l'homme ordinaire et de son rôle dans le destin collectif d'une société donnée, à un moment particulier. La distinction entre populiste et populaire nous permet de mettre en évidence le caractère a priori amoral de l'engagement des personnages hitchcockiens.

S'ils ne sont pas altruistes de manière innée, c'est par l'expérience qu'ils vont découvrir l'importance de l'engagement. Comment comprendre le cheminement des personnages hitchcockiens ? Dans le cinéma de Capra, l'accent est mis sur une figure individuelle qui se bat pour une cause : Smith se bat pour défendre un projet de loi, Deeds se bat pour distribuer équitablement sa fortune et John Doe pour redonner de l'espoir au peuple américain qui souffre de la crise économique. L'engagement de John Doe est le plus proche de l'engagement de type hitchcockien. En effet, il ne partage pas l'idéalisme d'un Smith. Lui-même sans argent, il accepte de se faire passer pour John Doe et proférer des discours qu'il ne comprend qu'à moitié en échange d'une vie enfin décente. C'est à la suite de son engagement qu'il se met à partager les valeurs défendues dans ses discours. Chez Hitchcock, ce civisme est aussi une conséquence de l'engagement des protagonistes, non pas son origine. Dans Saboteur, Barry Kane effectue un chemin similaire à celui de John Doe, et inverse à celui de Mr. Smith : il devient peu à peu le défenseur de la liberté et de la démocratie parce qu'il découvre la légitimité de ce combat au gré de ses rencontres. C'est ce qu'il affirme dans un discours zélé face à son principal ennemi : « Ces derniers jours j'ai beaucoup appris. J'ai rencontré des gens […] animés par la volonté de bien faire ; des gens qui prennent du plaisir à s'aider les uns les autres et à combattre les méchants ». Ce manichéisme un peu simpliste est celui d'un homme ordinaire qui a rencontré d'autres hommes ordinaires. C'est la rencontre avec ses semblables qui lui donne envie de croire que le monde peut changer, d'en bas, grâce à l'alliance et à la solidarité du peuple, ceux que le méchant du film qualifie de « moron millions », ces millions d'imbéciles. Ainsi, Barry Kane évolue de façon exemplaire. Même si l'ancrage politique du film n'est pas explicite, la menace est clairement le Nazisme. Le combat de Kane provoque en lui un changement : sauvant sa peau, il comprend peu à peu l'étendue et la vicissitude de la menace. Le film possède une intention politique très claire pour un film d'Hitchcock. Réalisé en plein milieu de la guerre, il est l'un des films hitchcockiens les plus ouvertement engagés.

Foreign Correspondent possède une place spéciale dans la carrière du cinéaste et dans l'histoire du cinéma, car il est considéré comme « la véritable déclaration de guerre d'Hollywood » [36]. Grâce à la volonté du producteur indépendant Walter Wanger, Hitchcock et son équipe donnent vie à l'un des premiers films louant explicitement l'effort de guerre britannique et incitant les États-Unis à prendre part au conflit. En effet, l'attitude de Johnny Jones possède une portée collective non négligeable. Bien qu'il soit montré au début comme un journaliste de petite envergure sans réelle préoccupation politique, et bien qu'il ne soit pas doté de qualités exceptionnelles, il n'est pas un traitre comme Stephen Fisher ; il n'essaye pas de tromper le monde ni de trahir les autres. Au contraire, il reste fidèle à lui-même, il est honnête et agit selon ses capacités pour retrouver Van Meer. Il est un héros ordinaire ; il représente l'importance de l'engagement de l'homme commun qui œuvre à la hauteur de ses moyens. La fin du film, tout aussi patriotique que celle de Saboteur, permet de corroborer cette idée. Jones est engagé pour faire un discours radiophonique à l'attention des Américains depuis Londres ; il décrit la situation de la capitale anglaise lorsque des bombes tombent tout autour d'eux. Délaissant son papier, il parle dans le noir et se met à appeler les Américains à l'aide :

Tous ces bruits que vous entendez, ce ne sont pas des parasites. C'est la mort qui s'abat sur Londres. Oui, la voici qui arrive. Vous pouvez entendre les bombes tomber sur les maisons et dans les rues. Ne quittez pas l'antenne ! Attendez, il se passe des événements terribles et vous en faites partie. Il est trop tard maintenant pour faire autre chose qu'attendre dans le noir. On dirait que toutes les lumières se sont éteintes, sauf en Amérique. Laissez vos lumières allumées ! Recouvrez-les d'acier, équipez-les de canons : construisez des navires et des bombardiers pour les protéger ! Ne laissez pas s'éteindre ces lumières, ce sont les dernières qui brillent encore au monde !

L'ironie du sort fit que le tournage se termina quelques jours seulement avant les premiers bombardements allemands, faisant de Foreign Correspondent un film on ne peut plus au fait de l'actualité. Pendant que Jones prononce son discours, les lumières et le son des bombardements s'effacent progressivement de l'espace diégétique pour laisser la place à l'hymne américain en musique d'écran. La portée émotionnelle de ce moment permet au film de favoriser la sympathie du spectateur face au sort des Britanniques, le tout sans toucher au script assez neutre. De la même manière qu'avec Men of the Lightship, Hitchcock parvient à donner une orientation patriotique au film grâce à des moyens formels. Le film prône ainsi une entraide entre deux pays unis par l'Histoire, et met en avant l'idée de solidarité entre les hommes et entre les nations. Le héros devient alors le véritable porte-parole de tout un peuple, tout comme John Doe le sera un an plus tard.

Ainsi, des trois films de notre corpus, deux montrent une évolution positive des héros qui, à l'égard d'un John Doe, en viennent à incarner et à défendre des valeurs d'altruisme et de bienveillance alors que leur engagement était d'origine égoïste. Jones et Kane peuvent alors être pleinement considérés comme des héros, axiologiques et actanciels. Plus qu'engagés, ils deviennent ainsi véritablement dévoués, c'est-à-dire animés de bienveillance et prêts à se sacrifier pour « une cause jugées de haute valeur » [37]. Finalement, la différence avec d'autres héros hitchcockiens qui doivent sauver leur peau, tels Balestrero dans The Wrong Man, Margot dans Dial M for Murder, Jeff dans Rear Window, les héros des films de guerre apparaissent comme véritablement dévoués à la défense de la démocratie et de la lutte contre l'ennemi totalitariste. Mais un film comme Lifeboat vient démontrer avec force le l'ambiguïté constante de l'œuvre hitchcockienne : le processus ne va pas jusqu'au bout dans ce film. Les tensions et les dissidences entre les personnages sont sans cesse présentes. Après la mort de Willie, au moment où ils vont être rescapés, chacun retrouve ses préoccupations personnelles : Connie Porter se remaquille parce qu'elle a peut être des amis sur le bateau qui leur vient en aide, Rittenhouse pense à ses nouvelles affaires, l'infirmière (Mary Anderson) et Garrett (Hume Cronyn) roucoulent comme deux jeunes amants. Il n'y a bien qu'à la dernière minute qu'un véritable questionnement est visible, lorsque le marin allemand monte sur le radeau. Il est très jeune et apeuré. Il est filmé de la même manière que Willie à son arrivée sur le radeau, ce qui provoque une boucle formelle et symbolique évidente. Les rescapés se demandent que faire et Connie, pensant à tous les morts, répond : « maybe they can answer that ». Le film pose le problème d'une histoire qui se répète, et ne montre pas l'optimisme de Foreign Correspondent ou de Saboteur quant à l'image du common man. Mais en filigrane, le message de Lifeboat est peut-être celui d'une entente entre les hommes et entre les nations, comme l'affirmait Hitchcock à Truffaut : « les démocraties étaient en désordre alors que les Allemands savaient où ils voulaient aller. Il s'agissait donc de dire aux démocrates qu'il leur fallait (…) oublier leurs différences pour se concentrer sur un seul ennemi, particulièrement puissant par son esprit d'unité et de décision » [38]. Le message ne fut pas compris à l'époque et Lifeboat fut accusé de rabaisser l'idéal démocratique. L'ambiguïté du film, qui en fait sa richesse, fut peut-être la cause d'un rejet de ce film, et de son oubli au détriment d'œuvres moins transgressives.

Conclusion

Pour conclure, nous pouvons voir en quoi les films de guerre constituent une sorte de miroir grossissant du cinéma hitchcockien : ils sont fondés sur une structure narrative relativement similaire, mais possèdent une portée collective plus explicite. A travers l'étude de l'engagement d'Hitchcock, de la fonction des personnages au sein de Saboteur, de Lifeboat et de Foreign Correspondent, nous avons pu constater que ces films s'inscrivaient bien au sein de la filmographie hitchcockienne. Ces films sont construits sur l'ambivalence des héros et de leurs adversaires. Les personnages des films de guerre sont dans la même position que les héros de films de faux coupable ou de films d'espionnage, ils sont jetés dans un chaos dont ils ne peuvent sortir que par leur action. Leur engagement est une nécessité. Pourtant, ce qui différencie ces films du reste de la filmographie, c'est leur portée plus générale, en prenant la voie d'un manichéisme évident (Saboteur), en louant la solidarité entre les nations (Foreign Correspondent), ou en mettant le spectateur face à l'horreur de l'individualisme en tant de guerre (Lifeboat). Ces films montrent bien que le combat en temps de crise peut venir d'en bas, et que l'union des actions individuelles est la solution la plus prometteuse. Leurs enjeux éthiques sont indéniables. Ainsi, ils représentent une certaine conception populaire de l'engagement : c'est l'homme ordinaire qui porte l'espoir du possible changement d'un monde en crise.

Bibliographie

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Filmographie

1940 : Foreign Correspondent (Correspondant 17)
Scénario : BENNETT, Charles, HARRISON, Joan
Production : WANGER, Walter (United Artists)
Interprétation : MCCREA, Joel (Johnny Jones), DAY, Laraine (Carol Fisher), MARSHALL, Herbert (Stephen Fisher).

1942 : Saboteur (La Cinquième Colonne)
Scénario : HARRISON, Joan, PARKER, Dorothy, VIERTEL, Peter, d'après une idée originale d'HITCHCOCK, Alfred
Production : LLYOD, Frank, SKIRBALL, Jack (Universal)
Interprétation : CUMMINGS, Robert (Barry Kane), LANE, Priscilla (Pat Martin), KRUGER, Otto (Charles Tobin).

1944 : Lifeboat (produit en 1943)
Scénario : SWERLING, Jo, d'après la nouvelle de STEINBECK, John
Production : MACGOWAN, Kenneth (20th Century Fox)
Interprétation ? : BANKHEAD Tallulah (Constance Porter), HODIAK, John (Kovac), BENDIX, William (Gus), SLEZAK, Walter (Willie).

1944 : Aventure malgache
Scénario : CLERMONT, Jules Francois
Production : MoI
Interprétation : Molière Players.

1944 : Bon voyage
Scénario : MCPHAIL, Angus, d'après une idée originale de CALDER-MARSHALL, Arthur
Production : MoI
Interprétation : BLYTHE, John (sergent John Dougall), Molière Players.

[1] Serait-ce également la raison pour laquelle de brillantes œuvres de la période muette comme Champagne, Easy Virtue ou Downhill furent peu à peu oubliées au profit de véritables « Hitchcock Pictures », comme The Lodger ou The Ring ? Cette question mériterait un développement conséquent.

[2] SIPIÈRE, Dominique, « Is There Such a Thing as a Hitchcock Genre ? », DEL AZCONA, Maria, DELEYTO, Celestino, Generic Attractions : New Essays on Film Genre Criticism, Paris, Michel Houdiard, 2010, p. 313- 324.

[3] Voir BARR, Charles, « Deserted or Honoured Exile ? Views on Hitchcock from Wartime Britain », ALLEN, Richard, GOTTLIEB, Sidney (ed.), The Hitchcock Annual Anthology (2004-2005), p. 87 : « Queues were seen at West End cinemas for the first time for a month. People lined up to see Hitchcock's Foreign Correspondent at the Gaumont ».

[4] Wood, Robin, « Hitchcock and fascism », The Hitchcock Annual Anthology, p. 112

[5] Ibid., p. 114

[6] Ibid., p. 99

[7] BARR, Charles, « Deserted or Honoured Exile ? Views on Hitchcock from Wartime Britain », op.cit., p. 84

[8] Forever and a Day (1943), réalisé par René Clair, Edmund Goulding, Cedric Hardwicke, Frank Lloyd, Victor Saville, Robert Stevenson et Herbert Wilcox.

[9] Rowan, Terry, World War II goes to the movies & Television Guide, vol 1, 2012, p. 218

[10] TRUFFAUT, François, Hitchcock / Truffaut (1983), Paris, Gallimard, 1993.p. 132-133

[11] MCGILLIGAN, Patrick, Alfred Hitchcock : A Life in Darkness and Light, New York, Harper Collins, 2003, p.455

[12] KERZONCUF, Alain, BARR, Charles, Hitchcock Lost and Found, The Forgotten Films, University Press of Kentucky, 2015, p. 170

[13] Ibid., p. 127

[14] KERZONCUF, Alain, « Alfred Hitchcock and The Fighting Generation », Senses of Cinema [en ligne], disponible sur : http://www.sensesofcinema.com/2009/feature-articles/hitchcock-fighting-generation/

[15] KERZONCUF, Alain, BARR, Charles, Hitchcock Lost and Found, The Forgotten Films, op.cit., p. 171

[16] MCGILLIGAN, Patrick, Alfred Hitchcock : A Life in Darkness and Light, op.cit, p. 368-369

[17] KERZONCUF, Alain, BARR, Charles, Hitchcock Lost and Found, The Forgotten Films, op.cit., p. 175

[18] Elisabeth Sussex, (« the fate of the F3080), Sight and Sound n°2, 53 (1984), p. 95

[19] Kay Gladstone, « The Allied screening of concentration camp documentaries in defeated Germany in 1945-1946 », Holocaust and the Moving Image,

[20] Memo du commandant Mc Lachlan cité par Kay Gladstone

[21] Voici quelques exemples célèbres de Mac Guffin : dans The 39 Steps (1935) c'est une formule permettant la construction d'un moteur d'avion silencieux ; dans Notorious (1946), c'est de l'uranium caché dans des bouteilles de vin ; dans North by Northwest (1959), ce sont des microfilms cachés à l'intérieur d'une statuette.

[22] D'autres héros hitchcockiens sont peu volontaires : Margot se laisse accuser sans grande résistance (Dial M for Murder), Devlin laisse Alicia aux mains des nazis (Notorious), Emily laisse son mari tomber dans les bras d'une fausse princesse, sans vraiment réagir (Rich and Strange), etc.

[23] Certaines fonctions identifiées par Vladimir Propp dans La sémantique structurale constituent un cadre théorique pertinent pour étudier l'engagement des personnages des films de guerre.

[24] Comité International de la Croix-Rouge, [en ligne], https://www.icrc.org/fr : « Convention relative au traitement des prisonniers de guerre. Genève, 27 juillet 1929. Article 2 : ‘Responsabilité pour le traitement des prisonniers. Les prisonniers de guerre sont au pouvoir de la Puissance ennemie, mais non des individus ou des corps de troupe qui les ont capturés. Ils doivent être traités, en tout temps, avec humanité et être protégés notamment contre les actes de violence, les insultes et la curiosité publique. Les mesures de représailles à leur égard sont interdites ».

[25] TRUFFAUT, François, Hitchcock / Truffaut, op.cit., p. 128

[26] Robin Wood, Hitchcock and Fascism, op.cit., p.117

[27] Ibid., p. 100

[28] KING, Noël, MILLER, Toby, « Accidental Heroes and Gifted Amateurs : Hitchcock and Ideology », op.cit.,
p. 428

[29] BOLTER, Trudy (dir.) Cinéma anglophone et politique : vers un renouveau du sens (actes du colloque de la SERCIA), Paris, L'harmattan, 2007.

[30] CAPRA, Frank, Hollywood Story : une biographie. Paris, Stock, 1976, p. 302

[31] idem

[32] Ibid., p. 242

[33] Ibid., p. 341

[34] Même si certains personnages de Lifeboat ne font pas partie du peuple, notamment Connie Porter (Tallulah Bankhead), une journaliste riche et Rittenhouse (Henry Hull), un homme d'affaire très riche, ils sont égaux aux autres rescapés. Connie doit se débarrasser peu à peu de tous ses accessoires qui fondent son statut social (sa machine à écrire, son manteau, son bracelet en or qui servira d'appât à poisons). Leurs richesses ne leur servent à rien ici.

[35] GEHRING, Wes, Populism and the Capra Legacy, Greenwood Press, Wesport, 1995.

[36] LACOURBE, Roland, Nazisme et Seconde Guerre mondiale dans le cinéma d'espionnage, Paris, Henri Veyrier, 1983, p. 70.

[37] André Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, 1926. On pourrait rétorquer que les méchants sont eux aussi prêts à se sacrifier pour une cause jugée de haute valeur, et qu'ils doivent ainsi être considérés comme dévoués. Cependant, l'idée de dévouement implique celle de bienveillance, ce qui ne peut en aucun cas les caractériser.

[38] Hitchcock / Truffaut, op.cit., p. 128.

La performativité du hip-hop dans l'espace urbain : l'exemple de Fortaleza.

Sofiane Ailane — 2016-09-02T11:08:02Z

Le hip-hop au Brésil, une culture des marges urbaines

Au Brésil, le hip-hop est associé à un espace urbain des plus stigmatisés : la periferia. Cet espace de la ville rappelle en effet certains aspects de la « banlieue française ». Considérée comme le lieu et l'origine de la violence urbaine, la periferia apparaît également comme une ville-autre. En outre, en plus de rassembler les populations les plus socialement défavorisées, elle serait, pour reprendre une terminologie de l'écologie urbaine, une zone moralement déviante. La periferia, c'est cet espace fantasmé, un terreau fertile à la création et au maintien de représentations négatives sur les populations pauvres qui composent la majorité de ses habitants. Mais encore, le terme même de periferia signifie bien plus que l'idée d'un lieu éloigné par rapport à un centre. Il porte une charge symbolique puissante en évoquant un lieu où les comportements différeraient des normes urbaines (Ailane, 2012).

Le hip-hop via sa relation essentielle à la periferia, évoque pour la majorité des Brésiliens un univers stylistique violent que les habitants des grandes villes brésiliennes associent généralement à l'insécurité ambiante. C'est une musicalité qui « dérange ». Elle est d'autant plus dérangeante que les descriptions des expériences urbaines de cette jeunesse populaire, réalisées notamment dans les chants rap, tranchent radicalement avec les contenus des expressions musicales festives et enjouées que l'on associe communément au Brésil (axé, samba, forró par exemple). Au Brésil, le hip-hop via exclusivement sa scène rap, reste une expression musicale à part, dans le sens où il n'a pas intégré de façon aussi profonde le marché du disque et du divertissement que son alter-ego de Rio, le funk carioca. A l'exception de quelques grands groupes nationalement reconnus (Racionais MC's, Facção Central, MV Bill entre autres), la scène hip-hop demeure essentiellement underground.

Cependant, le hip-hop a trouvé un fort écho dans les quartiers dits périphériques notamment par l'intermédiaire du « hip-hop organizado ». De fait, le hip-hop, au-delà d'un simple genre musical, modèle le support esthétique d'un mouvement social urbain. Les quartiers périphériques sont ainsi devenus le siège de bon nombre de crews et de posses, qui constituent une forme de réseau dont le but est d'influencer de manière positive la jeunesse des periferias.

A titre d'exemple, l'ethnographie que j'ai conduite à Fortaleza, capitale de l'État du Ceará [1], m'a permis d'observer l'intensité de la pratique des expressions hip-hop (breakdance, le rap et graffiti) qui se trouvent concentrées au cœur même des quartiers. En effet, pour les institutions telles que les Organisations Non Gouvernementales, les centres communautaires ou encore les associations de quartiers, le « hip-hop organisé » est l'outil privilégié pour entreprendre ce que les acteurs sur le terrain nomment « um trabalho social ». En d'autres termes, un travail social vers et pour la jeunesse délaissée de la periferia dans lequel les éléments du hip-hop sont utilisés dans des politiques d'inclusion sociale et de prévention des « pathologies urbaines ». Ces politiques sociales sont pour une grande partie financées par les pouvoirs publics et le mécénat. Les activités du mouvement hip-hop local se réunissent ainsi au cœur des quartiers, dans des sortes d'antennes locales nommées posses ou núcleos où se joue la plus grande partie de l'action des activistes du « hip-hop organisé » (Ailane, 2013).

La caractéristique première des posses ou núcleos est d'être constituée en tant que lieu d'apprentissage. En outre, sont organisées dans les locaux du mouvement hip- hop des oficinas ; des ateliers de formation et de sensibilisation à la culture hip-hop. Le rap, le graffiti et surtout le breakdance sont ainsi enseignés aux jeunes du quartier dans lequel est implanté le posse. Les formateurs sont généralement issus du quartier et jouent le rôle de « grand frère » hautement respectés et écoutés. Par ailleurs, au-delà de leur rôle d'encadrement d'une jeunesse en demande d'activité, les activistes du mouvement hip-hop profitent également du moment des ateliers pour sensibiliser les jeunes présents aux questions des violences intracommunautaires. Ainsi, de façon non-frontale et par l'entremise d'une pratique artistique appréciée et valorisée par les jeunes des quartiers, les membres du « hip-hop organisé » tentent de conscientiser cette jeunesse populaire à partir d'une idéologie qui évoque celle de la Zulu Nation. [2].

Les activistes-artistes ont une vision assez claire de leur rôle. Ils sont des formateurs dans le sens où ils doivent transmettre des techniques afin que la jeunesse puisse progresser dans l'apprentissage de l'art hip-hop. Néanmoins, la formation ne peut se passer de la transmission d'un « état d'esprit hip-hop » pour reprendre une formule qu'utilise H. Bazin (Bazin, 1998). Partant, pour le « hip-hop organisé », la pratique ne peut se percevoir comme une pratique individuelle stricto sensu ; le collectif doit se démarquer. On remarque ceci dès le commencement de l'initiation. Les plus expérimentés enseignent aux plus jeunes en groupe. Le posse devient en quelque sorte le lieu de production d'une identité collective où la solidarité entre membres prévaut. De plus, les membres du posse ne sont pas exclusivement tournés vers eux-mêmes, des activités « hors les murs » sont réalisées pour montrer aux habitants du quartier, à la comunidade [3] , le travail réalisé dans les posses. Par conséquent, la portée des actions du « hip-hop organisé » atteint bien souvent le quartier dans lequel il est implanté, endossant parfois le rôle de leader communautaire et de représentant de ce dernier envers les institutions étatiques et parfois les médias.

La conception de l'art des activistes du « hip-hop organisé » s'éloigne fondamentalement d'un principe que l'on pourrait accoler à l' « art pour l'art », comme l'illustre le groupe de rap du mouvement « Comunidade Reunida » :
« Não pode se fechar em relação ao hip-hop, ele tem uma tarefa melhor, direito a cultura, etc… tem que ter pessoas que são cidadãos, como se o hip-hop fosse um partido, a organização tem princípios : não esta só a arte, tem luta para vida mais digna, de bens, no país em que vivemos, é uma coisa importante » [4]

La nécessité de déconstruire les « images d'habitude » accolées à la culture hip-hop apparaît essentielle, d'autant plus que cette culture, qui était auparavant réservée à un groupe d'initiés, a gagné en visibilité et en accessibilité, notamment depuis l'avènement des réseaux sociaux et des technologies numériques [5].
Pour illustration, les membres du mouvement hip-hop dénoncent régulièrement dans leurs ateliers les images que les jeunes perçoivent. En se basant singulièrement sur les clips de rap, certains activistes essayent d'expliciter leur approche :
« Bom pra caralho, produção perfeita, mas nos clipes o que aparece ? A realidade deles é igual a nossa ? » [6]

Les activistes doivent en conséquence continuellement déconstruire ce hip-hop mainstream et notamment du gangsta rap [7], en soulignant la nécessité pour le jeune Brésilien de construire « um hip-hop que tem sua cara », en outre un hip-hop qui lui ressemble et qui est soucieux de son environnement social.
Les activistes précisent d'ailleurs leur objectif :
« Aqui nossa preocupação é formar pela vida. No caso, um aluno que não se expressa bem, que é timido, por exemplo para enfrentar uma entrevista de trabalho, isso a gente trabalha, e olha que hip-hop não tem nada ver com trabalho, e isso ele leva pra vida. A nossa prioridade não é formar b-boys, dançarinos exuberantes, grandes rappers que vendem centenas de DVD's como água, grafiteiros de elite, nosso intuituto é formar pela vida, a gente sabe como é a dificuldade que é viver em meio a pobreza e meio a miséria » [8].

Il s'agit également pour les membres du mouvement hip-hop local de replacer la pratique artistique, en mettant en avant son rôle social et de l'utiliser pour informer et dénoncer. Le hip-hop apparaît ainsi aux yeux des activistes comme un puissant medium, in fine une « arme de communication massive ». Il érige une vitrine dans la place publique pour les groupes du « hip-hop organisé » en leur permettant particulièrement d'exposer la lutte d'une jeunesse désireuse d'égalité, alors qu'elle est très référencée par la négative.

« Être hip-hop » sans s'engager ?

Cependant, in situ, de plus en plus de pratiquants formés dans les posses tentent de s'affranchir de cette dimension militante, voire révolutionnaire, pour remobiliser le topos du hip-hop selon eux ; la rue. Il ne s'agit pas de renier la formation artistique et idéologique qu'ils ont reçue de la part des activistes du mouvement hip-hop, mais ils préfèrent simplement se concentrer sur la pratique, laissant dès lors de côté les préoccupations d'ordre politique.

Je souhaiterais ainsi questionner la position des activistes vis-à-vis de la culture hip-hop en m'interrogeant sur la posture instrumentaliste que développent les groupes du « hip-hop organisé ». Pour comprendre toute la potentialité des pratiques associées au hip-hop comme le rap, le graffiti ou le breakdance, il nous faut considérer la portée singulière de l'esthétique et sa dimension subversive. C'est pourquoi, je me fixe comme objectif de montrer que la façon dont pratique la nouvelle génération de hip-hoppeur n'est pas incompatible avec la lutte que peut mener le mouvement hip-hop.

On peut donc affirmer que le hip-hop à Fortaleza se donne à voir davantage comme un mouvement revendicatif qu'une expression musicale. Or, la pratique des arts hip-hop en tant que telle se manifeste en dehors des circuits officiels et des pistes balisées par les groupes du « hip-hop organisé ». Arrêter notre analyse du hip-hop en nous focalisant uniquement sur la dimension politique de ce nouveau mouvement social urbain, reviendrait à minimiser la puissance intrinsèque de l'esthétique hip-hop. Certes, les activistes du mouvement hip-hop mettent encore et toujours en avant cette dimension militante par des actions auprès de la comunidade et leurs discours. En revanche, les hip-hoppeurs formés dans les posses, au-delà d'une discipline et d'une sensibilisation aux questions sociales qui leur aient transmises, produisent également un discours sur leur place dans cette société et sur leurs conditions, en tant que membre archétypique de la periferia. Ce ne sont pas des réceptacles passifs d'une idéologie. Ils utilisent également le hip-hop en pratiquant sous une forme plus ludique en le mettant en scène avec style et originalité.

Les militants des posses quant à eux, reprochent souvent aux plus jeunes hip-hoppers leur manque d'investissement dans les cercles de discussion et autres débats qui agitent les quartiers. Leur engagement questionné, c'est leur authenticité hip-hop qui est remise en cause. Néanmoins, les hip-hoppeurs qui ne se concentrent que sur leur pratique ne sont pas les « victimes d'une mode » qui viendrait des États-Unis ou de São Paulo, comme l'affirmeraient certains activistes. Ils produisent aussi une forme de politique par leurs pratiques en mobilisant l'esthétique du hip-hop.

Le hip-hop possède les ressources nécessaires afin de permettre aux hip-hoppeurs, en tant que « pratiquants artistiques », de s'extraire des positions subalternes qu'ils occupent dans la vie quotidienne. J'estime que l'esthétique du hip-hop serait capable de fissurer les structures contraignantes qui renferment les hip-hoppeurs dans un espace social hermétique, celui de la periferia, parce qu'elle est associée à une forme d'expérience urbaine [9]
. Je cherche donc à recentrer mon propos sur l'esthétique du hip-hop pour montrer qu'il est supplémentaire à l'orientation politique, que je mesure pourtant crucial à l'heure où les expressions culturelles perdent en essence et sont convertis à des fins marchandes [10].

Selon cette perspective, je vais aborder les pratiques du hip-hop par l'« observation esthétiques des performances artistiques » qu'elles produisent. C'est cette dimension performative que nous mobilisons dans la mesure où elle nous permet de jauger la pratique au delà de son seul aspect intentionnel (Wulf, 2007).

Performativité du hip-hop

Selon R. Schechner, « le sujet de la performance, c'est la transformation, l'habileté propre à l'homme de créer, de changer, de devenir, en mieux ou en pire, ce qu'ils ne sont habituellement pas » (Schechner, 1993). La performance introduit donc de la dynamique, du mouvement dans une action, elle fait passer d'un état à un autre. Cette notion théâtrale est inspirée de celle de rituel tel que V. Turner la définit lorsqu'il montre que tout groupe humain « performe » des rituels qui mettent en scène et qui racontent des histoires sur eux-mêmes (Turner, 1982). Ces rituels peuvent prendre place dans le domaine des rites cérémoniels, dans la vie sociale, dans le religieux et parfois dans la guerre. V. Turner nous explique que ces rituels sont mis en scène, ce qui permet aux acteurs de pouvoir changer de statut ou de résoudre une crise. Se situant dans ce que V. Turner appelle des espaces liminaux, ces rituels séparent la sphère de la vie quotidienne, de la routine et du moment rituel. La performance institue une forme d'évènement mais on pourrait également la retrouver dans la vie quotidienne, dans la présentation de soi par exemple, et dans nos interactions routinières, c'est en tout cas de cette manière que l'on peut lire l'œuvre d'E. Goffman (1973).

L'esthétique produite par les représentations des arts hip-hop dans la ville peut être lue comme support des performances sous-tendant une reconfiguration de l'espace et notamment de l'espace urbain. M. Stokes estime à ce titre que la musique et les pratiques musicales nous informent sur le sens que l'on donne à un lieu. Le lieu, parce qu'il est traversé et façonné par des « influences sociales » distantes, conduirait à un processus de relocalisation que M. Stokes retrouve à cet égard dans les performances musicales. Pour lui, la pratique musicale au bien plus que de créer des frontières, crée des trajectoires au travers de l'espace (Stokes, 1994). J.P Santiago nous montre également, au travers de son analyse des bandas à Campos (Brésil), la « fonction » des sociétés musicales au Brésil. Il estime de fait, que les pratiques qui s'y jouent permettent de faire fluctuer l'espace social. Dans cette perspective, le « musiquer » stimule et annonce la création d'espaces de sociabilités entre citadins. On pourrait alors parler de « dynamiques musicales » productrices de lien social entre citadins (Santiago, 2000).

La musique joue donc un rôle important dans cette volonté de « relocaliser » des personnes, mais aussi bien des pratiques. Le lieu ainsi construit au travers de la musique, implique des notions de différences et de frontières sociales. La musique ne fournit pas simplement les marqueurs d'un espace social pré-structuré, elle fournit aussi les moyens par lesquels cet espace social peut être transformé. En d'autres termes, le « musiquer » est également une pratique performative.

L'évènement musical hip-hop est une constante évocation du lieu. En effet, au Brésil, le hip-hop est associé à cette image négative de la periferia, mais les hip-hoppeurs ont trouvé paradoxalement dans ce rapprochement avec un lieu à « vertu évocatrice », la source même de leur construction identitaire. C'est d'ailleurs ce lien inextricable avec la periferia, source de leur production artistique, qui leur fait dire et clamer que « ser hip-hop é ser de periferia » ; être hip-hop, c'est être de la periferia.

A partir du concept de performance, je considère les identités produites par le hip-hop, non pas dans la fixité mais dans leur potentialité. Dès lors, le hip-hopper nous apparaitrait non plus comme l'archétype habitant de la periferia ou de la favela, mais comme un être en train de faire, et plus encore dans sa capacité à redéfinir son rapport à l'espace et à construire ses propres trajectoires.

Esthétique et politique du « sentir-ensemble » : l'exemple de la roda de breakdance

Le succès « populaire » des rodas de breakdance à Fortaleza « Planeta hip-hop » témoigne de l'engouement que suscite la pratique du breakdance y compris chez les non-initiés. En effet, lors des rodas de breakdance, la foule se fait compacte autour des danseurs, les flashs crépitent, tout le monde cherche à s'approcher le plus possible des danseurs. Le public participe également, à la demande des danseurs, il tape des mains en rythme, devant les power moves de ces gymnastes des quartiers, il crie, il vibre. Le hip-hop fait de la « cassure » et des ruptures de flux, une marque de fabrique, de sorte que le rythme hip-hop ne peut laisser un regard indifférent et une oreille sourde.

Le breakdance donne à voir cette esthétique. Les phases de sauts ou d'immobilisme sont des moments à partir desquels les articulations sont « cassées » et mises en position angulaire. Un mouvement préalable du bras ou du pied puis une brusque cassure dans l'articulation va provoquer une onde, dans laquelle va se propager l'énergie du doigt de la main jusqu'aux orteils. Par ce procédé, les danseurs de breakdance peuvent transmettre la force des sauts et des figures, vers l'avant, vers l'arrière, entre eux, par le contact entre leurs doigts réalisant une espèce d'onde sinusoïdale. Le trait créé, la ligne produite, sont le résultat d'une série de ruptures nettes, angulaires le tout dans un mouvement fluide. Ces coupures soutiennent l'énergie et le mouvement au travers du flux. Les breakeurs doublent le mouvement de leurs partenaires (rappelant les ombres et la stratification dans le graffiti), entremêlant leurs corps, formant des figures élaborées et les transformant en une nouvelle entité (comme le camouflage dans certains styles de graffiti). En un instant, ces corps se séparent et reviennent à l'état initial. Auparavant cassés, brusqués, ils redeviennent à nouveau gracieux.

F. Laplantine décrit la ginga « comme un mouvement du corps, une manière de se déplacer en faisant onduler toutes les parties du corps, en particulier les jambes, les hanches, les épaules et la tête » (Laplantine, 2005). Ce serait également cette ginga, particulière aux Brésiliens, qui leur permettrait de « sambar » d'une façon harmonieuse, sensuelle, sinueuse qui laisse sous entendre que le mouvement de la ginga aurait à voir avec quelque chose de l'ordre de la courbe, du non saisissable. C'est aussi, par exemple, la ginga qui permet aux capoeiristes de porter un coup sans crier gare, et ainsi désarmer l'adversaire.

L'esthétique du hip-hop rompt complètement avec le rythme bien arrondi de la ginga. Le breakdance « agresse » l'œil. Souvent ce sont des figures nécessitant une puissance physique importante, de l'explosivité en soit, tout ne se passe pas dans une harmonie physique, comme le samba ou la capoeira. Cela dit, tout comme dans la roda de capoeira, on ressent aussi quelque chose de l'ordre du sensible, puisque les corps résonnent entre eux. Le corps « meurtri » du breaker peut aussi dire quelque chose, J. Gil nous dit que « la danse n'est pas un langage dans le sens où il est impossible de découper, dans les mouvements du corps, des unités distinctes comparables aux phonèmes de la langue naturelle » (Gil, 2000). Ainsi, il pense que la communication par les mouvements du corps est beaucoup plus riche que celle du langage articulé. La communication par la danse passerait par un autre ensemble qui contribue à l'expression du sens, « le corps est beaucoup plus expressif quand il danse ».

Pour des danseurs issus des periferias de Fortaleza, exercer son art devant un public nombreux, être admirés, applaudis, encouragés, apparaîtrait en quelque sorte comme l'aboutissement d'un parcours. Le breakdance replace ces corps d'habitude absents au centre des attentions. C'est finalement une forme d'empowerment qu'il est possible d'entrevoir dans ces joutes corporelles car alors qu'il ne formule rien « verbalement » le breakeur peut légitimement revendiquer un pouvoir momentané dans un domaine qu'il domine, il tire de sa toute maitrise de la danse et de son corps, l'estime de soi. De la ronde de breakdance, il va puiser la fierté et la reconnaissance de ses efforts accomplis à l'entrainement. La ronde se transforme en un espace où il y a une redistribution des rôles, il n'y a pas de public ou bien de participants. Un dialogue par la médiation de la danse, jusqu'alors difficile, devient alors possible par la création d'un lien entre toutes les personnes présentes alors même que le dialogue entre danseurs est basé sur le rituel du conflit qui pousse à l'excellence. Le b-boy est quant à lui, toujours supporté par l'assemblée qui œuvre une implication puissante dans la motivation. C'est elle qui impulse l'énergie nécessaire à la réalisation des figures. « Le public ne peut se concevoir passif ; végétatif, ou comme un simple observateur extérieur » (Bazin, 1998).

Esthétique et espaces : reconfiguration du lieu du hip-hop

Le rap, c'est une énergie qui permet de mettre en musique des mots par le biais d'un frasé particulier, une sorte de parler-chanter, un peu à la manière des repentistas [11]. A. Milon utilise des concepts tirés de la neurologie pour affirmer que le rap peut être considéré comme des glossolalies et comme des logorrhées urbaines (Milon, 1999).

La glossolalie qui est à l'origine, le don de prier dans des langues que l'on ne connaît pas, est reprise ici, dans des termes plus pathologiques. Effectivement, A. Milon voit dans le rap une glossolalie, puisqu'il le compare à l'expression particulière d'un parler « impensé et proféré ». La logorrhée est, quant à elle, un flux de paroles inutiles, qui peut être associée à certains troubles mentaux lorsqu'elle prend la forme d'une pulsion.

Le rap, logorrhée urbaine, serait un moyen pour le rappeur, d'actualiser par un flux ininterrompu, sa « relégation sociale ». Ainsi le rap n'aurait pas besoin de message, ni de contenu, car ce qui importe n'est pas le contenu de sens, des mots, mais l'effet sonore, rythmé, syncopé, versifié. La fluidité verbale, le flow constitueraient, en eux seuls, une musicalité. C'est par cette musicalité que l'on comprend finalement que ce qui est central ne se situe pas fondamentalement dans le contenu des paroles et donc la dénonciation, mais tout se joue dans l'affirmation de sa présence. En tenant compte de cela, il faudrait finalement s'interroger sur l'utilité d'une orientation du hip-hop de la manière que le fait le « hip-hop organisé » au Brésil puisque le hip-hop ne serait pas finalement « un acte de beauté insignifiant », il serait déjà porteur en lui-même d'une matrice fondamentalement politique et subversive. On retrouve ici le lien entre esthétique et politique tel que le développe F. Laplantine. Il ne parle pas d'une politique au sens strict du terme, il évoque une politique de l'« éprouver-ensemble », une politique qui ne se placerait pas dans un continuum spatio-temporel infini et qui ne serait possible que dans des « moments de partage du sensible » (Laplantine, 2005).

La parole rap s'exprime dans un espace qui s'affranchit des règles communes de la domination ou de la stigmatisation, en parlant un langage, qui peut paraître incompréhensible pour certains, ou bien à l'inverse trop compréhensible pour d'autres. Cette expression se révèle être un moyen de se libérer des contraintes qui pèsent sur des populations stigmatisées en récréant des canaux de communication originaux. Le hip-hop montre encore une fois qu'il est bien plus créateur d'espaces et de trajectoires qu'une expérience qui fixe les identités et les rapports de domination. Érigé en vecteur de communication et plus puissant que les canaux classiques, le hip-hop permettrait de prendre le rôle d'orateur public, s'empreignant de l'information et la relayant dans toutes les parties de la Cité. Se plaçant dans un « entre deux », le hip-hopper permettrait de « retrouver les séquences d'une sociabilité oubliée et restaure des pratiques démocratiques délaissées. Il revient à des conduites populaires éloignées de l'utilisation savante de la langue, tout ce qui fait en réalité le tissu social de la ville » (Laplantine, 2005).

S'inspirant de la figure de l'Étranger de G. Simmel, A.Milon définie l'Étranger comme une personne qui « représente un individu en perpétuel transit, en mouvement, sans que son déplacement soit délimité par un lieu précis, sorte d'état singulier proche de celui qui assume la fonction mobile du voyage qui permet à chaque personnage de retrouver ses compagnons au carrefour de l'être » (Milon, 1999 :4). La figure de l'Étranger pour G. Simmel était le commerçant Juif, pour R.E Park c'était le Hobo. Le hip-hoppeur, au même titre que son alter ego le favelado, peut être considéré comme l'Étranger des grandes villes brésiliennes, « il introduit un facteur de déstabilisation dans un milieu clos » (Pétillon, 1991), sa capacité à investir des espaces trouble la société et l'ordre social et spatial établi, il transforme son rapport à la ville à chacun de ses pas.

Paradoxale est l'image que dépeignent les hip-hoppeurs de leur quartier, à la fois le lieu de tous les dangers, de tous les maux, mais aussi le lieu d'un attachement extrêmement fort. Dans les chansons rap, on entend souvent le MC rappeler son amour à la periferia et à son quartier d'origine. Lorsqu'on est plus attentif aux lyrics, le MC veut représenter de la manière la plus digne son quartier, sa favela, son posse. Il met en avant son espace d'origine afin d'en montrer le côté le plus valorisant.

Conclusion : le hip-hop, une esthétique de la désinscription spatiale

Le hip-hop est une pratique qui s'exprime dans le quartier, mais ce n'est en rien une pratique du quartier. Le hip-hop bien qu'il soit une activité locale, arrive à mettre en lien différents espaces, il produit une forme d'interspatialité parce qu'il catalyse la mobilité dans l'espace urbain.
Le hip-hop considéré sous sa dimension performative revendique une transformation de l'espace urbain. La ville, par les pratiques du hip-hop, est parcourue par des symboles et autres dispositifs permettant au hip-hoppeur d'imposer sa présence. Par exemple, le rap traduit la figure de la relégation. Puisqu'on ne veut pas lui donner la parole, le rappeur la prendra, et dans le temps qui lui ait imparti, il déversera son flow avec un habilité extrême tout en gardant un œil critique sur le monde qui l'entoure. Le tag ou le pichação participe également à une nouvelle mue de la ville, partout où le pichador passe, il imprime son nom, sa marque pour affirmer son existence. La pratique hip-hop passe aussi par des moments forts comme la ronde de breakdance, dans un espace-temps minime, le breakdancer transforme son rapport à l'autre, il produit du « sentir ensemble » où il n'y a plus de dominants ni de dominés. Danser dans l'espace public, au milieu des autres citadins, et surtout être le centre des attentions, des admirations ne peut que renforcer une estime de soi mise à mal par un quotidien trop violent et une logique discriminatoire implacable.

« Seuls Dickens, et son contemporain Baudelaire ont vu qu'être soi-disant « Etranger » dans la ville ne vous en exilait pas mais était la meilleure manière d'habiter ce lieu inédit, d'en avoir une perception neuve et efficace » (Pétillon, 1991). Dans bien de ces caractéristiques, le hip-hoppeur est l'Etranger des grandes villes à l'ère des « post », post-industriel, post-moderne ou post colonial. Les graffeurs, rappeurs et breakeurs mobilisent des espaces où leurs possibilités d'expression et de revendication n'ont pas de limites, désirant à chaque fois de transcender leurs pratiques artistiques. Ils contournent les séparations ainsi que les assignations spatiales, la ville pour eux n'a pas de frontières, ils vont au-delà de la simple idée duale, et duelle, « centre/périphérie », ou encore « dominants/dominés ». Le hip-hoppeur ne relocalise pas le hip-hop, mais plutôt il le délocalise, le déterritorialise. Il déjoue les stratégies de relégation de ceux qui le cantonnait au périphérique, à l'insondable, aux pratiques « magiques ». Le hip-hop par son esthétique, ce n'est pas la périphérie, ce n'est pas le centre, c'est la périphérie dans le centre, il n'a pas de lieu à proprement parlé, il agit plutôt comme une interface entre plusieurs espaces, le politique, l'esthétique, le périphérique, le central.

Les différentes manifestations qui ont lieu dans la ville, et notamment dans des haut-lieux de Fortaleza, témoignent de cette appropriation de l'espace de la ville. Ces représentations publiques réactivent l'idée que la citoyenneté va de pair avec la citadinité, cette citoyenneté effective que cherche à conquérir le « hip-hop organisé ». En considérant la ville dans son ensemble comme son « univers » d'expression, le hip-hoppeur crée des espaces dans lesquels il a une liberté de circuler et d'échanger. Façonné par les hip-hoppeurs, cet espace rompt avec les marqueurs spatiaux et sociaux, il permet d'apprécier les spécificités et les différences entre individus, tout en valorisant leur appartenance à un style.

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[1] État situé dans la région Nordeste du Brésil.

[2] La référence à Afrika Bambaataa, musicien et fondateur de la Zulu Nation ne sont pas explicites dans le sens où les membres du mouvement hip-hop ne le citent pas nommément mais on constate que les membres du mouvement hip-hop à Fortaleza utilisent les mêmes références idéologiques développées au sein de la Zulu Nation qui ont consacré le savoir et la quête de connaissance à partir de l'apprentissage et de la pratique des arts hip-hop. L'apprentissage des arts hip-hop contribuerait sous cette perspective à développer des formes de comportements disciplinés (Mac Glyn, 2007).

[3] Le terme comunidade, communauté en français, pourrait prêter à confusion. Comunidade est à vrai dire polysémique, c'est tout d'abord dans le contexte urbain un synonyme de « quartier ». Je viens de telle comunidade, par exemple. Bien que le terme puisse dans d'autres contextes recouvrir un sens racial et ethnique, il s'agit ici de définir son appartenance à un quartier, puisque définir son quartier en tant que comunidade, c'est appliquer l'idée sous-jacente d'un espace où le lien entre les personnes est plus important qu'ailleurs et où le tissu social conduit à la solidarité et à l'entraide entre habitants (Valladares, 2005).

[4] « On ne peut se cantonner uniquement au hip-hop, il a un meilleur rôle à jouer : le droit à la culture par exemple…nous avons besoin de personnes qui sont citoyennes, comme si le hip-hop était un parti politique, l'organisation a certains principes : ils ne se trouvent pas seulement liés à l'art, il y a la lutte pour une vie plus digne, pour avoir des biens, dans le pays dans lequel nous vivons, c'est une chose importante », extrait entretien « Comunidade Reunida » pour le programme radio de rap cearense « Se liga ! », mai 2009.

[5] Plus généralement, à partir de l'Internet et grâce à la numérisation des contenus, la culture hip-hop est aujourd'hui beaucoup plus aisément accessible, il suffit d'aller sur les sites de partage de vidéos tel que Youtube pour apprécier les derniers morceaux de rap ou les dernières battles de breakdance. Les sonorités soul/funk et électro sont immédiatement disponibles à partir des serveurs qui offrent gratuitement un catalogue de MP3 infini. De plus, dans les centres urbains se vendent « à la sauvette » les derniers championnats de breakdance enregistrés sur des supports DVD.

[6] « C'est vraiment bon ! Production parfaite, mais dans les clips qu'est ce qui apparaît ? Leur réalité est-elle la même que la nôtre ? », DJ Cris, Conjunto Ceará, mai 2009.

[7] Un rap qui fait l'apologie de la violence et qui produit une image positive de la vie dans la criminalité.

[8] « Ici, notre préoccupation est de former à la vie. Un élève a du mal dans l'expression, est timide, par exemple lors d'un entretien d'embauche, cela on est capable de le travailler et regardes que le hip-hop n'a rien à voir avec le boulot, et cela il l'emporte avec lui pour la vie. Notre priorité n'est pas de former des b-boys, des danseurs incroyables, des grands rappeurs qui vont vendre des centaines de DVD's, ou bien des graffeurs d'élite. Notre but, c'est de former à la vie, nous savons comment cela peut être dur dehors, nous savons ce que c'est de vivre au milieu de la pauvreté et de la misère », extrait entretien avec Walber, Mucuripe, avril 2009.

[9] A ce titre, le court article de H. Bazin, « Les nouveaux nomades », l'auteur nous renseigne sur cette expérience urbaine fondatrice sur lequel se fond le hip-hop. « Les maîtres artistes du hip-hop sont en quelque sorte les guides de haute montagne du paysage urbain. Peu de personnes utilisent la ville comme lieu d'expérience, elles la parcourent d'un point à un autre, réduisant ainsi le sens de ce qui aurait pu être une expérience ».

[10] Les exemples sont nombreux aux USA et au Brésil : Jazz, Rock n'Roll, Samba, Funk etc.

[11] Ces artistes que l'on peut croiser dans les rues des grandes villes brésiliennes se livrent en duo une véritable joute verbale par vers et rimes interposés et improvisés.

La négation entre l'absolu et le relatif : philosophie et psychanalyse

Roberto Finelli — 2012-11-21T09:09:35Z

1. Titre partie

La prémisse de cette communication est la conception de la philosophie élaborée par Wittgenstein. Pour le penseur autrichien, et particulièrement dans ladite deuxième phase de sa pensée, la fonction essentielle de la philosophie est celle, critique et thérapeutique en même temps, d'affranchir l'humanité des illusions linguistiques, c'est-à-dire des maladies engendrées dans la pensée par la méprise des instruments communicatifs que les langues naturelles en même temps lui mettent à disposition et lui imposent. Ce que j'essayerai de faire ici, c'est justement d'appliquer cette conception du philosopher comme procédure critique et thérapeutique à la compréhension d'un épisode initial mais crucial de l'histoire de la philosophie. On peut définir cet événement théorique originaire comme l'absolutisation du négatif, ou l'absolutisation du non-être, et son importance relève du fait que, en vertu de sa nature initiale et fondatrice, cette opération a pesamment conditionné l'histoire entière de la philosophie occidentale.
Au sujet des débuts de la philosophie, et plus précisément du commencement grec de la philosophie occidentale, les opinions des philosophes sont fort divergentes. Dans le sillage de Nietzsche, Martin Heidegger a lu, par exemple, la philosophie grecque présocratique comme l'expérience d'une plénitude de vérité et d'une authenticité de vie qui ont été oubliées et trahies par l'histoire suivante de la civilisation et de la culture, de la pensée discursive et de la science représentative. Au contraire, avec son idée d'un sens progressif de l'histoire, d'une histoire conçue comme approfondissement de la compréhension que l'Esprit a de soi-même, Hegel a bien interprété la philosophie présocratique comme un lieu de la pensée, mais d'une pensée qui, précisément à cause de son caractère originaire, ne peut qu'être encore pauvre et abstraite, c'est-à-dire dépourvue de raffinement, d'articulations et de distinctions. Dans cette même perspective, du commencement comme expérience abstraite et pauvre de distinctions et médiations, la genèse de la philosophie grecque a été lue aussi par un philosophe et éminent spécialiste italien de philosophie ancienne, Guido Calogero. Contre l'interprétation crypto-religieuse heideggérienne, Calogero comprit que la philosophie n'a pas pu naître innocente et pure comme Athéna de la tête de Zeus, comme une vérité proche de la vraie source des choses, mais profondément conditionnée par les cultures religieuses, magiques, cosmogoniques qui l'ont précédée [1]. De même que pour un autre grand historien de la philosophie et des idées, Cassirer, auteur de la Philosophie des formes symboliques, ainsi, selon le penseur italien, la philosophie naît très proche d'une mentalité archaïque [2]. Les fragments d'Anaximandre ou de Thalès, de Parménide ou d'Héraclite conservent encore les traces d'une fusion entre symbole et symbolisé, entre langage et réalité, justement là-même où l'on trouve dans les expressions linguistiques rituelles et les formulations magiques, une modalité de la pensée dans laquelle les mots se laissent encore difficilement distinguer des choses, où ils ne signifient pas la réalité mais l'évoquent ou la produisent eux-mêmes. Une modalité dans laquelle, par exemple, le prénom de l'Hélène homérique, l'Hélène de Troie, est dit par les poètes et les aèdes « nom véridique », parce que la vraie identité et l'histoire d'Hélène, « destructrice de navires », est déjà comprise dans le nom « », lu comme composé de « » (détruire) et « » (navire).
C'est ainsi que, dans le domaine de cette mentalité archaïque encore profondément enveloppée dans la conception d'une coalescence originaire, d'une unité indissociable entre réalité, vérité et parole, et donc dans l'ignorance de la nature symbolique et arbitraire du signe linguistique, que l'on peut comprendre le geste théorique avec lequel Parménide déclara solennellement l'indicibilité et l'inconcevabilité du non-être. Pour l'archaïque Parménide, le « non-être » n'est pas un « ne pas être » ceci ou cela, une négation déterminée par la relation avec la chose niée, mais une négation abstraite de tout contexte communicatif concret : une négation isolée, hypostasiée et absolutisée, qui renvoie à un vide absolu de réalité, un trou noir qui ne peut être, justement, ni pensé ni prononcé. Si d'une part, l'acte d'affirmer comme existant et réel ce qui n'est rien d'autre que la négation de chaque existence et réalité est sans doute un acte contradictoire, d'autre part la possibilité ou pensabilité de cette contradiction, c'est-à-dire la légitimité de la dénonciation de son illégitimité, sont fondées seulement sur ce que j'ai appelé l'absolutisation du négatif, sur le caractère indéterminé et absolu de la négation. Le fondement refoulé de la primauté et de l'absoluité de l'« Être » parménidien, et donc de la vision entière de la réalité élaborée par l'éléate, est alors l'interdiction de penser le non-être. Principe et totalité du réel ne peut être que l'Être : ou mieux, un être universel et absolu, clos en lui-même, qui ne peut jamais s'entremêler ou s'imbriquer avec le non-être. Mais si chaque chose singulière est elle-même seulement en tant qu'elle se distingue des autres choses, en tant qu'elle « n'est pas » les autres, et donc aussi en tant qu'union contradictoire de l'Être et du non-Être, le monde des réalités particulières et concrètes finit par être distingué et scindé de celui de l'Être, et pour ne pas pouvoir être pensé que comme inatteignable par la pensée, ni dit autrement que comme ineffable.
Comme on l'a vu, c'est à l'absolutisation de la négation, ou réification du non-Être, que l'on doit imputer le divorce entre le monde de l'Être et celui des êtres, au pluriel, et donc la transformation pathologique de l'« est », c'est-à-dire une formation verbale, un symbole du langage, en l'« Être », avec l'E majuscule, c'est-à-dire un principe ontologique, une structure de la réalité. On a vu en outre que, une fois absolutisés, le non-être et la négation ne peuvent qu'être refoulés ou niés. La philosophie parménidienne est alors bien une philosophie de l'identité ; pourtant, cette valorisation de l'identité ne peut passer qu'à travers une radicale dévalorisation des différences, et donc du devenir, puisque la différence est l'unité contradictoire d'être et non-être, et le devenir est une différenciation, un passage de l'être au non-être. Si seul l'Être, un et éternel, est réel et scientifiquement intelligible, alors les choses singulières, avec leur pluralité et temporalité, doivent être reléguées dans le monde des opinions, à cause de l'inintelligibilité de leurs différences, comme aussi de leur génération ou corruption. Conçue comme coïncidence immédiate avec soi-même, l'identité coïncide aussi avec le refus de toute altérité ou altération. Cette exclusion de toute diversité ou diversification, devenant le critère fondamental du vrai et du réel, est aussi l'expulsion de tout ce qui est pour nous réel dans le monde de la doxa, un monde d'opinions qui sont toutes équivalentes, parce que toutes également privées de toute valeur véritative. Le monde de la vérité, de l'identité, de la permanence, donc, « n'est pas » celui des opinions, des différences, des relations et des changements. Mais si le premier monde est la négation du deuxième, et l'un est l'autre de l'autre, alors leur différence se révèle constitutive de l'identité du premier non moins que du second. L'Être ne peut être pensé comme absolu, identité sans différence, si non refoulant, niant sa relation constitutive avec le non-être. Si le non-être, absolutisé, doit devenir « tabou », c'est parce que son refoulement, ou négation, est le fondement caché de l'absolutisation de l'être.
C'est seulement avec le parricide accompli par Platon que la philosophie grecque commence à s'émanciper de l'interdit parménidien de prononcer la négation, et donc de l'opposition abstraite et inarticulée entre deux mondes que cette interdiction implique. Dans le Sophiste, Platon soustrait le « non-être » à la substantialisation opérée par Parménide en identifiant le signifié de « négation » avec celui d'altérité ou diversité. Le « non-être » n'est plus quelque chose d'ontologiquement, radicalement opposé à l' « être », mais signifie désormais seulement la relation de diversité entre une chose déterminée et les autres, autrement déterminées. Le non-être platonicien, étant un non-être non plus absolutisé mais relatif, n'exprime plus un trou noir de réalité, mais le lien qui joint, dans la réciprocité de leur différence, deux ou plus êtres, tous positivement existants. C'est-à-dire qu'il exprime la nature une et en même temps duale de l'identité, parce qu'il n'y a aucune identité en-deçà du lien de distinction sur lequel elle se fonde, ni aucune reconnaissance de cette identité sans la reconnaissance de cette fondamentale relation avec l'autre. C'est vrai, Platon assigne à ce qui, selon lui, constitue le monde de la réalité et de la science, c'est-à-dire au monde des idées, les mêmes caractéristiques que Parménide avait assignées à l'Être, à savoir la parfaite immutabilité et l'éternelle coïncidence avec soi. Néanmoins, il articule l'Un parménidien dans la multiplicité des idées, et définit la dialectique comme la science philosophique qui étudie les relations de compatibilité et d'incompatibilité, de connexion et d'exclusion, d'implication et de subordination des idées entre elles. Le monde de l'être, de l'identité, de l'intelligibilité devient ainsi un monde de déterminations, de différences, de relations. Et cette réfutation de l'unicité inarticulée de l'être prend sa source en Platon précisément dans la relativisation du « non-être » et de sa sémantique.
Commencée avec Platon, cette émancipation de la pensée des terreurs monistes d'une parole traduite archaïquement en réalité ne s'achève qu'avec Aristote. Non seulement, d'une part, Aristote redonne dignité ontologique et épistémologique, avec sa Physique, au monde du mouvement et du changement, pour l'explication duquel avec le couple puissance-acte, il ouvre des nouvelles voies interprétatives par rapport aux difficultés parménidiennes et platoniciennes de concevoir génération et corruption comme passage de l'être au non-être. Mais surtout, d'autre part, il approfondit avec ses écrits logiques et métaphysiques, la polysémie de la négation, la multiplicité des sens ou des formes dans lesquelles elle peut être employée par le langage. D'ailleurs, en partant toujours de l'expérience et du savoir commun pour les conduire aux niveaux les plus élevés de l'abstraction scientifique, la philosophie d'Aristote se termine souvent en une clarification de plusieurs modalités dans lesquelles catégories et expressions linguistiques peuvent être concrètement employées et signifiées. « $\tau o ~; o \nu ~; \pi o \lambda\lambda\alpha\kappa\omega\zeta ~; \lambda\acute\varepsilon\gamma\varepsilon\tau\alpha\iota$ », dit Aristote dans sa Métaphysique : l'être, l' « est », est dit en une pluralité de sens. Le non-être aussi est dit en une analogue pluralité de sens. Le « non est » exprime en effet pour Aristote : 1) le non-être comme faux, quand le discours porte sur quelque chose qui existe dans le langage ou dans la représentation subjective, mais pas dans la réalité ; 2) le non-être comme copule, c'est-à-dire la négation de l'inhérence d'un certain prédicat à un certain sujet ; 3) le non-être comme privation, « quand une chose n'a pas quelque attribut qu'elle-même ou son genre devraient avoir pour leur propre nature » (Métaph., $\Delta$, 1023b, 22-25). C'est alors grâce à cet approfondissement de la diversité des sens de l'être et du non-être, qu'Aristote parvient dans le livre ? de la Métaphysique à l'un des résultats les plus profonds et influents de sa philosophie, c'est-à-dire la définition de la contradiction comme l'impossible conjonction, dans la même unité de temps, de deux jugements dans lesquels le même sujet est uni au même prédicat avec une copule dans un cas positive et dans l'autre négative. En outre, si on tient compte de la distinction à laquelle Aristote est parvenu, entre jugement négatif (A n'est pas B) et infini (A est non-B), on peut comprendre à quel point de raffinage sa réflexion sur la nature polysémique de l'être et du non-être est arrivée, et combien elle est désormais loin de l'hypostase substantialiste du non-être, avec laquelle Parménide avait hypothéqué le chemin entier de la philosophie grecque. En bref, il est possible d'interpréter l'histoire entière de la philosophie grecque comme progrès dans l'affranchissement des réifications linguistiques d'origine pré ou extra-philosophique, dans la libération de la pensée du poids des symboles et paroles transformés en principes ontologiques et configurations de la réalité extralinguistique ; et spécifiquement, comme progressive transition au-delà de l'absolutisation archaïque de la négation, en direction de sa relativisation et de la compréhension de sa polysémie. Même si les limites de cette émancipation, ainsi que la continuité avec la tradition archaïque et sa valorisation de l'identité, se manifestent encore avec toute leur force dans la définition aristotélicienne de la substance comme principe de la réalité : to ti hén einai, la substance se pose, selon cette expression, comme l'être qui était, à savoir l'être qui, au-dessous du passé du temps et des changements, demeure inaltéré dans sa coïncidence avec lui-même.

2. Titre partie

Dans la deuxième partie de notre colloque, j'abandonne le terrain de la philosophie ancienne pour développer quelque considération dans le domaine, plus proche de nous, de la psychanalyse. Et je fais cela dans le but de confirmer de façon inverse, à travers un chemin renversé, la thèse selon laquelle, si l'absolutisation des signes linguistiques, et en particulier de la négation, est un obstacle à la pensée et au progrès scientifique, alors la relativisation et contextualisation des mêmes symboles linguistiques s'impose comme la condition de la libération de l'expérience et de sa dicibilité. Mon intention, je l'ai dit, est de confirmer ma thèse à travers un chemin inversé par rapport à celui que nous avons parcouru pendant notre rapide excursion dans le terrain de la philosophie grecque. A mon avis, en effet, le passage de la conception freudienne à la conception lacanienne de l'activité mentale représente dans l'histoire de la psychanalyse une véritable fracture qui est aussi une régression, et cette fracture est intimement liée à une différence entre deux conceptions de la négation ou du non-être. Si Freud se sert d'un concept concret et relatif du non-être, Lacan, avec l'influence cachée mais profonde exercée sur lui par la pensée de Heidegger, n'a pas eu de scrupules à remettre en jeu, dans la théorie et l'expérience clinique de la psychanalyse, des termes absolus comme le Grand Autre, le Non-être, le Néant, en poussant ainsi la science freudienne sur un niveau qui n'est pas le sien, mais celui de l'ontologie.
La fonction de la négation à l'intérieur de la construction freudienne de la psyché humaine est fondamentale. Ce n'est pas par hasard qu'en 1927, Freud dédie à la négation un essai bref mais bien significatif, intitulé justement Die Verneigung, ou La négation. Mais en dehors de cet essai, c'est de son œuvre entière qu'émerge l'importance de la négation comme acte constitutif même de la pensée entière et de toute capacité symbolique de l'être humain. Déjà en 1895, dans un de ses premiers écrits, Projet pour une psychologie, un essai qui n'est déjà plus neurologique mais pas encore psychanalytique, Freud théorise que la faculté de penser naît quand l'organisme renonce à une modalité primaire et hallucinatoire de satisfaction de ses besoins. Sous la commande absolue du principe du plaisir, quand l'esprit primaire en avertit le besoin, il tend à fantasmer sur la scène d'une satisfaction déjà expérimentée, à la reproduire hallucinatoirement, comme si la représentation intérieure était l'objet même. Seulement en accueillant les avertissements du principe de réalité, l'esprit devient capable de tolérer la perte de l'omnipotence imaginaire et solipsiste originaire, de tolérer l'objet vide, c'est-à-dire le fait que le sein ou la chose gratifiante ne soit pas présente, que la satisfaction du besoin ne soit pas immédiate, et qu'une activité récognitive et réflexive sur le contexte environnant se rend alors nécessaire, activité qui est à l'origine de la pensée. Cette pensée est intrinsèquement symbolique, parce que ses raisonnements ou jugements portent sur un non-être, une absence : une absence, il faut remarquer, qui n'est pas une absence absolue, mais relative seulement à l'objet désiré, l'objet d'une satisfaction précédemment éprouvée. D'une part, alors, on peut affirmer que la pensée, la capacité symbolique-linguistique de l'esprit humain, naît précisément comme réponse à une double exigence, l'exigence de distinguer entre elles les représentations des choses comme présentes et les représentations des mêmes choses comme absentes, entre sensation ou perception et imagination ou mémoire, et l'exigence de lier entre elles ces représentations ou images mentales des choses absentes, dans le but de rendre possible une orientation de l'action qui soit cohérente avec la réalité extérieure, avec une satisfaction différée mais réelle, non hallucinatoire du besoin. D'autre part, on doit reconnaître que la fonction de la pensée, de la conscience, est inséparable de celle de la négation, comme capacité de l'esprit de se référer aux choses en tant que non présentes, d'en reconnaître l'absence, en reconnaissant ainsi aussi que la pensée, le Moi, n'est pas le monde.
Ce passage de l'esprit d'un processus primaire ou primitif, à un secondaire ou plus mûr, est aussi caractérisable pour Freud comme le passage de l'appareil psychique d'une première phase, dans laquelle il fonctionne de façon dominante selon la pratique de la négation comme opposition/exclusion, à une deuxième phase, caractérisée par un psychisme qui se structure sur la prévalence de la fonction proprement symbolique de la négation même : comme le passage de la psyché, donc, d'une topologie et d'une pratique structurées surtout sur l'opposition « dedans/dehors » à une configuration plus articulée et complexe. Le « Moi-plaisir » scinde le monde entre ce qui est intérieur et ce qui est extérieur, en plaçant à l'intérieur tout ce qui donne plaisir, qu'il peut manger et assimiler, et à l'extérieur tout ce qui donne douleur et qu'il veut cracher et rejeter hors de soi. Obéissante aux plus archaïques pulsions orales, la scission/répulsion est l'opération constitutive de l'esprit, sa modalité plus primitive, conformément à laquelle le Moi se constitue originairement comme identification symbiotique avec soi de tout ce qui est bon et expulsion hors de soi de tout ce qui est méchant. Dans le Moi le plus évolué, ou « Moi-réalité », qui a désormais dépassé l'omnipotence du principe de plaisir et pour lequel la satisfaction ne peut plus être simplement hallucinatoire, la distinction dedans-dehors est subordonnée et ré-fonctionnalisée à la distinction réel/non-réel. « Le non-réel, écrit Freud, le simplement représenté, le subjectif, n'est que en dedans ; l'autre, le réel, est présent aussi en dehors. […] L'expérience nous a montré qu'il n'est pas seulement important de savoir si une chose (objet de satisfaction) possède la « bonne » propriété, donc mérite l'acceptation dans le Moi, mais aussi de savoir si elle existe dans le monde extérieur, de sorte qu'on puisse s'en emparer au besoin » [3]
Comme accueil dans l'esprit de l' « objet vide », de la non-réalité, on a vu que la négation est pour Freud fondatrice de la pensée et de l'entière symbolisation linguistique qui en dérive. La pensée, c'est-à-dire la fondamentale fonction symbolique de l'esprit, est tout un avec sa capacité de se rapporter au non-être de l'objet de satisfaction, de le symboliser. Sans cette fonction, sans cette capacité à se rapporter à l'absence de l'objet en la symbolisant et donc à l'insatisfaction et à la douleur comme quelque chose d'intérieur, l'esprit demeure dans une modalité archaïque et pathologique de dysfonction, caractérisée par la scission et l'expulsion de tout ce qui est autre que soi. Le « Moi-plaisir » ne mûrit pas, il ne se développe pas en « Moi-réalité ».
En tant qu'absence de l'objet, ou présence de la non-chose, la négation est donc pour Freud à la base de la formation de la pensée. Pour Wilfred Bion, psychanalyste postfreudien élève de Melanie Klein, cette même capacité à tolérer la non-chose devient l'instrument fondamental pour l'approfondissement de la nature relationnelle, outre que logique-symbolique, de l'esprit humain et de sa genèse. Bion joint la négation à la rêverie, à la capacité de la mère ou de celui qui exerce la fonction maternelle, d'apercevoir les besoins ou les peurs de l'enfant, de les accueillir au-dedans de soi, de les déchiffrer et identifier, et de les redonner à l'enfant une fois compris et mitigés par rapport à leur originaire violence. C'est seulement cette relation primaire avec un autre que soi, cet aller-retour d'émotions primaires, qui consent alors de tolérer la non-chose, en empêchant que le sentiment de frustration ou d'impuissance lié à l'absence de l'objet ne se transforme en panique, en une terreur sans nom. L'appareil pour penser les pensées naît dans l'esprit seulement s'il y a un autre esprit capable de penser et d'accueillir le premier. Sans cet esprit au carré, cette relation récipient/contenu, aucune capacité de tolérer, de penser, de symboliser la présence de l'absence ne peut naître. La capacité de la symbolisation ne peut pas naître sans celle de tolérer la non-chose. Les besoins, les tensions émotives vécues par un esprit qui n'est pas originairement contenu dans un autre esprit, restent des « choses en soi » kantiennes, des tensions sans nom qui dans leur angoisse terrorisante ne peuvent, selon Bion, qu'être scindées d'elles-mêmes et expulsées hors d'elles-mêmes, évacuées à l'extérieur où elles demeureront avec une valence d'extranéité et d'altérité absolue et persécutrice. La psychose se structure exactement comme cette dysfonction de la faculté de penser, comme cette pathologie de la fonction symbolique de l'esprit. Le psychotique n'est pas capable de penser, c'est-à-dire de formuler et d'utiliser mots et pensées en absence de l'objet, de sorte qu'il ne peut pas produire de souvenirs, d'actes représentatifs intérieurs reconnus dans leur irréalité, mais seulement des « actes nus et crus », parce que ses représentations-hallucinations sont des « choses en soi », des non-pensées [4].
Dans l'évolution de l'esprit, en bref, tout se passe comme s'il y avait une sorte de proto-cerveau qui emploie la négation comme exclusion-opposition, un appareil psychique qui, de façon analogue au Moi-plaisir de Freud, projette hors de soi tout ce qui à l'intérieur-même de soi est signalé comme négatif, c'est-à-dire opposé à soi-même. Et comme si ce proto-cerveau procédait ensuite à une sorte de restructuration fonctionnelle, à travers l'introduction d'une nouvelle fonction de la négation, qui n'est plus employée comme exclusion-opposition, mais comme symbole de la non-chose, c'est-à-dire comme symbolisation de la présence de l'absence. Comme si la destination originaire de l'esprit, avec son activité assimilative-expulsive, n'était pas encore celle, successive et plus appropriée, de la pensée symbolique, qui pour pouvoir naître exige au contraire une profonde réorganisation et réorientation de l'activité mentale.
On a vu la naissance freudienne et un des développements postfreudiens d'une réflexion critique sur la centralité de la négation dans le passage de l'esprit d'une modalité de fonctionnement expulsive et réifiante à une modalité symbolique et discursive, c'est-à-dire à la capacité de penser les pensées et d'opérer la distinction fondamentale entre fantaisie et réalité, hallucination et perception. Or, cette même réflexion est complètement absente, à mon avis, dans la relecture que Jacques Lacan a faite de l'œuvre freudienne, relecture qui revient à un fort alourdissement ontologique de la négation. Une fois abandonnée l'économie matérialiste et pulsionnelle de Freud, Lacan range l'origine du sens de l'existence, origine à laquelle l'être humain désire toujours retourner, en une condition prénatale de fusion supposée entre enfant et mère, dans laquelle dominent l'absence de confins, le non séparé, l'indéterminé, le Néant, ou la grande Béance. Ce Néant originaire ou grand Autre, avec son énorme force évocatrice et attractive, constitue le « signifiant » par excellence, et institue la différence et l'incommunicabilité entre désir et besoin. Liés à l'économie de la satisfaction des petits objets, les besoins dissimulent, refusent et refoulent l'instance plus profondément désirante liée au grand Autre. De cette façon, l'expérience humaine se redouble et se scinde de nouveau entre deux plans, le plan concret mais banal et aliéné des femmes et des hommes mus par leur besoins, et le plan noble et authentique, mais inatteignable, de la voix inconsciente du grand Autre. Pour qui qui a lu Heidegger, il n'est pas difficile de comprendre combien sa remise en question, après quatre siècles de pensée moderne, des catégories ontologiques de l'être et du néant, et d'un gouffre entre ce niveau « ontologique » et celui « ontique » des êtres, a profondément conditionné la dite « révolution » - en un sens non nécessairement progressif - que Lacan a achevé dans la psychanalyse.

Conclusion

Dans notre colloque, j'ai essayé de donner quelques exemples des possibles typologies de la négation et des conséquences pathologiques de leur distinction manquée. Comme Platon et Aristote l'ont enseigné, en mouvant contre l'interdiction du vénérable Parménide, la négation est polysémique et renvoie à une pluralité de sens et d'emplois. Encore aujourd'hui, dans celle qui a été appelée l'époque du désenchantement, la surveillance critique de l'attitude magique, sinon mystique, de traduire les mots dans la prégnance des choses, maintient toute son actualité. Surtout aujourd'hui, peut-être, après les longues décades de l'hégémonie heideggérienne et lacanienne dans la philosophie, et plus en général dans les sciences humaines, il n'a pas cessé d'être nécessaire de réaffirmer la fonction critique et thérapeutique d'une philosophie capable de s'opposer polémiquement à chaque absolutisation ou réification des signes verbaux.

[1] G. Calogero, Storia della logica antica, vol. I, L'età arcaica, Laterza, Bari 1967.

[2] Cf. E. Cassirer, La philosophie des formes symboliques. 1. Le langage, trad. fr. de J. Lacoste et O. Hansen-Løve, Ed. de Minuit, Paris, 1972.

[3] Cf. S. Freud, La (dé)négation, trad. fr. in A. Kremer-Marietti, La symbolicité, Presses Universitaires de France, Paris, 1982, p. 227.

[4] Cf. W. R. Bion, Aux sources de l'expérience, Presses Universitaires de France, Paris, 1979 ; Id., Transformations : Passage de l'apprentissage à la croissance, Presses Universitaires de France, Paris, 1982 ; Id., Éléments de la psychanalyse, Presses Universitaires de France, Paris, 1979.

La ludique, arguments et types

Pierre Livet — 2012-11-21T08:37:23Z

Au lieu de fonder la preuve sur l'application d'une multitude de règles d'inférences pour remonter de la proposition qu'on veut prouver vers les axiomes (on remonte en utilisant les règles d'élimination des connecteurs et les règles structurelles) Girard a proposé de la fonder sur une interaction entre les développements qui partent de la proposition qu'on veut prouver et ceux qui partent de sa contre-proposition. Celle-ci résulte de celle-là par l'échange entre les parties gauche et droite de la relation de conséquence. Pour simplifier, quand la proposition dit |-A, la contre-proposition dit A|-. La contre-proposition implique donc d'avoir fait passer A à droite ce qui, on l'a vu, revient à attacher à A une négation, nous assurant bien ainsi qu'il s'agit d'une contre-proposition. Le principe de la ludique consiste alors à poursuivre en parallèle les développements de la proposition et de la contre-proposition. Ces développements donnent des arbres (partant d'une formule complexe comme racine d'un arbre, on obtient les formules qui résultent de sa décomposition - des ensembles de formules plus simples - comme des branches qui elles-mêmes se ramifient. On s'intéresse alors aux symétries entre les deux arbres de développements (symétries toujours par rapport à la relation de conséquence), et plus spécifiquement aux symétries d'une formule qui apparaît dans la branche d'un arbre à une formule qui apparaît dans une branche de l'autre. Ces formules sont dites « convergentes », quand ce qui est à la droite de la relation de conséquence dans l'une est à gauche de cette relation dans l'autre. Entre ces formules symétriques par rapport à la relation de conséquence, il y a une interaction, ce qui permet d'utiliser une notion de « coupure », qui en fait connecte deux expressions symétriques, et on peut alors éliminer les formules simples qui sont connectées.

Ce développement se poursuit en parallèle entre les deux arbres, mais vient un moment où, dans une des branches, on ne dispose plus de formules en lesquelles on puisse décomposer les formules précédentes, alors que dans la branche correspondante de l'autre arbre, on peut encore poursuivre le développement. On est alors obligé d'introduire une règle de terminaison de la première branche, en posant une sorte de point final à cette branche, synonyme d'impasse, que Girard appelle le « Daimon ». Le développement qui est conduit à ce genre d'impasse a rompu la symétrie et est donc récusé, celui qui peut toujours poursuivre est validé comme prouvant la proposition dont on était parti.

Ce dispositif permet de révéler les symétries (ou convergences) entre une proposition et sa symétrique relativement à la relation de conséquence - donc sa négation - et d'utiliser la brisure de symétrie finale du Daimon comme principe de décision. On voit la parenté avec un débat argumentatif dans lequel on défalquerait les paires d'arguments qui sont exactement des opposés l'un de l'autre, jusqu'à ce que l'une des parties ne puisse plus trouver d'argument à développer alors que l'autre peut poursuivre et développer des arguments plus spécifiques.

Pour arriver à mettre en évidence ces symétries, Girard a dû regrouper les connecteurs en deux catégories. Il s'agit d'une dualité dite de « polarité » entre les opérateurs logiques (connecteurs, voire quantificateurs pour la logique de premier ordre), qui se combine à une dualité dans les opérations de développement de la preuve (en remontant à partir de la proposition à prouver) entre les opérations « irréversibles » et celles dites « réversibles ». La combinaison entre le quantificateur « quelque » et « irréversible » est triviale : quand je suis mis en demeure d'exhiber au moins « quelque » item qui puisse justifier mon affirmation que « quelque x est F », le choix d'un item est irréversible, parce que si je changeais d'item à volonté, mon opposant ne pourrait plus tester mon choix ; la combinaison entre le quantificateur « tout » et « réversible » tient à ce que si l'on doit et si l'on peut tout considérer, l'ordre de ce passage en revue n'a pas d'importance.

Girard pose une dualité qui lie « réversible » et « négatif », ainsi que « irréversible » et « positif ». Le négatif désigne ce qui fait des offres et est indifférent à l'ordre de parcours, le positif désigne les actions de choix qui orientent le parcours. Ainsi « tout » est négatif , alors que « quelque » est positif. Cette dualité s'applique aussi aux connecteurs.

Grâce à ce regroupement des connecteurs positifs entre eux et des connecteurs négatifs entre eux, il peut proposer seulement deux règles de remontée dans ce dialogue entre preuve et contre-preuve, deux règles de développement d'une partie de la proposition en ses sous-formules, règles qui sont activées en alternance. Chaque règle permet de remonter d'un niveau donné de décomposition de la proposition initiale à un niveau plus avancé.

Le qualificatif de « positif » est lié à l'acte de choisir : je fais une proposition d'action, ce qui introduit une certaine irréversibilité dans le développement, en fonction de l'ordre irréversible de mes choix. Dans les termes de la ludique, je choisis une « ramification ». Mon action en effet comprend la plupart du temps des sous-actions, et je vais devoir assurer toutes ces sous-actions, en même temps si c'est possible, sinon tour à tour et sans que l'ordre importe, caractéristiques qui correspondent au connecteur qui est nommé « tenseur » (une conjonction multiplicative).

Le qualificatif de négatif est lié à une forme de réversibilité : je vous offre différentes ramifications possibles entre lesquelles vous avez le choix sans qu'aucun ordre soit imposé (« réversibilité »). Puis, quand vous avez choisi une des ramifications de ce « répertoire », elle m'est imposée et je dois la développer. Comme vous auriez pu m'en proposer une autre que j'aurais aussi bien dû développer, de ce point de vue le connecteur utilisé est celui du « avec », la conjonction additive, qui est un « et », une conjonction dont on peut choisir un des deux termes « ad libitum ». Pour pouvoir revenir développer une autre ramification, il faut que nous puissions opérer des copies et des répétitions.

On peut retenir de ces constructions l'idée que la dynamique de l'opération logique interactive implique une articulation entre focalisation (choix) et déploiement (offre), et que cette articulation peut prendre deux régimes qui se répondent et alternent, l'un, dit positif, où l'on commence par sélectionner irréversiblement pour ensuite devoir tenir compte de tous les éléments de la sélection (mais sans ordre imposé, ce qui est une forme de réversibilité) ; l'autre, dit négatif, où l'on commence par faire des offres sans ordre, mais qui impose ensuite à celui qui a fait l'offre de développer la ramification choisie par l'autre (ce qui est une forme d'irréversibilité). Ainsi chaque régime présente une des deux combinaisons inverses d'irréversibilité et de réversibilité.

Quel rapport pourraient avoir ces interactions logiques avec la typification ? Il semble que ne peuvent être typés que les éléments de l'interaction qui convergent. Leur typage « ludique » pourrait alors tenir à ce qu'ils peuvent jouer un rôle et dans une démarche positive et dans une démarche négative. Si l'on pense au typage par « e » et « t », et leur enchâssements, ce qui correspond à « t » (vérité, signe qu'on a une formule signifiante et évaluable), c'est toute interaction (coupure) qui permet ensuite de continuer le développement (puisque c'est le côté qui peut continuer le développement qui finit par avoir raison). On pourrait alors avoir aussi des typages indicatifs du stade du développement, dans le développement qui ne pose pas le Daimon. Mais cela laisse aussi ouverte la possibilité de typer des « échecs » quand on pose le Daimon même trop tôt, à différents stades du développement, en fonction de la structure de l'interaction à ce moment là. Le Sconse, la Bombe, sont des typages de tels échecs (des structures repérables sur plusieurs étapes du développement). Les types pourraient donc indiquer des structures d'interaction qui présentent des formes saillantes, auxquelles on pourrait penser pouvoir réduire des développements plus longs.

Dans un débat argumentatif, on retrouve certaines de ces propriétés. Tout argument fait un choix parmi les éléments à verser au débat. Tout choix peut être susceptible de plusieurs interprétations, qui sont donc par là même offertes à l'argumentation de la partie adverse. Quand j'ai fait le choix d'un argument, je dois pouvoir assurer toutes ses justifications. De même quand je propose un projet, je dois satisfaire toutes ses contraintes de réalisation. Mais je peux le faire dans l'ordre que je veux. C'est la partie « positive ».

La partie « négative » tient à ce que le développement de mon argumentation offre à l'adversaire plusieurs pistes de répliques ou de mise à l'épreuve. C'est à lui d'en choisir une, et de me défier de pouvoir soutenir cette mise l'épreuve sur ces points précis. Ce défi, je dois le relever, je ne peux pas m'en dispenser.

La ludique attire donc notre attention sur deux caractéristiques d'un débat argumentatif réglé, comme l'est celui du contradictoire en droit : la première, c'est que tant que les arguments pro et contra sont symétriques, on ne peut pas décider, et qu'il faut une brisure de symétrie où l'un est bloqué dans son argumentation tandis que l'autre peut la poursuivre par exemple en fournissant de nouveaux faits - pour arriver à une décision. C'est là ce que montre le dispositif d'interaction par symétrie entre les formules qui développent la preuve et celles qui développent la contre-preuve, et de brisure de symétrie finale par le Daimon. La seconde, c'est que la dynamique de l'argumentation est scandée par ces deux modalités : sélectionner une piste d'argumentation au risque de diminuer la force argumentative d'une autre piste possible, parce que le processus argumentatif se développera à un niveau bien plus riche dans la piste choisie que dans la piste laissée de côté et en biaisera l'interprétation ; offrir un ensemble complet de pistes possibles, mais devoir alors accepter le défi d'une épreuve qui porte sur une seule de ces pistes.

Ce sont là des modalités qui analysent de manière plus fine cette évidence : l'argumentation du débat est interactive. C'est seulement le contre-argument qui révèle la force - ou la faiblesse - de l'argument, et réciproquement. L'image classique du raisonnement syllogistique nous amenait, en réfléchissant sur la notion de force logique, à penser que plus on déroulait des inférences complexes, plus on perdait en force logique. Mais si nous nous appuyons sur cette relation entre un débat argumentatif et ces développements parallèles qui mènent à la conclusion qu'une des propositions opposées est prouvée, la remontée dans ces développements revient à gagner en force logique, non pas au sens strict, mais au sens d'une justification supérieure, puisque la formule est maintenant prouvée. Or ce gain de justification, il est ici fondé sur la symétrie entre la proposition et sa contre-proposition, sur le dispositif d'émondage, par interaction ou par « coupure », des arguments strictement opposés (dits « convergents »), et sur l'alternance des deux règles, l'une dite positive, l'autre dite négative, qui alternent donc la clôture/ouverture : ouverture d'un chemin argumentatif mais aussi biais sélectif en faveur de ce chemin ; et l'ouverture/clôture : prise en compte de tout un ensemble de suites interprétatives, mais contrainte d'avoir à défendre celle qu'on n'aurait pas forcément préférée.

Pour montrer que l'on peut réaliser cette transposition de la ludique à l'analyse de la preuve dans un débat argumentatif, puis dans le contradictoire juridique, il a fallu d'abord appliquer la ludique à l'analyse de dialogues, comme l'ont fait sous la direction d'Alain Lecomte les membres de l'ANR Prélude. Chaque acte de langage y a deux faces, une face de choix et une face d'offre, un aspect « positif » et un aspect « négatif ». Par exemple une question restreint l'ensemble d'informations possibles à celles pertinentes pour cette question, mais en même temps elle exige de pouvoir admettre différentes possibilités de réponses. Une réponse clôt certaines de ces possibilités, mais en même temps elle ouvre vers d'autres répertoires possibles de questions, et ainsi de suite.

Nous avons nous-même proposé une combinaison similaire de « positivité » et de « négativité » pour étudier les arguments d'un débat public. Devant la commission du Débat Public, les porteurs de projets (des projets qui engagent des sommes considérables et modifient durablement l'environnement) doivent exposer leur projet, qui est alors soumis aux critiques de l'assistance (qui comprend des élus locaux, des responsables d'associations, et de simples citoyens). Le projet exposé est évidemment déjà bien construit et en principe, satisfait les contraintes de sa réalisation. Il est nécessaire qu'il satisfasse toutes ces contraintes. On est donc dans le régime d'une règle positive. En revanche, les citoyens et les associations rappellent que ce projet ne satisfait pas certaines exigences environnementales (on ne peut pas toutes les satisfaire). Ils utilisent donc le fait qu'en proposant un projet et en le soumettant au débat public, le porteur de projet a implicitement fait aussi une offre (régime négatif) qui ouvrait un répertoire d'exigences envisageables. Les différents opposants se donnent alors chacun le droit de choisir de mettre à l'épreuve ce projet sur au moins une exigence. Et le porteur de projet doit alors pouvoir montrer soit qu'il satisfait cette exigence, soit que cette exigence ne figure dans aucun répertoire de projets réalisables dans le domaine considéré. En général, il se bat sur deux fronts : il montre que son projet satisfait certaines des exigences que les différents opposants lui opposent, et que les autres exigences non satisfaites ne le sont pas non plus par les projets que pourraient proposer les opposants. Dans cette deuxième réplique, il renverse les rôles : il admet que les opposants à eux tous avaient offert un répertoire d'exigences (rôle négatif), et que c'est maintenant à lui d'indiquer parmi ce répertoire une ramification d'exigence pour laquelle il met au défi ses opposants de dire comment ils en satisferont les contraintes de réalisation.

Si nous transposons dans le débat contradictoire, il faut noter que nous regagnons de la force logique de justification en pensant les arguments les uns relativement aux autres, du moins si nous constatons des différences entre les deux lignes argumentatives qui vont majoritairement dans le même sens, si bien que la décision peut souvent s'appuyer sur cette asymétrie entre thèse et anti-thèse qui subsiste quand on a défalqué toutes les symétries. Il s'agit d'une différence relative de force, et non d'une force absolue.

En revanche, si on adoptait en droit une logique de la preuve qui ne serait pas interactive mais simplement descendante (du style : on part des principes fondateurs du système du droit et on redescend déductivement jusqu'à des règles plus spécifiques, ensuite on applique ces règles aux cas via un syllogisme) et ce parce qu'on croirait suivre le modèle d'une déduction logique, on ne pourrait pas conserver suffisamment de force logique pour que la décision soit autre chose qu'un dictat d'une volonté. Il se pourrait donc que le décisionnisme en philosophie du droit tienne à une conception dépassée de la preuve en logique (celle qui réduit la preuve au syllogisme).

On pourrait prétendre lier sélection (règle positive) et volonté, et lier offre de prise en compte (règle négative) de tous les éléments aux nécessités normatives qui contraignent le juge et rationalité juridique. Mais on peut faire une analyse plus fine. Au départ, le droit offre à celui qui veut déposer une plainte un répertoire de normes de référence différentes. C'est au plaignant de choisir à quelle norme il se réfère. L'offre du droit, comme il se doit, a donc lancé une règle dite « négative ». Une fois que le plaignant a choisi la norme qu'il invoque, et s'il a bien choisi sa norme, le défenseur doit répondre à cette attaque dans le cadre de la ramification propre à cette norme. Il le fait en choisissant lui aussi une norme de référence (une sous-ramification), mais cette fois selon une règle dite positive. Dès lors il doit s'assurer de disposer de tous les moyens de preuve nécessaires à la satisfaction des conditions de cette norme - il ne peut pas en laisser de côté. Il est parfois possible de revenir en arrière et de repartir sur le choix d'une autre ramification, en changeant de système de plaidoirie (par exemple de plaider coupable alors qu'on a commencé par plaider non coupable) mais c'est une stratégie assez ruineuse (on a vu que revenir en arrière exigeait de faire comme si on pouvait commencer un deuxième procès, partant d'une copie d'une partie du premier). Si tous les procès étaient assurés logiquement de se clore, ils se termineraient quand dans ces alternances de coups négatifs et positifs, l'une des parties ne pourrait plus soit (échec d'une règle négative) proposer à l'adversaire une offre dans laquelle il trouve un défi qu'il ne puisse éviter de relever, soit (échec d'une règle positive) trouver dans ses moyens de preuves tous les éléments pour satisfaire les normes de référence que l'adversaire le défiait de satisfaire. Le Daimon serait posé par l'une ou l'autre partie, ou par le juge qui peut mieux que les parties évaluer où en est l'interaction.

Il est aussi possible que le plaignant ait choisi une norme de référence dont le défenseur puisse prétendre que son cas ne relève pas. Autrement dit, la ramification choisie par le plaignant ne figure pas dans le répertoire du défenseur. Dans les termes de la ludique, cela revient pour le plaignant à devoir poser un Daimon, à révéler au tribunal que l'interaction du contradictoire diverge au lieu de converger. Cela peut forcer le plaignant - voire le juge dans l'instruction - à choisir un autre chef d'inculpation ou une autre norme de référence, pour que le procès puisse se développer (ou bien, au contraire, l'instruction peut conduire à un non lieu). De même, celui qui doit jouer un coup positif peut prétendre avoir fourni les moyens de preuve adéquats, alors que l'autre partie le dénie. Ici encore, c'est le juge qui peut intervenir, soit, dans le premier cas, pour montrer qu'en fait le cas relève bien de la norme de référence, soit, dans le second, pour montrer que le moyen de preuve est défaillant. La possibilité toujours latente de telles divergences fait que la fonction du juge reste nécessaire et que son rôle ne se réduit pas à enregistrer les conclusions logiques du contradictoire, mais qu'il peut intervenir pour relancer le jeu du contradictoire qui était tombé dans une impasse.

Il ne s'agit donc plus d'une opposition entre volonté et raison, mais d'un entrelacement entre deux dynamiques rationnelles, qui ont chacune leur intérêt et leurs limitations, et que la rationalité exige d'entrecroiser.

L'informatique aux interfaces des savoirs

Giuseppe Longo — 2012-08-30T11:40:24Z

1. L'origine de la machine numérique à états discrets : entre mathématiques et philosophie.

Au cours des années 1930, un croisement très riche entre le questionnement philosophique sur les fondements des mathématiques, la réflexion sur la cognition humaine et les techniques mathématiques nouvelles, est à l'origine de l'ordinateur moderne. A l'époque, les machines à calculer existent déjà, de celle de Babage (1850) aux machines analogiques comme le « Differential Analiser » de V. Bush (1927), mais c'est le problème épistémologique de la complétude déductive des formalismes axiomatiques, qui amènera à l'invention des concepts fondamentaux du calcul digital moderne.
L'analyse logique de la preuve chez Herbrand (sa thèse, 1930, Ens-Sorbonne) contient une première définition de la fonction récursive primitive (calculable au sens fort). Gödel (1931) et Turing (1936) enchaineront en donnant une réponse définitive au questionnement fondationnel de l'époque : est-ce qu'un calcul de signe potentiellement mécanisable et sans référence au sens permet de décider tout énoncé mathématique ? Peut-on en démontrer la cohérence par des arguments « finitaire » et formels ? Et, en fait, le raisonnement humain est-il
complètement réductible à un système de signes potentiellement mécanisable ?
Pour répondre à de telles questions philosophiques, ces grands mathématiciens durent préciser ce que veut dire « potentiellement mécanisable ». Autrement dit, pour construire des propositions indécidables ils durent préciser ce que veut dire décidable ou calculable en général, en donnant une formalisation mathématique (la classe des fonctions récursives) de la notion informelle de calcul. Turing, en particulier, en propose une définition particulièrement originale, sa Logical Computing Machine (LCM), idée abstraite d'un « homme dans l'acte minimal de calcul » (une remarque de Wittgenstein), et définit formellement par ce biais des fonctions non-calculables. Les deux idées au cœur de la LCM sont l'invention et la distinction, purement mathématiques à l'époque, de la notion de logiciel et de la notion de matériel.
Ces deux « non » retentissants, de Gödel et Turing, à l'hypothèse de complétude de la déduction formelle constituent donc une réponse technique à un questionnent philosophique sur le raisonnement déductif et la cognition humaine. Et l'univers du calculable ainsi construit et bien délimité permettra, dix ans après, de réaliser cette machine électronique à état discret qui
est en train de changer nos formes de connaissance, voire notre rapport au monde. Plus précisément, quel impact cette machine a-t-elle aujourd'hui sur la construction des savoirs scientifiques, et des « savoirs » en général ?

2. Imitation et modélisation.

Dans deux articles, de 1950 et 1952, Turing propose implicitement une distinction de très grande importance concernant l'intelligibilité que la Machine peut nous donner du monde. Dans le premier, il décrit un « jeu de l'imitation », entre une femme et un ordinateur, confrontés à un interlocuteur qui leur pose des questions pour comprendre, sur une télétype. Dans le deuxième il propose un « modèle mathématique » (un système d'équations) de l'engendrement physico-chimique de formes (« morphogénèse »).
Plus précisément, dans le premier article, il précise la nature physique de sa machine logique : elle est une « discrete state machine » (DSM) qu'il utilise pour duper l'interlocuteur (qui est la femme ?). Le deuxième développe une analyse innovante d'une dynamique (action-réaction-diffusion) dans un « système continu ». La différence conceptuelle est radicale. La première construction n'envisage pas de rendre intelligible les processus mentaux, mais de les imiter sous contrainte (l'interface linguistique discrète, la télétype – l'examinateur ne peut pas toucher, par exemple). La deuxième, « qui peut être fausse », dit-il dans l'introduction, essaye de faire comprendre ce qui se passe dans un processus dont on met en évidence des
causes et des conséquences : les équations mathématiques donnent une structure de la détermination possible de la dynamique physico-chimique – elles la rendent intelligible et permettent la prédiction, au moins qualitative, de l'évolution (sous certaines conditions, une structure modulaire, en bande, va paraître, dont les détails des formes dépendront de fluctuations initiales en dessousde l'observable – conséquence de la « dérive exponentielle »,
dit-il, dans son génie de précurseur).
Cette « sensibilité aux conditions aux contours » (la dérive exponentielle), si bien comprise par Poincaré (1890) mais que l'on décrira dans des termes mathématiques précis seulement dans les années 1970, est au cœur des dynamiques continues non-linéaires. Elle échappe au discret computationnel, car la discrétisation force un niveau minimal d'accessibilité du calcul :
l'approximation propre à son univers de données discrètes. Turing le dit explicitement, en 1950 : sa « DSM n'est pas sujette à ce phénomène », la dérive exponentielle, qui l'intéresse tout particulièrement dans le deuxième article.
Réfléchissons à cet enjeu de façon plus générale. Le discret et le continu nous proposent des regards différents sur le monde, ils l'organisent mathématiquement de façon différente. Dans les décennies suivantes, on clarifiera par des théorèmes que l'un n'est pas l'approximation de l'autre, en général : dès que l'on décrit une dynamique continue d'interactions (non-linéaire, mathématiquement parlant), les trajectoires dans le discret divergent rapidement des évolutions possibles dans le continu et la prédictibilité mathématique change. Des « théorèmes de poursuite » spécifient les possibilités et les limites des approximations digitales. Le monde organisé en petites cases bien séparées est tout autre chose que le monde lisse (et différentiable) de Cantor et des équations différentielles. La DSM permettra d'en résoudre comme jamais auparavant, mais le modélisateur doit analyser ce qu'il perd et apprécier ce qu'il gagne : la force du calcul, bien évidemment, mais aussi la possibilité de l'itération à l'identique de la simulation computationnelle, même de la plus sauvage des turbulences et du plus étrange des attracteur. Cela est inconcevable pour ces processus physiques – ils n'itèrent jamais à l'identique : la dérive exponentielle l'empêche, en tant que croissance exponentielle de fluctuations non mesurables, qui deviennent observables dans le temps. dans la machine à état discret on gagne énormément en puissance de calcul, mais on perd du sens : l'intelligibilité proposée par le modèle continu.
La Mécanique Quantique confirmera l'importance de l'enjeu : la distance de Planck ne partage pas l'espace en petits cubes phénoménologiquement séparés, car l'intrication empêche la séparation par la mesure ; la dynamique est décrite par les équations de Schrödinger, dans le continu des espaces d'Hilbert, hors du monde (de dimension infinie, si nécessaire). Et elle posera le problème de la « prochaine machine », où la nature du matériel, quantique, modifiera profondément la conception du logiciel et l'organisation de la connaissance qu'il nous propose.

3. La simulation et l'interaction.

Souvent, le terme de « simulation » gomme les distinctions que l'on vient de faire. Et la machine est supposée « représenter » le monde et nos savoirs de façon plus au moins fidèle, sans autres précisions. Or, il faudrait prendre garde à ce terme, ou en trouver d'autres qui permettent de préserver la finesse des analyses. Appelons alors simulation la pluralité intégrée et
interactive de l'expérimentation virtuelle, telle qu'elle est faite aujourd'hui. Dans ce cas, l'implantation numérique d'une image du monde précède ou guide la modélisation, en tant que tentative mathématique d'intelligibilité causale. D'approche naïve, elle est devenue une méthode scientifique, très utilisée de la météorologie et de la géophysique à la biologie végétale. On
insère dans la machine une grande quantité de données, voire de paramètres et d'observables, même, dans certains cas (en biologie végétale, typiquement), avant que l'on puisse concevoir un cadre conceptuel et mathématique apte à saisir in abstracto l'immensité de ces espaces de phases. Ce cadre sera dans la machine, il se co-constituera dans l'interaction
homme-machine. Voilà une nouvelle forme d'empirie qui se joue entre le chercheur et la machine : elle est si puissante et si constitutive de nouvelles connaissances scientifiques (et non scientifiques), qu'elle exige un approfondissement épistémologique et gnoséologique fort important. C'est un savoir-faire et un savoir qui se mêle de tous les savoirs.

4. Les réseaux et l'interaction entre machines.

Un nouveau niveau d'organisation s'est ajouté au fil du temps à ceux de la machine originelle : celui des réseaux locaux et mondiaux d'ordinateurs. On ne peut pas mentionner ici les problèmes mathématiques que cette nouvelle organisation du matériel pose, voyons-en seulement quelques conséquences.
La machine séquentielle ne modélise pas l'aléatoire physique. Les générateurs pseudo-aléatoires en sont une (modeste) imitation, en fait un exemple des plus pertinents d'imitation de l'aléatoire physique. Typiquement, ils itèrent à l'identique si on les relance sur les mêmes
données au contour, ce qui n'a pas de sens dans des dynamiques quelque peu sensibles. Par contre, l'aléatoire, et l'un des plus « forts » aléatoires, est au cœur des réseaux. Les interventions humaines, le hasard des files d'attente, de l'accès multiple à une même base de données… voilà du « vrai » hasard. Est-ce pair ou impair, le nombre de gens branchés en ce moment sur Skype ? Cette parité peut même dépendre du hasard quantique (qui diffère du hasard classique), car des expérimentateurs au CERN peuvent décider d'accéder au réseau selon le résultat d'une mesure d'intrication quantique …. sans considérer les possibles et variés retards relativistes, quand le réseau entoure la Terre.
Voilà un nouveau rôle du hasard qui, de grand absent à l'origine de l'informatique, devient un phénomène puissant et inédit :
ces réseaux paraissent le seul cadre où l'on soit obligé de mêler l'aléatoire classique, relativiste et quantique, aussi bien que celui des activités humaines. Pourra-t-il nous aider à saisir, par exemple, l'aléatoire propre aux phénomènes biologiques ? Au cours de l'évolution, ainsi que de l'embryogénèse, le hasard des mutations peut avoir une origine quantique, mais il interagit avec des cadres que l'on comprend mieux en termes classiques : les interfaces de dynamiques variées, voire entre phénotypes et entre phénotypes et écosystème. De plus, des effets épigénétiques retro-agissent sur l'expression des gènes, voire sur la fréquence même des mutations. Une culture et une science des réseaux, même s'il s'agit de réseaux de machines, nous offre un point de vue nouveau pour comprendre ces réseaux de réseaux qui forment tout organisme, voire toute espèce biologique, ainsi que la possibilité, bien évidemment, de les imiter, voire de les simuler au mieux.
Tout en s'éloignant des sciences proprement dites, est-ce que les réseaux des savoirs sont étrangers à une « pensée des réseaux » ? Cette dernière peut-elle nous aider à comprendre ce qui est en train de se passer dans le monde de nos savoirs, dans la structure même de nos sociétés, à l'instant où tout individu est (potentiellement et) directement connecté à tout autre
individu, où la communication instantanée plurielle, à n'importe quelle distance, modifie les formes de l'interaction humaine ?

5. Un nouvel univers symbolique.

L'invention du langage, puis celle de l'écriture, ont institué l'histoire humaine en modifiant l'interaction sociale. L'invention des réseaux numériques est peut-être tout aussi importante : cette mémoire et cette présence de l'homme accessibles à tout autre homme enrichissent quantitativement et qualitativement l'échange humain et, donc, l'histoire. Il s'agit en fait d'un
nouveau constitué symbolique. Nous voulons en souligner deux aspects dans lesquels la forte mathématisation dans la conception et l'exploitation des réseaux d'ordinateurs joue un rôle essentiel. La première réflexion, 5.1, servira aussi à faire le point sur un élément ultérieur et fort général de l'interaction fructueuse entre savoirs et rôle de la langue, fût-elle celle,
nouvelle, de l'échange sur les réseaux numériques. La seconde, 5.2, posera la question de l'impact de l'invention récente de la monnaie électronique et réticulaire.

5.1 Référenciant/référencié.

De la même façon que l'on est amené à considérer, pour la raison, un double statut - la raison constituante et la raison constituée - on est conduit à distinguer pour toute forme symbolique, deux fonctions : une fonction référenciante et une fonction référenciée. Tentons de préciser [1].
Dans sa fonction référenciante, une forme symbolique fournit le moyen de formuler et d'établir, comme pour la langue ordinaire en physique (mais cela vaut aussi pour d'autres disciplines), les grands principes (théoriques, pour la physique) autour desquels elle s'organise. Relative au sujet fixant des normes, elle gouverne ainsi en un certain sens l'activité objectivante. Par contraste, dans sa fonction référenciée relativement à ces modélisations, une forme symbolique se caractérise plus par des termes que par des mots [2],
en rapports conceptuels qu'en enjeux de significations ; elle se soumet alors aux déterminations propres de ces structures mathématiques abstraites qu'elle a contribué à mettre en place et dont elle a déclenché la générativité propre. Et ce, jusqu'à ce que le mouvement de théorisation scientifique se serve, en reprise, de cet état référencié de la langue pour lui conférer une nouvelle fonction référenciante en vue de l'élaboration de nouveaux modèles, de nouveaux principes, plus généraux ou plus abstraits, « l'état final » d'une étape devenant en quelque sorte « l'état initial » de l'étape suivante. L'invention mathématique des réseaux et, ensuite, les nouveaux constitués formels qu'ils imposent, jouent ce double rôle dynamique. Dans ce processus dialectique sans cesse en action, le modèle mathématique comme tel maintient l'écart et la distinction - essentiels pour la construction
d'objectivité - entre ces deux fonctions de la langue, voire de tout univers symbolique, tout en assurant la nécessaire médiation entre elles. Il se renforce et se modifie grâce à l'une ; il ne cesse de transformer l'autre de par la dynamique interne qui lui est propre grâce à la générativité des mathématiques. Ce faisant, le modèle mathématique contribue à engendrer
la nouvelle langue de la connaissance à travers les fonctions qu'il lui fait alternativement adopter et entre lesquelles il assure une circulation réglée (un peu à l'image, mais dans le registre de la rigueur objectivante, de ce que parvient à créer la poésie dans le registre de l'engagement de subjectivité).
Un exemple physique de ce processus peut être trouvé, en droite ligne des innovations de Képler, Copernic et Galilée, dans le statut de la théorie de la gravitation universelle de Newton. L'état référenciant de la langue faisait jadis appel à une représentation (« aristotélicienne ») du monde selon laquelle le « supra lunaire » constituait un absolu de la perfection et de la permanence (invariabilité du cours des planètes décrivant des cercles parfaits, et modèle correspondant des épicycles ptolémaïques). Ce n'est pourtant qu'à partir de cette fonction référenciante (dont l'état encore quasi mythique se retrouve chez le même Newton dans ses travaux alchimiques ou bibliques) que se trouve néanmoins construit le modèle mathématique (comme le voulait Galilée) de la gravitation universelle, qui régit tous
les corps qu'ils soient infra ou supra lunaires. Cette relativisation radicale, grâce à la mathématisation, quant aux forces d'interaction, s'accompagne certes du maintien (voire, du point de vue conceptuel, de l'introduction) d'un autre absolu, celui de l'espace et du temps, mais elle redéfinit la langue du cours des planètes dans un état désormais référencié à ce modèle où les orbites elliptiques et les observations empiriques sont « expliquées » par la loi
de la gravitation universelle. Plus : sont dégagés grâce à ce modèle mathématique les invariants physiques pertinents qui serviront de structure d'appui pour toute considération ultérieure et qui modèleront la langue de cette cosmologie nouvelle. C'est cet état référencié (au modèle mathématique ainsi construit) de la langue de la cosmologie newtonienne qui servira ensuite de fondement nouveau pour la suite de la recherche, jouant alors désormais un rôle référenciant, pour relativiser ces absolus d'espace et de temps eux-mêmes et concevoir la théorie einsteinienne de la relativité générale.
Reprenons cette distinction d'un point de vue complémentaire, plus proche des procédures et des formalismes plus spécifiquement logiques. En tant que référenciée la langue doit d'une façon ou d'une autre, pour faire sens et conjurer les paradoxes, se plier à une sorte de théorie des types capable de discriminer entre les différents niveaux de ses énoncés. Mais la construction d'une telle théorie des types fait appel à la fonction référenciante de la langue. Celle-ci guide en effet l'élaboration conceptuelle et la formulation des énoncés formels. Ainsi, la fonction référenciante norme et invente. Elle régit l'activité créatrice et organisatrice. La fonction référenciée est objet d'étude et d'analyse. Elle exige la médiation d'un langage logico-mathématique qui l'objectivise et permette de la traiter rigoureusement au regard de sa propre fonction référenciante.
Notons, à ce stade, que l'exigence, formulée par des logiciens constructivistes, d'une « logique effective » porte donc essentiellement sur l'aspect référencié. Comme dans l'intuitionnisme qui voit l'activité de pensée à l'œuvre dans le processus d'élaboration et de construction mathématique. Mais en tant qu'elle innove et crée, c'est-à-dire en tant qu'elle fait surgir des
références inédites, l'activité de pensée ne répond pas à des critères ou des normes de constructibilité : elle les produit.
D'une façon un peu similaire, tout univers symbolique, à partir de la modélisation de la théorie physique, se présente lui aussi à la fois comme second et néanmoins comme déterminant : sa construction effective succédant à la réflexion (les réseaux et leur langue sont construits, ils ont une histoire scientifique) qui énonce les principes - ce qui est à modéliser - et dont l'antériorité peut lui conférer un statut d'absoluité apparente, patronne pourtant toute avancée théorique ultérieure, quand bien
même cette dernière irait jusqu'à contredire des principes antérieurement tenus pour acquis.
C'est sans doute cette configuration conceptuelle qui permet de comprendre comment les situations parfois si contre intuitives traitées, par exemple, par la physique quantique peuvent néanmoins être « parlées » dans une langue naturelle qui ne cesse spontanément de prétendre le contraire des résultats acquis : cette soi-disant langue naturelle ne l'est plus beaucoup (à
ses mots proprement dits ont été substitués des termes) et en tout état de cause elle s'appuie non plus sur ses structures linguistiques et sa grammaire propres (et les mentalités correspondantes) mais bien plutôt sur les structures mathématiques du modèle qu'elle interprète et commente, sans pouvoir pour autant en restituer la profondeur et, surtout, la générativité mais assurant néanmoins la communication culturelle.
Quelle nouvelle objectivité constituons-nous par cette langue électronique et réticulaire ? Quel nouveau rôle est-il en train de jouer dans nos cultures ce nouvel espace symbolique que nous donne l'écriture digitale et en réseaux, donc partagée instantanément, dont le contenu informationnel est toujours accessible et à tous, grâce à des mémoires digitales immenses et
exactes ?

5.2. La monnaie électronique et réticulaire.

La mise en place de la monnaie frappée, en Grèce ancienne, et celle de la monnaie en papier, à Florence, au cours de la renaissance italienne, se sont accompagnées, ceci n'est point un hasard, de l'invention de la philosophie et de la science ancienne et, ensuite, moderne. Le fait est que ces deux moments de la créativité humaine ont demandé et contiennent en soi
une composante extraordinaire d'abstraction. Que veut dire cette pièce à l'effigie de Kresus, dont la valeur quantifiée par des signes géométriques (carrés, triangles, cercles …) permet de tout acheter, transforme tout en or ? Et ce morceau de papier où l'écriture d'un nombre garantit une valeur commerciale ou de travail ? Une valeur qui, a priori, n'a pas de limite : n'importe quel nombre peut être écrit, et il se transfère très rapidement. Accepter ces deux abstractions successives ne va pas de soi :
c'est aussi fort que les inventions culturelles et scientifiques qui les ont accompagnées.
Nous sommes maintenant à un troisième passage : quel est le sens de ces valeurs boursières, simples écritures sur un écran, éloignées de toute référence à la liquidité (monnaie bancaire disponible) ? Que se passe-t-il quand les Credit Default Swaps, valeurs d'assurance, atteignent sur les écrans 60.000 milliards de dollars, le PIB du monde ? Ces titres ont augmenté, en quinze ans et à partir de presque rien, puisqu'ils … augmentaient. Ils ont aspiré de l'épargne, puisqu'ils… en aspiraient. Mais, en augmentant en dehors de toute valeur « réelle », ils ont fait perdre à l'épargnant tout rapport à la liquidité, même à celui qui auparavant en avait. Bien évidemment quand suffisamment d'agents « demandent à voir », le
Roi est nu et tout s'écroule. Ces nouveaux signes formels de richesse disparaissent comme de la monnaie papier qui brûle – mais bien plus rapidement et avec des effets globaux.
Seule la mathématisation massive de la finance et sa mise en réseaux permettent ces effets de croissance purement formelle que l'ont vient de décrire, sorte de divergence mathématique de sommes de séries qui expriment des effets de « résonnance ». Et encore, elles permettent des « arbitrages » immédiats (ventes et achats simultanés sur plusieurs bourses,
largement automatisés), qui imitent des productions de richesse observables, mais fictives, à partir de fluctuations infinitésimales (des différences de prix négligeables, mais qui, cumulées par millions de ventes/achats, donnent des grands effets formels).
Qu'est-ce qui est en train de changer dans le rapport de l'homme à la production de la richesse ? Quel impact ou corrélation cela peut-il avoir avec nos formes de savoir ? Cela sera-t-il comparable aux nouvelles inventions de l'abstraction grecque et de la Renaissance ou, en échappant au contrôle démocratique, cela servira-t-il surtout à transférer 80% de la croissance vers le 1% des plus riches, comme de 2000 à 2007 aux USA, tout en distribuant les risques sur le monde ?

6. Les réseaux et la puissance de la perte du sens : un problème sociétal et éthique.

Les grandes compagnies de cartes de crédit, comme Visa ou MasterCard, peuvent dire, avec un bon niveau de certitude, qui va… divorcer au cours de l'année prochaine. Attention, elles peuvent prédire non seulement le pourcentage des mariages qui se terminent, ce qui est une banalité pour tout bureau de statistiques, mais aussi les chances qu'un tel individu aura de
divorcer. En fait, sur la base des profils de dépenses de quelques centaines de millions de détenteurs des cartes bancaires dans le monde, elles connaissent les profils qui mènent, avec des probabilités bien définies, à tel ou tel autre comportement futur. Autre exemple à la portée de l'expérience de tout acheteur sur internet : la grande pertinence des conseils d'Amazon
sur le choix d'autres livres à acheter. La mise en relation statistique de votre achat avec ceux d'un grand nombre d'autres acheteurs du même livre permet d'en proposer de nouveaux, presque mieux que ne le ferait votre vieux copain, compétant libraire au Quartier Latin. Ce dernier vous parlait en connaisseur de vos préférences et des contenus des livres, bref il
agissait en référence à du « sens ». Les machines peuvent en faire autant, voire faire mieux, sur des bases « purement mécaniques » d'associations formelles sur des vastes bases de données statistiques, sans aucune référence au sens, bien évidemment.
Jamais l'homme n'a été confronté à des telles possibilités de connaissance et de contrôle de la part de ceux qui gèrent les réseaux et détiennent les données. Dans la guerre permanente entre contrôle et vie privée, disait récemment, au cours d'un exposé à l'Ens, A. Shamir, un des inventeurs de la cryptographie, on gagne des batailles pour la protection des citoyens,
mais on est en train de perdre la guerre : la force économique d'un état, d'une grande entreprise, lui donne toujours de l'avance sur tout individu. Seule une réflexion active, une référence permanente à notre humanité communicante sur les valeurs et les contenus, un humanisme fort, dans l'interaction des savoirs, peut donner un sens et enrichir ultérieurement
les potentialités de la DSM de Turing et sa mise en réseau.
L'usage de ce savoir technique, l'informatique sur les réseaux, même quand il est justement accessible à tous, s'il est pratiqué sans veille critique, peut aussi mener à des dérapages graves. Tous les savoirs profitent, par exemple, de l'accessibilité immédiate aux articles, aux citations, aux catalogues des bibliothèques... Et voilà, n'importe quel bureaucrate peut, en appuyant sur un bouton, prétendre évaluer la production de connaissance, grâce à la bibliométrie. Le facteur d'impact des revues, le nombre des citations dans les deux ans qui suivent la publication des articles, voire les citations globales d'un chercheur apparaissent en un rien de temps sur l'écran. La communauté savante vote ainsi, sans le vouloir et par une
méthode statistico-formelle, pour décider à la majorité de la qualité, en fait de « la vérité » scientifique. Les travaux marginaux et exploratoires, les nouveautés difficiles sont alors exclus ; les chercheurs qui disent « non » aux théories dominantes aussi. Or, la science et les savoirs se construisent autour d'une pensée toujours hérétique, car pensée de la nouveauté, depuis la Grèce ancienne, depuis Copernic et Galilée. Ces deux innovateurs, par exemple, se battaient contre des scientifiques compétents, qui travaillaient à une entreprise techniquement réalisable et de grande difficulté technique, mais biaisée du point de vue métaphysique : l'analyse des trajectoires des planètes en termes d'épicycles, dans le cadre de la théorie dominante. Et quel était le facteur d'impact, pendant dix, vingt, trente ans, des travaux de Cantor, Poincaré ou Boltzmann, des travaux qui changeront la science cinquante ans après ? La production du savoir doit être évaluée selon son sens, si difficile à cerner, selon l'audace nouvelle qui échappe aux statistiques toujours conservatrices, inertielles, toujours « en retard » sur la nouveauté, par définition. L'histoire des savoirs et leur futur est un changement permanent de regard, de point de vue, contre toute inertie majoritaire et théorie dominante. La science se renouvelle toujours et ceci dans un espace critique, forcement hérétique. Elle utilise de la démocratie non pas le vote majoritaire, mais son complément essentiel : la possibilité du désaccord.
D'une part, donc, nous avons bâti un nouvel monde de liberté et d'échange, un lieu extraordinaire pour la circulation des idées ; de l'autre, en l'absence de contrôles démocratiques et éthiques forts, des dérapages non maitrisables sont possibles, en particuliers puisque les potentialités des réseaux sont absolument nouvelles. Le dialogue sur les enjeux et les méthodes avec les sciences de l'homme, lieu de la réflexion sur le « sens », est plus que jamais nécessaire : ce n'est que dans l'interface entre les disciplines que l'on peut construire une veille qui enrichisse les nombreux savoirs et pratiques en jeu, sans les déformer ni en réduire la signification.

Conclusion.

Les ordinateurs ne sont pas seulement des instruments avec lesquels l'interaction est uni-directionelle et uni-dimensionnelle, une interaction qui a déjà changé la science par l'imitation et la modélisation. Grâce à la simulation, telle qu'on l'a définie plus haut, l'ordinateur est un élément actif d'un environnement, où machines, ingénieurs, scientifiques, chercheurs de toute discipline interagissent et s'engagent dans un dialogue. De plus, tout ordinateur est désormais dans un réseau, plus exactement dans un réseau de réseaux, qui le relie aux autres et qui relie les hommes entre eux. Ces réseaux nous proposent un monde de concepts et de comportements qui est en train d'acquérir le rôle d'un nouvel univers symbolique. Un processus qui modifie non seulement les connaissances, mais aussi la cognition et les activités humaines. Aujourd'hui, une vraie négociation sur les savoirs et les pratiques doit s'établir dans ces environnements et ces réseaux. Il faut alors mieux comprendre et maîtriser ce qui se passe une fois que l'ordinateur et les réseaux entrent sur la scène des savoirs et des comportements, ou plus généralement encore, sur la scène de l'histoire.

Note : Cette note reprend synthétiquement des idées qui sont en grande partie dans les textes ci-dessous, où l'on pourra aussi trouver des vastes bibliographies (les articles sont téléchargeables de http://www.di.ens.fr/users/longo/).

F. Bailly, G. Longo, MATHEMATICS AND THE NATURAL SCIENCES. The Physical Singularity of Life, Imperial College Press, London, 2011.

J. Lassègue, G. Longo. What is Turing's Comparison between Mechanism and Writing Worth ? Longo's invited lecture, Proceedings of « The Turing Centenary Conference (CiE 2012) », Computational Models After Turing : The Church-Turing Thesis and Beyond, Isaac Newton Institute programme, Cambridge, June 18 - 23, 2012 ; LNCS vol. 7318, Springer, 2012.

G. Longo. Critique of Computational Reason in the Natural Sciences, In « Fundamental Concepts in Computer Science » (E. Gelenbe and J.-P. Kahane, eds.), Imperial College Press, pp. 43-70, 2009.

G. Longo. Incomputability in Physics and Biology. Invited Lecture, Proceedings of Computability in Europe, Azores, Pt, June 30 - July 4, LNCS 6158, Springer, 2010.

G. Longo. Interfaces de l'incomplétude, pour « Les Mathématiques », Editions du CNRS, 2012.

G. Longo, T. Paul. The Mathematics of Computing between Logic and Physics. Invited paper, « Computability in Context : Computation and Logic in the Real World », (Cooper, Sorbi eds) Imperial College Press, 2010.

[1] Nous reprenons ici les considération dans le premier chapitre de Bailly F. Longo G. Mathématiques et sciences de la nature. La singularité physique du vivant. Hermann, Paris, 2006.

[2] En ce sens qu'elle se sert souvent des mots plus ou moins précis, plus ou moins polysémiques du langage courant pour désigner des notions beaucoup plus restreintes et abstraites et qui ne prennent leur signification que dans le contexte « technique » dans lequel on les utilise désormais.

L'identité exigée par l'identité personnelle

Pierre Livet — 2012-11-14T09:49:49Z

Introduction

Qu'est ce qui assure notre identité personnelle ? Les philosophes ont proposé des réponses toutes imparfaites, mais qu'il est intéressant de tenter d'ordonner. Nous pourrions sans doute traiter d'emblée l'identité personnelle comme un système d'isomorphismes, mais nous pouvons aussi tenter d'utiliser le travail en profondeur de Jean Yves Girard d'une manière plus diversifiée. La notion d'identité personnelle se révèle bien adaptée à ce genre de tentative, que nous allons maintenant développer.

1. Niveaux logiques et lectures philosophiques

Revenons sur la division des niveaux de profondeur logique que propose Girard : le niveau aléthique, (-1) qui s'intéresse seulement à ce qui est prouvable, cohérent et vrai ; le niveau fonctionnel (-2) qui traite de preuves, et peut différencier deux démonstrations d'un même énoncé, tout en disposant de critères d'équivalence entre deux preuves (isomorphisme de Curry-Howard) ; le niveau interactif (-3) qui fait jouer la dynamique de stratégies en interaction dans un jeu qui doit se terminer ; le niveau déontique (-4) qui élimine tout arbitre du jeu précédent et fait jouer des propositions qui se jugent les unes les autres, la simple poursuite du jeu faisant émerger la règle de l'interaction entre A et non A. A ce niveau, on tient compte des « localisations » des formules : chaque formule a un « lieu » disjoint de celui des autres et qui lui reste propre au cours de toutes les manipulations logiques. En particulier, à ce niveau, on peut écrire A et B= B et A, puisque le signe « = » nous informe que le A qui est à gauche de B a bien le même lieu propre que le A qui est à droite du B (même chose pour B). Mais l'identité A=A de fait pas sens, parce qu'elle ne nous donne aucune information, sauf à la lire comme une sorte d'isomorphisme entre deux copies de A : A' et A'', chacune de lieu propre [1] différent. Pour les identifier, il faudrait les « délocaliser ». Quand on exige de ne pas effacer cette opération de délocalisation, de garder le souvenir des lieux propres, l'identité A=A ne peut plus prétendre être davantage qu'un isomorphisme.
Si ces différents niveaux nous indiquent les conditions de possibilité de la logique, nous devrions pouvoir retrouver sinon leurs contraintes et leurs exigences, du moins des traces de ces exigences et contraintes dans les opérations de pensée que nous permettent nos langages dits naturels, et donc dans nos approches conceptuelles. Il ne s'agit pas de plaquer sur des problèmes philosophiques des structures logiques qui du coup deviendraient forcément métaphoriques, mais plutôt de repérer dans les problèmes philosophiques des traces des exigences qui guident la construction de ces structures, et peut-être aussi des blocages que peuvent induire les contraintes qui tiennent à la normativité des niveaux supérieurs. En effet deux lectures de ces relations entre niveaux sont possibles.
La première, qui n'est pas celle de Girard et que nous pourrions appeler selon un de ses termes une lecture « essentialiste », lie la montée vers le niveau supérieur à un accroissement de prétentions, irréalisables dans l'utilisation de procédés qui diminuent les contraintes. Dans cette perspective, la localisation, qui a pour limite la singularité des symboles, marquée par le fait qu'ils ont chacun un lieu propre, est une contrainte qu'il faut pouvoir dépasser (par exemple en admettant la règle structurelle de contraction, permettant de passer de AA à A et inversement), et c'est au niveau -1 qu'on a le moins de contraintes de ce genre, et qu'on est donc censé satisfaire le plus de prétentions : pour le calcul des propositions à tout le moins, l'exigence de complétude, c'est-à-dire le lien entre préservation de la vérité et prouvabilité (sans se contraindre à déterminer le type de preuves).
La seconde, plus proche de Girard et que nous pourrions appeler selon ses termes lecture « existentielle », en ce qu'elle part de l'existence des pratiques (en logique, des manipulations de symboles), consiste au contraire à voir dans le niveau -1 le maximum de contraintes associé au minimum d'exigences et dans le niveau -4 le maximum d'exigences. Au niveau aléthique, la logique est contrainte par la dépendance que l'on veut assurer entre ses constructions et un répondant sémantique externe. Descendons jusqu'au niveau « déontique », qui est le niveau d'exigence maximale d'élucidation des pratiques logiques - élucidation de ce qui est présupposé mais pas explicité aux autres niveaux. On s'y refuse alors à présupposer données toutes les facilités du niveau -1 (contraction, affaiblissement, démonstration utilisant des lemmes externes ou coupures, etc.), on exige de rendre explicites ces dispositifs de commodité, et du coup on doit montrer comment la logique joue en l'absence de l'imposition normative de ces dispositifs, et comment ce sont seulement des conditions de poursuite de ce jeu de la logique que résulte ce qui vaudra aux niveaux supérieurs comme règles. Mais cette élucidation permet par exemple de pouvoir expliciter la négation en mettant en jeu A et non A, et de la faire émerger comme règle qui permet d'assurer des interactions ordonnées entre elles, alors qu'aux niveaux qui ont plus de prétention, une normativité est instaurée, si bien que l'un des deux (A ou non A) ne peut pas apparaître dans les formules valides, et que la règle apparaît imposée de l'extérieur et non pas résultante de conflits entre formules qui se nient l'une l'autre.

Il est possible d'interpréter les différences entre les diverses réponses philosophiques au problème de l'identité personnelle en ayant à l'esprit cette opposition entre nos deux lectures. Pour schématiser, la lecture « essentialiste » de la question de l'identité personnelle a suivi un processus « descendant ». Elle est partie d'une conception de l'identité personnelle où l'on a la prétention d'exiger une continuité en bloc entre toutes les phases et manifestations d'une personne au cours de sa vie, voire au delà. Des philosophes comme Locke se sont alors interrogés sur les processus qui pourraient bien assurer cette prétention de continuité, comme la mémoire, ce qui revient à s'interroger sur un présupposé non explicité de la conception du niveau supérieur. Mais il peut y avoir plusieurs processus de mémorisation, et il faut trouver entre eux quelque critère d'équivalence – c'est l'objet du travail plus récent de Grice. Encore faut-il assurer que lors des « délocalisations » qui permettent de relier deux enregistrements, l'un perceptif, l'autre mémoriel, ou l'un et l'autre mémoriels, on puisse indiquer comment passer de l'un à l'autre sans se tromper d'identité. C'est ce que tente de faire Perry, posant ainsi le problème de la résistance des localisations à leur effacement.
La lecture « existentielle » est « ascendante ». Elle objecte que nous devons aussi rendre compte d'un processus de constitution de la personnalité, qui a pour point de départ le fait d'une certaine connectivité entre expériences vécues avec leurs singularités propres, qui, à partir de là, produit une normativité dont il nous faut reconstruire les conditions d'émergence. Il s'agit de cette normativité qui tient à ce que nous intégrions nos expériences dans notre style personnel de vie – en en récusant certaines et en en mettant d'autres en valeur- intégration dont les modalités peuvent changer – on peut modifier son style – à condition que nous ayons toujours la capacité de modifier rétrospectivement la portée de nos récusations et évaluations précédentes. Mais entrons avec un peu plus de détails dans l'évolution des philosophes sur cette question de l'identité personnelle.

2. Les tentatives des philosophes

Le point de départ de la question philosophique de l'identité personnelle est la difficulté de rendre compatibles deux choses : d'une part le sentiment que nous avons d'être une seule et même personne au cours de notre vie, d'autre part les différentes manières de résoudre un problème plus général, celui d'assurer l'identité d'êtres qui ont une fonctionnalité. Ainsi chacune des planches du bateau de Thésée peut-elle être conservée, ce qui assure l'identité de ses éléments matériels, mais certaines de ces planches étant pourries, et le bateau devant naviguer dans quelques cérémonies athéniennes, on remplace les planches pourries par des planches de forme équivalente, ce qui conserve la structure et la fonction du bateau. En revanche il finira par ne conserver aucune de ses planches originelles. On pourrait penser que l'identité d'un humain, qui conserve seulement une partie infime de ses éléments matériels d'origine, est de type structurel et fonctionnel. Mais la structure se déforme, et bien des fonctions peuvent être perdues et partiellement compensées au cours de la vie. Bref les modes de construction auxquels nous pouvons penser n'assurent pas le type d'entité de ce que les ontologues contemporains appellent un continuant ou endurant – un être dont l'unité dépasse tout découpage en phases différentes. En fait, il faut poser comme principe non démontré l'existence d'une identité personnelle substantielle, et les dispositifs constructifs dont nous disposons ne parviennent pas à assurer les propriétés exigées par cette substance. Autrement dit, nous n'arrivons pas à assurer une prétention de cohérence qui puisse faire penser à celle de la cohérence requise en logique au niveau -1. Notre prétention à une identité personnelle est trop forte pour que même en présupposant assurées bien des contraintes de continuité matérielle et fonctionnelle, nous parvenions à la satisfaire.

Comme on l'a rappelé, des philosophies ont tenté de trouver des processus qui explicitent certaines des contraintes présupposées satisfaites par l'identité personnelle, et qui assurent une forme d'identité personnelle aussi proche que possible de celle dont nous nous croyons dotés. John Locke a pensé que la mémoire de souvenirs vécus en première personne pouvait de proche en proche assurer la continuité de la personne (avec quelques lacunes comme les périodes de sommeil). Cette proposition s'est rapidement heurtée à une objection : un enfant qui a volé des pommes et a été puni pour cela peut devenir une brave officier décoré, puis un général, mais si l'officier se souvient d'avoir été le voleur de pommes, le vieux général pourra ne se souvenir que de la bravoure de l'officier et pas des méfaits du voleur de pommes : la relation mnémonique de proche en proche n'est pas forcément transitive et n'assure donc pas une unité suffisante. De plus, rien ne garantit, en fait, que le souvenir du vieux général concernant l'enfant qu'il était soit bien un souvenir d'un vécu en première personne, puisqu'il est capable de reconstruire ses souvenirs en en expurgeant les éléments gênants. Butler et Reid ont donc pu reprocher à Locke de présupposer la qualité de « vécu en première personne » de l'expérience sur laquelle portent les souvenirs, et par là de présupposer l'identité personnelle via l'identité de la première personne.
Grice a trouvé une manière de contourner l'objection concernant la non transitivité des souvenirs. Il imagine des blocs d'expériences tels que pour tout bloc, il soit possible et réalisable soit que ce bloc assure un raccord mémoriel avec un bloc précédent (pas forcément le bloc immédiatement précédent, en fait un bloc précédent quelconque de la vie de la personne), soit que ce bloc soit l'objet d'un raccord mémoriel assuré par un bloc suivant (là encore, ce bloc peut être lointain). Les raccords mémoriels peuvent donc se comporter comme des parenthèses qui s'entrecroisent voire parfois qui s'incluent l'une l'autre, mais comme tout bloc d'expériences est raccordé à quelque autre, finalement on a un tissu de connexité générale. La notion de raccord mémoriel permet donc de considérer tous ces raccords comme faisant partie d'une même intégration [2] : il en est un peu comme au niveau logique -2, mais à la place de la relation d'équivalence, on a une relation de connexité, qui a une fonction similaire puisqu'elle met dans une même classe toutes les relations mémorielles d'une même personne.

Mais une objection similaire à celle de Reid réapparaît. Si ces relations assurent bien une forme de connexité entre les expériences, via la mémoire, rien n'assure que ces raccords entre expériences raccordent bien des expériences d'une même personne (et cela vaut aussi contre l'approche de Grice et – mais moins fortement – contre celle de Wiggins). On a bien les raccords, mais ils pourraient faire des branchements déviants. Perry a tenté de bloquer cette objection. Celui qui se rappelle un événement doit avoir le même corps que celui qui est témoin de l'événement, croire tout ce que présuppose Grice et cette première condition, et de plus la procédure d'enregistrement de l'événement doit enregistrer non seulement l'événement mais le rapport à celui qui en est témoin, ceci dans une sorte de fichier marqué par l'indexicalité « essentielle » qui est celle du « Je ». Il y a bien là une tentative de se limiter au jeu de processus qui s'articulent les uns sur les autres selon certains rôles (celui qui vit l'événement, celui qui est le témoin de cette expérience, le jeu des indexicaux (Je, tu) ) où l'on pourrait voir une trace du niveau -3. Mais c'est une trace assez peu fidèle, puisqu'on en arrive à postuler un fichier et un mode d'enregistrement du « Je », au lieu de se refuser à définir les indexicaux autrement que par leurs interactions. A la limite on pourrait y voir une tentative de trouver un lieu propre des expériences personnelles. Mais ce « lieu propre » ne peut guère avoir le même statut que le lieu propre de chaque expérience singulière.

3. Perplexités

On peut alors amorcer un tournant : au lieu de tenir les intuitions qui nous rendent assurés de notre identité personnelle individuelle pour des exigences incontournables, et de tenter de les satisfaire – ce qui conduit à la démarche descendante que nous avons suivie jusque là – on peut, comme Parfit, mettre en question ces intuitions. Sommes-nous d'une identité si unifiée et isolée que cela ? Parfit n'exclut pas que des expériences qui ne sont pas strictement les nôtres en première personne, qui sont moins individuelles et plus collectives, puissent s'infiltrer dans nos vies et même y jouer un rôle important. Wiggins cependant critique cette perspective parce qu'elle n'est pas assez normative. Nous devons pouvoir distinguer une mémoire qui fonctionne bien et une autre qui fonctionne moins bien – qui mélange des souvenirs personnels et des formes de mémoire collective. Or pour ce faire, il faut bien admettre que nous devons présupposer la notion d'identité personnelle, puisque notre critère d'un moins bon fonctionnement est le mélange entre ce qui est vécu en première personne et ce qui n'est pas strictement tel. On pourrait dire que Wiggins refuse d'abandonner la perspective que nous avons nommée essentialiste, et qu'il veut donc maintenir la normativité liée à nos prétentions à l'identité personnelle comme position fondamentale en deçà de laquelle on ne peut descendre.
Wiggins voit dans une perspective plus interactionniste de l'identité personnelle un danger, car elle ferait dépendre l'identité personnelle d'éléments externes à la personne. Il reprend la fiction des Browninson ; on transplante le cerveau de Brown dans le corps de Robinson. La personne ainsi créée a-t-elle l'identité de Brown ? On divise le cerveau de Brown et on implante les deux parties l'une dans le corps d'un jumeau Robinson, l'autre dans l'autre jumeau. L'identité de Brown serait-elle divisée ? Un des jumeaux meurt, l'identité de Brown survit-elle dans l'autre ? Cette dernière variante permet à Wiggins d'affirmer qu'une notion d'identité qui pourrait faire admettre que l'identité de Brown peut disparaître à la suite d'un événement externe comme la mort du jumeau Robinson n'est pas une notion d'identité acceptable. Il faudrait selon lui disposer d'un principe (une forme d'activité qui est soit en exercice soit toujours là comme disposition, par exemple) qui permette de suivre à la trace la personne dans ses diverses manifestations. Il appelle ce principe un « sortal », qui indique de quelle sorte est la personne Brown. Mais pour assurer l'identité personnelle il faudrait un sortal « Brown » ! Ce serait à la fois un « lieu propre », et un type générique délocalisable. On voit ici que s'accrocher aux prétentions actives au niveau de nos intuitions ne conduit qu'à des impasses.
Il nous faut donc cesser de nous crisper sur ces prétentions et renverser la perspective ; voir les contraintes qui mettaient en question ces intuitions non plus comme des gênes mais comme les exigences d'une mise en jeu. Pour cela il nous faut retrouver dans notre problème des traces du niveau -4, celui de la localité. Or ces traces existent bien.

4. Remonter du plus profond

Les travaux philosophiques sur la notion d'identité personnelle nous montrent bien que ce qui est au cœur du problème, c'est l'interprétation de l'identité Je = Je, quand on veut l'établir en tenant compte des singularités des expériences localisée, à tout le moins dans le temps. Comme on l'a vu en introduction, au niveau -4, dans l'identité A= A, A ayant d'emblée son lieu propre, le signe d'égalité ne fait pas sens. Et si en revanche nous nous bornons à l'identité entre un ensemble de deux singularités et le même ensemble autrement présenté (A et B = B et A), nous ne verrons pas émerger d'identité personnelle. Si l'on admettait (comme chez Perry) un Je lié à chaque singularité, l'un de ces Je ne pourrait pas avoir le même lieu propre que l'autre. Ainsi chez Perry le Je qui vit l'événement n'a pas la même localisation temporelle que le Je qui témoigne du fait que le premier Je ait vécu l'événement. Perry se permet ensuite de « délocaliser », c'est-à-dire d'oublier la différence de localisation, ou de faire des copies de l'un sur l'autre : dès lors, le second Je peut poursuivre la même fonction indexicale que le premier. Cette fonction indexicale du « Je » leur est commune. Mais la conservation des fonctionnalités est d'un niveau supérieur, du niveau -2.
Or nos exigences vont au rebours des prétentions précédentes des théories de l'identité personnelle, puisque nous avons pris maintenant la perspective opposée : au lieu de devoir respecter d'emblée l'identité entre les deux Je, nous devons au contraire reconnaître qu'aucun des deux « Je » n'a d'accessibilité directe à l'autre, le premier parce qu'il est passé, et le second parce qu'il ne fait que se souvenir. Nous avons donc au départ des singularités irréductiblement localisées [3]. Il est clair que de telles singularités prises isolément ne peuvent pas suffire pour constituer une personnalité. L'identité personnelle recherchée doit cependant partir de ces singularités, et nous devons alors explorer les conditions du jeu de ces singularités qui permettent l'émergence de sa normativité - conditions parmi d'autres, mais les seules à poursuivre un jeu qui puisse mener à nos « intuitions » d'identité personnelle. Cela exige de ne plus voir dans l'identité personnelle une réalité substantielle, mais une normativité possible qui émerge sur le fond de certains fonctionnements des singularités.
Nos singularités d'expériences interagissent d'abord en tous sens (comme au niveau -4). Il y a interaction entre activités et dispositions d'un même moment, et interactions entre activités et dispositions de différents temps. Les interactions entre ces deux interactions font cependant émerger au sein de leur chaos un commencement de régularité : nos actions d'un moment sont guidées par nos anticipations et celles-ci par nos souvenirs et nos habitudes. Ces coordinations entre interactions sont des apprentissages, qui retiennent les interactions efficaces, et qui excluent les interactions auto-destructrices. Cette efficacité trouve sa validation aussi bien dans la concordance de nos actions présentes avec nos objectifs que dans les concordances entre ce que nous avons retenu, ce que nous anticipons et ce que nous percevons, et du coup nous nous méfions des possibles distorsions. Ces coordinations efficaces sont bien des normativités qui émergent de nos usages singuliers, et qui tissent un réseau d'interactions entre nos perceptions, nos souvenirs, nos anticipations et nos activités.
On retrouve ainsi une forme de trace du niveau interactif (-3). On pourrait aussi y retrouver une version interactive du principe d'activité et de fonctionnement de Wiggins. A vrai dire, c'est seulement dans l'émergence du niveau -3 à partir du niveau -4 que nous pouvons parler d'identité personnelle : les jeux interactifs qui n'ont pas encore de règle au niveau -4 n'assurent pas encore cette sélection par focalisation sur les coordinations (convergentes ou conflictuelles) focalisation qui tient aussi au contraste avec les interactions qui ne présentent pas la moindre symétrie. La simple poursuite de ces jeux sans règle amène la sélection de ces résonances et symétries. Mais si nous nous bornions à laisser faire toutes les interactions entre singularités, sans ce filtre de coordinations, nous aurions bien une démultiplication des singularités, mais pas une construction d'identité.
En remontant du niveau non normatif aux niveaux normatifs, nous passons d'un niveau où toutes les interactions – satisfaisantes ou non, permises ou pas permises – constituent le contexte qui nourrit la personne via ses singularités, à des niveaux qui, en émergeant de coordinations et de rencontres – de convergences ou d'oppositions – opèrent des sélections. Ces normativités qui émergent des interactions et qui les sélectionnent en retour forment autant de normes singularisées, de styles personnels. Les philosophes ont tous pensé que l'identité personnelle avait une dimension d'intentionnalité – l'individu se représentant lui-même sous l'aspect d'un soi. Or, avant même d'en arriver au soi, les styles privilégient certains aspects des activités, et comportent donc une dimension intentionnelle en ce sens. Inversement, une constitution d'un soi qui se voudrait seulement issue d'une simple réflexion transparente à elle-même ne produirait pas d'identité personnelle. La simple réflexivité, celle qui ne tient pas compte des effets de localisation et de positions, celle qui ne modifie pas en retour nos dispositions, ne contribue pas à l'identité personnelle. Comme le dit Girard, « se chatouiller soi-même ne fait pas rire ».

Il reste qu'une telle identité, qui tient à la production de coordinations par le jeu des singularités qui produisent le style personnel, semble bien présenter une structure commune qu'on peut repérer chez chaque individu. Le processus de sélection des singularités par coordinations (convergence et opposition) plutôt qu'incommunicabilité indifférente et absence de réponse, la dynamique qui mène à l'émergence de normativité et la dynamique inverse qui, à partir de cette sélection, redéfinit les interactions entre singularités comme des capacités structurantes de la personne, toutes ces structures de processus et de dynamiques présentent des similarités fondamentales d'une personne à une autre.
Nous rencontrons alors un dilemme possible de la notion d'identité personnelle. Si ces similarités de structure permettent de définir une classe d'équivalence, alors nous avons bien des processus de constitution de personnalité, mais ils n'assurent pas l'identité singulière. Nous sommes trop vite passés à l'universel, nous avons oublié la singularité. Si nous voulons en rester aux processus singuliers qui assurent une intégration qui ne peut être universelle mais qui reste personnelle, alors le problème est que partir de ce style nous amène nous-mêmes, comme aussi les autres quand ils nous observent, à négliger certaines de nos particularités comme ne faisant pas « vraiment » partie du style de notre personne, si bien que nous appauvrissons notre identité.

Il semble donc que la notion d'identité personnelle ne permette pas de remonter jusqu'au niveau supérieur (le niveau -1) où nous pourrions définir une notion d'identité qui soit un universel applicable à chacun, en mettant totalement entre parenthèses la chronique de ses interactions et la particularité de son style. La notion la plus générique d'identité personnelle semble bien exiger des spécificités qui correspondraient à des traces du niveau -2, celui qui en logique nous rendait sensible à la diversité des démonstrations tout en proposant une procédure (l'élimination des coupures) qui permettait de ranger toute une série de démonstrations dans une classe d'équivalence. Autrement dit, pour pouvoir parler d'identité personnelle de manière générale, comme la classe d'équivalence entre des identités chacune singulière, il faudrait nous lancer d'abord dans tout un travail qui construise cette classe d'équivalence, qui puisse nous faire passer d'une histoire d'interactions à une autre et d'un style personnel à un autre. Puisque – c'est notre hypothèse – la notion d'identité personnelle ne peut pas avoir les prétentions du niveau -1 – celles d'un universel unique qui en chacun de nous assure sa continuité et son unicité propre – c'est seulement par un travail de transpositions souvent difficiles (comme au niveau -2) que nous pouvons trouver des similarités entre des dynamiques d'identité personnelle différentes. Être sensible à la difficulté de ces transpositions, être sensible à l'irréductibilité de ces différences, c'est cela qui nous assure que nous sommes encore en prise avec les singularités qui sont le fond de l'identité personnelle et avec les processus d'interaction qui permettent à un style personnel d'émerger.

5. Les conditions de possibilité de l'identité personnelle

Il se pourrait donc que les difficultés des philosophes pour satisfaire toutes les prétentions qu'ils pensent inséparables de la notion d'identité personnelle tiennent à ce qu'ils veulent la penser au niveau des exigences universelles (celles qui en logique prennent la forme de la prouvabilité et de la vérité), alors que cette notion n'est pas déracinable de ses trajets en profondeur, au niveau des singularités d'abord, au niveau des interactions ensuite. Pour l'abstraire des chroniques et de styles individuels, il faut opérer des transformations et des sélections qui nous laissent encore au niveau que Girard appelle « fonctionnel », celui qui permet en logique d'une part de distinguer les démonstrations – ici les styles personnels – et qui d'autre part ne sait les rapprocher que par un travail de transformation qui d'ailleurs peut être infini – dans l'élimination des coupures. Pour prendre le contrepied d'une autre référence logique, référence au Modus Ponens, qui permet de détacher une conclusion du raisonnement qui y a conduit, nous ne pouvons « détacher » une vérité générale sur l'identité personnelle des niveaux précédents de son élaboration. Inversement, les singularités qui sont le fond de l'identité personnelle ne pourraient pas la faire émerger si elles n'entraient pas dans des interactions, y compris des interactions entre dialectes de facture privée qui sans encore communiquer directement entre eux se manifestent l'un à l'autre non pas leur contenu, mais leurs différences, quand ils procèdent par des canaux différents – comme lorsque ce que je veux exprimer va pour moi au-delà du sens commun des mots utilisés et que vous répondez non pas par d'autres phrases, mais par votre posture. Les manières dont ces positions se répondent définissent une structure, mais on ne peut détacher cette structure comme un universel parce que l'ensemble des essais et tentatives de coordinations sur le fond desquels elle s'affirme lui reste nécessaire. Cette structure ne joue que dans un rapport entre le fonctionnel et l'inabouti sur le fond duquel le fonctionnel se dégage, alors qu'un universel est censé fonctionner partout où il s'applique.

Cette perspective, qui prend à rebours les tentatives philosophiques, toujours marquée par la nostalgie des prétentions de l'essentialisme, peut elle rendre compte des apories qu'ont rencontrées ces tentatives ? Le bateau de Thésée posait le problème : partir des éléments originels ou maintenir la structure et la fonction. Mais dans le cas de l'identité personnelle, la structure et la fonction émergent des éléments singuliers, alors que ces deux facteurs peuvent être dissociés dans le cas du bateau, tant qu'on peut remplacer une pièce sans modifier même minimalement la fonctionnalité des autres, ce qui n'est pas le cas pour nos expériences existentielles. L'intentionnalité de la mémoire et ses opérations présupposent la validation des prétentions à l'identité de la première personne, font remarquer Butler et Reid. Mais en fait ce qui est présupposé, ce sont les coordinations entre activités qui émergent de leurs interactions, de pair avec une capacité à réorganiser ces activités en fonction de leurs coordinations, et non pas une identité substantielle. Les cas de science fiction, les Brownrobinsonnades, voient se dissiper leur mystère. Si le cerveau de Brown peut fonctionner dans le corps de Robinson, c'est en interaction avec ce corps, et ses fonctionnalités sont par là singularisées à nouveaux frais. Si les deux jumeaux pouvaient vivre avec chacun une moitié de cerveau brownien, il en serait de même. Quand un des jumeaux meurt, ce qui meurt est une des identités ainsi modifiées, et pas l'autre, qui avait aussi acquis quelques singularités. Ces énigmes deviennent des banalités si l'identité émerge de ces interactions.
Cela tient à ce qu'adopter la perspective « ascendante » nous a fait passer des prétentions en exigences. Au lieu de poser comme prétention un idéal d'unicité capable de se maintenir à travers ses variantes, nous avons eu comme exigences de partir des interactions entre localisations ou singularités différentes, et de rester au plus près de l'émergence de coordinations dans ces interactions, puis du travail qui permet de rassembler ces différentes coordinations. Dès lors, nous ne disposons plus que d'une identité personnelle prise dans son processus identitaire, et non plus d'une identité substantielle présupposée. Ce n'est plus l'identité substance qui assure son unité, ce sont les processus identitaires qui travaillent à constituer l'identité personnelle. Ils assurent ce travail à la fois en constituant des modalités d'intégration de nos expériences – récits que nous nous faisons de notre histoire, rôles sociaux que nous endossons aux yeux des autres, effets physiques de nos activités passées, apprentissages cognitifs et émotionnels – mais aussi des modalités de mise à l'écart – attribution de ce qui ne rentre pas dans ces intégrations aux aléas, à des contraintes externes, à des parties sombres ou des tendances récusées de notre psychisme, bref à notre part de conflits et de tension irrésolues, voire à la part de ce que nous négligeons et qui nous indiffère. C'est une identité interactive et en procès, et non pas une identité achevée ; c'est une identité qui a gardé son enracinement dans les correspondants ce que Girard appelle en logique des « enfers », ceux de tous les niveaux inférieurs.

Conclusion

On pourra peut-être considérer cet essai d'interaction entre la réorientation des exigences philosophiques et l'étagement des exigences du logicien comme une indication de ce que les travaux en profondeur de Jean-Yves Girard ont une fécondité qui va au-delà de la logique, ce qui pourrait soutenir la visée de leur auteur : déterminer des conditions de possibilité des structures logiques, qui aient une portée transcendantale – sous une forme modeste, non pas de conditions nécessaires mais de conditions que la pratique des interactions logiques montre suffisante. Ce transcendantal n'est pas un a priori qui formaterait d'en haut et de l'extérieur le divers du sensible, un transcendantal « descendant ». Il s'agit plutôt d'un transcendantal « ascendant » : les conditions de possibilité ne sont pas données d'avance, elles surgissent de la poursuite des interactions. En logique, il s'agit des interactions entre symboles. Pour nos apprentissages, il s'agit des coordinations entre nos activités, pour la formation de notre personnalité dans sa singularité, des rapports de cohérence et de tension entre nos différents apprentissages.

Références

Butler Joseph, Fifteen sermons preached at the Rolls Chapel.
Girard Jean-Yves, La syntaxe transcendantale, manifeste, 21 février 2011
Grice Paul, « Personal Identity », Mind, vol 50, n°200, oct 1941, pp. 330-350
Locke John, Essai sur l'entendement humain
Parfit John, Reasons and Persons, Oxford University Press, 1987
Perry John, Identity, Personal Identity and the Self, Hackett Publications
Reid Thomas, Recherche sur l'entendement humain d'après les principes du sens commun
Wiggins David, Sameness and Substance Renewed, Cambridge University Press, Cambridge, 2001

[1] Cette notion de lieu propre est plus précise que celle utilisée en philosophie de "token identity".

[2] Daniel Winggins a proposé indépendamment de partir d'une relation R d'être une expérience fortement co-consciente d'une personne P avec une autre expérience de même type d'une personne Q ultérieure, et de fonder alors la notion d'identité personnelle sur la relation ancestrale qui enchaîne ces relations R.

[3] L'analogie avec les lieux propres propres logiques n'est que partielle : certes deux expériences singulières qui se succèdent ont des places disjointes dans le temps, mais sur d'autres dimensions - par exemple leur résonance émotionnelle, ou simplement leur effet sur nos apprentissages, il reste difficile de garantir qu'elles soient disjointes.

Jeunes, espace public, appropriation de l'espace public

Claire Calogirou — 2016-09-02T11:06:54Z

De nouveaux usages ludiques et sportifs ont (re)introduit une conception nouvelle, ou plutôt oubliée, de l'espace public, bousculant les habitudes et interdits. Le Parkour, flashmob, danses de rue, skateboard, roller, bmx, basket de rue, musiciens de rue, graffiti/street art, base jumping urbain, golf urbain...ces pratiques représentent une remise en cause d'usages établis jusqu'à lors. Vécues comme gênantes, et génératrices d'insécurité, elles contrarient l'ordre établi dans l'espace public et alimentent des débats publics. Toutefois il faut signaler que le regard envers ces pratiques s'est progressivement modifié.
Il s'avère utile de préciser la définition de l'espace public. Thierry Paquot établit une différence entre – espace public- et – espaces publics- . Pour lui, l'espace public au singulier évoque le lieu du débat public, de la « pratique publique, pratique démocratique » qu'il différencie des espaces publics, lieux de circulation des habitants (rues, places, jardins…) (Paquot, 2006). Pour ma part, espace ou espaces, il s'agit de communication. L'usage qui est fait des espaces publics peut être considéré comme politique dans la mesure où cet usage provoque des rencontres entre les différentes manières d'être dans la rue…
Plusieurs articles évoquent ce point de vue.
La visibilité et la sonorité provocatrices de ces pratiques correspondent à l'esprit d'une partie de la jeunesse [1] par leur caractère distinctif. En produisant dans la rue des spectacles de toutes sortes, elles transforment celle-ci en lieu de vie sensible. Ces pratiques mettent en scène le rapport des individus à leur environnement. Elles affirment, par leurs manières inhabituelles, minoritaires et jugées la plupart du temps dérangeantes, une manière de vivre l'espace public différemment.
En s'appropriant des lieux pour s'entraîner, pour s'amuser, se retrouver entre soi, défier soi-même et les autres, les pratiquants introduisent des sensations nouvelles dans la vie quotidienne, du désordre dans le banal (Brucker & Finkelkraut, 1982). Ils réintroduisent le facteur ludique, du fun, entre autres dans le sport, dimension atrophiée au profit du sérieux (Elias, 1994). Absence de contraintes, centration sur l'individu libre, expérimentation (Bromberger & Duret, 2004) ces nouveaux usages ludiques et sportifs concourent à l'objectif de l'épanouissement de soi ; et parallèlement ils incorporent un acharnement à s'entrainer pour aboutir à la maitrise de la technique.

Que ces manifestations soient artistiques ou sportives, elles s'expriment à l'intérieur d'un mouvement culturel dont les acteurs partagent un mode de vie, mouvement qui s'est construit dans et par la rue, qui se revendique comme tel et qui dans ses développements connaît des évolutions multiples. L'étude de ces pratiques prête à comprendre la capacité des acteurs à maintenir, à transmettre et à aménager, voire à réinventer des éléments de leur culture et de composer entre les différents rôles sociaux (Hannerz, 1985).

Loin de désigner ces groupes de pratiquants comme des "peuplades exotiques" en marge de la vie urbaine, il s'agit au contraire de la démonstration de la forte intégration de ces usagers particuliers de la ville dans leur environnement. Ces productions participent des cultures populaires qui apportent tant au plan symbolique que matériel une diversité et une richesse des regards et des manières d'être, autant de production d'identités multipliées voire recomposées.
L'enjeu qui s'engage est celui d'une redéfinition plurielle de l'espace public et de sa revendication, de son imagination dont Pierre Sansot (1973) disait que c'était la manière la plus forte de s'en emparer.

Les articles rassemblés ici sont fondés sur des travaux de recherche articulés autour des questions de jeunesse et d'espace public mises en lien avec le contexte sociétal de ces dernières décennies. Ils s'appuient sur des enquêtes de terrain en ethnologie, sociologie, économie, histoire de l'art…Ils mettent en évidence les thèmes communs qui traversent ces pratiques.

La rue revendiquée et appropriée

S'il est un endroit par lequel il faut commencer à approcher l'ensemble de ces pratiques, c'est celui de la rue. C'est en étudiant la pratique de l'intérieur, à partir des acteurs eux-mêmes que l'on peut exprimer ce qui la spécifie ; c'est en les observant dans un certain nombre de lieux, sur des évènements, en participant aux rassemblements, aux compétitions, en les suivant dans leurs parcours urbains ou dans leurs espaces cachés, en interrogeant les uns et des autres (pratiquants, parents, pouvoirs locaux, policiers…) que l'on fait émerger les points de vue et peut saisir une activité en apparence dérisoire. Les rencontres avec les pionniers ont complété les contours d'une pratique mal définie en termes d'âge et de motivations.

La pratique de la rue, est un acte de déambulation, de découverte de lieux appropriés considérés comme importants du point de vue du pratiquant et de sensations nouvelles tant par les usages de matériaux et des différentes formes d'objets que par les rencontres effectuées. L'ensemble de ces activités sportives et culturelles utilise les matériaux et architectures urbaines. Elles attachent une grande importance aux aspects qualitatifs des matériaux. Le regard est sans cesse en éveil sur les formes urbaines. La ville, ses quartiers, ses rues, tout lieu peut faire partie du plaisir. Elles induisent un regard différent sur la ville, un regard pratique sur l‘architecture.

Ainsi, le skateboard est un regard porté aux formes et matières, le besoin de découvertes et de sensations nouvelles ainsi qu'un sens des émotions partagées avec les siens. Pratique de liberté, de défi, recherche de ses limites, le skate est un rapport à l'environnement. Il se joue des éléments bitume, métal, bois, eau, neige, air…Il conjugue aventure, ingéniosité, vertige, avec technicité et agilité. Tout lieu peut faire partie du plaisir et de sa quête, et il s'en trouve marqué : usures particulières que l'oeil averti peut reconnaître, traces qui permettent de suivre leurs parcours urbains. En suivant des skateurs, on assiste à leur quotidien, aux motivations présidant aux choix de leurs spots, aux éventuelles frictions avec les passants, voire les policiers, ainsi que l'évoquent ces propos : « Le skate, c'est aussi une fenêtre sur la société. On se balade dans les rues, on rencontre toutes sortes de personnes, des gens qui agressent, des gens super, c'est intéressant une journée dans la rue » (Calogirou, 2009).
Les tracers vivent les mêmes sensations urbaines ainsi que le relate Florian Lebreton au travers de ces enquêtes : « Le franchissement de ces obstacles nécessite l'apprentissage, initialement entre pairs, d'un ensemble de techniques et motricités corporelles : saut, escalade, quadrupédie, équilibre, course, etc. Ces déplacements s'exécutent à la vue de tous et interagissent avec les autres sur les espaces publics urbains…Les tracers utilisent des bancs, des escaliers et bien d'autres éléments pour pratiquer le Parkour. L'activité se décrit comme étant comme un mélange interdisciplinaire de gymnastique, d'art et de danse mettant en scène des mouvements de liberté dans une corporéité urbaine. »
La rue [comme la nature] devient de plus en plus revendiquée par des pratiques culturelles et sportives informelles. Henri Lefèvre (1968 : 223) avait montré que l'un des objectifs du modèle Haussmannien, modèle durable de fonctionnalité de la cité, avait été l'expulsion de la fonction ludique de la rue ; cependant il prévoyait que, « toute ville, toute agglomération a eu et aura une réalité ou une dimension imaginaire dans laquelle se résout sur un plan de rêves, le conflit perpétuel entre la contrainte et l'appropriation et il faut alors laisser place à ce niveau du rêve, de l'imaginaire, du symbolisme, place qui traditionnellement était occupée par les monuments ».
Les pratiquants de skate comme ceux du Parkour (Calogirou, 1999 ; Gibout, 2015) ou du graffiti observent la ville de manière utilitaire, analysant les difficultés et plaisirs potentiels, « N'importe où, on est toujours en train d'analyser les prises, la matière, peut-on s'agripper ? » Calogirou (1999:110). Le graffiti, « c'est jouer sur deux choses, les mots et l'espace public, le sens des mots, la forme des lettres, les couleurs, la calligraphie » [2]. L'espace public fait partie intégrante de l'œuvre, le choix de l'endroit est important. Le repérage, les multiples détails qui s'y rattachent, pour définir le « meilleur » endroit, font partie de la démarche du graffeur. « Le fait de peindre n'est ensuite qu'un moyen de s'approprier le lieu, de définir son territoire, c'est trouver un petit coin magique dans la ville et se l'offrir », dit l'un d'eux [3]. Dans son article, Yves Pedrazzini voit dans le skateboard une pratique anarchisante de l'espace urbain au sens où il représente une critique radicale de l'urbanisme.

Des pratiques constructrices d'une image de jeunesse

Ces formes culturelles et sportives sont supports d'affirmation des identités et structurantes de groupes sociaux (Pasquier, 2005). Elles sont les composantes constitutives et les spécificités de l'univers autonome des groupes de jeunes. Des questions surviennent en particulier concernant la présence des filles dans ces pratiques où elles ont au fil des années conquis leur place.
Elles sont au coeur de cultures de la jeunesse, support d'amitiés, de sociabilités de petits groupes à la découverte de leur quartier, puis leur ville et des villes. Elles ne sont pas loin de présenter, selon Virginie Grandhomme, un « caractère barbare », elle évoque les fondements de « l'aspect subversif du graffiti » ; elle poursuit en précisant que « parfois, la communauté graphique est organisée selon des règles et des normes qui définissent : l'identité du groupe ainsi que celles de ses membres ; les comportements que ces derniers doivent adopter à l'intérieur et à l'extérieur de celui-ci ; les modalités d'entrée et des sortie de ce groupe ; les normes langagières, vestimentaires et comportementales de référence ; ainsi que les codes techniques et esthétiques valables dans la peinture. »

Ainsi, les sociabilités mettent en évidence la dominance d'un mode de vie. Les groupes portent un nom et des rituels scandent cette vie de groupe.
Florian Lebreton l'exprime dans son texte : « Oui c'est ce qui fait notre force…au début on s'est rencontré en tant que pote de Parkour si tu veux…On faisait du Parkour ensemble et puis avec les années on est devenu plus qu'un groupe de potes…Je pense que c'est ça qui nous lie encore plus aujourd'hui »
L'apprentissage des savoir-faire, le bricolage, les magazines, les vidéos, le troc appartiennent à ces échanges collectifs. Les sociabilités s'expriment dans les fêtes improvisées, les squats, les repas partagés ; usines désaffectées, parkings, immeubles abandonnés, chantiers, autant de lieux plus ou moins éphémères où s'exercent constructions et imagination pour en faire le spot caché où tout est possible.
Et puis, il y a les voyages qui élargissent rencontres et découvertes. Par exemple comparer les skateparks pour constituer un dossier, en vue de négociations futures avec la municipalité comme nous l'avons rencontré à Annecy. Ou « faire des trains » pour les graffeurs….

Echappant à l'encadrement, ces pratiques autonomes se définissent sur un mode passionnel. Elles ne participent pas d'un loisir au sens où de nos jours temps de travail/temps libre s'est inversé, elles sont centrales dans la vie de l'individu et elles l'organisent totalement. « Les tâtonnements multiformes » (Bromberger, 1998) qui les caractérisent contribuent à valoriser de l'accomplissement de soi. Tout s'organise autour de cette passion, débordant la vie familiale et les coupures vacancières, pour faire en faire des modes de vie.
Virginie Granhomme aborde le sujet des archives des graffeurs, lesquelles « constituent aussi des albums de famille où on peut lire les liens qui les relient les uns aux autres dans le temps. Les dessins et leurs photos illustrent leurs voyages, leurs déménagements et aussi parfois des étapes clé de leur vie personnelle. Elles témoignent enfin d'une histoire collective puisque les graffeurs sont souvent les seuls conservateurs des graffitis qui ont fleuri leur ville de résidence et de passage au cours du temps. La méticulosité avec laquelle ils s'attachent à récolter et à classer ces documents font de ces archives d'authentiques musées de papier. »
L'ensemble de ces pratiques doit nécessairement être étudié dans leurs multiples dimensions qui en constituent le tout. Corps et esprit participent conjointement ; non seulement parce qu'il ne peut en être autrement dans un acte physique mais aussi parce qu'elles nécessitent une équilibre réfléchi qui suggère que tout mouvement ne puisse s'accomplir qu'avec une juste mesure des conditions dans lesquelles il se déroule... Les boutiques dédiées au skate, hip-hop, graffiti sont, outre des lieux commerciaux, des espaces d'ateliers, conseils, échanges, information, organisation : un véritable espace associatif.

Au fil du temps, les conditions d'exercice de la pratique ne sont plus tout à fait les mêmes mais l'esprit demeure avec en plus le savoir accumulé. Si la première génération a contribué avec enthousiasme à la naissance du mouvement, elle a « vieilli » dans la pratique, si bien qu'aujourd'hui ces jeunes dépassent la quarantaine. Ils sont les porteurs d'une histoire et en raison de cela, s'investissent dans le souci de transmettre l'esprit de la culture.
Sofiane Ailane démontre cet état d'esprit dans son article sur le hip-hop brésilien : « Les activistes-artistes ont une vision assez claire de leur rôle. En soit, ils sont des formateurs dans le sens où ils doivent transmettre des techniques afin que la jeunesse puisse progresser dans l'apprentissage de l'art hip-hop. Néanmoins, la formation ne peut se passer de la transmission d'un « état d'esprit hip-hop » pour reprendre une formule qu'utilise Hugues Bazin (Bazin, 1998). Partant, pour le « hip-hop organisé », la pratique ne peut se percevoir comme une pratique individuelle stricto sensu ; le collectif doit se démarquer. On remarque ceci dès le commencement de l'initiation. Ce sont les plus expérimentés qui enseignent aux plus jeunes par groupes. Le posse se veut en quelque sorte le lieu de production d'une identité collective où la solidarité entre membres prévaut. » Il insiste sur le rôle que peuvent jouer parfois certains d'entre eux de leader communautaire.

Un corps qui correspond au contexte sociétal

Ces groupes de pratiquants, minoritaires au sein de leur classe d'âge, représentent une pratique sportive et culturelle très ancrée dans son temps, qui se juxtapose à d'autres types de groupes fondés sur une activité d'un autre ordre. Ces activités additionnées les unes aux autres engendrent un ensemble de pratiques minoritaires spécifiques du temps de jeunesse qui remettent en cause des comportements et valeurs considérés comme immuables jusque là. Le tournant des années 60 a produit une remise en cause des valeurs avec « un nouvel imaginaire du corps » (Le Breton, 2003).
Ces pratiques de transgression ancrée dans leur époque mettent en scène le corps dans ses capacités physiques, défis vertigineux où risque et plaisir se confondent (Vigarello, 2011).
Le corps, « objet transitionnel par excellence » (Le Breton, 2003) est au cœur de ces pratiques ; n'appartenant qu'à soi, frontière entre soi et les autres.
« Le skate, c'est sportif et philosophique. II y a un esprit skateur, il y a un certain way of life. Donc, c'est un sport mais c'est plus qu'un sport », dit un skateur (Calogirou, 1997).
Par delà le regard d'agacement qu'elles engendrent si l'on s'attarde à observer les skateurs, sportifs urbains, agilité, technicité, virtuosité peuvent être perçues. La complexité des figures échappe aux profanes malgré la lecture de la presse spécialisée. La prise de risque est inhérente à ces sports extrêmes : risque de passer ses limites dans les défis qu'on se lance à soi-même et qu'on lance aux autres, risque de se blesser, risque au fil du temps de s'abîmer. Si bien que la vigilance de l'évaluation des risques doit être permanente malgré l'ivresse du mouvement et du sentiment de liberté.
En quête de ses limites, le corps, frôlant un déséquilibre apparent mais maîtrisé, lorsqu'il ne se met pas en scène dans ses sauts, glissements, frottements, circule avec fluidité au milieu des passants, sur les pistes, les routes. La pratique du skateboard représente une prouesse technique dont les performances ne sont obtenues que grâce à un entraînement acharné. Il faut inlassablement répéter pour parvenir à « rentrer » une figure. Rien n'est acquis, et Virginie Grandhomme en fait la démonstration dans ses enquêtes : « l'acquisition de ce niveau de maîtrise exige la répétition mais aussi la variation des exercices et des expériences. Le travail infini des esquisses, mais plus encore la diversité des motifs de la peinture et des contextes d'exécution des graffitis contribuent chacun à leur manière à façonner un tour de main spécifique aux graffeurs. Sur le papier comme sur les murs, c'est la répétition incessante du dessin de leur tag qui leur permet de développer une signature précise, stable, reconnaissable parmi d'autres et surtout réalisable dans pratiquement toutes les conditions. »
Le fondateur du Parkour, David Belle, explique l'importance de la maîtrise du risque par l'entraînement et la précision pour prévenir une erreur fatale. « Jamais faire les choses au hasard. Parce que plus on maîtrise, plus on a tendance à être à l'aise, et c'est là que vient le danger. Alors que la peur permet d'être toujours vigilants…Il y a des sauts qu'on ne peut pas se permettre de rater ». (Calogirou, op.cit.:107)

Des pratiques ancrées dans leur époque

Les valeurs portées par l'ensemble de ces pratiques sont en parfaite osmose avec le contexte culturel actuel de postmodernité ; spontanéité, refus des contraintes, liberté font partie tout autant de l'esprit de l'ensemble de ces pratiques que de l'évolution des valeurs de la société sur laquelle insistent les philosophes (Baudrillard, 1970 ; Erhenrberg, 1991 ; Lyotard, 1979).
Ces remous culturels de nos sociétés sont actifs dans la création artistique, dont par exemple La Figuration Libre (Laurent, 1999), mouvement contemporain porté entre autres par les frères Di Rosa et Robert Combas, fondé également sur la liberté et l'amusement. Yves Pedrazzini n'hésite pas à rapprocher le skate de l'art modeste (en référence aux principes de Hervé di Rosa) et une guérilla ordinaire et assimiler la glisse urbaine à « une parfaite application de la théorie de la dérive situationniste. » Mais aussi, à la flânerie de l'artiste bohème urbain incarné par Baudelaire.

Désireux de se distinguer par leur style, sensibles aux sons, aux formes, aux paysages de la ville, aux marques dans la ville, graffitis, décors urbains, par définition hors des cadres de ce qui est convenu, curieux et ouverts, ils associent leurs pratiques à une forme d'art, ne faisant pas d'ailleurs systématiquement référence à la leur dans leur création. En outre, nombre d'artistes ont contribué et contribuent encore aux décorations des skates (Burgoye, Leslie, 1977), pochettes d'albums musicaux, répondent aux demandes de marques réputées, des publicitaires…….
Les liens avec les courants culturels, musicaux et graphiques, artistiques d'une manière générale, sont multiples. Musiciens, photographes, peintres, graphistes, ils sont nombreux à évoluer dans une forme d'art. Des publications paraissent, consacrées aux skateurs artistes (Waterhouse&Penhallow, 2006). Il y a quelques années, le Palais de Tokyo a exposé Mark Gonzalès, skateur, photographe et peintre. Des groupes de musiciens (punk rock, musique dominante dans le skate) se produisent en concert régulièrement, comme les Burning Heads ou les Seven Hate, groupes emblématiques de musiciens-skateurs français.
Skate Art (Waterhouse&Penhallow, op.cit. :8) cite un skateur anglais, Log Roper : « Je n'ai jamais fait de distinction entre mes diverses activités : skate, photo, musique, dessin, graphisme, peinture…A mes yeux, c'est toujours le même processus : observer, imaginer, réaliser. L'art, c'est comme le skate : tu ne réfléchis pas cent sept ans, l'envie te démange et tu te lances, c'est tout ».
Les sports de glisse mettent en scène le corps dans ses capacités physiques, ses défis vertigineux où risque et plaisir se confondent. La snowboardeuse Karine Ruby [4] a dépeint la passion qui a animée sa trop courte vie consacrée à une discipline sœur du skateboard (Belluard&Poulet, 1999:7).
« Laissez-vous guider par vos sensations, votre intuition et partez jouer avec la pente. Fini les descentes semblables aux autres, les virages qui suivent aux virages, l'importance du bon air…Cet hiver, dès les premières journées de snowboard, vous allez enfin voir la glisse du bon côté, découvrir des sensations d'équilibre que seuls le skateboard, le surf de vagues ou le snowboard peuvent offrir, une façon sensuelle d'aborder la matière, qu'il s'agisse de béton, d'eau ou de neige. Incontestablement le snowboard a rendu la neige plus ludique, plus accueillante, en amenant la petite touche de passion, le grain de folie qui lui manquait parfois ».

La rue, espace problématique

La prise de pouvoir de la rue de la part des pratiquants n'exclue nullement les revendications en termes de reconnaissance et de lieux de pratiques (terrain, murs, mobiliers et équipements spécialisés). Lesquels ne canaliseront ni ne feront disparaître ces pratiques de l'espace public, mais constitueront un autre versant de la pratique, voire à développer des secteurs économiques.
La rue reste la référence première, mais malgré tout les pratiquants ont conscience que leur présence ne sera que provisoire et sanctionnée. Il ne saurait être question de nier l'effet dérangeant de la pratique pour les autres usagers de la ville [5], même si les réactions semblent parfois démesurées.
« Ce centre commercial, je n'y vais jamais. On n'a pas le droit de skater. On n'a pas le droit de passer en skate en roulant, les vigiles nous l'ont dit. Ils nous agressent, c'est un peu abusé. En passant en roulant, je ne fais pas de bruit. » « J'ai eu des problèmes avec la police. On n'avait pas le droit d'en faire sur la route parce qu'on gênait les voitures, ni d'en faire sur le trottoir parce qu'on gênait les piétons et qu'on faisait un peu de bruit. Sinon, ils nous arrêtent et ils nous disent : « Attention ! Si on vous voit faire du skate sur la route, c'est quatre-vingt francs d'amende ». Ce n'est pas méchant, mais c'est un peu lourd », explique un skateur (Calogirou, 1997).
Il en est de même du hip-hop, assimilé dès ses origines à la banlieue, au Brésil aussi. Sofiane Ailane montre combien au Brésil, il évoque la violence et l'insécurité. Il demeure au Brésil, particulièrement la scène rap, « une expression musicale à part, dans le sens où il n'a pas intégré de façon aussi profonde le marché du disque et du divertissement que son alter-ego de Rio, le funk carioca. »
Christophe Gibout raconte des scènes de rue auxquelles il a assisté à plusieurs reprises sur les ennuis des skateurs.

Face à ces interdits, existe une demande en termes d'équipements spécialisés. Depuis le milieu des années quatre vingt-dix, avec l'augmentation du nombre de skateurs, de plus en plus de municipalités élaborent des équipements à la demande et avec des pratiquants. Bien souvent, leur construction est pensée pour canaliser et faire disparaître le skate de l'espace public, objectif inaccessible dans la mesure où rue et skatepark constituent deux versants d'une même pratique ; chacun ayant ses irréductibles.
Aujourd'hui, les collectivités locales ont compris qu'elles ont face à elles non plus un groupe d'adolescents mais des adultes à qui elles peuvent faire confiance et qui savent négocier. Cela donne quelques réussites comme à Limoges, Marseille, Annecy, Le Havre ; même si les dimensions climatiques ne sont pas encore suffisamment prises en compte. Les skateparks contribuent d'ailleurs à créer des emplois en ce qui concerne l'accueil et l'enseignement [6]. Il en est de même pour les pratiquants du Parkour ainsi que le retrace Florian Lebreton : « Malgré ce principe d'autonomie qui caractérise l'activité, de plus en plus de communautés pratiquantes fondent leurs propres associations de Parkour pour engager le dialogue avec les pouvoirs sportifs locaux afin d'obtenir un cadre d'apprentissage formel, avec des cours thématiques en gymnase et un référent qui remplit le rôle d'éducateur. Le dialogue entre les sportifs informels et les décideurs locaux ont facilité l'intégration du parkour aux programmes d'éducation par le sport, permettant même de répondre à certaines demandes, notamment en matière d'aménagement de nouveaux espaces sportifs ouverts (parkour park) ou éphémères (structures et caissons amovibles). En réponse à une demande sociale croissante, ces aménagements ludiques fleurissent aux quatre coins du monde notamment (Australie, Etats-Unis, Canada, Europe de l'Est, Ecosse, Irlande, Angleterre). »
Des associations de graffeurs, pour leur part, obtiennent des murs dédiés à la pratique dans certaines villes de la part de municipalités ou d'entreprises ; parfois l'initiative émane de ces derniers. L'organisation de démonstrations lors de multiples contextes évènementiels, et encore la mise en place de festival « cultures urbaines », renforcées par une médiatisation adaptée contribuent à leur visibilité.

Conclusion : une esthétique de la ville

Si ces pratiques engendrent des réactions sociales négatives, elles n'en fascinent pas moins une frange de plus en plus large d'amateurs et de milieux professionnels : publicitaires, communication, journalisme, du marketing, mode [7].
Les publicitaires utilisent de plus en plus son image. Ce regard porté sur lui par les milieux de la communication, du journalisme, du marketing traduit les paradoxes de son image et met en jeu bien d'autres choses que la pratique sportive et graphique. C'est là le sujet qu'explore Sophie Valiergue. Face à la concurrence à laquelle sont soumis les publicitaires, elle montre combien ceux-ci n'hésitent pas à surfer sur les tendances comme celle du street art : « Si la publicité, ainsi que le monde de la mode, s'entichent des cultures urbaines, c'est en partie parce que ces dernières années, le street art a su se faire une place dans le marché de l'art. En effet, la valeur du street art et du graffiti ne cesse de croître, des ventes aux enchères spécialisées sont organisées et les côtes de certains street artistes n'ont rien à envier aux artistes contemporains plus classiques. »
Des collaborations entre les graffeurs ou street artistes et les marques sont en nombre croissant mais aussi, souligne-t-elle, elles sont, « souvent pleines de contradictions. »
Certaines entreprises connues pour lutter farouchement contre le graffiti, comme la RATP, poursuivent régulièrement en justice les graffeurs et les street artistes. Cela n'a pourtant pas empêché de confier à certains d'entre eux les illustrations de sa campagne Imagine R de 2007 à 2009 à plusieurs artistes issus de la scène graffiti. S'adressant aux jeunes 12-25, cette carte de transport vise un public supposé sensible à l'esthétique urbaine.

De fait, après des années d'activisme, ces pratiquants entreprennent de développer des projets professionnels : créations d'associations, fabrications de meubles, de marques de vêtements, entreprises d'évènements, graphisme, cours… Les graffeurs se sont de plus en plus investis dans le medium toile, encouragés dans cette voie par des galeristes dans le sillage des artistes graffiti américains. En France, les transactions en salles des ventes ont gagné un public d'amateurs depuis quelques années. Elles s'accélèrent dans des maisons de ventes réputées, associant graffiti, post-graffiti, artistes de rue. Des commissaires se spécialisent et toutes sortes de galeries exposent des graffeurs. C'est dire, qu'après les États-Unis, le graffiti commence à trouver une place stabilisée dans le marché de l'art en France avec ses marchands, ses experts, ses collectionneurs, des lieux d'exposition.
Par l'histoire de son évolution, par son passage de la rue à la toile, par la professionnalisation d'une partie du milieu, par son entrée dans le marché de l'art, le graffiti pose des questions sur l'art, son statut, la créativité, le rapport à l'œuvre, et cela en liaison avec les origines sociales et culturelles de l'artiste. Le magazine Le Monde, 22 août 2015, « Le skate fait plancher la mode ». [8].
Comment classer le graffiti, entre vandalisme le laissant à la porte d'une réflexion sur la(es) définition(s) de l'art, et reconnaissance pour certains, qui ont forcé le passage grâce à l'estime de quelques professionnels du milieu de l'art, comme Jonone, New-yorkais de Harlem qui a commencé à taguer en 1979 et habite à Paris depuis 1987 où il vit de son art ; ou comme le peintre Jérôme Mesnager. Comment classer le skateboard entre jeu de rue et milieu sportif ? Comment classer la break-dance entre amusement entre copains et exigence d'une compagnie ? Ces pratiques de rue de plus en plus tolérées, voire encouragées par les marques et les équipementiers qui les sponsorisent contribuent à diffuser leur image…
Graffiti, skateboard, break-dance, rap ont affirmé leur originalité. Sortis de leur tâtonnement des débuts, au fil du temps, elles ont affiné leur styles, ont mixé leurs techniques, porter toujours plus haut leur art. Mouvements turbulents, secouant les catégories du sport, de la danse, de la musique, du graphisme, ils ont séduit par leur regard neuf sur l'environnement et l'innovation qu'ils diffusent.

Bibliographie

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[1] Par Jeunesse, nous entendons une très large palette de tranches d'âge, considérant à la suite des sociologues de la jeunesse (Olivier Galland, Gérard Mauger) que l'évolution de la société, et son contexte socioéconomique ont bouleversé les catégories et limites en termes d'âge des décennies passées.

[2] Interview C.Calogirou, Toulouse, 2001.

[3] Interview C.Calogirou, région parisienne, 2006.

[4] Karine Ruby, championne olympique et plusieurs fois championne du monde de snowboard, guide de montagne, est décédée en mai 2009 au cours d'une course dans le massif du Mont Blanc

[5] Le skate est interdit dans nombre de villes, et à ce titre, il peut être verbalisé.

[6] Un diplôme délivré par la FFRS délivre un diplôme de moniteur depuis la fin des années 90.

[7] Le magazine Le Monde, 22 août 2015, « Le skate fait plancher la mode ».

[8] Heinich, cit. n. 19, p. 78 et Calogirou, cit. n. 6, p. 48.

Introduction aux signes de qualité appliqués aux huiles essentielles : L'exemple des filières provençales, grassoises et calabraises

Romain Monge — 2014-04-10T09:31:36Z

Introduction

Les appellations d'origine sont des signes de qualité désignant des produits caractéristiques de leur zone géographique. La France a été à l'origine de ce concept, qui a vu le jour le 30 juillet 1935 [1]. L'Union européenne se dote de signes de qualité pour les pays membres en 1992 : c'est l'apparition des AOP [2] mais aussi des IGP. La définition figure dans le règlement CE n°510/2006. Depuis, de très nombreux travaux de géographes et d'économistes ont été publiés sur les produits agroalimentaires avec signes de qualité. Parmi ces travaux nous pouvons citer les thèses brillantes de Frayssignes (2005) ou de Perrin (2009). Cependant, si les études sont très nombreuses sur le vin ou les fromages, elles le sont moins sur les huiles essentielles, qui méritent que l'on y consacre une réflexion originale. En effet, c'est en 1981 qu'a été promulguée l'AOC « Huile Essentielle de Lavande de Provence » tandis que la décennie 2000-2010 a vu apparaître l'AOP « Huile Essentielle de Bergamote de Calabre » (en 2001) ainsi que la mise en place de l'IGP « Fleurs d'Exception du Pays de Grasse » (dès 2008). La lavande est le premier produit agricole non-alimentaire à bénéficier de ce label, tandis que les autres cultures précitées ont été certifiées à un moment où l'authenticité et les produits naturels sont au cœur des préoccupations
des professionnels de la parfumerie de luxe. De plus, elles participent au développement territorial mais restent néanmoins des productions marginales qui ont la particularité de correspondre à des filières d'excellence profondément mondialisées. L'objectif de ces signes de qualité est de protéger la typicité de ces productions, de les valoriser et de préserver les savoir-faire.

Notre réflexion vise à mettre en lumière les objectifs de leur développement, en s'interrogeant sur le lien produit-territoire, qui est le socle du principe des appellations d'origine. A partir d'enquêtes, parfois délicates et dans un secteur spéculatif où la confidentialité est souveraine, nous esquisserons une comparaison des différents labels de qualité en prenant pour exemple l'huile essentielle de lavande de Provence AOC (1981), l'IGP « Fleurs d'Exception du pays de Grasse » (en projet depuis 2008) et l'huile essentielle de bergamote de Calabre AOP (2001).

I – La lavande de Provence et les fleurs du pays grassois, deux filières d'excellence
I.1 – Des acteurs locaux mobilisés

L'AOC « Huile essentielle de lavande de Provence » (cliché 1 et 1a) a été promulguée le 14 décembre 1981. Cette décision a fait suite à une importante action syndicale de la part des producteurs, excédés par les pratiques du négoce, qui vendait comme étant des lavandes françaises des produits d'importation provenant de Bulgarie. Une aide au kilogramme [3] agréée a été mise en place par l'ONIPPAM [4] (désormais France AgriMer), et soutenue par la DRAAF [5] qui présidait la commission d'agrément afin de rendre l'AOC opérationnelle face à des produits contrefaits.

En 1930, on recensait à Grasse une production de 1800 tonnes de jasmin et 2000 tonnes de roses. Soixante ans plus tard, la production avait chuté à 26 tonnes pour le jasmin et 185 tonnes pour la rose (Calloud-Gabriel, 1998). Enfin en 2009, les estimations étaient respectivement de 18 tonnes et 64 tonnes. Cette diminution s'explique par l'utilisation d'essences de synthèse ou « coupées », ou bien encore provenant d'autres pays. C'est pour ces motifs que deux producteurs de plantes à parfum de Grasse ont entamé la demande d'une IGP [6] pour les essences absolues des fleurs du pays grassois (cliché 2 et 3). L'association « Fleurs d'Exception du Pays de Grasse », à l'origine de ce projet, s'est donné pour objectifs de promouvoir son identité territoriale, de certifier un mode de production « propre », de développer des partenariats et des contrats de recherche pour maintenir le patrimoine agricole et la préservation du savoir-faire, et d'être le partenaire du marketing des marques. En 2013, M. Jean-Pierre Leleux [7] a déposé une candidature portée par l'association du Patrimoine vivant du Pays de Grasse visant à inscrire au patrimoine culturel immatériel mondial de l'Unesco « les savoir-faire liés au parfum en Pays de Grasse, la culture des plantes à parfum, la connaissance des matières premières et l'art de composer le parfum ». Ce projet faciliterait alors l'obtention de l'IGP. Enfin, ces plantes à parfum sont un objet identitaire auquel les membres de la filière sont profondément liés : « Notre terroir est unique, notre passion ne se délocalise pas » déclarent les fondateurs de l'association grassoise. Les producteurs provençaux et grassois ont l'avantage d'avoir le concours des grandes marques comme L'Occitane en Provence qui achète chaque année environ entre 3 et 4 tonnes d'huile essentielle de lavande de Provence AOC aux cultivateurs agréés, ou bien Chanel et Dior, qui sont liés par contrat aux cultivateurs grassois pour la qualité de leur production. Cependant, certains producteurs s'affranchissent de ces entreprises en proposant leurs propres cosmétiques fabriqués à partir de leur production labellisée, s'inscrivant dans un mode artisanal.

Dans les deux cas, il s'agit de protéger et de valoriser des terroirs d'exception aux caractéristiques physiques appropriées, où le travail multigénérationnel des hommes a abouti au développement de savoir-faire uniques (cliché 3a). A ce propos, grâce à l'action de l'Association des Fleurs du Pays de Grasse, une douzaine de producteurs de roses et de jasmin
se sont implantés sur le territoire, donnant naissance à de nouvelles parcelles productives, et ont prévu d'ici 2015 de lancer d'autres exploitations. Le renouvellement des générations de producteurs est donc en marche.

I.2 – Une intégration patrimoniale remarquable

Les plantes à parfum font partie du patrimoine cultural et culturel de la région Provence-Alpes-Côte d'Azur (Durbiano, 2003 ; Naviner, 2007). Elles engendrent un flux touristique indéniable en Haute Provence, tout particulièrement avec « Les Routes de la Lavande » [8], véritables itinéraires de découverte de la Provence. Ces « routes » proposent des visites d'exploitation, permettent aux producteurs de vendre directement aux consommateurs leur huile, et font découvrir au voyageur les plateaux de lavandes et de lavandins des plateaux de Valensole, d'Albion et de Banon. Ainsi, les paysages de Haute Provence, souvent décrits comme rudes et déshérités sont valorisés et deviennent attractifs. Pour Grasse, l'impact est moins diffus et se concentre sur le centre-ville doté de trois parfumeries traditionnelles populaires, du nouveau musée de la parfumerie interactif et du jardin expérimental. Seuls deux producteurs font visiter leur exploitation de roses et de jasmin. Au total, il existe en Région Provence-Alpes-Côte d'Azur, 15 sites industriels et 9 distilleries-exploitations qui peuvent être visités, 24 manifestations qui sont organisées chaque année, et 91 activités autour des plantes à parfum qui sont proposées (carte 1). Cela représente environ un total de 2 millions de visiteurs en 2009 qui ont participé à ces évènements [9], et « le terroir du vendeur sert de vitrine au territoire » (Delfosse et Bernard, 2007, p. 23-27). Malgré une image qui a été parfois folklorique, la lavande est, pour les motifs exposés, définitivement au cœur des représentations de la Provence ; si la ville de Grasse est davantage tournée vers le patrimoine industriel, le « pays grassois » possède néanmoins un patrimoine floral et que les fleurs d'exception que sont la rose et le jasmin font partie prenante d'une filière exceptionnelle.

II – La faible valorisation de la bergamote en Calabre
II.1 – L'histoire de la bergamote

L'origine de la bergamote (cliché 4) est incertaine. Elle serait un hybride entre le bigaradier et quelques espèces d'agrumes calabraises (citron, orange, cédrat). L'histoire de l'expansion des cultures de bergamotier est liée à la fabrication de l'eau de Cologne, dont la formule fut créée par Gian Paolo Feminis, calabrais expatrié à Cologne, en 1704. L'utilisation de l'huile essentielle de bergamote dans la confection des eaux de Cologne est un ingrédient indispensable, pour son odeur fraîche et ses vertus apaisantes. En 1840, Nicola Barillà met au point la première machine d'extraction, de facture rudimentaire et non-automatisée, la « machine calabraise ». L'extraction moderne est effectuée grâce à la « Machine Spéciale », inventée en 1928, et la « pelatrice » s'est mécanisée (cliché 5).

L'Italie produit 87% de la production mondiale, la Côte d'Ivoire, où l'espèce s'est acclimatée, en produit 13%. A une culture emblématique s'associent des savoir-faire traditionnels qui se modernisent progressivement (invention de la pelatrice) et donnent naissance à l'économie de la bergamote. En réponse aux problèmes de régulation du marché, aux crises économiques et aux contrefaçons naissantes tout au long du XXème siècle, un système de protection se met en place : dès 1974, les lots d'huile essentielle de bergamote de Calabre destinés à l'exportation sont analysés par la Station Expérimentale pour l'Industrie des Essences et des Dérivés des Agrumes de Reggio Calabria. La loi régionale du 5 février 1977 a instauré les principes du Consortium de la Bergamote, représentant les producteurs (carte 2). Enfin, c'est en 2001 qu'a été promulguée l'AOP « Huile essentielle de bergamote de Calabre », assortie de plusieurs aides à la production : d'abord une aide plafonnée à 600 € à l'hectare aux producteurs puis une seconde de 900 € à l'hectare, mise en place pour développer des cultures de bergamote biologiques. Ces dispositifs ont pour objectif de protéger une culture typique et d'aider les producteurs à mettre en place des techniques innovantes. Depuis septembre 2008, la société Capua (la plus importante en termes d'exportation) s'est vue confiée la gestion des opérations du Consortium pour dix ans par la région Calabre. Capua a investi des capitaux importants pour rendre le consortium opérationnel, pour que six pelatrices fonctionnent. Mais ce label de qualité se caractérise par un rayonnement très limité.

II.2 – L'efficience limitée de l'AOP « Huile essentielle de bergamote de Calabre »

Les géographes italiens (Arfini, 2005 ; Carbone, 2003 ; Boccaletti, 2008 ; Marescotti, 2010) ont mis en lumière l'AOP appliquée aux produits locaux. Ce signe de qualité est considéré comme un des moteurs du développement rural dans de nombreux territoires (Arfini, 2005). Cependant, ils précisent que les AOP ou IGP récemment opérationnelles, restent substantiellement inopérantes. Elles ne peuvent pas peser sur le marché dans la mesure où, seule une fraction modeste de la production est certifiée. C'est le cas de l'huile essentielle de Bergamote de Calabre : l'unique récolte labellisée en 2005 a généré un maigre chiffre d'affaires de 350.000 €. Elle est le parent pauvre des filières AOP italiennes. Il s'agit d'une approche imparfaite et inadéquate du signe de qualité associée à une administration complexe. En effet, très peu de producteurs se sentent concernés et adhèrent au processus de labellisation. Il est vrai que la Calabre se trouve en situation de quasi-monopole mondial pour la production d'huile essentielle de bergamote, signifiant que la production est peu concurrencée, contrairement à celle de la lavande de Provence qui l'est face aux pays de l'Europe de l'Est, à l'Espagne et à la Chine. Nous tenons à souligner aussi les nombreuses fraudes aux subventions européennes qui viennent parasiter le bon fonctionnement
de cette filière par la N'Drangheta [10], et qui touche par ailleurs un passe-droit sur le salaire des cueilleurs, immigrés clandestins en grande majorité. Ainsi, suite à ces multiples fraudes, l'Union européenne a substitué les subventions au poids à l'aide à l'hectare, qui sont plus facilement vérifiables grâce au cadastre et aux images satellitaires. En effet, grâce à une main d'œuvre illégale et bon marché (payée 25 €/semaine), le tonnage indiqué par les producteurs lors de leur demande de subvention n'était pas conforme au nombre de cueilleurs déclarés [11].

Le caractère informel de l'économie de cette filière est un obstacle à la politique de valorisation. Ainsi, il y a peu de visites d'exploitation, si ce n'est celle d'un agrumiculteur, ancien fournisseur de The Body Shop et qui a mis sur pied son propre groupement de producteurs. Le rôle du consortium est abandonné à Capua qui depuis février 2010, a conclu un partenariat avec la marque Acqua di Parma ; de ce partenariat est né le premier parfum élaboré avec de l'huile essentielle de bergamote, tout sobrement appelé « Bergamotto di Calabria ». Ces actions médiatiques pour promouvoir cette ressource sont le signe d'une prise de conscience salutaire.

Conclusion : un lien produit-territoire inégal

La Haute Provence avec ses sols caillouteux, ses hauts plateaux, terrain de prédilection de la lavande a renforcé un lien produit-territoire avec la valorisation de ses paysages la multiplication d'évènements agriculturels comme les fêtes de la lavande. Ce dynamisme est prolongé par la vente directe même si celle-ci ne représente qu'une infime partie des volumes globaux. A Grasse, c'est le produit fini qui est à l'honneur avec les parfums. Deux filières, deux processus de patrimonialisation réels mais distincts où les produits sont emblématiques des territoires dans lesquels ils sont fabriqués. En revanche, s'il existe bien un lien entre le terroir et les dérivés de la bergamote en Calabre qui nécessite des conditions climatiques et pédologiques spécifiques, le lien au territoire avec ses représentations culturelles est plus ténu. Beaucoup ignorent que la bergamote est un fruit de la famille des agrumes, et que la Calabre est son territoire de prédilection. L'AOP devrait corriger ce déficit de représentations, et réduire les dysfonctionnements de la filière. Mais nous avons constaté qu'il reste du chemin à parcourir. Peut-être faudra-t-il attendre la concurrence de nouvelles régions de production émergentes comme l'Afrique de l'Ouest [12] pour que l'AOP remplisse son rôle de protection contre la délocalisation avec ce lien entre territoire et produit renforcé pour affirmer la notoriété du produit.

Bibliographie

1. ARFINI F. (2005), Segni di qualità dei prodotti agro-alimentari come motore per lo sviluppo rurale, AgriRegioniEuropa n°3, Ancona, 4p.

2. BOCCALETTI S. (2008), Indicazioni geografiche, reputazione collettiva e competizione di mercato, AgriRegioniEuropa n°15, Ancona, 4 p.

3. CALLOUD-GABRIEL B. (1998), Les plantes ne sont plus au parfum : les producteurs arriveront-ils à enrayer la crise ?, Rapport de recherches documentaires, 35 p.

4. CARBONE A. (2003), The role of désignation of origin in the italian food system, in GATTI S., Wine in the Old World : New risks and opportunities, FrancoAngeli, Milano, 240 p.

5. DELFOSSE C., BERNARD C. (2007), Vente directe et terroir, Méditerranée n°109, pp. 23-29.

6. DURBIANO C. (2003), « Signes de qualité et développement territorial dans les Alpes de Haute-Provence », Actes des Assises pour l'agriculture des Alpes de Haute-Provence, Université de Provence/TELEMME, pp. 75-84.

7. DURBIANO C., MOUSTIER Ph. (2007, dir.), Actes du colloque international sur les terroirs 9-12 mai 2007, Université de Provence/TELEMME, 236 p.

8. LANGEVIN Ph. (2005), Lavandes : d'un produit à l'image, ESC 2 Associés, 99 p.

9. MARESCOTTI A. (2010), Il ruolo del disciplinare di produzione nella costruzione dei legami tra prodotti DOP e IGP e sviluppo rurale, AgriRegioneEuropa n°20, Ancona, 5 p.

10. MONGE R. (2012), « Les Routes de la Lavande : au carrefour du développement culturel et de la valorisation de la ressource » in Actes du colloque international Routes et itinéraires culturels, entre mémoire et développement, Université Laval, Québec, 490 p.

11. NAVINER B. (2002), Routes et paysages de la lavande en Provence, Thèse d'anthropologie, Paris, EHESS, 890 p.

12. SYLVANDER B., CORNET_PERRIER Ph. (2000), Firmes, coordinations et territorialité. Une lecture économique de la diversité des filières d'appellation d'origine, Economie Rurale n°258, pp. 79-89.

[1] Source : INAO

[2] Le principe de l'AOP est analogue à celui de l'AOC française : toutes les étapes de la fabrication d'un produit typique doit avoir lieu dans la zone géographique de prédilection. L'IGP distingue « un produit dont toutes les phases d'élaboration ne sont pas nécessairement issues de la zone géographique éponyme mais qui bénéficie d'un lien à un territoire et d'une notoriété » (INAO).

[3] L'aide européenne s'élève à 525.000 Euros par an au 20-02-2002

[4] Office National et Interprofessionnel des plantes à parfum, aromatiques et médicinales

[5] Direction régionale de l'alimentation, de l'agriculture et de la forêt

[6] Toujours à l'état de projet. Pour des raisons de volumes, l'IGP peut être appliquée sur la rose mais ne peut l'être sur le jasmin.

[7] Sénateur-maire de Grasse

[8] Créées en 1994, au moment où la récolte de la lavande était au plus bas (Monge, 2012).

[9] Enquêtes personnelles.

[10] Mafia calabraise.

[11] Cette affaire a été appelée en Italie « le scandale des oranges de papier ».

[12] Une petite production en Côte d'Ivoire existe depuis quelques années. La majorité de la production est exportée vers l'Italie (iStat, 2010).

Intrication quantique/classique

Thierry Paul — 2012-09-11T09:01:29Z

Introduction

« ...Non so più cosa son, cosa faccio... »
Da Ponte

L'intrication est à la mode. Décrite comme source de problèmes incontournables dans les années 30 lors des débats conceptuels sur la nouvelle mécanique, elle est de nos jours activement recherchée comme moteur fondamental de l'informatique quantique.

Quantum computing wants entanglement

Car la Mécanique Quantique sans intrication, c'est comme un baiser sans moustache, comme on disait dans les opérettes de ces mêmes années 30.
La propriété d'intrication de l'état d'un système quantique « formé » de deux particules interdit que l'on puisse parler d'un sous-système formé de l'un d'entre elles. Dans un état intriqué, non seulement les deux particules n'existent pas indépendamment, mais encore chacune contient le reflet de l'autre : 2particules ne sont pas deux particules.
Mais il est un autre sujet concernant la Mécanique Quantique que l'on peut, il me semble, rapprocher de l'intrication : c'est son rapport à la Mécanique Classique.
Les deux nouvelles mécaniques qui voient le jour à l'aube du XXIème siècle, et qui vont permettre de dépasser les deux écueils de la mécanique classique que sont l'interaction à distance et la structure microscopique de l'espace, sont deux évolutions épistémologiquement fort différentes quant au changement de paradigme qu'elles offrent à leurs prédécesseurs. La Relativité ne fait « que » déformer la structure de la cinématique classique mais, en revanche, présente du jamais vu quant aux aspects dynamiques : le tenseur d'énergie-impulsion ne trouve aucune racine dans le monde pré-relativiste.
En ce qui concerne la Mécanique Quantique la situation est en quelque sorte inversée. Le changement paradigmatique lié à la cinématique est immense : on passe d'un espace géométrique inerte à un espace de Hilbert d'états quantiques, du commutatif au non commutatif. En revanche la plupart des hamiltoniens quantiques sont obtenus à partir du modèle classique. L'énergie cinétique devient un laplacien certes, mais c'est toujours le carré de l'impulsion.
La Relativité déforme la cinématique et invente la dynamique, la Mécanique Quantique invente une nouvelle cinématique, et déforme les objets acteurs de la dynamique classique vers le paradigme de la nouvelle cinématique. Bien sûr on pourra objecter que la Théorie Quantique des Champs a inventé de nouveaux lagrangiens (le modèle standard par exemple), mais ils ont toujours un correspondant classique, tout comme la physique classique moderne a inventé de nouvelles interactions.
C'est de cette intrication bien particulière entre Quantique et Classique que je voudrais parler dans ce texte. Comme je l'ai dit plus haut l'intrication est symétrique par rapport aux deux parties présentes. J'envisagerai donc tout d'abord l'incidence du classique sur le quantique, puis les traces du quantique après que la limite classique ait été atteinte. Enfin je discuterai l'intrication entre deux concepts emblématiques de la Mécanique Classique moderne telle que la théorie des systèmes dynamiques chaotiques nous la présente, l'imprédictibilité, et de la Mécanique Quantique dans son essence même, l'indéterminisme.
Signalons pour terminer cette introduction qu'il ne sera ici nullement question d'une quelconque tentative d'interprétation de la Mécanique Quantique en termes classiques. La dynamique quantique appartient à un paradigme propre qui ne peut absolument pas se réduire ou s'interpréter au moyen du paradigme classique. Il ne fait que s'en inspirer.

1. Du classique dans le quantique

« ... questa poi ben la conosco ... »
Da Ponte

L'une des manières d'introduire économiquement la Mécanique Quantique à partir du formalisme classique consiste à présenter ce dernier sous la forme de l'équation de Liouville. Prenons un système à un degré de liberté pour être plus simple. Il est bien connu que l'espace de phases correspondant à cette situation est et que la dynamique classique peut se lire sur les fonctions du temps et de deux variables (position, impulsion) , , qui satisfait l'équation

où la fonction est l'énergie du système, habituellement de la forme énergie cinétique énergie potentielle : .
Le crochet de Poisson est égal à

.

Il est facile de remarquer que la solution est donnée à partir de la condition initiale par la formule

où satisfait les équations de Hamilton

La « quantification » de la discussion précédente, pendant quantique de cette dynamique classique, consiste simplement à remplacer les fonctions par des opérateurs (matrices, possiblement en dimension infinie) et le crochet de Poisson par le commutateur divisé par

Puisque, par définition, , l'opérateur correspondant à la fonction sera
où et seront deux opérateurs satisfaisant

l'équation de la dynamique devient alors

que l'on résout par où l'opérateur unitaire satisfait

qui est l'équation de Schrödinger si l'on écrit .
Cette discussion un peu technique montre comment la Mécanique Quantique s'empare des concepts classiques tels que l'énergie, les « quantifie » pour les placer dans SON paradigme. En aucun cas elle ne définit la forme du hamiltonien , elle l'obtient à partir de la notion classique d'énergie potentielle et cinétique par la règle de quantification satisfaisant en premier lieu l'adage .
Ainsi vue, la Mécanique Quantique apparaît comme une action, une application, une flèche. La plupart des équations de la physique mathématique (chaleur, ondes par exemple) qui sont des équations portant sur des quantités macroscopiques sont dérivées à partir d'un modèle microscopique par un principe de réduction. Certaines cependant traitent de quantités macroscopiques mais ne sont pas dérivées d'un modèle microscopique, les équations de la turbulence de la mécanique des fluides par exemple. Mais l'équation de Schrödinger, elle, porte sur des quantités microscopiques (fonction d'onde de l'électron) et est dérivée d'un modèle macroscopique. C'est un tour de force épistémologique qu'il faut remarquer, et qui a peut-être été à la source de bien des malentendus quant à l'interprétation de la Mécanique Quantique.
La deuxième occurrence de la présence du classique dans le quantique est fournie par le processus de la mesure. On considère de nos jours que la mesure fait partie de l'évolution quantique, qui se partage ainsi en deux :
- l'équation de Schrödinger
- la mesure.

La mesure rétablit pour nous notre besoin, hérité d'une solide et envahissante culture classique, d'obtenir une seule réponse à toute question posée. Le fait que la dynamique quantique se place dans un espace vectoriel (de Hilbert) crée dans le paradigme de celle-ci l'idée de superposition. L'équation de Schrödinger est linéaire, et on peut toujours considérer à partir de deux conditions initiales leur somme comme nouveau point de départ pour une dynamique qui va être la somme des deux évolutions. Il y a dans la nature quantique des états superposés qui ont une « décomposition spectrale » plutôt qu'une valeur bien définie d'une quantité observable. Mais ces états nous ne les voyons pas. Nous ne les voyons pas justement parce que, lorsque nous observons une observable, nous ne faisons que relever la valeur de celle-ci, comme l'on relève un compteur d'électricité. Nous effectuons une mesure quantique.
Le processus de mesure quantique a cette propriété de tout d'abord projeter l'état superposé sur un de ces termes, et ensuite de « relever » la valeur (unique cette fois) associée à ce vecteur. Cette projection est aléatoire, le résultat n'est pas prédictible. Nous avons satisfait notre besoin d'unicité de la réponse (par exemple nous avons supprimé l'idée d'ubiquité), mais nous avons perdu notre cher (et contestable, nous le verrons plus bas) déterminisme.
La mesure quantique est donc une incidence partielle et très particulière du classique dans le quantique, mais nous verrons dans la dernière section comment l'indéterminisme quantique se confond parfois avec l'imprédictibilité des systèmes chaotiques, un phénomène
tout à fait classique lui, rendant par là même cette incidence classique dans le quantique moins partielle que l'on pourrait penser.

2. Du quantique dans le classique

« ...a cenar tecco m'invitasti, e son venuto.... »
Da Ponte

La première incidence de la présence du quantique dans le classique se trouve tout simplement dans la perception de la matière qui nous entoure. Sans la Mécanique Quantique la matière n'est pas stable, et tout corps est formé essentiellement de vide : « passe-murailles » devient banal. La physique classique est donc déjà une théorie « en attente », utilisant des propriétés d'une théorie à venir. On pourrait mentionner aussi toute une série de phénoménologies de la structure atomique qui raisonnent presque exclusivement en termes classiques et ne gardent que quelques irisations quantiques, par exemple le principe d'exclusion de Pauli. Irisations certes, mais absolument nécessaires à l'obtention de résultats aussi « visibles » que la stabilité de la matière.
Mais il est une autre situation où le quantique s'invite à la table du classique, et cela de façon plus conceptuelle et plus drastique, c'est le cas où des traces de quantiques survivent à la limite semi-classique. Qu'entendons-nous par-là ?
Nous avons vu dans la section précédente la correspondance , que l'on doit en fait écrire

En effet cette flèche définit à la fois une façon de quantifier, et de retrouver la dynamique classique par passage à la limite (voir [2] pour plus de détails).

Le curseur permet donc de passer de chacune des théories à l'autre. Mais dès que l'on parle de dynamique deux questions « naturelles » viennent troubler un ciel pourtant a priori sans nuage : existence et asymptotisme. Sous quelles conditions les deux dynamiques existent elles, et surtout ces conditions sont-elles les mêmes pour les deux ? Et si l'on regarde la dynamique à temps divergent vers l'infini, la limite classique avant et après ce passage à l'infini temporel est-elle la même ? Retrouve-t-on le paradigme classique, ce cher espace absolu si cher à Newton (et à Kant) à tous les coups ?
Ces questions pourraient paraître techniques, et seulement techniques, si elles ne révélaient pas, lors des réponses correspondantes, une nouvelle phénoménologie classique où la solution prime sur l'équation. Nous traiterons dans la section suivante du lien entre le processus de mesure, ou plutôt les résultats qui lui sont associés, et la théorie du chaos classique. Mentionnons ici la possibilité, dans cette situation, du phénomène d'ubiquité.
Nous avons mentionné précédemment le fait que l'équation de Liouville était résolue par la composition de la condition initiale par un flot. Ce résultat est valable sous certaines hypothèses de régularité du potentiel entrant dans l'énergie. Si le potentiel est trop peu régulier la dynamique n'existe pas, au sens que les équations n'ont pas de solution. Ou plutôt elles en ont trop la plupart du temps. Un des exemples est bien sûr le potentiel newtonien, avec sa singularité à l'origine, qui interdit à la mécanique newtonienne de dire quelque chose en cas de choc.
Le paradigme classique n'aime pas les équations possédant plusieurs solutions. Car dans ce cas un flot, trajectoire d'une particule représentée par un point matériel, peut se scinder en plusieurs branches, et nous avons tendance à ainsi associer plusieurs positions à une même particule. Nous faisons ainsi, au fond, pour des raisons transcendantales : la particules vit dans un espace absolu, et elle ne peut occuper qu'une position et une seule. Mais la Mécanique Quantique, elle, a battu en brèche cette restriction, d'ailleurs de la façon la plus élégante qui soit : lorsque nous posons la question « Où es-tu ? » la particule choisit sa position parmi un jeu des possibles.
En général ce jeu des possibles est large, a la puissance du continu. C'est le sens des inégalités de Heisenberg : la position peut prendre toutes les valeurs dans une espèce de petite boule de rayon ... justement. Et il n'est pas difficile d'imaginer que, lorsque cette boule n'a aucune raison, a priori, de tendre bêtement vers un point. Elle peut tendre vers une variété étendue (comme un chewing-gum), nous le verrons dans la section suivante, ou elle peut se vaporiser en plusieurs points, ceux-là même que la mauvaise équation classique créait au travers de ses solutions multiples.

3. Intrication prédire/déterminer

« ... cosi fan tutt... »
Da Ponte

L'indéterminisme est certainement le trait qui a le plus choqué toute personne découvrant la Mécanique Quantique. Fort de sa culture classique prédictive, l'explorateur du quantique a du mal à imaginer que le résultat d'une mesure soit aléatoire, imbibé qu'il est de l'idée de trajectoire telle que nous l'avons décrite à la section précédente.
De hasard il n'y en aurait donc pas.
On fait donc en général (de moins en moins il est vrai, mais il y en a toujours qui exagèrent) le reproche à la Mécanique Quantique de n'être pas déterministe, alors que, de plus en plus là aussi, la complexité, le statistique et l'aléatoire nous envahissent culturellement. Si la température aujourd'hui n'est jamais égale à la moyenne saisonnière, c'est parce que la probabilité que cela soit le cas est (presque) nulle.
Pourtant la Mécanique Classique a remisé depuis bien longtemps ses prétentions pratiques à prédire exactement l'évolution lointaine dans le temps de la dynamique. Depuis plus d'un siècle maintenant, on sait que les équations parfaitement déterministes de la mécanique de Newton ont des solutions qui, lorsqu'on laisse le temps filer, gardent de moins en moins en mémoire le point dont elles sont issues. Cette sensibilité aux conditions initiales, cet effet papillon, a pour effet que, dans les bons systèmes chaotiques, une petite boule de points initiaux, que l'incertitude d'une mesure « classique » ne permettrait pas de différentier entre eux, va, cette boule, évoluer dans le temps et se transformer certes en conservant son volume (ça c'est toujours vrai, in eternam) mais en s'aplatissant et se dilatant dans des directions transverses. Cet effet « pâtissier » montre comment la dynamique chaotique est un rouleau à pâtisserie justement, et comment, même issus d'une toute petite boule, tous ces points initiaux (il y en a beaucoup, bien sûr) vont former une feuille, une variété plate, tout comme l'on forme chaque feuille d'une pâte feuilletée.
Bien sûr, « en principe », un point donne un point et cela est réversible, mais à la condition de la possibilité d'un accès à une précision infinie, autant dire un leurre. Imaginer que cela est possible, c'est faire une pâtisserie tout au leurre.
Le même phénomène se produit en Mécanique Quantique, mais sans besoin de leurre, puisque l'ambiguïté du résultat de la mesure est déjà dans la théorie. La fonction d'onde de la particule se délocalise le long, précisément, de la région classique où la petite boule classique s'était délocalisée tout à l'heure. Effectuons maintenant une mesure et tout naturellement le résultat indiquera une valeur précise, ponctuelle, et contenue dans cette région. Tout comme était ponctuelle la position du point après évolution sous la condition d'une précision infinie lors de la mesure classique initiale de la position. Le résultat quantique est aléatoire en raison de l'indéterminisme quantique, tout comme est aléatoire la position classique finale en raison de l'imprédictibilité classique (voir [3],[2] pour plus de détails).
Ainsi donc, dans la limite de systèmes quantiques à contrepartie classique chaotique,

l'indéterminisme quantique et l'imprédictibilité classique se rencontrent.

[1] G. Longo et T. Paul, The Mathematics of Computing between Logic and Physics, article invité, dans « Computability in Context : Computation and Logic in the Real World », S.B. Cooper and A. Sorbi, eds, Imperial College Press, (2010).

[2] T. Paul, A propos du formalisme mathématique de la Mécanique Quantique, « Logique & Interaction : Géométrie de la cognition », Actes du colloque et école thématique du CNRS « Logique, Sciences, Philosophie » à Cerisy, Hermann, (2009).

[3] T. Paul, Semiclassical Analysis and Sensitivity to Initial Conditions, « Information and Computation », 207, p. 660-669 (2009).

[4] T. Paul, Indéterminisme quantique et imprédictibilité classique, « Noesis », (2011).

[5] T. Paul et S. Poinat, « Are quantum systems emergent ? », preprint.

Giulio Paolini, Entre fragment et fragmentation

Barbara Satre — 2014-05-28T15:31:27Z

« "Être ou avoir été", jusqu'à mettre en question l'identité,
la consistance, l'existence même de l'artiste et de (son ?) œuvre » [1].

Dès ses débuts, l'activité de Giulio Paolini semble absolument insolite dans le panorama artistique italien des années soixante et soixante-dix. En effet les œuvres emblématiques de l'artiste instaurent une relation de grande proximité avec l'histoire de l'art, un dialogue assez éloigné des velléités de rupture qui traversent sa génération. Ainsi, les rapprochements de l'œuvre de Giulio Paolini avec l'Arte Povera s'établissent sur le plan de la pratique et non pas sur le plan du résultat de cette pratique. L'opération d'abstraction à laquelle se livre l'artiste pourrait bien être le véritable lien qui l'unit au projet d'un art pauvre. Il procède donc, non plus par accumulation, mais par retrait, en exploitant le substrat de ce qui a été.

Les colonnes, les statues, les plâtres brisés sont autant d'objets qui viennent constituer l'iconographie et la matière des réalisations de Giulio Paolini. L'artiste s'approprie des fragments de l'antiquité classique et les fait communiquer avec le présent. Il explore alors abondamment le champ lexical qu'offre l'archéologie pour l'étendre à son mode de réalisation artistique. Ce déplacement apparaît comme un moyen pour remettre en question l'ensemble des éléments de l'expérience artistique : l'objet, le lieu d'exposition, le spectateur jusqu'à l'artiste en tant que tel.

Le discours de Giulio Paolini se réfère à la conception artistique et se place ainsi en amont de la réalisation. Il fait en effet reposer sa création sur une affirmation : « L'œuvre préexiste à l'intervention de l'artiste » [2]. Cela signifie explicitement que le travail ne se situe plus au niveau de la production matérielle, qu'elle soit picturale ou en volume. L'artiste -qui parle d'ailleurs volontiers en qualité d'auteur, terme plus générique ou plus neutre- s'exclut du processus d'élaboration de la forme. Paolini établit ainsi une distance avec le "métier" au sens stricte. Un tel constat étend le statut du créateur, qui produit l'œuvre, à celui de l'archéologue, c'est-à-dire qui révèle l'œuvre. La démarche de l'artiste s'affranchit de l'idée d'artefact. Il ne s'agira plus de produire l'œuvre mais de la rechercher sans relâche. Cette position de retrait ne manifeste pas uniquement une attitude d'humilité dans la création mais affiche également une grande ambition. Paolini s'investit dans une sorte de quête d'œuvre, faisant de l'artiste « quelqu'un qui dévoile, qui porte à la visibilité » [3]. Cette activité s'apparente inévitablement à la fouille archéologique qui s'attache à faire des prélèvements de l'existant et dont l'image constitue une mémoire à décrypter. Ainsi, à l'instar de l'archéologue, Giulio Paolini s'efforce dans sa pratique de reconnaître, d'interpréter et de donner à voir l'œuvre d'art.

De telles intentions engagent l'artiste dans une recherche d'objectivité. Cette posture implique donc une discipline quasi-scientifique. Giulio Paolini adopte dans son travail une rigueur épistémologique avec le but de mettre à jour les modalités d'apparition de l'œuvre d'art. L'œuvre devenue champ d'étude, Paolini décline alors ces propositions. Il appelle à « considérer, par exemple, avec courage, l'éventualité de revenir sur ces pas, ou bien avec détermination poursuivre -dans le sens contraire des aiguilles d'une montre- jusqu'au point de départ » [4]. Comme pour le chercheur, l'artiste trouve ses sources dans les archives du passé. Son propos intervient en deçà de l'œuvre, c'est-à-dire à posteriori de la matérialité de l'art.
Seule la question du pourquoi de l'œuvre s'exerce dans la création de Giulio Paolini. La priorité donnée à cette interrogation est à rapprocher du courant analytique. En effet l'artiste est proche de l'art conceptuel en faisant disparaître l'objet au profit de son analyse. Le registre référentiel de Giulio Paolini maintient pourtant une vraie indépendance vis à vis de ce mouvement artistique [5]. Paolini remploie des figures dont les thèmes sont souvent inspirés par l'archéologie et dont l'iconographie est fréquemment soustraite à l'antiquité classique. Les modèles anciens qu'il sollicite renferment une part de mystère inhérente à leur condition. « L'attention est analytique, mais le résultat est énigmatique » [6] déduit l'artiste. Ainsi, si la démarche est conceptuelle l'œuvre résiste pourtant à la définition préalable. Cette mise en tension rend inépuisable la manière de poser un problème fondamentalement insoluble. Ce parcours archéologique est une démarche singulière qui relie l'apparente contradiction entre dispositif analytique et énigme de l'œuvre d'art.

Ce rapprochement opéré avec l'archéologie nourrit le répertoire de formes de l'artiste. Giulio Paolini peut ainsi apparaître comme un peintre dont la palette est l'histoire de l'art et dont la culture est italienne. Il accorde notamment un intérêt particulier à l'antiquité greco-romaine et aux sites archéologiques qui sont l'évocation des constructions du passé. Le site archéologique rendu accessible par les publications d'images graphiques ou photographiques, se présente comme une surface circonscrite et délimitée par un tracé ponctué de restes d'édifices en pierre. L'artiste s'intéresse notamment à la prégnance géométrique que renvoie ces images. La géométrie comme une clé de lecture, une composante irréductible de l'œuvre d'art. Cette donnée est donc accompagnée de la valeur que confère l'archéologue lui-même aux photographies de chantiers, qui ont un double rôle de mémoire. Elles font office d'attestation d'un travail de mise à jour d'une part et deviennent l'expression de l'histoire de l'art ancien d'autre part. L'instantané photographique fixe autant le moment de la fouille qu'une représentation de l'antique.

L'œuvre le faune de marbre (1981) Fig. 1, inaugure une série de neuf tableaux produits à partir de collages réalisés pour le livre écrit avec René Denizot, intitulé De bouche à oreille [7]. Chaque tableau est composé de deux tirages photographiques [8] juxtaposés qui reproduisent chacun la même vue de la ruine de la bibliothèque de Pergame, édifice grec du IIIème siècle av. J.-C. : dans la majeur partie des cas la vue est redoublée en inversé de façon à ce que les lignes de colonnades convergent et forment un angle visuel. Le paysage de ruine sert de fond à la mise en scène d'une figure centrale, reproduite de façon différente, récupération de l'image détournée d'une sculpture antique citée dans le titre. Giulio Paolini propose un jeu optique, ce qui est très fréquent dans les dispositifs qu'il met en place pour provoquer une certaine ambiguïté, une interrogation continue dans laquelle l'œuvre et l'artiste deviennent deux entités spéculaires propres. L'artiste est dans le même temps auteur et spectateur [9]. Dans Le faune de marbre deux images identiques du Satyre au repos sont opposées pour former une figure chimérique. Les jambes de l'une sont associées au tronc sur lequel elle est appuyée, alors que deux torses sont joints de façon spéculaire. L'emploi de ces photographies/preuves ont pour but de réconcilier au sein de la production d'art contemporain les notions d'ancien et de nouveau. Ainsi, Paolini opère la démonstration suivante : « nous ne connaissons [l'art] qu'au moment où nous le trouvons nouveau exactement comme les antiques qui gardent pour nous leur pouvoir d'émotion. Toute nouveauté, aujourd'hui, me semble donc antique, tout comme le concept même de nouveau » [10]. Dans ce sens, Paolini utilise les recherches archéologiques pour tracer des traits d'union entre le passé et le présent.

Giulio Paolini observe l'efficacité d'une iconographie issue de temps immémoriaux. Les figures mythologiques, par exemple, sont des images manifestes. Ce sont des images qui transcendent les âges et traduisent la valeur d'éternité de l'œuvre d'art. La distance qui nous sépare de ces iconographies lointaines place le spectateur face à son incapacité à parvenir à une perception totale. « Tout ce qui existe dans mon travail, ce sont des archétypes que j'utilise pour créer une séparation, dans l'attente que l'œuvre y vienne en opposition » [11]. Les interactions suscitées par les dispositifs de Paolini amènent à une relecture de ces effigies. L'antique devient produit du regard de l'artiste.
La déesse Iris (1969) Fig. 2, est la première œuvre qui présente une figure mythologique dans la création de Giulio Paolini. Iris [12], dessinée à même le mur est recouverte d'une toile blanche tendue sur châssis qu'elle semble maintenir en suspend. Cette réunion provoque un décalage entre la fonction symbolique de l'effigie et l'objet qui lui est attribué. Pourtant figure et toile forment un couple qui s'interpénètre dans le geste d'accompagnement de la déesse ailée dont les mains recouvrent les côtés du tableau. Cette messagère entre le ciel et la terre se fait émissaire de l'artiste. Elle incarne le geste de l'artiste et figure, par son propre mouvement, la porosité temporelle qui existe entre les images. En traçant les contours élémentaires de la déesse, l'artiste souhaite montrer que « la main et le dessin sont un moyen de rejoindre l'œuvre » [13] et donne par là même sa définition de l'image « qui vient de loin et va loin aussi, qui est sur le point d'être interprété » [14]. Ainsi, Paolini réintroduit les canons de l'art (figures mythologiques, colonnes, statues..) dans ses compositions, afin qu'ils agissent comme des intercesseurs et qu'ils conduisent le spectateur à retrouver l'acte même de création de l'œuvre.

Si le matériau archéologique constitue une source, une matière à exploiter, son emploi atteste surtout d'un intérêt pour le vide qui lui est subséquent. Paolini, dans ses mises en scène, joue en effet sur la séduction du manque produit par les objets fragmentaires. Il mobilise donc une des problématiques propre à l'archéologie puisque cette discipline est contrainte à composer avec des données incomplètes et s'affronte au constat que l'étude menée ne concerne qu'une infime partie de ce que les sociétés passées ont véritablement réalisé. Ainsi, à partir du postulat que la quête du parfait original est vaine « l'œuvre se fait par des traces » [15]. Le recours au motif de la ruine est emblématique de ce constat. Giulio Paolini ne renonce pas à une activité picturale. Il met sa pratique en question et la révèle, par là même, dans toute sa fragilité. Dans l'œuvre "Sans titre" (1965) sur fond de ruines classiques Fig. 3, réalisée en 1972, le peintre n'illustre que ce qui est matériellement réel et visible, c'est-à-dire le support ou ce qui reste. Une toile sans titre de 1965, peinte en trompe-l'œil, dont on aperçoit la tranche, est disposée au centre d'un décor scénographié de ruines antiques traitées en perspective.

Cette citation adhère à une certaine historicité du motif. La référence aux ruines antiques n'est pas opposée à la vision romantique en tant qu'aspiration à l'absent, un mouvement vers la part d'inaccessible de toute création. La résurgence d'une architecture ancienne est également convoquée par Giulio Paolini dans sa dimension métaphysique et désigne ce qu'il y a d'obscur ou de mystérieux dans l'œuvre. L'artiste affectionne d'ailleurs particulièrement les toiles inexplicables de Giorgio De Chirico dont la rhétorique allie éléments antiques et objets modernes. Ses compositions absurdes ne traitent que des modalités de perception de la peinture. De Chirico apparaît ainsi comme un précurseur au regard de Paolini qui pense que « c'est lui qui a compris le mieux, et avant tous les autres, l'inévitable retraite de l'œuvre devant le pourquoi de l'œuvre » [16]. Il ajoute « (c'est lui qui) obtient le déclin de l'impératif du signifié, avec la conscience manifeste de quelque chose qui finit, d'un couchant » [17]. Par cette référence à De Chirico, Paolini indique que l'objet fragmentaire implique une perte de la signification pour questionner les articulations constitutives de l'œuvre.

Le paysage inanimé de ruines classiques illustre cette réflexion. Il s'impose, l'architecture de colonnes qui rythme l'espace est constituée de formes géométriques élémentaires. Ces volumes simples et épurés traduisent la structure même des monuments disparus. Le dessin de vestiges, dont il ne demeure que les lignes principales, permet « autant de motifs précaires et précieux, tels ceux que la main de l'archéologue ramène à la lueur du jour, entourant de soins diligents ces traces déposées par le temps » [18]. Ces morceaux d'élévation choisis précisément pour leurs qualités structurelles, sont des pièces archéologiques qui entrainent l'étude des fondations, c'est-à-dire l'examen de ce qui subsiste. La ruine développe une esthétique du fragment, un matériau par essence lacunaire, qui travaille ainsi le désir d'œuvre. Réintroduire une figure antique dans l'art est une façon d'animer ce désir. "Sans titre" (1965) sur fond de ruines classiques semble transposer le Carré blanc sur fond blanc de Malevitch sur un nouveau terrain. Le refus de titrer comme élément du titre est une référence ironique à la rhétorique propre de la modernité. La toile blanche fonctionne à la fois dans une opposition modernité/classicisme et est en même temps un élément du champ de ruine. Cette confrontation peut être interprétée comme un défi à la mort annoncée de la peinture. Il ne s'agit pas d'une fin de la peinture pour Giulio Paolini mais plutôt d'un déplacement. L'œuvre se constitue de ses ruines parmi lesquelles la peinture prend une valeur paradigmatique. Paolini évoque « l'antique profil des ruines, qui semble à la fois se construire et demeurer tel quel » [19]. Ainsi la ruine dit quelque chose de la construction de l'œuvre d'art par son inachèvement même.

Elle est assimilée dans sa forme minimale au fragment. La démonstration de Giulio Paolini consiste à prouver que la parcellisation rend l'objet sculpté à la matière. Ainsi l'œuvre en miette ne perd pas sa réalité, au contraire, elle la regagne. Le rassemblement de fragments d'une même épreuve est calqué sur le travail de l'archéologue chargé de reconstituer une pièce à partir des débris qu'il en reste. Dans Protée [20] (1971) Fig. 4, les fragments de moulages en plâtre d'un masque d'Homère sont réunis de sorte à en recomposer la silhouette présumée à plat, « non pour en récupérer la physionomie, mais la portion d'espace qu'elle occupait à l'origine » [21]. Le procédé de reconstitution est ici inversé. La figure se désagrège au profit de la substance matérielle qui la constitue. Le support mythologique de l'image enrichit alors la lecture pour exprimer sa véritable ambition : « mettre en acte un processus de transformation » [22]. En effet, Protée, dieu du changement d'identité, illustre l'idée que « l'œuvre ne possède pas un seul aspect, mais met en perspective la possibilité d'en assumer un » [23]. De plus le moulage qu'exploite Giulio Paolini est une pièce creuse. Dévoiler par le morcellement l'envers d'une sculpture, c'est aussi et surtout évoquer sa part manquante, une béance impossible à combler ou comme écrit Maurice Blanchot au sujet du fragment « un secret sans secret que nulle élaboration ne saurait remplir » [24]. Alain Coulange analyse ainsi le travail de Giulio Paolini : « L'univers d'où provient l'œuvre, l'œuvre comme fragment, comme prélèvement, a toute chance de se reformer, de se résumer en elle dès lors qu'elle en est séparée. L'œuvre emporte avec elle, c'est-à-dire en elle, l'univers d'où elle vient. Garantir ce phénomène de restitution ou de recomposition pourrait bien être son dessein » [25].

Giulio Paolini ne se contente pas de s'intéresser aux documents matériels de l'archéologie, il explore aussi des champs d'application qui lui sont très proches. Ses propositions s'appuient sur une méthodologie comparable à celle de l'archéologue notamment dans l'emploi des techniques de reproduction telles que la photographie, le moulage ou le dessin. En effet, dans la démarche de Paolini, ces pratiques justifient le même usage, celui de dupliquer une pièce originale. Chacun de ces moyens de reproduction ont d'ailleurs strictement des fonctions identiques. Ils consistent à répéter une image. La copie rend l'œuvre réflexive et nous amène à reconnaître la capacité d'autoconservation de l'image qui élimine la frontière entre création et recréation.

Le moulage approfondit la question du vide que le fragment induit dans sa condition parcellaire. Mimesis (1975-76) Fig. 5 est un dispositif fait de deux moulages en plâtre de la même sculpture classique, la Vénus des Médicis, et disposés de manière à suggérer une conversation. Les deux statues, en se faisant face, s'opposent et ménagent un espace vide entre elles. Paolini fait souvent appel à la connaissance comparative, très utilisée en archéologie. L'expérience consiste à « laisser intacte la distance qui nous sépare de ces images, mais qui, en même temps, nous les rend visible » [26]. Le moulage, copie d'une réalité tridimensionnelle, est un moyen de mettre en perspective les images, nous permet de les interpréter, de les percevoir. La mise en scène matérialise ainsi ce qui de l'œuvre demeure une réserve inaccessible, sa part secrète et cachée. Giulio Paolini postule que ces répliques sont autant de preuves que l'antiquité renferme l'éternité de l'image. Le dédoublement des plâtres met en œuvre l'énigme des objets d'art. Leur multiplication spécifie surtout notre incapacité à les saisir complètement. L'œuvre d'art s'authentifie par rapport au manque qu'elle produit. Le procédé de reproduction n'admet pas l'arbitraire. Le plâtre va donc sans surprise reproduire avec précision les empreintes du temps déjà laissées sur l'original, des imperfections qui relativisent l'idée du beau idéal et les aspirations classiques de l'épreuve première. Nous découvrons grâce à ce procédé le négatif de la sculpture : sa réalité matérielle brut, dégagée de ses significations symboliques ou historiques.

Le rapport que Giulio Paolini entretient avec la photographie est équivalent à celui qu'il développe avec la copie en plâtre. Comme dans le domaine scientifique, l'artiste ne choisit pas de faire une photographie en fonction de critères esthétiques. Il n'utilise pas le médium en photographe. Ces clichés sont réalisés pour répéter le plus exactement possible une image déjà existante et cela précisément parce que la photographie est le système de reproduction de référence. C'est un procédé mécanique de reproduction d'images plus direct que le dessin. L'impression photographique est « une attestation d'authenticité » [27] qui ordonne le langage de l'artiste.
La série intitulée Ebla (1976-77) Fig. 6, articule des fragments de photographies sur fond de peinture en trompe l'œil. Elle fait référence au célèbre site archéologique d'Ebla, cité du nord de la Syrie, découverte en 1968 par les archéologues italiens Paolo Matthiae et Giovanni Pettinato, dans la ville moderne de Tell Mardik, au sud-ouest d'Alep [28]. L'artiste intitule fréquemment ces œuvres par des noms de cités antiques qui sont autant de sites historiques. Ces terrains de fouilles s'imposent comme des espaces singuliers et viennent nourrir l'imaginaire de l'artiste pour formuler une poétique. Les photographies découpées en très petits morceaux figurent des éclats de sculpture ou des fragments d'architectures antiques collés sur un support peint, imitant les veines de marbres différents. Le motif, infiniment réduit, se perd dans un décor qui s'impose par son animation colorée et ses irrégularités. La peinture dissimule les traces de papiers collés. Le jeu d'agrandissement et de réduction de l'image qui consiste à confondre le lointain et le proche au travers de superpositions brutales d'éléments dévoile les mécanismes de l'illusion. Le même cadre accueille à la fois le motif et le détail du motif. Il oblige l'œil à s'ajuster. Le spectateur change alors nécessairement de niveau d'observation pour s'interroger sur les moyens liés à l'élaboration d'une œuvre et sur les conditions de sa mise en vue. Chacune des œuvres de la série Ebla peut être interprétée comme l'expression métonymique de la photographie elle-même, qui en tant que reproduction est un simulacre, soit « le vide masqué par une image virtuelle » [29]. L'inversion des rapports de proportions entre fond et forme déclenche une sensation de perte de repère et oblige l'observateur à chercher l'image véritable. L'ambiguïté produite par ces jeux optiques interroge le pouvoir de falsification d'une image et fait émerger les propriétés de la matière. Giulio Paolini précise que « la photographie est une peau, un diaphragme qui offre ce miracle de la représentation – mais elle est aussi un morceau de papier » [30].

Le médium photographique, « illusion absolue de quelque chose » [31], porte à son paroxysme le paradoxe de l'image reproduite, à la fois reflet parfait et jamais que substitut de réalité. Moulages, dessins, ou tirages photographiques appartiennent à des dispositifs qui servent un seul et même motif d'investigation : percer le mystère de l'image [32]. Le détournement de ces moyens constitue une alternative au cloisonnement de l'œuvre d'art. Comme en archéologie l'efficacité des techniques de reproduction exploitées par Giulio Paolini tient à la diversité des formes d'images qu'elles génèrent.

En effet la part d'expérimentation dans la pratique artistique de Giulio Paolini fait de sa création une recherche délibérément transversale. L'artiste conçoit l'œuvre comme un dispositif fragmentaire, pour dévoiler les strates de la création.

Il s'exerce notamment à matérialiser les coordonnées de l'œuvre d'art en définissant l'espace du site dans lequel elle est circonscrite. Certaines créations semblent ainsi reproduire le système du carroyage utilisé en archéologie pour délimiter précisément l'emplacement de l'œuvre dans son environnement et rendre visible les interactions de la forme avec la géographie de son terrain d'élection. On constate une adaptation de la mise au carreau, habituellement appliquée à la surface picturale, au lieu d'exposition qui conditionne une installation artistique. La série Selinunte illustre la faculté d'expansion d'une proposition artistique. La première version (1977) [33] présente huit petits cubes en plexiglas, disposés à terre à intervalles réguliers, délimités par un espace quadrillé dans lequel s'inscrit la déflagration d'un moulage en plâtre et le corps d'une colonne cannelée. La dispersion des éclats au sol déstabilise la rationalité apparente d'un espace compartimenté [34]. Selinunte fait référence au site de la côte sud-ouest de la Sicile, les ruines du site antique de Sélinonte, sont un témoignage de l'installation des Grecs en « Grande Grèce ». Fondée vers 628 av. J.-C., la cité a été détruite par les Carthaginois deux siècles plus tard. Subsistent aujourd'hui sept temples doriques. L'importance du nombre d'édifices bâtis sur des péristyles faits de colonnes massives qui seules demeurent, et en partie pulvérisées, est un point de convergence poétique avec l'intérêt que porte Giulio Paolini aux fragments issus du passé. En outre, le titre établit un lien et constitue un ciment entre les différents éléments qui composent l'œuvre, entre l'objet, le lieu et le spectateur, afin de faire communiquer ces différents systèmes sémantiques. Cette mention introduit un motif remarquable dans beaucoup d'œuvres de l'artiste, l'éclatement de plâtres –une importante concentration de débris au centre et d'autres plus petits éparpillés graduellement vers l'extérieur- qui contrebalance la forme idéale brossée d'ordinaire. Maddalena Disch remarque que « par analogie aux fragments, les papiers déchirés, les débris de plâtre font office d'indices, utilisés pour guider le regard vers la construction d'une image, qui élude ainsi la définition d'une forme complète » [35]. Giulio Paolini s'intéresse donc bien plus au fragment qu'à l'œuvre dans son entièreté, et subvertit par là même le modèle de l'archéologue, dont le projet est de pouvoir restituer une création dans son intégralité. L'artiste détourne ainsi le procédé du carroyage pour en prouver les limites, voir l'inefficacité Fig. 7. Quadriller la zone d'apparition de l'œuvre est, d'une part, un moyen matériel de concrétiser la distance de perception qui sépare l'œuvre du spectateur. Et d'autre part, le cadre est mis en échec dans son incapacité à contenir l'explosion de la matière. L'artiste précise « [Dans mes travaux] l'image n'est jamais fixe une fois pour toute, elle est constamment subordonnée au processus de son devenir » [36]. Le renouvellement perpétuel de l'œuvre et des moyens de sa révélation contribue à définir la pratique processuelle de Giulio Paolini.

Ainsi la troisième réalisation intitulée Selinunte (1979-80) [37] corrobore les recherches de l'artiste. Il décompose l'image en organisant une sorte de classification des matériaux ayant pour but de rendre visible la distinction entre les différents états de l'objet et de sa reproduction. La colonne est posée sur une plaque de verre et représente l'épicentre de la déflagration d'un second plâtre identique et d'une autre plaque de verre. Les éléments en morceaux répartis tout autour occupent deux espaces quadrangulaires adjacents à la plaque entière. Ces coupes proposées à une lecture critique amènent à une interrogation : lequel de l'objet ou de son double morcelé est-il premier ? Le jeu de stratification de l'objet d'art dans les installations de Giulio Paolini démontre l'équivalence entre la partie et le tout. L'ensemble des productions de l'artiste, dans leurs successions, nous offre une typologie de l'ambiguïté constitutive de l'œuvre d'art. Le motif de la fragmentation traduit alors la structure même de l'œuvre, dont la déclinaison dans l'espace et le temps réactive à l'infini l'énigme de son apparition.

La production artistique entière de Paolini suit cette logique et se construit par fractions. Un travail séquentiel, donc, caractéristique d'une approche archéologique. L'archéologie devient ainsi au sein de cette pratique un modèle de description comparable à l'utilisation qu'en fait Michel Foucault [38]. Elle découvre le discontinu et multiplie les ruptures. La fragmentation des éléments de l'œuvre s'articule à une fragmentation des pratiques de l'artiste. L'entreprise de Giulio Paolini préconise l'éclatement et souscrit au décloisonnement des domaines artistiques. Ainsi les investigations de l'artiste l'engagent dans une traversée des disciplines, de la peinture au théâtre. En pensant la nature même des instruments de sa pratique, il accumule les médias et décline ses recherches dans différents cadres spatiaux.

Giulio Paolini va par exemple tenter des interactions avec l'architecture, les photographies déchirées, la scène et le texte à partir d'une proposition de départ intitulée Hierapolis. C'est une œuvre qu'il va combiner en fonction des espaces et des supports convoqués, le dispositif se fait successivement installation, collage, ornement et décor de théâtre. Hierapolis est une autre référence à un paysage archéologique situé en Turquie, découvrant les vestiges d'établissements thermaux et de temples grecs de la fin du IIème siècle av. J.-C., qui exprime la fécondité de l'imaginaire véhiculé par les ruines. Ce titre qui fait résonner l'œuvre avec de nombreuses images, devient à la fois potentiel support d'identification et altérité critique.

La première proposition [39] (Fig. 8), datant de 1982, décrit les profils en raccourci de douze colonnes dessinées à l'encre noire à partir de la diagonale de l'espace. D'autres lignes dans le prolongement des colonnes pointent les restes d'un temple délabré. Le centre focal de l'installation correspond à l'épicentre de la déflagration du moulage en plâtre d'une colonne antique, environnée de toiles orientées alternativement au recto ou au verso. S'ensuit alors une multitude de variantes, toutes déployées dans de nouveaux espaces. L'œuvre est attachée au médium qu'elle intègre et manipule. Un autre exemplaire [40] de la même année réinvestit l'idée de reproduction avec le déploiement au sol de quatre agrandissements photographiques identiques d'un dessin en perspective. Cet ensemble s'éclate à nouveau pour être redistribué sur la scène du Teatro Stabile de Turin et construire le décor de la pièce La Mandragola (La Mandragore) (1983) de Machiavel, mise en scène par Mario Missiroli [41]. Le sol répète les colonnes doriques. Un décor en plexiglas transparent, fragmentaire et branlant menace de s'écrouler. Cette élévation élémentaire représente l'entrée stylisée de temples antiques. Tout autour, dispersés sur un plateau fortement incliné, apparaissent bustes et colonnes brisés. Le déséquilibre de la scène est doublé du contraste entre les costumes modernes et les ruines dans lesquelles évoluent les personnages. Une trappe au centre, visible par le public, est une percée chargée de renforcer l'instabilité de l'ensemble. La représentation du portique fait de colonnes irrégulières traitées en raccourci est déplacée plus tard (1986) dans un espace en deux dimensions et sert de fond à un collage de photographies déchirées qui laisse reconnaître des morceaux d'œuvres d'artistes contemporains (Richard Long, Joseph Beuys, Anselm Kiefer, Mario Merz, Cy Twombly...) [42]. Dans cette œuvre encore, l'image, dans sa poursuite du modèle insaisissable semble imploser. Hierapolis est enfin projetée en 1993 [43] au centre d'un pavement de marbre coloré, vision da sotto in su, reproduite au sol et non au plafond. Le motif de portique est intégré à un quadrilatère de marbre blanc et contribue à accentuer la surélévation du point de vue. Ce montage optique opère dans le plan une sorte de profondeur virtuelle, un vide vertigineux.

Ainsi chacune des directions artistiques prises par Giulio Paolini joue de la fragmentation d'une réalisation pour en développer une autre. Les thèmes évoqués restent les mêmes : le couple ancien-nouveau, le vide, la matière... une scansion qui renvoie inexorablement au pourquoi de l'œuvre et aux modalités de sa représentation. La création fragmentaire de Paolini, entre reconstitution et projection, déborde continuellement son champ d'application pour maintenir toujours ouvert le questionnement de l'œuvre.

L'artiste soulève donc des interrogations à tous les stades de l'élaboration de l'œuvre et rompt les cadres qui régissent les disciplines. Il remet en cause le domaine propre à l'artiste, en s'affranchissant de l'exécution pour investir des compétences plus proches de l'archéologie. Celle-ci devient alors un moyen d'une mise à distance du sujet. L'artiste s'octroie pour seul pouvoir celui de formuler des déliaisons et situe son travail à l'endroit où s'arrête la définition : « j'offre un indice et non une solution, une trace et non une conclusion » [44].

L'archéologie est un modèle opératoire mais aussi un modèle de description de l'œuvre. Elle favorise un processus analytique et fait en même temps apparaître une absence que Paolini appelle l'énigme de l'œuvre, une absence proche de l'aura définie par Benjamin. Ainsi, si la notion d'aura employée par Walter Benjamin a été largement commentée, elle est investie de manière singulière par Paolini en étant cette part manquante travaillée par l'artiste, qui se dévoile à l'intérieur de l'œuvre elle-même, comparable en cela au site ou au monument archéologique.

[1] Paolini, Giulio, " Immagini riflesse ", dans Disch, Maddalena (dir.), Giulio Paolini, catalogo ragionato, T.1, Milan, Skira, 2008, p.15.

[2] Paolini, Giulio, " Ni le soleil ni la mort, Entretien avec Jacinto Lageira ", dans Digraphe, n°48, juin 1989, p.131.

[3] Ibid., p.131.

[4] Paolini, Giulio, dans Coulange, Alain, Giulio Paolini, Paris, Éditions du Regard, 1997, p.9.

[5] Giulio Paolini admet « Je ne suis pas capable de renoncer au mystère et à la sensualité qu'une image peut dégager ». Paolini, Giulio, dans Disch, Maddalena (dir.), Giulio Paolini. La voce del pittore, scritti e interviste 1965-1995, Lugano, ADV publishing House, 1997, p.197.

[6] Ibid., p.201.

[7] Denizot, René et Paolini, Giulio, De bouche à oreille, Paris, Editions Yvon Lambert, 1982.

[8] La reproduction de la ruine de Pergame est issue du volume de R. D. Macaulay, The pleasure of ruins, Londres, Thames & Hudson, 1977, p.72.

[9] Paolini précise « l'auteur n'est rien d'autre qu'un spectateur privilégié », Paolini, Giulio, dans Disch, Maddalena (dir.), Giulio Paolini. La voce del pittore, scritti e interviste 1965-1995, op. cit., p.196.

[10] Paolini, Giulio, Voix off, Mâcon, Éditions W., 1986, p.134.

[11] Paolini, Giulio, dans Disch, Maddalena (dir.), Giulio Paolini. La voce del pittore, scritti e interviste 1965-1995, op. cit., p.252.

[12] Iris, dans la mythologie grecque, est la déesse messagère des dieux, et principalement d'Héra, comme Hermès est le messager de Zeus.

[13] Ibid., p. 253.

[14] Paolini, Giulio, Voix off, op. cit., p.181.

[15] Paolini, Giulio, " Ni le soleil ni la mort, Entretien avec Jacinto Lageira ", op. cit., p.132.

[16] Paolini, Giulio, Voix off, op. cit., p.144

[17] Ibid., p.144.

[18] Paolini, Giulio, dans Disch, Maddalena (dir.), Giulio Paolini. La voce del pittore, scritti e interviste 1965-1995, op. cit., p.99.

[19] Paolini, Giulio, Voix off, op. cit., p.99.

[20] Cette œuvre est la seconde, après Elégie, 1969, à exploiter la technique du moulage en plâtre.

[21] Paolini, Giulio, dans Disch, Maddalena (dir.), Giulio Paolini, catalogo ragionato, T.1, op. cit., p. 234.

[22] Disch, Maddalena, ibid., p. 234.

[23] Disch, Maddalena, ibid., p. 234.

[24] Blanchot, Maurice, L'écriture du désastre, Paris, Éditions Gallimard, 2006, p. 96.

[25] Coulange, Alain, L'oeil indiscret, Paris, L'Harmattan, 2003, p. 12.

[26] Paolini, Giulio, dans Coulange, Alain, Giulio Paolini, op. cit., p.15.

[27] Paolini, Giulio, dans Disch, Maddalena (dir.), Giulio Paolini. La voce del pittore, scritti e interviste 1965-1995, op. cit., p.189.

[28] Précisons que l'œuvre est contemporaine d'une découverte archéologique d'importance réalisée sur ce site en 1975, des archives royales d'Ebla, un ensemble de plus de 5 000 tablettes d'argile portant des inscriptions datant de 2350-2200 av. J.-C.

[29] Paolini, Giulio, Voix off, op. cit., p. 147.

[30] Paolini, Giulio, dans Disch, Maddalena (dir.), Giulio Paolini. La voce del pittore, scritti e interviste 1965-1995, op. cit., p.200.

[31] Ibid., p.200.

[32] Giulio Paolini l'indique ainsi « Mes travaux sont chaque fois une version différente d'un travail centré sur le même thème, le même sujet, concentré sur la même question qui est celle de savoir à quel moment l'image peut devenir visible, la manière dont elle-même peut être montrée et va se montrer ». Paolini, Giulio, Voix off, op. cit., p.181.

[33] Giulio Paolini, Selinunte, 1977. Moulage de plâtre en morceaux, huit éléments de plexiglas 15 x 15 x 15 cm, mesures de l'installation environ 15 x 140 x 140 cm. Bolzano, Museion Museo d'art moderna.

[34] Giulio Paolini ajoute lui-même « De l'explosion des fragments, l'implosion de la géométrie », Paolini, Giulio, dans Disch, Maddalena (dir.), Giulio Paolini, catalogo ragionato, T.1, op. cit., p.378.

[35] Disch, Maddalena, Ibid., p.378.,

[36] Paolini, Giulio, dans Disch, Maddalena (dir.), Giulio Paolini. La voce del pittore, scritti e interviste 1965-1995, op. cit., p.218.

[37] Giulio Paolini, Selinunte (III), 1979-80. Moulage de plâtre entier, moulage de plâtre en morceaux, plaque de verre entière, plaque de verre en morceaux. Plâtre entier H : 66 cm, plaque de verre entière 140 x 140 cm, mesures de l'installation 66 X 290 x 290 cm. Milan, Collection privée.

[38] Nous faisons référence à la définition de l'archéologie que Michel Foucault donne dans L'archéologie du savoir, Paris, Éditions Gallimard, 1969.

[39] Giulio Paolini, Hierapolis, 1982. Crayon et encre sur toile et sol, éclats de moulage en plâtre, cinq toiles de 46 x 55 cm chacune, mesures relatives à la pièce d'accueil, Avignon, Collection Lambert.

[40] Giulio Paolini, Hierapolis, 1982. Quatre agrandissements photographiques d'un dessin 120 x 180 cm chacun, quatre plaques de plexiglas, éclats de moulage en plâtre.

[41] La Mandragola (La Mandragore) de Machiavel. Production : Teatro Stabile de Turin. Mise en scène : de Mario Missiroli. Musique de Benedetto Ghiglia. Décors et costumes de Giulio Paolini et Mario Missiroli. Première représentation : Vercelli, Teatro Civico, le 10 Novembre 1983.

[42] Giulio Paolini, Sans titre, 1986. Collage sur photographie, quatre éléments encadrés 110 x 160 cm chacun, 222 x 322 cm, Caserta, Collection Terrae Motus Regia di Caserta.

[43] Giulio Paolini, Hierapolis, 1993-94. Marqueterie en acier inox sur marbre, 320 x 320 cm, Tokyo, Collection Shinjuku I-Land.

[44] Paolini, Giulio, dans Disch, Maddalena (dir.), Giulio Paolini. La voce del pittore, scritti e interviste 1965-1995, op. cit., p.240.

Football de rue et jeunes adultes à La Réunion

Sylvain Cubizolles — 2016-09-02T11:16:38Z

Cet article porte sur le football de rue à La Réunion. Il examine les ajustements identitaires effectués par de jeunes adultes de milieux populaires à l'occasion de parties de football informelles. Issus d'un environnement créole modeste, ceux-ci utilisent ces rencontres pour composer une figure statutaire de jeune adulte qui répond à la fois aux exigences des standards mondialisés et à ceux du monde créole dans lequel ils vivent. Si ces ajustements se réalisent grâce à l'« universalité » du football et à la plasticité de sa forme auto-organisée, ils se produisent aussi grâce à une transformation de l'urbanité réunionnaise, les villes, à partir des années 2000, ayant installé dans certains de leurs quartiers des mini terrains de football en libre accès. Ces espaces ludo-sportifs ont institué de nouvelles sociabilités footballistiques et ont ainsi offert aux jeunes adultes des supports supplémentaires d'expression identitaire [1].

Ce texte s'appuie sur une enquête ethnographique de deux ans, menée de 2003 à 2004, au cours de laquelle nous avons suivi un groupe de jeunes qui se réunissait tous les dimanches matins pour jouer au football sur les mini terrains en gazon synthétique laissés en libre accès par la ville de Saint-Louis. Nous avons participé à cinquante-huit rencontres qui ont donné lieu à un patient travail d'observation (les faits étaient régulièrement consignés dans un journal de bord) et d'enregistrement des conversations informelles d'avant match et d'après match (n = 51). Ces données furent complétées par des entretiens individuels avec les joueurs (n = 20).

L'objet initial de cette recherche ayant été d'observer les négociations et les ajustements effectués par ces jeunes pour accéder à un temps pour soi et venir à la partie de football (Cubizolles, 2007, 2010). Le recueil de données ne s'est pas exclusivement concentré sur le jeu et les éléments qui l'organisent. Il s'est aussi intéressé à la vie en amont et en aval de ces parties et a pris en compte leurs longs échanges d'avant match et d'après match, les discussions préparatoires dans la sphère domestique, les aventures du week-end qui, pour une fraction du groupe, devançaient ou prolongeaient les matchs. Ce recueil a permis d'obtenir des informations sur la manière dont la rencontre de football du dimanche matin s'insère dans une longue suite d'ajustements individuels et collectifs et sur la manière dont ces rendez-vous dominicaux participent à une reformulation de soi en offrant une séquence de temps privée ou un espace personnel. Bien qu'il n'y paraisse — cette réunion d'individus disparates privilégiant généralement une forme de « parlure vacante » [2]—, les échanges et les discussions qui ont lieu lors de ces séances de football dominicales charrient un nombre important d'informations sur la vie des individus qui, parce que ces regroupements concentrent généralement une catégorie d'âge, décrivent des situations partagées. C'est donc principalement à partir de ce corpus de conversations qui se déroulent avant et après la partie et où les joueurs échangent sur les rencontres précédentes comme sur les oscillations de leur quotidien, que nous examinerons le travail statutaire effectué par ces jeunes auquel participent ces rencontres du dimanche matin.
Les conditions de recueil de ces conversations, où l'enquêteur n'est pas à l'origine d'une demande d'information, laissent aux joueurs une grande liberté de ton et de propos, les sujets abordés et les idées formulées sur le bord de touche étant avant tout destinés au groupe. Cette émergence spontanée a comme premier avantage de ne pas enfermer enquêté et enquêteur dans une relation de face à face, où le premier se plie aux exigences d'un discours formel qui répond à une demande dissymétrique et qui peut l'amener, pour faire bonne figure, à livrer des propos altérés pour aller dans le sens de celui qui l'interroge. Elle a comme deuxième avantage, quand l'enquêteur n'est pas Réunionnais, comme c'était notre cas, d'atténuer les précautions envers lui, l'institution ou la culture qu'il représente, les jeunes, durant leurs échanges, ayant surtout comme préoccupation d'apparaître à leur avantage dans les conversations du groupe. Enfin, troisième profit de ce « parler frais », celui, pour l'enquêteur, d'avoir l'impression de saisir les ajustements statutaires en train de se faire : les jeunes, lorsqu'ils se mettent en scène et parlent d'eux, qu'ils commentent les propos de l'un ou les attitudes de l'autre, signifiant par petites touches la figure du jeune adulte qu'ils souhaitent matérialiser — ou, du moins, la rendre lisible aux autres — en explicitant suffisamment le positionnement qu'ils adoptent parmi une combinaison de références possibles.

Les ajustements statutaires qui se produisent pendant ces parties dominicales sont présentés en trois temps. D'abord, nous reviendrons sur la « coupure » qui caractérise la société réunionnaise depuis 1946, date de la départementalisation de l'île, et qui entretient une forte hiérarchie entre les éléments hérités d'une société coloniale agraire et ceux de la société industrielle qui ont été importés. Nous dresserons aussi un tableau de la situation sociale des joueurs pour montrer quels traits prend cette « coupure » chez ces jeunes de milieux populaires. Ensuite, à travers une brève histoire des espaces de jeu du quartier dédiés aux parties de football informel, nous montrerons en quoi les mini terrains en gazon synthétique favorisent une sociabilité footballistique qui diffère de celles plus juvéniles répertoriées dans la littérature du domaine [3] et permet aux jeunes adultes de continuer à utiliser le football comme un support identitaire. Nous aborderons alors le principe de libre participation de ces parties et examinerons comment il offre aux joueurs un premier périmètre de définition où ceux-ci situent la figure de jeune adulte qu'ils souhaitent donner à travers la norme d'engagement. Puis, pour finir, nous examinerons les conversations du bord de touche et le jeu de références auquel elles donnent lieu, et où apparaît, d'une part, la hiérarchie d'un ordre diglossique [4] et, d'autre part, l'exercice de funambulisme entrepris par les joueurs pour, lors de ces échanges, préciser la figure de jeune adulte qu'ils souhaitent incarner tout en évitant d'être pris au piège de cet ordre diglossique, c'est-à-dire d'y être coincé d'un côté ou de l'autre.

La coupure

Si le mot ne revient pas tel quel sous la plume des générations successives d'anthropologues qui ont étudié la société réunionnaise depuis la départementalisation, l'idée de « coupure » est cependant présente chez chacune d'elles, toutes s'étant attelées à documenter ou à caractériser la séparation entre un monde insulaire hérité d'une société coloniale agraire en place de 1665 à 1946 et un monde moderne importé ayant les traits d'une société industrielle. Cette superposition de deux sociétés, Jean Benoist a été le premier à en examiner la naissance et à en souligner les tensions. Dans ses deux ouvrages majeurs sur La Réunion, Le Paysan de La Réunion (1981) et Un développement ambigu (1983), il montre comment à partir de 1946 une société industrielle, importée de métropole dans le but d'un développement accéléré de l'île, est greffée sur une société insulaire extrêmement pauvre, organisée à partir de la petite paysannerie et du système de plantation. S'instaure alors un décalage profond entre cette société industrielle, ses normes et ses valeurs, et la société locale. D'une part, cette nouvelle société n'a plus comme centre de gravité La Réunion mais la métropole, l'île étant désormais intégrée au grand ensemble d'un pays industriel et centralisateur dont les intérêts ne coïncident pas toujours avec les siens. D'autre part, cette société est édifiée autour des dépenses publiques et non autour de l'économie locale. Bien qu'elle en ait les attributs, cette société n'a donc aucune assise industrielle et n'existe que par le flux d'importations massives qui déséquilibre certains secteurs productifs traditionnels. Enfin, l'injection d'une masse monétaire croissante en direction de l'ensemble de la population et l'accès à une large gamme de biens et de services, interdits naguère par la misère et l'isolement, produisent une brusque dévalorisation des usages locaux portés par les anciennes générations, ce qui s'y rapporte devenant symbole de pauvreté, mais aussi de goût, de choix et de comportement que l'on suit lorsqu'on n'est pas « éclairé ». La volonté de transformation accélérée de l'île, « cyclone social » pour Jean Benoist, entraîne donc une forte hiérarchisation entre deux mondes distincts, celle-ci s'illustrant, par exemple, dans la permanence d'une relation diglossique entre le français et le créole (Baggioni, 1994). Désormais, c'est à la fois cette coupure entre une société importée et une société locale, et l'avènement d'un nouvel ordre social où la hiérarchie d'une modernité progressiste s'est substituée à celle d'un « colonialisme de l'intérieur » (Benoist, 1983 :21), qui seront l'objet des réflexions anthropologiques.

Toutefois, à la suite de Jean Benoist, les anthropologues réunionnais [5] ont examiné cette relation de superposition à partir de l'anthropologie culturelle et des rapports entre cultures, en se concentrant sur les phénomènes d'hybridation auxquels elle donne lieu. L'une des thématiques sur laquelle ils ont abondamment travaillé est la jeunesse, examinant celle-ci dans son rapport à la culture scolaire (Simonin & Wolff, 1992, 2002 ; Simonin, Watin et Wolff, 1997) ou aux cultures juvéniles urbaines (Wolf, 2002 ; Ledegen, 2004 ; Simonin, 2008). Dans un cas comme dans l'autre, ces travaux ont mis en avant la capacité de cette jeunesse à jouer avec la double référentialité que génère cette société superposée et ont brossé le portrait d'une jeunesse locale dotée d'une forte faculté d'hybridation culturelle [6], cette aptitude étant considérée par ces anthropologues comme un trait majeur de son mode d'exister (Ledegen, 2004 :10). Même si, à la marge de leurs travaux, ils modèrent cette interprétation et rappellent que cette capacité d'hybridation culturelle varie selon les « différences sociales » (Simonin, 2002) ou que dans un même groupe de jeunes se côtoient des expériences de la diglossie extrêmement inégales : les uns la subissant et la renforçant, alors que les autres, plurilingues et capables de récupérer les parlers les plus branchés, ne vivent pas cette hiérarchie des références sur le mode conflictuel (Bavoux, 2001 :77-78), ces chercheurs ne questionnent jamais les zones d'ombre de cette interprétation, la répétant dans leurs travaux et accréditant dans la littérature du domaine l'idée d'une jeunesse réunionnaise qui recycle sans peine les cultures importées. Or, comme le suggère Bavoux (2001), manipuler cette double référentialité ne se fait pas sans difficulté et l'on peut concevoir que ce maniement est encore plus difficile quand il conditionne les aspirations à se conformer à des modèles normatifs comme dans l'exercice compliqué des ajustements identitaires. Le cas de nos jeunes adultes footballeurs offre donc une vue moins partielle de cette capacité d'hybridation culturelle puisqu'en suivant leurs interactions verbales « à la trace », durant l'avant et l'après match, il montre les réussites et les échecs que rencontrent ces jeunes lorsqu'ils manipulent cette double référentialité dans le cadre de leur construction identitaire, l'exigence de maîtrise de cette manipulation étant cependant, comme nous le verrons, diminuée par la situation d'un entre-soi ludique.

Le groupe de footballeurs du dimanche matin [7]

Produits des premières générations installées dans des logements sociaux, faiblement diplômés, dépendant des solidarités familiale et religieuse, subissant l'immobilité résidentielle en raison du chômage ou de revenus insuffisants, ces jeunes [8] se situent en bordure de la société importée et de ses modèles métropolitains ou mondialisés, alors même qu'ils y ont été activement familiarisés à travers l'école, les médias, les loisirs, l'imaginaire consommatoire ou ses habitudes. Cette mise à l'écart s'illustre dans le rapport négatif qu'ils ont à la métropole, qu'ils déprécient ou rejettent, souvent parce qu'elle soulève en eux un sentiment désagréable d'illégitimité :

Chris : mi koné pa kosa fout an Frans, dék ou sort laéropor « le froi » i langét aou [9]
[…]
Chris : mwin la sort dann in magazin, bann vijil la suiv amwin tout, la di amwin : « toi, ouvre ton bagage ! » La fouy amwin, té kroi mwin la volé kouyon
Romuald : ou doi pous banna an prosé, banna na poin lo droi
Félicien : aou na inn-de prosé sa pousé laba
Raoul : déjà kan ou rant, dan lavion banna i trakas azot [10].

À cela s'ajoute que, sur l'île, ils sont en concurrence avec d'autres jeunes, Réunionnais aisés ou métropolitains, mieux préparés aux exigences que réclament les standards de cette société importée, parce que généralement : très diplômés, ayant connu la mobilité pour leurs études ou un premier emploi ; occupant des postes à haute qualification ou à haute valeur symbolique dans le secteur des services ou de la fonction publique ; jouissant d'une autonomie résidentielle qui les porte à s'installer dans les zones les plus prisées de l'île : le littoral ou certaines agglomérations des Hauts ; et, enfin, possédant une meilleure maîtrise des codes de cette jeunesse mondialisée, avantage dû, en partie, selon nous, au fait qu'ils soient regardés comme son expression locale (cette reconnaissance les dispensant de fournir les mêmes efforts d'ajustement). Pour les jeunes de milieu populaire, cet écart à la société importée entraîne une hiérarchisation diffuse : les situations de dépréciation ne se présentent plus ou presque plus dans le cadre des « institutions », la plupart d'entre eux ayant quitté l'école et étant amenés, durant cette période charnière, à moins les fréquenter ; ni dans le cadre professionnel, où ils sont peu en contact avec des « représentants » de cette société, leurs collègues étant le plus souvent créoles comme eux ; mais elles se rencontrent dans le cadre de la vie personnelle. C'est dans les rapports privés quotidiens que réapparaît la hiérarchie des références, quand ces jeunes cherchent à adopter les modèles importés et à les intégrer aux relations qu'ils entretiennent avec leur famille, leur bande de copains, ou leur copine. Ils doivent alors composer avec les normes de la culture locale et ses résistances, endurer une « évaluation » constante de leur capacité à s'ajuster aux modèles exogènes, cette attitude pouvant leur être reprochée et toute fausse note accentuer le double soupçon d'infidélité à la « créolité » et de condescendance à l'égard des modes d'existence qu'elle propose.
Dans ce contexte d'une forte acculturation aux modèles importés, d'une moindre aisance à s'y ajuster que d'autres jeunes, et d'une résistance de leur propre milieu, les rencontres du dimanche matin représentent un espace où, plus qu'ailleurs dans leur vie privée, ces jeunes peuvent tendre vers, ou exprimer, une figure de jeune adulte pleinement ambivalente. Une telle opportunité relève à la fois du statut particulier des mini terrains de football en gazon synthétique créés dans le quartier, du mode d'engagement par libre participation que proposent ces rendez-vous footballistique auto-organisés, et de l'usage qu'ils font dans leurs échanges de la hiérarchie des références imposée par la diglossie.

Transformation de l'urbain réunionnais et nouvelles sociabilités footballistiques

Dans notre enquête (Cubizolles, 2008), le travail biographique sur la trajectoire des joueurs et les raisons qui les ont amenés à rejoindre le groupe du dimanche matin a permis d'identifier les formes de pratiques de football auto-organisées qu'ils ont connues depuis leur enfance. À travers celles-ci, il est possible d'établir une histoire des espaces de jeu du quartier et de voir, à mesure que celui-ci s'urbanise, l'évolution des sociabilités footballistiques. Cette histoire montre comment, peu à peu, apparaissent de manière instituée des lieux dédiés à la jeunesse et de nouvelles sociabilités sportives.
À en croire les récits d'enfance des joueurs, dans les années 1980, les quartiers de Roches Maigres, Pont Neuf et Plateau Goyaves ne possédaient pas d'aire de jeu réservée au football. Les cités construites alors alignaient des Logements Evolutifs Sociaux (L.E.S.), bâtiments mitoyens à un étage en béton de forme cubique, dont la cour avant et la cour arrière reprenaient l'agencement traditionnel de l'habitat créole. Dans cet environnement, « la boutique » et le « bord chemin » étaient, comme naguère, les espaces où, au quotidien, s'exprimait la virilité du masculin et où se retrouvaient les adultes et les catégories les plus matures de la jeunesse. Les enfants, eux, jouaient sur les espaces en friche aux abords des L.E.S.

Chris raconte : « Té inn ti térin dann kartié, hin… inn ti térin la pousiér… Pa in térin délimité, pa kom jordu nana térin sintétik partou… Té jus band térin la pousiér-la, té trap de gol, de ti rosh, mét la-ba de ti rosh… » [11] (Entretien Chris)

À cette époque, toute zone libre, à proximité des maisons, constituait potentiellement un terrain de football, ces terrains, dans les souvenirs des joueurs, étant, selon l'occasion, situés à l'endroit de la « grande glissade » (une pente), sur un « terrain de roche » (un espace caillouteux), ou sur un « terrain de bosses avec un ruisseau » (un terrain vague au milieu duquel passait le lit asséché d'un cours d'eau). L'autre aire de loisir investie par les enfants était la nature environnante : la grande ravine qui borde Pont Neuf et Roches Maigres et ses petits bois où certains vont « battre carré », rejouant, comme ils le disent, La Guerre des boutons.
Au début des années 1990, la transformation urbaine du quartier de Roches Maigres, avec l'ajout à la cité scolaire d'un parc d'équipements sportifs autour du gymnase — terrains de basket et de hand-ball laissés en libre accès —, confère une nouvelle dimension aux parties de football informelles. Celles-ci quittent le « chemin » pour s'installer régulièrement sur le « black » : les terrains de hand-ball équipés de deux buts en fer. Bien que cet espace soit soustrait à sa fonction d'origine, le sport scolaire, il introduit dans l'aire du quartier un lieu exclusivement réservé à sa jeunesse et où, régulièrement, s'exprime une sociabilité juvénile, c'est-à-dire des pratiques qui échappent à la surveillance des adultes et qui empruntent leurs références à celles de ce groupe d'âge et aux univers qui lui sont consacrés (par exemple, ceux de l'école, d'un segment des médias, du sport et plus particulièrement du football [12]). Sur le « black » s'organise alors une culture jeune autour des parties où, d'un côté, les jeunes de ces quartiers s'affrontent et se hiérarchisent et où, d'un autre côté, ils tissent ou renforcent des solidarités en partageant les mêmes expériences. Un extrait de l'entretien de Félicien et un passage de celui de Bouba témoignent de l'attractivité de ce nouvel espace pour les jeunes des quartiers des alentours : « Ça s'est commencé sur le terrain de Roches Maigres là… sur le terrain de hand hein, avec un ballon, avec quelqu'un, … là il y avait tout le temps quelqu'un… Là c'était un peu la même dynamique, il y avait personne qui se téléphonait pour venir, hein… et c'était des gars, on se voyait très rarement au quotidien, mais tout le monde savait que le soir, il y avait un match de foot et parfois nou lété retrouve à nous/ nou té rotrouv anou, des matchs 12 contre 12, 13 contre 13, sur le petit terrain. » (Entretien Félicien) ; « Là il y avait tout le monde… Il y avait tous les gars de Roches Maigres vraiment […] Là on avait des gens d'ailleurs… c'était du plus haut niveau ! » (Entretien Bouba). Sur ces terrains, qui se constituent alors comme des « hauts lieux » de la culture jeune (Duret, 1996), se développe une expression de la jeunesse différente de celle qui jusque-là prévalait dans le quartier. Ces terrains, par les pratiques qu'ils favorisent, permettent aux jeunes qui résident alentour de vivre, dans un contexte qui n'y est pas toujours favorable, des identités qui ne relèvent pas des modèles endogènes. Ils contribuent par exemple, pour le basket — auquel des joueurs de notre enquête s'initient sur un des terrains du plateau scolaire —, à importer cette pratique et les éléments culturels qui y sont associés, donnant à ces jeunes le sentiment d'être en rupture avec les références communément partagées autour d'eux, comme l'explique Marcel : « c'est plutôt… c'est nous qui avons lancé un peu plus le basket, le rap, tout ça, ça commençait à venir, les mecs ils entendaient pas. » (Entretien Marcel) ; dissension d'autant plus forte que ce sport, considéré comme trop féminin, en attestent les propos de Chris, est aux antipodes des habitudes sportives de Roches Maigres, Pont Neuf et Plateau Goyaves : « Mwin la tourn amwin vér le baskét, in spor k'mwin té détés hin ! Ah ! Pou mwin, baskét lé in spor fanm ! » [13] (Entretien Chris). Toutefois, si l'intégration de ces terrains scolaires dans le paysage urbain crée un lieu d'affirmation de la jeunesse, elle n'ôte pas aux pratiques qui s'y déroulent leur caractère « sauvage », « irrégulier » ou « déviant », ces terrains, parce qu'ils sont détournés, maintenant ces pratiques et la culture juvénile qui s'y rapporte dans l'ombre d'une certaine illégitimité.

À partir du milieu des années 1990, apparaît une autre séquence urbaine. Des H.L.M sont construits à Pont Neuf et dans les quartiers en périphérie de Saint-Louis. Ces nouveaux logements s'accompagnent de la réalisation d'espaces « récréatifs ». Par exemple, à Plateau Goyaves un mini terrain de football en gazon synthétique est créé en bordure du complexe sportif qui regroupe un dojo, un gymnase et un plateau sportif scolaire à accès réglementé. De même, en 2002, à Plateau Maison Rouge, quartier voisin de celui de Pont Neuf, un autre mini terrain de football en gazon synthétique est réalisé à côté du boulodrome [14]. Dès lors, ces terrains s'inscrivent dans les quartiers comme des lieux officiellement dédiés à la jeunesse. Cette intégration dans le paysage urbain a plusieurs conséquences. D'abord, elle suscite l'enthousiasme des joueurs pour qui ces terrains font figure d'heureuses découvertes, en témoigne la réaction de Chris :
« […] E inn foi, i apél amwin, i di amwin konmsa, « alon joué balon Plato-Goyav ! » Moi m'i té koné pa s'térin sintétik hin… Moi la parti joué inn foi, la vizité, m'i di amwin : « bin lé koul s'térin ! » [15] (Entretien Chris). Réaction positive qui se comprend, d'une part, parce que les terrains en synthétique améliorent les conditions de pratique et, par exemple, comme l'illustre la discussion qui suit, diminuent les douleurs dues au « black » :

Bouba : iér navé 6/6… ou la joué su térin blak
_Candéla : non su térin mashin
Bouba : m'i jou pu su le blak, i kok tro mon jenou… i fo m'i kour 20, 30 minut avan
Michel : i fo arét joué su béton lé-ga
Candéla : ou voi sa pou lo jenou, na poin in zafér i kok plus
[…]
Bouba : sintétik i amorti aou. [16]

D'autre part, parce que ces terrains, de quarante mètres de long et vingt mètres de large, aux lignes tracées au sol, équipés de deux buts de trois mètres de large et deux mètres de haut, accentuent le réalisme des parties qui s'y déroulent, comme le dit Chris : « […] Arivé su in térin komsa, bin déja le dékor m'i di i shanj aou » [17] (Entretien Chris). Dans ce cadre, les jeunes ont alors l'impression d'évoluer dans des conditions qui se rapprochent de celles de la pratique professionnelle qui, pour eux, est le modèle à imiter. La création de ces équipements a, pour deuxième conséquence, d'attirer dans le quartier d'autres jeunes férus de football, n'habitant pas à proximité, et qui souhaitent aussi profiter de la qualité de ces terrains. Cet afflux a pour effet d'affranchir ces espaces de la communauté qui les entoure, certaines parties de football, en semaine ou durant le week-end, étant menées par des jeunes inconnus du voisinage et sur lesquels celui-ci n'a aucun contrôle social. Les terrains en synthétique apparaissent dès lors comme des espaces dont le degré d'indépendance au quartier est supérieur à celui du « black », puisque les actes de la culture juvénile qui s'y jouent ne sont pas seulement ceux des jeunes qui y résident mais aussi ceux de jeunes issus de zones urbaines éloignées, aux profils sociaux différents. Cette fréquentation disparate dote les terrains d'une forte ambivalence, puisque ils sont à la fois « dans » et « hors » les murs ; situés physiquement dans un territoire et, en partie, socialement déterritorialisés. Dans notre enquête, le groupe de joueurs du dimanche matin alimente — et profite de — ce double positionnement [18]. Tantôt ses membres utilisent ces terrains comme nacelles surplombantes, pour contempler un univers local dont ils se distancient, comme lorsqu'ils commentent le passage d'un troupeau de chèvres :

Michel : bééé, bééé… amwin m'i trouv lé koul mwin, na ankor inn ti par d'natur
Candéla : sa kan i travérs shemin
Michel : bin kan i travérs shemin, pérsone i ral azot, na in blad/blag osi koma, arét dékoné, éskuz amwin Monsieur Kabri
Candéla : fé atansion li béz aou in korn- la ! [19]

Ou lorsqu'ils se moquent des mauvaises mœurs en vigueur dans le secteur :

Anatole, qui voit la petite fille d'à côté arriver, interpelle Rocheteau et commence à imiter l'école des fans. Celui-ci, sur le ton comique, reprend les demandes faites la semaine passée par la petite fille :
Un bière pour son papa
Un bière pour son maman
Un bière pour son frère.

Tantôt ils utilisent les terrains comme accélérateur relationnel, pour renforcer leur réseau d'interconnaissance avec le quartier, comme lorsqu'un « dalon » passe à proximité :

Chris : oté Mauraia ! ! ! !
Félicien : oté ! ! !
Raoul : doudou ! ! !
Mauricien : tét pip ! ! !
Antoine : pas de vulgarité !
Maurice : sa mon kouzin !
Raymond : Antoine, Maurice commence !

Ou lorsqu'ils hèlent une jeune passante dont la frêle silhouette vibre comme un mirage dans l'air brûlant du dimanche midi :

Marcel : koi li vien rodé-la ?... Oh ! Eh ! Miss dimanche matin !
Martin : i sava an boit ou i sort an boit-la ?
[…]
Raymond : li koné navé dé-ga térla !
Marcel : au plaisir mademoiselle !
Raymond : tantine-la, la vu anou …
Marcel : li sava Score [20].

Ou pour s'y valoriser comme quand un vieux monsieur de leur connaissance passe et s'étonne qu'ils jouent sous un si gros soleil :

Le vieux Monsieur : Félicien, koman ou lé ?
Félicien : koman i lé William ?
Le vieux Monsieur : ou sort joué-la ? Joué balon ?
Félicien : oui
Le vieux Monsieur : la
Félicien : oui, nou lé fou
Le vieux Monsieur : zot parkont ou lé tré fou oté
Félicien : bin nou la anvi
Le vieux Monsieur : Rocheteau osi ?
Félicien : oui ! [21]

Le statut du terrain en gazon synthétique — espace officiellement dédié à la jeunesse et qui échappe au contrôle social du quartier tout en y étant situé — permet aux joueurs du dimanche matin de développer une sociabilité footballistique qui n'est ni celle du « terrain la poussière », ni celle du « black », ni aucune de celles remarquées dans les formes de football répertoriées dans la littérature du domaine comme le football « pied d'immeuble » (Travert, 2003), de « trottoir » (Sansot, 1992) ou « sauvage » (Mauny & Gibou, 2008). En effet, cette sociabilité footballistique se distingue d'abord de celles précitées par les catégories d'âge qu'elle rassemble, puisque celles-ci ne sont pas celles de l'enfance et de l'adolescence, mais celles de jeune adulte, la majorité des joueurs ayant entre 20 et 27 ans. Cette extension de la sociabilité footballistique à une catégorie d'âge plus mûr est en partie due au statut du terrain en gazon synthétique qui, en tant qu'espace institué, normalise ces rendez-vous dominicaux informels et leur ôte leur aspect juvénile, l'activité footballistique des jeunes adultes ne risquant pas, sur ce terrain, d'apparaître comme immature. Cette sociabilité footballistique se distingue ensuite de celles précitées par sa porosité sociale, le groupe de joueurs, bien qu'il soit constitué à partir d'un noyau d'interconnaissances, est ouvert aux nouvelles recrues qui, en raison de l'attractivité du terrain, perçu comme une scène de la culture jeune, sont fréquentes. Les parties dominicales réunissent donc régulièrement des jeunes adultes appartenant à des quartiers de Saint-Louis différents et ainsi à des horizons sociaux, qui, même s'ils sont modestes, peuvent être considérés comme éloignés. Enfin, cette sociabilité footballistique se distingue de celles précitées par le principe d'engagement sur lequel elle repose : l'électivité, qui donne les pleins pouvoirs à l'individu puisque celui-ci peut décider à sa guise de ses modalités d'engagement dans la partie. Cette sociabilité footballistique, proposée par le terrain en gazon synthétique, se présente donc comme un autre espace social du quotidien où ces jeunes adultes peuvent effectuer des ajustements identitaires et composer la figure de jeune adulte vers laquelle ils tendent.

Libre participation et positionnement vis-à-vis du monde créole et du monde importé

Dans son étude sur les formes de football d'esplanade A. Trémoulinas (2008) montre que les parties informelles qui s'y tiennent sont régies par un ordre social négocié. Il met en avant quatre principes qui assurent la bonne marche de la partie : une forte indulgence pour les joueurs mauvais ; le respect de l'intégrité physique des joueurs ; l'accueil d'autant de joueurs que possible ; le jeu porté vers l'offensive. Lors des parties du dimanche matin, la rencontre repose elle aussi sur un ordre social négocié mais celui-ci s'appuie en premier lieu sur le principe d'une participation élective : le joueur n'a aucune obligation de prendre part régulièrement à la partie et, s'il s'y engage, il peut définir, comme bon lui semble, sa manière de participer [22]. Ce principe de libre engagement, parce qu'il symbolise une autre figure du lien social et parce qu'il peut se décliner en un large éventail d'implications, est l'une des références à partir de laquelle les joueurs explicitent leur ralliement aux valeurs du monde créole ou à celles de la société importée [23]. Dans les faits, cette adhésion peut s'exprimer par la régularité de la participation au match : la présence « épisodique » ou « régulière » témoigne d'un attachement plus ou moins fort des joueurs aux valeurs créoles de l'entre-soi et du quartier, cette preuve d'attachement fort se cristallisant, par exemple, par la reconnaissance du joueur comme un « marmaille la cour [24] ». Mais cette adhésion peut aussi s'exprimer par le degré de liberté que les joueurs s'octroient vis-à-vis du groupe et de la partie quand ils y participent : plus ce degré de liberté apparait élevé, plus les joueurs sont perçus comme adhérant aux valeurs individualistes importées. Cette axiologie de l'engagement se module cependant et, si les joueurs qui ne participent qu'une seule fois sont rarement sujets à commentaire, leur présence inopinée étant regardée comme un opportunisme sans conséquence sur la vie des rencontres, la participation des autres joueurs, lorsqu'elle est suffisamment assidue, prête à interprétation. Deux tendances se dégagent alors : ceux qui prennent des distances avec les parties du dimanche matin et qui semblent par là vouloir affirmer un lien souple qui témoigne d'une appartenance sans contrainte et d'un refus d'identification à cette réunion sportive dominicale ; ceux qui investissent la vie des rencontres et affichent un lien fort avec celles-ci par leur présence régulière, par leur implication dans les différents moments du rendez-vous (avant match, match, après-match), par une identification poussée aux éléments qui le constituent (comme l'appartenance à une équipe, le style informel du regroupement, l'hétérogénéité des personnes qui le constituent…). Ces deux postures s'illustrent typiquement dans l'attitude adoptée lors du départ anticipé de certains joueurs, ceux-ci n'attendant pas la fin de la partie pour quitter leurs partenaires, le principe de libre participation les dispensant, si ils le désirent, de rester jusqu'à son terme, tacitement fixé à midi. Parmi ces partants hâtifs, il y a, d'un côté, ceux dont le comportement fait valoir leur indépendance vis-à-vis du rendez-vous, comme en atteste l'extrait de journal de terrain ci-dessous, où le joueur quitte incidemment le cours du jeu et ne manifeste aucun égard envers ses partenaires, son silence témoignant de la distance qu'il souhaite maintenir avec le regroupement dominical :
L'équipe des T-shirt rappelle plusieurs fois que ça fait trois semaines qu'ils n'ont pas gagné : « enfin ils renouent avec la victoire ! Après ce quatrième but, le jeu reprend, mais du côté des sans T-shirt l'allant n'y est plus. Michel tente bien de remotiver ses partenaires, il dit : ‘'allez les gars ! on se rebeuffe !''. Chris essaie aussi de réveiller ses co-équipiers, par dérision il veut écrire sur une pancarte « Joueurs en grève ». Le jeu continue. Puis soudain, Jordan, de l'équipe des sans T-shirt, quitte le terrain. Il s'en va sans dire un mot. Il doit être 11 h 30. Personne ne l'interroge sur la raison de son départ, ni ne tente de le retenir, le jeu n'est même pas interrompu par ce désistement. » (Journal du 23/02/03)

D'un autre côté, il y a ceux dont le comportement montre un attachement fort à « l'entre soi » du rendez-vous, et qui, bien qu'ils quittent la partie avant l'heure, n'oublient pas de rappeler, par des marques de considération, telles qu'un trait d'humour ou l'invocation d'une raison, leur adhésion à celui-ci, comme le montre ce second extrait :

« La partie bat son plein. Les équipes sont à égalité et aucune d'elles ne veut concéder un avantage. Tout d'un coup, Chris sort du terrain et reprend son T-shirt. Comme pour adoucir ce départ surprise qui déstabilise l'opposition, il lance au groupe : ‘éh lé-gar ! m'i ém azot mé mwin nana in repa !'' » [25] (Journal 26/01/03)

Le dimanche matin, si ces deux postures s'illustrent régulièrement, elles apparaissent néanmoins de manière moins tranchée dès lors qu'elles sont resituées dans la succession des interactions qui constituent le rendez-vous et au cours desquelles se présentent plusieurs fois des situations où les joueurs doivent se déterminer vis-à-vis de la norme de participation, leur choix en la matière ne suivant pas toujours la même ligne. Lors des parties dominicales, ces situations sont généralement celles où le joueur doit décider, par exemple, de venir au match ou pas, d'être à l'heure ou pas, de choisir son équipe ou pas, de justifier son départ anticipé ou pas, d'assister aux conversations d'après-match ou pas. Ces situations s'égrènent donc tout au long de la rencontre et offrent aux joueurs la possibilité de doser l'expression qu'ils souhaitent donner de leur engagement, l'enchaînement de ces situations leur permettant de composer s'ils le désirent un dessin fin de cet engagement, où l'ambivalence est souvent préférée à une position unique. Le rapport des joueurs au cadre temporel de la partie illustre ces dosages. Par exemple, certains joueurs se voient souvent reproché leur manque de ponctualité. D'abord, parce que celui-ci entrave le bon déroulement de la rencontre et oblige quelquefois les joueurs présents à recourir, en début de partie, à des formes de jeu réduites ou même à envisager l'annulation de la partie dominicale. Ensuite, parce que ce manque de ponctualité est considéré, comme l'atteste l'extrait de conversation du bord de touche qui suit, comme un excès d'individualisme, d'une part, parce que les retardataires privilégient sciemment leurs préoccupations personnelles plutôt que l'intérêt collectif, puisque, sur le chemin du terrain, ils s'offrent égoïstement une interminable halte à la boulangerie, sans se soucier des autres joueurs qui les attendent pour débuter la partie et, d'autre part, parce que ce petit déjeuner atteste d'un mode de vie qui ne relève pas de celui de la créolité :

TN : té i joué pa zordi
D : banna i vien zot-la, i vien, i vien
TiF : kél ér i joué, midi
D : ay ! ay ! bann gar té i vien, sar boir ankor le kou
R : ah ! i boi pa i déjen
[…]
R : sa bann star sa mounoir
T-N : la parti pran tidéjené ankor zot-la
R : le tan i asiz ankor térla, i sa joué 11ér, midi mém, pés planét, la na pa tro soléy, giny pa transpiré jordu ék bann ga-la !
[…]
T-N : é sé ki la di aou le stil tidéjené-la
R : sa Félicien sa, sa Félicien la komans sa
T-N : arét plané koué tidéjené, koué tidéjené ! Manj zot kaz la-ba
R : aou kan ou fine béz lo rom i ral pu manj out kaz
T-N : koué tidéjené, arét plané, la proshéne foi nou va voir un boutéy de lait terla, épi lé-ga va serve azot avan joué balon
R : in boutik pou ashté pin shokola, in boutik pou ashté la boison… [26]

Mais, ce sont ces mêmes retardataires qui, plus tard dans le rendez-vous, participent régulièrement aux discussions d'après-match, leur donnant corps en animant ses débats, et qui, quand l'occasion se présente — après une belle partie ou pour un anniversaire — n'hésitent pas à transformer ces séances en moment festif, remettant à plus tard leurs obligations pour se consacrer à la vie du groupe et recréant ainsi par leur engagement la fraternité masculine chère à « l'entre soi » du monde créole, le bord du terrain de football prenant alors des allures de « bord d'chemin » où se ravivent à travers les rencontres, les discussions et les échanges d'alcool, les usages passés :
[… ? Félicien, Rocheteau, Anatole nous distribuent à chacun une canette pour trinquer. Luc qui voit que l'ambiance est guillerette rapproche sa voiture du bord du terrain et allume le poste radio. La musique est un séga mauricien du groupe Kassia. La chanson s'appelle « Tourné, tourné ». Ce tube très prisé dans les boîtes de nuit de l'île connote le moment de bonne humeur et d'insouciance. Durant ces libations, Chris s'éclipse momentanément, il doit passer chez un rôtisseur prendre un poulet grillé pour sa mère.

Chris : ou rés la juska kél ér… m'i sa trap poulé m'i sa améne la kaz, m'i arvien, m'i lé la dan sink minut
Félicien : Marcel inn foi la komand poulé, li la u son poulé laprémidi
Raoul : non mé sé rézérvé Chris…ou la fine péyé
Félicien : dan sink minut mwin lé ankor la mwin
Raoul : dan sis minut li lé pu la [27].

Nous voyons Chris revenir peu après. Il nous dit que la volaille commandée le matin n'est toujours pas prête. […] Luc, Ursule et Anatole viennent à nous quitter. […] Les tournées de bières se succèdent et un « gramoune » (un vieux monsieur) vient se joindre à nous. On lui propose alors un petit verre de rhum-citron. Suite à cette invitation, il prend une mine circonspecte, considère le liquide puis accepte avec plaisir. Sa résistance fut courte.

Raoul : ou boi in rom
Félicien : un rom mesie
[…]
Le gramoune : le rom… m'i boi dolo
Brice : Chris ou lé ankor sélibatér
Le gramoune : a m'i boi pu…
Félicien : sé pou sa m'i té demand aou
Chris : m'a vu boug-la an kur dézintoksikasion…inn édukatér
[Félicien] fé boir ali le rom
Félicien : mwin lé pa okouran lé-gar, mwin la pri lé zinfo an tan réél, mwin na pu intérnét
Chris : in jour nou sa antand témoiniaj in boug, i kash son visage, m'i lé parti térin foutbol pou voir dé-gar joué balon, mé na inn édukatér la sérv amwin le rom, m'i port plint kont X, m'i koné pa son nom [28].

Le dimanche matin, la libre participation contribue donc au premier chef au travail de définition des joueurs, leur manière de s'engager dans le rendez-vous apportant des précisions explicites sur la figure de jeune adulte qu'ils souhaitent réaliser. Cependant, bien que l'on retrouve la hiérarchie des références constitutives de la société réunionnaise, cette hiérarchie n'apparaît pas avec force dans la mesure où, d'une part, ce sont des conduites qui « parlent », ce qui ne mobilise pas toujours les catégories du langage, et où, d'autre part, les joueurs s'abstiennent souvent de faire des commentaires soit par respect pour les implications différentes de chacun, soit pour ménager les joueurs les moins investis dont la participation, aussi modeste soit-elle, est vitale pour le rendez-vous, leur présence permettant de le perpétuer bon an mal an. C'est, en revanche, dans les conversations du bord de touche que la hiérarchie véhiculée par la double référentialité apparaît le mieux, les joueurs, impliqués dans le jeu dynamique des échanges verbaux, étant contraints de mobiliser des références et donc de se situer.

Sociabilité footballistique et ordre diglossique

Sur le bord des terrains, le dimanche matin, les ajustements identitaires des joueurs sont, dans une large mesure, l'œuvre du jeu des références. Nourrissant les conversations, celui-ci permet au joueur de se situer par rapport aux codes de la modernité et à ceux de la créolité, les éléments cités précisant à quel univers se rattache la figure de jeune adulte qu'ils souhaitent exprimer. Toutefois, si, la plupart du temps, ce jeu obéit à l'ordre de la diglossie, il est néanmoins un domaine où celle-ci ne s'applique pas, ou de façon moindre : le football. Introduit sur l'île en 1896, intronisé en 2006 patrimoine de la culture réunionnaise, il est considéré aujourd'hui comme le sport « roi » à La Réunion (Combeau-Mari, 2006). Cet enracinement contribue à faire du football et de sa composante internationale un même univers qui se situe, plus que d'autres activités, hors de la coupure sociale qui organise la vie locale comme l'illustre cette scène rapportée où celui-ci se mêle à une activité emblématique d'autrefois, la partie de dominos :

Chris : ou voi iér m'été Sinpiér m'i té ékout bann ga Sinpiér kozé, nana inn ti tab banna i joué domino akoté Café de la gare… Sa sé suportér la Sinpioroiz, tout la journé pou koz Sinpioroiz, banna pou di tout, konbien lantrénér banna nana etc [29].

Le football offre aux joueurs un espace de définition de soi qui échappe aux stigmates de la diglossie, ceux-ci étant, par exemple, remplacés par ceux de la passion partisane. Dans ce jeu, les références locales sont ainsi majorées sans que ce grandissement ne soit remis en question, l'excellence d'un défenseur de Ligue 1 pouvant être surpassée par celle d'un défenseur de la Saint-Louisienne :

Chris : mwin m'i di aktuélman Von Buiten sé le méyér défanséer o mond
Michel : ah ! Jamé ! Patrick Certa lé le méyér !
Félicien : m'i té kroi ou alé sort in ga konm Nesta… [30]

Dans cette économie des échanges, les références footballistiques importées ne déprécient ni n'écrasent celles de la créolité, comme l'illustre une boutade où l'international italien Vieri est volontairement confondu avec un homonyme local qui officie dans un obscur club inter quartiers des Hauts de la ville :

Antoine : tu sais il y a des grands joueurs qui n'ont jamais gagné la Coupe du Monde
Billich : Petit la jamé giny la koup d'Europe
Antoine : Toti non plus, pourtant Toti c'est un grand joueur, Vieri
[…]
Raymond : Vieri i sava li la
Antoine : Vieri, mi sa dir in bétiz-la, Vieri inter kartié Sinlwi la-o ! [31]

De même, ces références importées ne dévaluent ni n'égratignent celles du football réunionnais alors qu'elles pourraient souligner l'archaïsme de ses structures ou l'engouement surfait dont il bénéficie quand on le rapporte au niveau de jeu proposé. Bien au contraire, via le football, les joueurs sont toujours prêts à tisser des homologies flatteuses d'eux, de leur ville ou de leur club local :

Marcel : pour moi, Saint-Pierre représente plus…C'est la capitale du foot à La Réunion […] Pour te dire, à un moment on s'identifiait à l'OM, pour te dire, on a le port, on a tout ! (rires)

Ainsi, bien qu'ils entretiennent un rapport de méfiance à la métropole, ils n'hésitent pas à s'identifier aux références footballistiques qui lui sont attachées et à s'apparenter à l'équipe nationale ou aux clubs de première division. Dans cette situation, jamais les joueurs ne redoutent d'être accusés d'infidélité à la créolité comme en témoigne cet extrait de conversation sur la Coupe de France où le « moi » et le « je » de Rocheteau (« Amwin » et « m'i ») se confondent avec le club de L1 qu'il supporte :

Anatole : yo, Miky
Candéla : oté Bayonne
Rocheteau : amwin m'i préfèr ét éliminé par Bayonne ke par Paris
Candéla : ah ! Non ! Jamé, jamé [32]

Le dimanche matin, l'univers footballistiques offert par les terrains en synthétique donne aux joueurs l'opportunité de se positionner dans l'espace social sans pour autant qu'ils aient à se situer d'un côté ou de l'autre de la frontière instituée par la diglossie [33]. Ils peuvent ainsi éprouver un attachement à la créolité et aux valeurs de la société importée sans que celui-ci n'entraîne de division de soi ou de dualité conflictuelle, ce qui ne se produit pas pour d'autres domaines de références où la coupure imposée par l'ordre diglossique se retrouve avec force.
C'est notamment le cas lors les conversations du bord de touche quand il s'agit de souligner certains traits de la créolité ou de la modernité présents dans les figures de jeune adulte de chacun. La diglossie offre alors une grammaire du « rire » et de la critique indiquant ce qui doit être attaqué lorsque les joueurs veulent stigmatiser des attitudes trop archaïques ou insolentes ou, à l'inverse, ce qui doit être grandi quand ils souhaitent valoriser des comportements de la culture créole ou de la modernité auxquels ils sont attachés. Dans le cas, par exemple, où ils prennent le parti des normes importées, ils ridiculisent systématiquement les éléments qui se rapportent à une créolité anachronique ou négative, sous-entendant par-là qu'elle agit tel un fil à la patte, comme lorsqu'ils prennent pour cible l'intempérance de certains joueurs qui, suivant les us du quartier, viennent sur le terrain ivres ou presque :

Brice : ah ! Antoine i komans shanj dabitud, li komans ariv sou tér-la ! [34]
Ou de ceux pour qui boire est une habitude avérée :

Martin : Raoul, inn biér ?
Raoul : m'i boi pi lalkol
Félicien : dopi so matin 4ér ou boi pi lakol ! [35]

De même, la mauvaise maîtrise du français est souvent l'objet de raillerie, rappelant à celui qui en est la cible sa position quelque peu « arriérée » :

Le groupe se moque d'Ursule : ou giny pa lir !
dopi ou la arivé ou giny pa lir
li pou gard zimaz tér-la [36]

Une trop forte dépendance au culte est également un prétexte au persiflage :

Romuald : m'i giny pa nir dimansh [Pâques]
Raymond : Romuald i sa rod zef dan la foré ! [37]

Comme l'incapacité à se défaire des normes de la famille créole et de l'obligation de mariage :

Brice : … mariaj Anatole
Antoine : mariaj Anatole ?
Brice : « moi d'mars »
Antoine : moi d'mars ! ça y est, met au feu, met au feu, sa tantine i sort Létan… Rocheteau i sa marié biento !
[…]
Rocheteau : sa parkont i fé shié amwin ! [38]

Réciproquement, les joueurs n'hésitent pas à tacler la modernité quand celle-ci incite à une conduite condescendante à l'égard de la créolité, jugeant qu'elle dégrade ou efface certaines valeurs dans lesquelles ils se reconnaissent, comme lorsque Chris dénonce la soudaine métamorphose de Marcel qui, suite à l'obtention de son concours de policier et de sa mutation en métropole, se distancie des règles du quartier et de ses formes de solidarité :

Enquêteur : c'est Marcel ? il est revenu ?
[…]
Chris : li la pa voulu ral amwin, kan la rant dan la polis, li la di amwin na poin kask. De la kaz atér-la, ‘tann ali, proshin servis va domann amwin, sa dir ali non mi giny pa ! [39]

Ou quand il juge que les joueurs amollis par le confort moderne manquent de virilité, ne déniant plus se risquer à jouer sous un soleil quelque peu ardent :

Chris : alon défoulé, foutbol lé pou aprésié… de toute façon on s'en bat les couilles demain Pâques, si na un ti pe soléy, mét in t-shirt s zot tét, soi nou lé dé-gérié soi nou lé dé-farsér [40].

Ou quand Marcel souligne que Rocheteau utilise l'hygiène comme prétexte fallacieux pour fausser compagnie au groupe et filer à un dancing de jour :

Michel : Rocheteau m'i sort trouv ali, li la di i désand, li biny avan …
Maxime : ahhhhhhh !
Michel : li biny avan joué balon, mord mon pip don, li biny avan joué balon, kan li la fini i mét son kostum i sa Soucoupe volante (discothèque) ! [41]

Dans ce jeu de moqueries où l'ordre diglossique organise les économies de la grandeur, la hiérarchie des références n'est pas constante et si nous avons montré quelques cas typiques où l'archaïsme de la créolité était tancé à partir de la modernité et où l'insolence de la modernité était réprimandée à partir de la créolité, il se peut que ces rapports se complexifient car en la matière tout est aussi question d'habileté sociale et de capacité à jongler avec les références pour retomber sur le bon pied. Ainsi Rocheteau commet-il la maladresse de vouloir stigmatiser Raoul en le faisant passer pour un illettré, ce qui venant d'un pépiniériste comme Rocheteau est pris pour le dernier des snobismes :

Rocheteau reprend pour montrer ses chaussures et parodier Romuald : rod de ga Sinlwi na in soulié kom ou ? rod de ga na soulié 43 é 44 din koté ?
Raoul répète de manière hilare le « karantroit » prononcé par Rocheteau
Rocheteau : Raoul ou giny lir don ?
Raoul et Anatole huent Rocheteau : ouuuuuuuu !ouuuuuuu !ouuuuuuu ! [42]

Le dimanche matin sur le bord de touche, l'expression de la double référentialité permet aux joueurs de souligner certains aspects de la figure de jeunes adultes qu'ils composent. Dans cet entre soi ludique, l'ordre diglossique, bien qu'il stigmatise [43], n'a pas, ou peu, de pouvoir déclassant, l'étiquetage qui en résulte paraissant se limiter à la parenthèse du terrain, et ne pas marquer les individus au-delà. Le rendez-vous dominical semble ainsi, à travers les conversations du bord de touche, l'occasion d'agréger des traits relevant à la fois de la créolité et de la modernité plus que de les sélectionner pour s'affirmer d'un côté ou de l'autre de l'espace social. Durant les échanges, ce qui prévaut est donc moins une cohérence identitaire que la participation à un jeu où chacun joue des « coups » et dont le but, comme l'ont montré les tenants de la sociologie de l'action ou de l'interactionnisme réaliste, est soit de s'assurer du bon déroulement de l'action, soit de préserver la face, c'est-à-dire, pour ces jeunes, de démontrer leur capacité à manipuler ces références, pour faire la preuve qu'ils peuvent se situer d'un bord comme de l'autre de l'ordre diglossique, et ainsi diminuer la coupure qui organise leur existence, ce que ne leur permettent pas toutes les situations sociales qu'ils rencontrent dans la vie ordinaire.

Conclusion

À travers le cas des footballeurs du dimanche matin et de leurs efforts pour composer une figure de jeune adulte qui échappe, autant qu'elle le peut, à la rigidité de l'ordre diglossique qui organise les rapports sociaux à La Réunion, nous avons tenté de montrer en quoi les nouveaux espaces urbains et les formes sportives qu'ils appellent pouvaient favoriser cette démarche. En effet, si la coupure entre la société importée et la société locale est toujours présente, si elle commande encore profondément les échanges sociaux et l'ordonnancement de leurs références, l'observation de ces échanges sur les mini terrains de football en libre accès révèle que dans ces espaces les échanges, bien qu'ils obéissent à un ordre en vigueur, s'en écartent par une production de formes qui situent successivement leurs protagonistes dans chacun des univers autour de cette coupure. De plus, bien que les joueurs évoluent dans un cadre diglossique qui définit a priori la valeur des choses, ceux-ci n'ont de cesse — lors des conversations ou dans leurs actes de participation — de modifier, de truquer, de détourner cet ordre de valeurs, ce qu'ils ne pourraient peut-être pas effectuer si se mêlaient à eux des adultes, représentant ou non d'institutions sportives. De plus encore, ces jeux de renversement qu'ils imposent à la hiérarchie diglossique leur permettent, d'une part, d'affaiblir symboliquement celle-ci — et notamment son pouvoir déterminant — et d'autre part, de baigner dans une économie des échanges sociaux plus souple, où ils peuvent plus aisément faire saillir certains traits de la figure de jeune adulte qu'ils souhaitent exprimer, le fil des situations du rendez-vous dominical leur offrant une multitude d'occasions d'effectuer des ajustements (forcer, atténuer, redessiner un trait), afin que la figure qu'ils tracent réponde à la double attente de modernité et de créolité que génère la société réunionnaise actuelle.

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Wolff Éliane, 2002, « Les cultures juvéniles réunionnais », Hermès, La Revue, n° 32-33, pp123-130.

Wolff Éliane, 2010, La Réunion, une société en mutation, Economica Anthropos.

[1] Il est difficile de donner une définition satisfaisante du concept d'identité tant celui-ci a été utilisé selon des acceptions différentes dans les travaux des sciences sociales. Dans notre texte, le sens employé se rapproche de celui mis en avant par Vincent Descombes dans son ouvrage Les embarras de l'identité quand il présente la notion telle que l'entendent Eriksson et à sa suite les anthropologues américains : l'identité est un sens vécu de soi-même qui pour se réaliser a besoin de s'appuyer sur des idéaux et des modèles du groupe (Descombes, 2013 :30-31).

[2] Dans la littérature savante sur les parties de football informelles (Mauny et Gibou, 2008 ; Trémoulinas, 2008), cette parlure « vacante » est rapportée, entre autres raisons, à la composition hétéroclite du groupe de joueurs, celui-ci réunissant des individus partageant une forte interconnaissance et d'autres, inconnus ou méconnus, mus par une participation opportuniste. Cet hétéroclisme alimente des échanges où chacun veille à ne pas se dévoiler sans toutefois que cette retenue n'entrave la participation collective.

[3] Comme le football« pied d'immeuble » (Travert, 2003), de « trottoir » (Sansot, 1992) ou « sauvage » (Mauny & Gibou, 2008).

[4] « Le terme de diglossie n'est pas le simple équivalent d'origine grecque du terme bilinguisme d'origine latine. Il a été forgé pour nommer une situation sociolinguistique où deux langues sont bien parlées, mais chacune selon des modalités particulières. C'est sur la nature de ces modalités, leur acceptation et leur permanence que les avis divergent : où certains ne reconnaissent qu'un simple partage des statuts et usages parfaitement codifié, d'autres dénoncent un leurre : celui de la préséance d'une langue sur une autre qui, dans la plupart des situations concernées, ne manque pas d'être conflictuelle. » (Henri Boyer, 2001 : 47- 48). Dans ce texte, nous utilisons l'expression ordre diglossique pour désigner la hiérarchie entre la langue française et la langue créole, cette hiérarchie s'exerçant au détriment du créole, celui-ci étant socialement déconsidéré dans les usages officiels.

[5] Principalement ceux du Laboratoire de recherche sur les espaces Créoles et Francophones (LCF).

[6] Parmi les exemples donnés ceux d'un texte de rap ou celui du « parler jeune », dans lesquels se retrouvent une verlanisation de mots créoles (le mot créole « macro » devenant « croma » [Simonin, 2008 :81], la création de syntagmes créole-anglais (comme « Totoss'your mother », totocher voulant dire taper [Ledegen, 2004 ; 15, 22]) ou la création de néologismes créoles à partir d'un morphème français (comme le néologisme « Paralge » [Ledegen, 2004 : 22]).

[7] Composé de 39 joueurs, ce groupe est principalement issu d'un milieu populaire. À quelques exceptions près, un fils de garagiste à l'activité florissante, un fils d'officier de pompier et trois fils d'institutrices, l'ensemble des joueurs vient de familles modestes dont les pères sont soit ouvrier à l'usine sucrière du Gol, agent de mairie, coiffeur, manutentionnaire, pompiste, vendeur ou sans emploi et, pour les mères, employées de maison ou femmes au foyer. Parmi ces joueurs, tous sont croyants de confession catholique ou tamoul, et bien que, au quotidien, la majorité ait pris ses distances avec une pratique religieuse régulière, certains y sont toujours très impliqués, ajournant, par exemple, leur participation au rendez-vous matinal du dimanche en raison d'un baptême catholique ou d'un carême tamoul. Ce groupe de jeunes est aussi fortement métissé, ce qui reflète une faible endogamie, l'endogamie étant, selon Cambefort (2001) et Wolff (1989), un trait des communautés minoritaires mais socialement dominantes de La Réunion, comme les « Blancs installés depuis plusieurs générations », les « Chinois », les « Musulmans » et les « Indiens ». Enfin, sur les 39 joueurs, 25 habitent, à Saint-Louis, les trois quartiers attenants de Roches Maigres, Pont Neuf et Plateau Goyaves qui ont été bâtis durant la première vague de rénovation urbaine de l'île entre 1978 et 1986 (Wolff, 1989) et qui ont accueilli dans leurs logements sociaux une première génération « d'urbains », ceux-ci délaissant un habitat rural ou dépendant de l'exploitation sucrière, et faisant ainsi, pour la première fois, la double expérience d'une condition de vie prolétarienne et d'activités citadines (Benoist, 1983 : 49).

[8] Entre 2003 et 2004, trente-quatre de ces jeunes avaient 27 ans ou moins, cinq d'entre eux étaient lycéens, quatre étaient étudiants, vingt-cinq étaient dans la vie active. Parmi ceux-ci, onze étaient au chômage, celui-ci touchant, en 2003, 33% de la population réunionnaise en âge de travailler et 53% des 15 à 24 ans (Hecquet et Parain, 2006). Bien qu'il y ait dans le groupe deux professeurs des écoles, un ingénieur en urbanisme et un agent de banque, la majorité des professions embrassées relevait de filières courtes et spécialisées comme coiffeur, pépiniériste dans un magasin de jardinage, agent de sécurité, chef de rayon, grutier, illustrant qu'à La Réunion, seulement 56 % des jeunes poursuivent leurs études (Insee, N°134 - Janvier 2010) ; ou, suite à l'obtention d'un concours de la fonction publique, aide-soignant, policier, éducateur spécialisé. Le groupe comptait aussi six joueurs non diplômés, ayant cessé leur scolarité au cours du secondaire, parmi lesquels trois étaient salariés et occupaient un poste de livreur de lit, de vendeur dans un magasin d'ameublement, de gardien municipal. Sur ces vingt-cinq joueurs plongés dans la vie active, seize habitaient encore chez leurs parents et cela même si, pour six d'entre eux, ils avaient un emploi, une copine et une voiture. À La Réunion, un jeune sur deux réside encore au foyer parental quand il a 25 ans (Insee, 2006), tendance d'autant plus forte que l'on s'approche des milieux défavorisés : en 2003-2004 la plupart des joueurs, bien que lancés dans la vie active, continuait à habiter leur quartier d'origine et, quand ils l'avaient quitté, logeaient généralement dans une autre aire de Saint-Louis ; seuls deux joueurs, issus de l'un des trois quartiers cités précédemment, étaient partis vivre à Saint-Pierre, sous-préfecture du sud de l'île, à peine distante de 15 kilomètres.

[9] Nous remercions Giovanni Prianon, Professeur des Ecoles habilité en Langue et Culture Régionales (Créole réunionnais), pour la transcription des énoncés créoles des footballeurs du dimanche matin en une graphie créole proche de la graphie 77. Toutefois, pour ne pas pénaliser le lecteur non créolophone, l'ensemble des énoncés en créole est traduit en français dans les notes de bas de page.

[10] Chris : moi, je ne sais pas quoi faire en France, dès que tu sors de l'avion, le froid te saisit […]Chris : j'ai été dans un magasin, les vigiles m'ont suivi et tout, ils m'ont dit : « toi, ouvre ton bagage ! ». Ils m'ont fouillé, ils croyaient que j'avais volé couillon
Romuald : assigne-les en justice, ils n'ont pas le droit de faire ça
Félicien : toi tu vas mettre en route deux trois procès là-bas
Raoul : déjà quand tu rentres dans l'avion, on t'embête

[11] « C'était un petit terrain du quartier, un terrain « la poussière »… Pas un terrain délimité, ce n'était pas comme aujourd'hui où il y a des terrains synthétiques partout. C'était juste des terrains « la poussière », pour le goal, tu prenais deux gros cailloux, tu les mettais là, deux gros cailloux… »

[12] « À cette époque beaucoup de joueurs regardent assidûment Téléfoot ». (Entretien Chris).

[13] « Je me suis mis au basket, un sport que je déteste ! Ah ! Pour moi, le basket, c'est un sport de femme ! »

[14] Entre le milieu des années 1990 et 2010 trois autres mini terrains de football en gazon synthétique ont fleuri dans les quartiers de Saint-Louis. Nous ne citons que ceux de Plateau Goyaves et de Plateau Maison Rouge car ce sont ceux régulièrement fréquentés par le groupe de joueurs suivi lors de l'enquête.

[15] « Un jour, il m'appelle, il me dit « allons faire un foot à Plateau Goyaves ! » Moi, je ne connaissais pas ce terrain synthétique. Je suis parti jouer, je l'ai essayé, je me suis dit : « il est cool ce terrain ! »

[16] Bouba : hier il y avait six contre six… vous avez joué sur le terrain en black
Candéla : non, sur un terrain machin
Bouba : je ne joue plus sur le black, ça abîme trop mon genou, il faut que je coure 20, 30 minutes avant
Michel : il faut arrêter de jouer sur le béton, les gars
Candéla : tu sais pour les genoux, il n'y a rien qui les abîme plus […]
Bouba : le synthétique, ça amortit.

[17] « Arrivé sur un terrain comme ça, je te dis, déjà le décor ça te change ! »

[18] Ils en pâtissent aussi quelquefois quand ces terrains sont investis par d'autres équipes et qu'ils sont obligés de migrer vers des terrains moins confortables ou d'annuler le rendez-vous.

[19] Michel : bééé, bééé… moi, je trouve que c'est cool, il reste encore une petite part de nature
Candéla : ça, quand ça traverse la route
Michel : quand ça traverse la route, personne ne les dérange, ça peut être terrible aussi, non mais : excuse-moi, Monsieur le Cabri
Candéla : fais attention, qu'il ne te donne pas un coup de corne !

[20] Marcel : qu'est-ce qu'elle vient chercher ici ?... Oh ! Eh ! Miss dimanche matin !
Martin : elle s'en va en boîte ou elle revient de boîte ?[…]
Raymond : elle sait qu'il y a des mecs ici !
Marcel : au plaisir, mademoiselle !
Raymond : la fille, elle nous a vus…
Marcel : elle va à Score (au supermarché).

[21] Le vieux Monsieur : Félicien, comment ça va ?
Félicien : Comment ça va William ?
Le vieux Monsieur : vous jouiez là ? Vous jouiez au football ?
Félicien : oui
Le vieux Monsieur : là ?
Félicien : oui, nous sommes fous
Le vieux Monsieur : oui là par contre vous êtes très fous
Félicien : bien on a envie
Le vieux Monsieur : Rocheteau aussi ?
Félicien : oui !

[22] Pour un exposé des différentes modalités d'engagement dans ces parties dominicales, lire S. Cubizolles (2010).

[23] Rappelons encore que si depuis d'autres sphères comme le foyer, le travail, cet attachement au match du dimanche matin peut être regardé comme un temps privé synonyme d'individualisation, pour les joueurs, à l'inverse, cet attachement est considéré comme une marque d'adhésion à des valeurs collectives dont beaucoup sont liées à une définition de « l'entre soi » tel qu'il se conçoit dans l'univers créole. C'est donc à travers la distance au rendez-vous, entre autres éléments de jugement, que les joueurs du dimanche matin apprécient le degré d'individualisation que chacun donne à la figure de jeune adulte qu'il incarne.

[24] Cette expression peut être prise comme un synonyme de l'expression populaire courante « gars du coin », gars du quartier ».

[25] « Hé les gars ! Je vous aime tous mais là j'ai un repas ! »

[26] TN : on ne joue pas aujourd'hui
D : si, ils viennent, ils viennent, ils arrivent
TiF : à quelle heure on va jouer, midi
D : hé, hé, les gars arrivent, ils sont encore partis boire un coup
R : non, ils ne boivent pas, ils prennent leur petit déjeuner […]
R : ce sont des stars, mon pote !
T-N : ils sont partis petit déjeuner, bien on n'a pas commencé
R : le temps qu'ils arrivent encore, on va jouer ce sera 11 heures, midi même, quels hurluberlus, en plus il n'y a pas de soleil, on va pas transpirer aujourd'hui avec des gars comme eux […]
T-N : et qui t'a dit qu'ils étaient en train de petit déjeuner ?
R : c'est Félicien, c'est Félicien qui a commencé avec ça

[27] Chris : vous restez là jusqu'à quelle heure ? Je vais chercher le poulet, je l'apporte chez moi, je reviens, je suis là dans cinq minutes.
Félicien : l'autre jour, Marcel a commandé un poulet, il l'a eu dans l'après-midi !
Raoul : non, mais le poulet est réservé… Chris tu l'as déjà payé ?
Félicien : dans cinq minutes, je suis encore là moi
Raoul : dans six minutes, il n'est plus là.

[28] Raoul : vous buvez un rhum ?
Félicien : un rhum monsieur ? […]
Le gramoune : le rhum… je bois de l'eau
Brice : Chris tu es encore célibataire ?
Le gramoune : ah je ne bois plus…
Félicien : c'est pour ça que je vous ai posé la question !
Chris : j'ai vu ce Monsieur en cure de désintoxication…un éducateur
[Félicien] lui fait boire du rhum
Félicien : je ne suis pas au courant les gars, j'ai pris les informations en temps réel, j'ai plus internet
Chris : un jour on va entendre le témoignage d'un monsieur, il va cacher son visage, je suis parti sur le terrain de football pour voir des gars jouer, mais il y a un éducateur qui m'a servi du rhum, je porte plainte contre X, je connais pas son nom.

[29] Chris : tu vois, hier j'étais à Saint-Pierre et j'écoutais les gars de Saint-Pierre causer, à côté du Café de la gare il y a une petite table où ils jouent aux dominos. Ça c'est des supporters de la Saint-Pierroise, toute la journée ils parlent de la Saint-Pierroise, ils connaissent tout du club, le nombre des entraîneurs…

[30] Chris : moi je dis que, actuellement, Von Buiten, c'est le meilleur défenseur au monde
Michel : ah ! Jamais ! Le meilleur, c'est Patrick Certa
Félicien : moi, je croyais que tu allais dire un gars comme Nesta

[31] Antoine : tu sais il y a des grands joueurs qui n'ont jamais gagné la Coupe du Monde
Billich : Petit il n'a jamais gagné la Coupe d'Europe…
Antoine : Toti non plus, et pourtant Toti c'est un grand joueur, comme Vieri
[…]
Raymond : Vieri, il va partir
Antoine : Vieri, je vais dire une bêtise attends, Vieri qui joue en inter quartier dans les Hauts de Saint-Louis !

[32] Anatole : yo, Miky !
_Candéla : hé Bayonne !
Rocheteau : moi je préfère être éliminé par Bayonne que par Paris
Candéla : ah ! Non ! Jamais, jamais

[33] Toutefois, quelques exemples montrent que s'ils le souhaitent les joueurs peuvent importer le rapport diglossique dans le domaine du football. Par exemple, Michel, pour se valoriser, rappelle que lors de son voyage en métropole pour assister au match de l'Olympique de Marseille contre le Real Madrid, il a vu Zidane, Raul, Ronaldo et Beckham s'échauffer à ses pieds. Remarque sur laquelle Ursule ironise en répondant que lui aussi, la semaine passée durant le match Saint-Louis contre Saint-Pierre, il était tout proche d'Herman Trulès (capitaine de la Saint-Louisienne) pendant l'échauffement.

[34] Brice : ah ! Antoine commence à changer d'habitude, il commence à arriver saoul ici !

[35] Martin : Raoul, une bière ?
Raoul : je ne bois plus d'alcool !
Félicien : depuis ce matin 4 heures tu ne bois plus d'alcool !

[36] Le groupe se moque d'Ursule : Tu peux pas lire ! Depuis que tu es arrivé tu n'arrives pas à lire
En fait il regarde les images !

[37] Romuald : je ne pourrais pas venir dimanche (de Pâques)Raymond : Romuald, il va chercher les œufs dans la forêt !

[38] Brice : …le mariage d'Anatole
Antoine : le mariage d'Anatole ?
Brice : il se fera au mois de mars
Antoine : le mois de mars ! Cy est, mets au feu, mets au feu, ça c'est une fille qui vient du quartier de l'Etang… Rocheteau va lui aussi se marier bientôt ! _ […]
Rocheteau : ça par contre ça m'embête !

[39] Chris : il n'a pas voulu venir me chercher (en moto), depuis qu'il est devenu policier, il me dit non, que je n'ai pas de casque. Depuis la maison à ici ! Attends, le prochain service qu'il va me demander, je vais lui dire non, je ne peux pas !

[40] Chris : défoulons-nous, le football c'est fait pour se faire plaisir… De toute façon, on s'en bat les couilles, demain Pâques, s'il y a un peu de soleil, mettez votre t-shirt sur la tête, soit nous sommes des guerriers, soit nous sommes des plaisantins !

[41] Michel : Rocheteau, je viens de le croiser, il a dit qu'il descend, il prend sa douche avant…Maxime : ahhhhhh !
Michel : il se douche avant de jouer au foot, mon œil, il se douche avant de jouer au foot, quand il a fini il met son costume et il va à la Soucoupe volante (discothèque) !

[42] Rocheteau : tu trouves un seul gars à Saint-Louis qui a des chaussures comme toi ? Cherche un gars qui a une paire de chaussures avec une du 43 et l'autre du 44 ! Raoul répète de manière hilare le « quarantetroite » prononcé par Rocheteau
Rocheteau : Raoul, tu sais lire toi ?
Raoul et Anatole huent Rocheteau : ouuuuuuuu !ouuuuuuu !ouuuuuuu !

[43] Comme le montre l'exemple ci-dessus de Rocheteau qui devient la risée du groupe en raison de son échec à manipuler la double référentialité.

Fermions/Bosons-intrication-mesure : particules vos papiers

Thierry Paul — 2012-11-26T09:51:39Z

– Nous sommes tous différents les uns des autres
– Non, pas moi !
Monty Python, La vie de Brian.

Introduction

La citation extraite de La vie de Brian nous présente une situation paradoxale : comment un individu dans une assemblée peut-il ne pas être différent de tous les autres qui eux le sont ? L'extrait des Monty Python nous révèle à la fois un absurde comique, et un troublant manque de symétrie.
Car si l'on inverse la situation, la citation devient :

– Nous sommes tous les mêmes
– Non, pas moi !

et n'a plus rien de paradoxal. On est passé de l'humour britannique au culte du héros hollywoodien : il n'y a aucune difficulté, dans notre culture classique à imaginer un être différent de tous les autres, eux-mêmes égaux entre eux. Mais un être qui n'est pas différent de tous les autres qui le sont entre eux, seule la Mécanique Quantique peut le faire.
Les bosons aiment bien être tous dans le même état, les fermions ne le supportent pas. La situation du film des Monty Python est bien celle d'un boson plongé dans une assemblée de fermions. Cette dualité identitaire s'observe facilement dans le monde quantique, et est même primordiale. Il est en effet probable que la matière qui nous entoure ne serait pas stable si elle était constituée de bosons. Mais ce qui est tout à fait remarquable est qu'une propriété intrinsèque de particules, leur spin, gouverne ce comportement collectif.
La Mécanique Quantique, dans son besoin généreux de rétablir les symétries, plonge dans la réalité de la même façon l'humour britannique et Hollywood.
Mais si elle décerne ainsi des identités que le monde classique trouve extravagantes, elle n'en refuse pas moins une identité élémentaire aux particules dans un état intriqué, c'est-à-dire non factorisable. Ce phénomène d'intrication, que la Mécanique Quantique crée à loisir dès qu'il y a interaction, peut cependant être brisé à tout instant par l'opération de mesure qui rétablit l'ordre (?) en projetant vers des états factorisés. L'interaction tricote de l'intrication que la mesure détricote. Il apparaît donc ainsi en Mécanique Quantique une question relative à l'identité ... de l'identité elle-même.
Peut-on, faut-il (Mu es sein ?) décider l'identité ? Non pas laquelle, mais son existence. Doit-on parler de décomposition d'un système en « parties » alors que la possibilité d'une telle décomposition dépend de l'état quantique de ce dernier ? Nous essaierons de donner quelques éléments de réponse dans la dernière section de cet article.

1.Bosons/Fermions
1.1 Indiscernabilité

La notion de « particules identiques » est cruciale en physique classique, et a donné lieu à l'un des plus grands triomphes de la science de tous les temps : la théorie cinétique des gaz.
On imagine facilement que, dans un litre de gaz, se trouvent beaucoup de particules, en mouvement si compliqué que l'on n'oserait pas le décrire. Pour cela d'ailleurs il faudrait les distinguer, les colorier afin de les suivre dans leurs trajectoires.
Citons le tout début du livre de Jean Perrin (1913) « Les atomes »,
Il y a vingt-cinq siècle peut-être, sur les bords de la mer divine, où le chant des aèdes venait à peine de s'éteindre, quelques philosophes enseignaient déjà que la Matière changeante est faite de grains indestructibles en mouvement incessant, Atomes que le Hasard ou le Destin auraient groupés au cours des âges selon les formes ou les corps qui nous sont familiers.
Une môle de gaz est donc une, puisque constituée de particules toutes les mêmes, puisqu'elle ne change pas, qu'elle reste exactement la même lorsque l'on permute deux quelconques des particules la constituant. Une môle de gaz est donc une classe d'équivalence, c'est là son identité.
En fait il semble bien difficile d'imaginer ce qui pourrait changer lors de la permutation de deux particules classiques : nous allons voir que l'apparition de la fonction d'onde quantique va ouvrir un nouveau champ des possibles dans ce domaine.

1.2 Statistiques de particules quantiques

Un système de deux particules quantiques est représenté par une fonction d'onde à valeur complexe des deux variables de position de chacune des particules. Lorsque l'on a affaire à des fermions, cette fonction d'onde change de signe lorsque l'on permute les deux positions. Dans le cas des bosons elle reste inchangée. Autrement dit :

– pour deux fermions :
– pour deux bosons :

On déduit facilement de cela que

– pour deux fermions :
– pour deux bosons :

Donc, par l'interprétation probabiliste de la fonction d'onde, la probabilité pour que deux fermions soient à la même place est nulle, alors que deux bosons peuvent avoir une chance non nulle d'être au même endroit.
Cette dichotomie entre fermions et bosons a des conséquences immenses en physique : le fait que les fermions se repoussent assure la stabilité de la matière, et les condensats de Bose-Einstein seront peut-être bientôt à la base de réussites technologiques inimaginables : nous les aurons peut-être dans les puces de nos cartes.
Mais une autre question doit être évoquée à cet endroit : les différentes statistiques quantiques se réalisent-elles uniquement dans leur champ propre ? Autrement dit les fermions ont-ils besoin d'être à plusieurs pour se savoir fermions ? Les bosons ont-ils besoin de se voir se condenser pour découvrir leur identité ? Autrement dit encore : peut-on parler d'UN fermion, d'UN boson ?
La réponse est positive et d'une grande subtilité.

1.3 Spin et statistiques

Le spin est un degré de liberté des particules quantique sans pendant classique. C'est une propriété d'un système qui peut prendre des valeurs entières et demi-entières.
C'est donc une observable quantique, qui peut subir le processus de la mesure et qui crée de l'interaction entre particules et champs magnétiques.
Mais le spin a, de façon tout à fait inattendue, un lien très direct avec la discussion précédente : c'est là le contenu du Théorème « Spin-Statistiques ».

Théorème 2.1 (Théorème spin-statistique).

Ce théorème est un véritable miracle si l'on pense qu'il relie des propriétés collectives à des paramètres intrinsèques de chaque particule. Ainsi donc un fermion tout seul est fermion parce que son spin est demi-entier. Il lui suffit de connaître son spin pour dicter sa conduite envers les particules qui l'entourent...
Remarquons cette autre particularité : ce Théorème, valable en Mécanique Quantique ordinaire, se démontre que dans le cadre de la Théorie Quantique des Champs, et seulement, jusqu'à présent, dans cette dernière.
En guise de conclusion disons que, pour ce qui est de la dualité fermions/bosons, l'identité est vue du dehors extrinsèque, mais est conduite par des interactions intrinsèques

2. Intrication

Avec l'intrication nous touchons le cœur même de la Mécanique Quantique. Et de la discussion sur l'identité dans le cadre de cette dernière. La possibilité d'intrication est un formidable moteur pour la perte d'identité particulaire, puisque un système de deux particules dans un état intriqué ne se découvre pas en deux parties correspondant aux deux particules initiales. La mesure quantique est là pour nous ramener à la raison classique en projetant un état intriqué sur l'un de ses termes factorisés.
Mais l'intrication est devenue tellement indispensable de nos jours, à la fois pour créer des interactions indispensables en calcul quantique, mais aussi parce que nous nous y sommes habitués, qu'elle nous semble tout à fait naturelle. Et c'est dans une sorte activité de critique de la raison classique que l'on a envie de se demander si, finalement, le processus de mesure ne constitue pas au contraire une perte d'identité, identité de l'état intriqué justement. Cette idée, au fond, semble assez bien satisfaire ce postulat de symétrie cher à la Mécanique Quantique que nous avons vu dans la section précédente.
Pour faire de l'intrication il faut deux espaces vectoriels et et leur produit tensoriel , espace vectoriel des combinaisons linéaires des produits de deux vecteurs, l'un dans , l'autre dans . Un état intriqué est un état dans qui ne se factorise pas, c'est-à-dire qui ne s'écrit pas pour . Par exemple l'état

pour est intriqué.
Remarquons que l'intrication est fondamentalement liée à l'idée de produit tensoriel, et que celui-ci est une pierre de touche de la théorie quantique à travers son aspect linéaire : si nous multiplions entre eux les états de deux particules lorsque nous rapprochons ces dernières, l'espace total des états doit être un espace vectoriel, et doit donc contenir toutes les combinaisons linéaires d'états produits.
Pourquoi perdons-nous de l'identité lorsque nous intriquons ? Pour répondre à cette question, nous devons penser que l'identité se présente au travers de l'idée de propriété, ou plutôt de celle de valeur d'une propriété (je ne parle pas ici, on l'aura compris, du marché de l'immobilier). L'identité au sens classique passe par l'unicité de la valeur d'une propriété donnée. Dire d'une balle qu'elle est rouge signifie que si on regarde sa couleur on voit du rouge, et seulement du rouge. Il n'est pas nécessaire en revanche, que l'on voit toujours du rouge ; le feu peut passer du rouge au vert par l'action d'une minuterie, il n'en reste pas moins, au sens de la physique classique, un feu de circulation (bien que ... voir[5]).
Or, dans l'état intriqué considéré plus haut, si correspond à la valeur d'une mesure sur la particule et correspond à la valeur de la même mesure l'état ne correspond à aucune des deux valeurs, puisque la mesure quantique va tout d'abord projeter sur ou sur aléatoirement. On a donc bien, lors de l'intrication, perdu l'identité des deux particules, que l'on recouvre en effectuant une mesure.
Mais inversement, peut-on dire que l'intrication est une identité. Y a-t-il une identité de l'intrication ?
Poser cette question revient à se demander, suivant notre schéma précédent énoncé, si on peut dégager une propriété qui prend une valeur particulière sur les états intriqués. Dans [6] nous avons étudié la possibilité de détecter l'intrication par la mesure, en vue de se demander si l'intrication fait apparaître, émerger, des propriétés non réductibles aux parties ? Et nous avons étudié la possibilité d'écrire cette question dans le paradigme quantique.
Autrement dit nous avons abordé dans le strict formalisme quantique la question de savoir s'il y a émergence en Mécanique Quantique au travers de l'intrication. La réponse à cette dernière question est négative.
Mais la construction qui permet de répondre à cette question me semble faire émerger l'idée qu'il y a une propriété « intrication », propriété au sens large, puisque nécessitant d'effectuer plusieurs mesures.
Pour conclure cette section disons qu'en Mécanique Quantique nous voyons apparaître l'idée d'une identité intrinsèque et indéterminisme réalisée par la mesure.

3. La décohérence ou le mélange des identités

En Mécanique Quantique élémentaire on considère habituellement des états qui sont des vecteurs normés dans un espace de Hilbert. Ces états sont dits purs, en opposition aux états mixtes, représentés par des matrices densités, opérateurs positifs de trace égale à l'unité. Un état pur est aussi canoniquement représenté par un opérateur positif de trace : le projecteur orthogonal sur lui-même.

, c'est-à-dire

Mais de telles matrices densité sont très spéciales, et ne constituent qu'une faible partie des états mixtes.
Initialement inventées en mécanique statistique, les matrices densités sont maintenant considérées comme un ingrédient fondamental lorsque l'on considère un (petit) système en interaction avec un (gros) environnement, si gros que toute tentative de connaître celui-ci est vouée à l'échec (tout comme une môle de gaz ne peut être connue molécule par molécule). Nous renvoyons [4] pour la dérivation du fait suivant :
lorsque l'on couple un système quantique à un autre et que l'on ne demande aucune information sur ce dernier, l'état du premier système est représenté par une matrice densité.
On a donc une première transformation vers un état mixte :

Vient alors l'idée de décohérence qui dit que, lors de l'interaction entre les deux systèmes, cette matrice densité va évoluer dans le temps vers une matrice diagonale dans une base privilégiée, base ne dépendant que du type d'interaction (et non pas de la matrice densité initiale).

(subtil)

(la présence du est reliée à la taille du gros système, et vérifie dans la limite où la taille du-dit système tend vers l'infini).
Cette étape, la décohérence, est considérée aujourd'hui comme la première étape du processus de mesure : une réduction à un mélange statistique d'états propres, puisque

et que chacun d'eux est susceptible de donner un résultat précis lors de la mesure. Mais ce n'est QUE la première étape, puisque l'étape ultime est celle qui fait que

ou projection sur un seul état pur.

On dit que l'action de la décohérence consiste à
effectuer une mesure sans lire le résultat
On voit donc que l'on a trois types d'identité :
– des états purs, matrices densités qui sont des projecteurs
– des états mixtes, matrices densité générales
– des états classiquement mixtes, matrices densité mélange statistiques de projecteurs sur les éléments d'une base « préférée ».
La décohérence, qui rappelons-le est uniquement le fait de l'évolution quantique par l'équation de Schrödinger et est « hors mesure », ré-instaure donc en Mécanique Quantique un aspect identitaire (et probabiliste) classique dans le panorama de l'identité quantique.
On voit ainsi comme l'identité d'un système quantique, confronté à un environnement considéré a priori comme semi classique, effectue un voyage pendant lequel elle change, à l'intérieur d'un jeu de possibles bien délimité.
Signalons pour terminer que le chemin inverse, d'un état mixte vers un état pur, est possible. Cette démarche de purification s'appuie sur un théorème remarquable qui dit que, moyennant une augmentation suffisante du nombre de particules dans l'environnement, toute matrice densité devient un projecteur. La purification passe donc par la pluralité.

4. Mu es sein ?

Nous avons vu plus haut que la façon moderne de considérer le processus de mesure en Mécanique Quantique consistait à le voir comme une partie intégrante de l'évolution quantique, l'autre partie étant donnée par l'équation de Schrödinger (notons qu'il existe actuellement des algorithmes quantiques basés exclusivement sur une évolution de type mesure : on effectue une mesure associée à une observable particulière, et, suivant le résultat obtenu, on effectue une autre mesure associée à une autre observable choisie en fonction du résultat de la mesure précédente).
Cette formulation est parfaitement cohérente sous la condition que l'on sache à un moment donné quel type d'évolution doit être considérée. En d'autres termes :

Peut-on décider l'évolution ?

Expérimentalement le bon sens décide ; un appareil de mesure que l'on peut manipuler pour obtenir un résultat est en général de type classique (bien que les expérimentateurs commencent à grignoter ce bon sens). Le problème est plutôt du point de vue théorique, et de l'état d'une théorie qui ne dit pas a priori quel type d'évolution on doit considérer à un moment donné. Cet « indéterminisme » est le seul qui soit vraiment sérieux selon moi, et n'a rien à voir avec l'indéterminisme présent dans le processus de la mesure qui, lui, ne représente aucun paradoxe. Les merveilleuses (et délicates) démarches des expérimentateurs tentant de déterminer un seuil pour la taille des systèmes quantiques au delà duquel l'interaction avec un petit système doit être de type « mesure » ont jusqu'alors échoué : on ne voit pas de transition dans les échelles susceptibles de faire passer de « Schrödinger » à « mesure ».
On peut donc se demander s'il ne faudrait pas poser, en lieu et place de la question Peut-on décider l'évolution ? celle-ci :

Faut-il décider l'évolution ?

Ou plutôt

Faut-il être capable de décider l'évolution ?

Une théorie physique doit-elle, dans son formalisme, ne contenir que du décidable ? Dans le cas contraire une théorie physique doit-elle être considérée comme mal fondée et rejetée ?
Le vocabulaire même nous mène à entrevoir une analogie avec les aspects fondationnels des mathématiques que nous avons entreprise dans [2].
Terminons par la remarque suivante qui sera notre conclusion.

Les deux types d'évolution correspondent à deux types d'identité, puisque la mesure a plutôt un caractère « particule » (on les détecte) et Schrödinger un type « ondes », on a deux types d'identité qui cohabitent, chacune contenant ses propres paramètres. La question est donc bien :

L'identité de l'identité est-elle décidable ?

References

[1] G. Longo et T. Paul, The Mathematics of Computing between Logic and Physics, article invité, dans « Computability in Context : Computation and Logic in the Real World », S.B. Cooper and A. Sorbi, eds, Imperial College Press, (2010).

[2] G. Longo et T. Paul, en préparation.

[3] T. Paul, Semiclassical Analysis and Sensitivity to Initial Conditions, « Information and Computation », 207, p. 660-669 (2009).

[4] T . Paul, Indéterminisme quantique et imprédictibilité classique, « Noesis », (2011).

[5] T. Paul, La mécanique quantique vue comme processus dynamique, dans "Logique, dynamique et cognition" (dir. J.-B. Joinet), collection « Logique, langage, sciences, philosophie », Publications de la Sorbonne, Paris, (2007).

[6] T. Paul et S. Poinat, « Are quantum systems emergent ? », preprint.

Du regard qui jauge au regard qui juge : De nouvelles manières de regarder sur Internet

Julie Alev Dilmaç — 2015-01-21T15:14:00Z

« (...) ce que l'on attend d'un regard humain, jamais on ne le rencontre
chez Baudelaire. Il décrit des yeux qui ont perdu, pour ainsi dire, le pouvoir de regarder. »
Walter Benjamin, 1939, p. 201

I- Les nouvelles manières de regarder

Todorov (1995) considère le besoin d'être regardé comme un besoin constitutif de l'humain : par ce comportement par lequel l'individu cherche à capter le regard d'autrui par différentes facettes de son être, de son physique, de son intelligence, de sa voix ou de son silence, l'acteur tenterait d'être reconnu par ses pairs. Par le regard, les autres confirmeraient donc notre existence. Rousseau va de même jusqu'à affirmer qu'il n'est pas d'existence humaine sans le regard que nous portons les uns sur les autres ; il nous permettrait de combler un « désir universel de réputation, d'honneurs et de préférences ».

Or, aujourd'hui, avec les nouvelles technologies, et notamment dans la société dite « des écrans », il semblerait que ce besoin d'être regardé soit devenu inassouvissable. Aujourd'hui, les écrans sont partout et nous permettent de voir et d'être en contact continu avec le monde. Les nouvelles technologies ont permis à l'individu de faire preuve d'ubiquité. Il peut être partout à la fois, partager ses opinions et ses photographies, apprécier ou haïr, être vu et voir l'autre, et ce, depuis une contrée lointaine à la seule force d'un clic. Toutes sortes de sites visant à s'exposer en continu ont fait surface dont Facebook, Instagram, Snapchat, Youtube n'en représentent qu'une liste non-exhaustive. L'« Avatar », à savoir l'incarnation, ou encore le « profil » sont autant de moyens usités par les acteurs pour faire acte de « présence » sur Internet (Casilli, 2010). Aujourd'hui, l'individu est confronté à « une multitude de regards qui l'observent, le scrutent ou l'ignorent, le délaissent » (Haroche, 2011, p. 85).

Par conséquent, dans une société désormais nommée « société sur écrans » (Barus-Michel, 2011), ne pas être « vu » est un comble ; cela revient même à ne pas exister aux yeux des autres, à refuser en somme la relation à l'Autre qui s'établit par le regard. En somme, aujourd'hui il est suspect de ne pas apparaître sur Internet.

L'individu se doit alors à tout prix d'exister mais surtout de perdurer dans le regard des autres. C'est par la présentation de soi (Goffman, 1987) qu'il tente d'attirer le regard de l'altérité en vue d'obtenir son approbation et de confirmer son existence car le « sentiment d'exister » ne va pas de soi ; le regard d'autrui joue un rôle primordial dans sa construction (Flahault, 2002). Ce rapport à autrui s'établit d'ailleurs sur une relation réciproque et dialectique entre « l'être-vu-par-autrui » et le « voir autrui » (Sartre, 1943, pp. 314-315).

Or, avec l'émergence des nouvelles technologies, les manières de regarder semblent être redéfinies, notamment par le biais des écrans : si celles-ci ont facilité la communication, l'accès à l'information et ont rendu possible la mémorisation d'un grand nombre de données, la principale innovation d'Internet est d'avoir banalisé le « tout voir, tout dire et tout montrer » (Uhl, 2002). Cette « injonction de la visibilité » (Haroche, 2011, p. 80) à laquelle se devraient se soustraire les individus de la société contemporaine « obéirait à des règles sociales basées sur l'obligation de communiquer, de se montrer pour exister de manière permanente sous peine de tomber dans l'oubli » (Henaff, 2011, p. 168).

L'œil de l'individu se doit de même de s'adapter à ces nouvelles formes de communication : il doit éduquer son regard ; le dresser afin de capter les informations présentes dans cet immense kaléidoscope (Rosenbaum, 1998, p. 31) que représente Internet et ce, d'un seul coup d'œil ; le regard doit s'accoutumer au vertige oculaire dans lequel le plonge les nouvelles technologies ; il doit s'habituer en somme à cette « omniprésence d'images et d'écrans, de flux sensoriels et informationnels continus » (Haroche, 2011, p. 82) qui caractérise la société contemporaine.
Ainsi stimulé par la profusion de signes et libellés qui attirent son attention, le regard est comme pris de vitesse (Vincent-Buffault, 2004, p. 46) : l'individu contemporain fait donc partie « d'un monde où l'on regarde, partout, toujours, des images et des signes, où le regard est sans cesse sollicité, entrainé, happé » (Rosenbaum, 1998, p. 29).

C'est pourquoi, pour augmenter ses chances d'être vu et d'éviter que son image ne se perde dans ces flux communicationnels, l'individu se doit alors de trouver de nouveaux moyens d'atteindre l'œil de l'altérité.

Cependant, chaque individu étant soumis aux mêmes impératifs de l'exposition de soi, s'engage alors une course à la visibilité. Ainsi, « pour éprouver un sentiment d'existence, il faut maintenant être vu par le biais des images, se donner à voir le plus possible, et pour cela offrir constamment des images de soi : être présent, connu, voire célèbre, au travers de l'image » (Haroche, 2011, p. 78). C'est pourquoi, pour être sûrs d'être « vu » et « en vue » des autres sur Internet et sortir de l'ordinaire, les individus redoublent d'efforts : ils se doivent de « forcer le trait », de « taper à l'œil » (Gozlan et Masson, 2013, p. 472), de faire du « buzz » (Boëton, 2013, p. 40) afin de ne pas passer inaperçu aux yeux des autres. Ils doivent attirer les regards et souhaiter être regardés car dans la « société de l'exhibition » (Barus-Michel, 2011), l'invisibilité est suspecte.

Le regard recherché ou la mise en scène de l'image

Un des moyens mis en place par l'individu pour attirer l'attention et capter le regard de l'Autre est la théâtralisation et la mise en scène (Lasch, 1979 ; Goffman, 1987 ; Dilmaç, 2014) de son existence.
Cette exposition de soi peut s'établir par l'image et son partage, mais aussi s'élaborer à travers les webcams qui pénètrent dans la vie privée des individus pour la faire entrer dans la lumière. L'émergence de certains sites tels que Facebook, Twitter, Instagram, Snapchat contribuent d'ailleurs au partage de leur « Moi numérique » (Lalo, 2012, p. 26). L'allocutaire peut, par ce biais, saisir en un clin d'œil l'image de l'Autre qui lui saute aux yeux. L'acteur se réduit alors lui-même à un « stimulus visuel » (Rosenbaum, 1998, p. 30), à un avatar qui reflète son image. Celle-ci le représente et s'impose comme un signe qui pose un rapport de ressemblance avec la réalité [1]. Pour ce faire, trois éléments sont mobilisés par le signe : l'objet de l'image (dans ce cas-ci le corps charnel de l'individu), la représentation (ici, l'image) et le regard des Internautes qui perçoivent le signe et lui donnent un sens. C'est donc parce que le regard de l'Internaute fait l'image que les individus tentent de soigner leur représentation. L'image a donc une sémiotique, un caractère iconique : elle a la capacité à ressembler à l'objet qu'elle désigne tout en étant différente. D'ailleurs, trois types d'images [2] sont mobilisés sur Internet :

L'icône image, renvoyant à un signe qui ne représente son objet que parce qu'il possède un ensemble de qualités de cet objet ; elle a d'ailleurs une fonction émotionnelle.
L'icône diagramme, comme par exemple l'avatar qui est relié par son objet (à savoir l'individu derrière l'écran) par des caractéristiques réelles tels que l'âge, le sexe... Celle-ci exerce une fonction informationnelle.
L'icône métaphore : ici, l'être représenté est au plus près de l'être (c'est le cas notamment du profil), ce qui lui confère une fonction identitaire. A ce stade, la confusion entre l'être et la représentation de l'être est possible.

Ainsi, sur Internet, « tout est fait pour plaire au regard, pour l'immobiliser quelques instants » (Rosenbaum, 1998, p. 29) : l'individu tente d'hypnotiser son spectateur et de le faire rêver de sa vie. Il veut fasciner, valoir le coup d'œil et tenter de capter l'attention du flâneur par divers accroches-yeux (Rosenbaum, 1998, p. 30) ; alimenter la vision afin que celle-ci devienne « haptique », que le regard se focalise en somme sur l'image comme pour la toucher. L'individu doit, en somme, constamment se vendre et, pour cela s'exhiber de façon répétée (Haroche, 2006, p. 18).

Or, dans la société de l'exhibition (Barus-Michel, 2011), la course aux regards est rude : chacun « réclame sa place dans le jeu social des apparences et de la séduction » (Vincent-Buffault, 2004, p. 43).

L'Observateur-voyeur

Beaucoup d'Internautes n'hésitent pas alors à se dévoiler et à dévoiler des pans entiers de leur existence, comme si cette exposition leur permettait d'être plus « ancrés » dans le monde virtuel.
Dans le monde numérique, la présentation de soi ne s'élabore plus sur la distinction de deux sphères, l'une intime et l'autre publique. Les limites traditionnelles, par leur généralisation et banalisation sur Internet, sont déconstruites. L'intime et le public tendent à coexister, à se superposer. On parle alors d'extimité (Tisseron, 2002), à savoir « le mouvement qui pousse chacun à mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychique ». Il s'agit d'un espace public mais nourri par l'intimité de l'acteur, dont l'objectif est de montrer certains aspects de son soi intime pour les faire valider par l'altérité et ainsi, en augmenter la valeur à ses propres yeux (Tisseron, 2011, pp. 121-122). Dans la société de l'exhibition, « les corps et les âmes se dénudent à l'envie » (Kaufman, 2003, p. 144), tel un piège tendu à l'œil, un gluau à regards (Rosenbaum, 1998, p. 31).

Les dispositifs destinés à divulguer la vie privée des individus, même la plus intime à travers des webcams ou la mise en ligne de films personnels, des machinimas, en est une illustration. L'individu s'exhibe, consent à se dévoiler et est regardé en retour. Cette relation entre « voyeurisme » et « exhibitionnisme » remet alors en question le secret décrit par Simmel (1991) comme forme de sociabilité à respecter : « la transgression, qui rend visible, est la norme de la société hypermoderne. On renverse les barrières de l'intimité et du secret. Rien de mieux que de se montrer ce faisant » (Barus-Michel, 2011, p. 33). En somme, les individus semblent être devenus exhibitionnistes et voyeurs de l'exhibitionnisme de l'autre.
Même les « murs » présents sur la Toile deviennent une surface d'exposition : sur Internet, ils ne constituent plus une frontière qui séparerait les individus ou les dissimulerait des autres ; le Mur permet désormais de s'exhiber, de s'offrir aux yeux de l'altérité par le partage de documents, d'images et de commentaires. On désire y paraître, y exister en montrant quelque chose de soi (Vincent-Buffault, 2004, p. 42), y laisser « des traces de soi » (Lalo, 2012, p. 24).
Le Mur des réseaux numériques ouvre aujourd'hui sur le dévoilement de la subjectivité et participe à une « certaine mise en scène de soi-même » (Dagnaud, 2013, p. 32) dans le but d'occuper de plus en plus l'espace (même virtuel). Il ne s'agit plus de cacher les détails les plus intimes de sa vie ni même de son corps derrière une cloison, mais de les exposer aux yeux des spectateurs pour relancer le désir (Rosenbaum, 1998, p. 28) : on tapisse son Mur de détails intimes et on l'offre en spectacle à l'altérité en espérant qu'il sera commenté.

Le regard comptabilisé

L'individu peut de même comptabiliser (et donc voir) le nombre de vues, à savoir le nombre de regards qui se sont posés sur ses messages, sur son profil. En effet, la cybersociabilité sur Internet repose sur une « communication calculée » où les regards des suiveurs (appelés « followers » sur Twitter) sont évalués, rentabilisés (Georges, 2012, p. 142). Facebook en est d'ailleurs un exemple probant : il est possible d'y exposer son capital relationnel en diffusant sa liste d'amis (120 en moyenne). Cette comptabilisation est d'autant plus importante qu'elle marque la « cote de popularité » de l'individu ; elle permet de déterminer le gagnant de l'immense match des regards (Rosenbaum, 1998, p. 31) à savoir celui qui a réussi à attirer et à fixer le plus grand nombre d'yeux le plus longtemps possible. A l'inverse, si nos propos ne sont ni « suivis », ni commentés, ni partagés, cela signifie que nous sommes invisibles aux yeux des Autres. Cette sensation est d'autant plus insoutenable qu'elle prend forme dans un monde où toute connexion avec l'altérité s'établit par le regard. Dans cette situation, l'individu prend conscience « qu'il peut disparaître sans laisser de traces dans la mémoire de quiconque : sa vie n'aura jamais eu aucun sens pour les autres. » (Enriquez, 2006, p. 40).

Sur Internet, c'est désormais le regard de l'Autre qui nous construit, qui fait notre e-réputation (Digout, 2013 ; Tisseron, 2008). C'est lui qui confirme notre existence et qui fait de nous un être « valant le coup d'être regardé », un être en somme qui « vaut le coup d'œil ». Comme le souligne Béliard (2009, p. 194), c'est « en fonction du nombre de messages postés, [que] les membres du forum acquièrent un grade de plus en plus élevé au sein du forum. » La réputation ici tend alors à prendre une définition particulière : pour « se faire une réputation » dans le monde virtuel, il ne suffit plus d'être un individu doté d'une moralité irréprochable qui serait louée par autrui ; pour se construire une e-réputation, il se faut d'être le plus vu et le plus regardé, et ce, quelle qu'en soit la cause. Ainsi, aujourd'hui, « pour être soi, il ne suffit [plus] d'être comme les autres » (Dubet, 1991). Il faut « sortir du lot ».

L'exposition « M'as-tu-vu »

Pour nous, cette surexposition de l'individu, peut être qualifiée de « M'as-tu-vu [3] » car elle s'établit sur la relation réciproque et dialectique entre « l'être vu par autrui » et le « voir autrui » (Sartre, 1943, pp. 314-315). Elle connote l'idée de l'existence d'un cybernarcissisme (Boyd et Ellison, 2008), comportement corroboré par la mode du « Selfie [4] » par lequel on regarde, on se regarde et on désire être regardé.
Le « M'as-tu-vu », par définition, est en effet fait pour être vu, et pour se faire remarquer. L'individu qui en fait preuve aime se montrer et être regardé et fait preuve de vanité [5]. Or, si d'un côté, le « M'as-tu-vu » tape à l'œil de l'Autre, il plonge le regardant dans un certain malaise : il dérange par son dévoilement à l'extrême, son attaque oculaire (Rosenbaum, 1998, p. 30), sa surexposition à la limite de la vulgarité ; il nie les conventions de retenue et celles imposant à l'individu un sentiment de honte ; il défie les manières, et ignore le secret (Simmel, 1991) qui régit les interactions : il dévoile tout et même l'intime, en forçant le trait.
Le terme « M'as-tu-vu » trahit de même l'idée d'un doute : la forme interrogative inclue dans cette expression semble révéler une question orientée à l'Autre (« M'as-tu-vu ? ») dans le but de savoir si on a vraiment été remarqué, si on a « valu le coup d'œil », si, en somme, on a été « digne d'attention » et suppose que, dans le cas contraire, notre invisibilité aurait été insoutenable. Mais il laisse de même entendre que cette visibilité est insatiable et que l'individu continuera à s'exhiber à l'extrême jusqu'à ce qu'il soit « vu ».

Cependant, en tentant d'occuper le plus d'espace possible sur la Toile, l'individu consent indéniablement à s'aliéner à l'œil averti de ses pairs ; il accepte de se soumettre à l'avidité du regard de l'Autre et aux tyrannies de la visibilité (Barus-Michel, 2011) qui lui imposent une exposition constante. Par cette servitude volontaire (Vitalis, 2002), il aspire en somme à être « commenté », « partagé », « aimé » car c'est « le regard de l'autre [qui] guide son écriture de soi [qui le] fait entrer dans la lumière » (Gozlan et Masson, 2013, p. 477). Cette exposition au regard d'Autrui aiguise le souci de son estime sociale (Vincent-Buffault, 2004, p. 43). Désormais, l'individu a la sensation qu'il ne peut plus exister sans être vu de façon constante et insistante par l'Autre.

II- Le regard jugeur

Or, en tentant de s'inscrire tant dans le monde réel que dans le monde virtuel par l'exhibition de soi, l'individu s'expose au jugement de ses pairs. Sur Internet, les individus acceptent de se soumettre au regard d'autrui, à ses commentaires ; ils se plient aux diktats de la tyrannie de l'opinion. En effet, pouvant désormais s'exprimer sur tout sujet à travers des forums mais aussi créer des applications afin de dénoncer une injustice ou le comportement indécent d'un tiers, l'Internaute devient un juge ; ainsi, sur la Toile, son regard s'aiguise : il a la possibilité de repasser en image les événements, de scruter, d'analyser, de découper, de recadrer, de saisir les détails, d'affiner ses recherches. Sur le Web, le regard est friand et avide de secrets entraperçus (Vincent-Buffault, 2004, p. 43). L'œil y dévoile les imperfections d'Autrui et se lance dans une « recherche passionnée d'indices dont l'observateur n'est jamais rassasié. » (Vincent-Buffault, 2004, p. 48).
Dans la société des écrans, l'individu a ainsi un regard (et donc un avis) sur tout, et son opinion compte ; ses vues sont de même enregistrées ce qui permet de mesurer l'impact (ou la totale insignifiance) de l'image dans le monde virtuel : en effet, l'Internaute sélectionne les images auxquelles il daigne s'arrêter, il détecte les contenus ou zappe celles qu'il considère sans intérêt. Ainsi, « par le regard le sujet s'exprime » (Vincent-Buffault, 2004, p. 42), il jauge et juge.
Le regardant a même le pouvoir de remettre en question aussi bien la réputation que l'e-réputation d'un individu si son comportement lui déplaît en dévoilant ses secrets ou ses défauts sur la place « publique », c'est-à-dire en les divulguant aux yeux de tous. Par son regard et son jugement sur la Toile, il fait et défait l'image de l'altérité : les mécanismes de commérages, de dépréciation de l'image d'autrui sont alors tout aussi fortes que ceux présents dans la vie réelle.

La raison de tels comportements réside pour nous dans l'approche contemporaine à l'image.

Le regard happé

En effet, dans la société des écrans et de la visibilité, les flux communicationnels ne permettent pas à l'individu de cerner la profondeur des images ; ils tuent l'image et la relation que les acteurs entretiennent avec elle. De plus, face au nombre important d'informations partagées, relayées, multipliées, l'œil ne peut s'attarder sur chacune d'elles pour en saisir le sens. Dans les « régimes de visibilité » (Mongin, 2004, p. 220), chaque image s'apparente à un cliché caractérisé par son éphémérité.

De plus, désormais, les interactions entre Internautes ne peuvent s'établir que par un échange d'image réduisant l'individu à un corps réifié, vidé de son for intérieur : l'individu est réduit à ce qu'il est perçu, à en somme ce qu'il est représenté. Ce vide de sens caractérisant l'image proviendrait d'après Uhl (2002) d'une perte de connotation dans le monde virtuel : ainsi, pour l'auteur, Internet développerait deux types de messages distincts et duels, typologisés par Barthes (1992) de la manière suivante : l'un correspond à un message dénoté, l'analogon lui-même, et l'autre à un message connoté, forme particulière avec laquelle la société en parle. Selon cette perspective reprise par Uhl « Internet épuiserait la totalité de son être dans la dénotation, et ne serait dès lors constitué que d'un message dénoté. » En d'autres termes, face à l'écran informatique, le sentiment de dénotation serait si intense qu'il bannirait tout forme de connotation et rendrait impossible l'imposition d'un sens second. L'image se réduit donc à une rhétorique sans code, qui se suffit à elle-même.

De plus, étant partagée par une communauté anonyme et élargie, cette image est reproduite à une grande échelle, telle la technique de la reproductibilité mécanisée de l'œuvre d'art (Benjamin, 1991) et tend à perdre son « aura », résultat d'une démultiplication quantitative des images (Mongin, 2004, p. 219) ; la situation représentée sur la photographie, quelle qu'en soit la signification, se transforme alors en une simple image partagée, dépourvue de son histoire unique et singulière.

L'image est tout simplement dévorée du regard par une foule d'anonymes qui répondent à la quête du détail et tentent d'assouvir leur « gastronomie de l'œil » (Vincent-Buffault, 2004, p. 48). Les individus sont désormais confrontés au « cannibalisme de l'œil » (Thomas, 1984, p. 136) : on dévore leur image sans en saisir la profondeur. L'image ne se résumant qu'à son premier degré, l'individu représenté ne peut qu'y apparaître sous sa forme réifiée. Il est absorbé par le regard de l'altérité, est victime de sa pulsion scopique et de sa voracité oculaire (Vincent-Buffault, 2004, p. 43). Sur Internet, le regard se pose alors sans regarder, sans voir ; la personne n'est plus vue en ce qu'elle est.

Le for intérieur, « le non-visible à l'intérieur de la personne » (Haroche, 2011, p. 85), n'a alors plus lieu d'être et est remplacé par une image qui, par définition, ne peut refléter une quelconque profondeur de l'âme. L'avatar, le profil, le surnom, la photographie deviennent notre reflet dans l'espace public virtuel.
La réputation, définie par son lien à la considération prenant forme sur des qualités propres de l'individu, ne peut alors que pâtir de cette situation. Même l'« aura » de l'individu, sa personnalité, son authenticité se vide de sa substance pour ne devenir qu'un simple reflet : il se réduit à sa « e-réputation ».

Or, ce qui semble problématique aujourd'hui est que ce simulacre que représente l'image sur Internet tend, dans les représentations, à être confondu avec la réalité. Comme l'affirme Tisseron dans une interview avec Belhomme (2010, p. 42) « hier les images étaient un reflet du monde. Aujourd'hui, elles créent un/le monde. » L'opprobre sur Internet qui s'apparente à une mort symbolique violente peut avoir des répercussions sur la réputation réelle. Les avanies, pouvant prendre un aspect concret par l'élaboration de « page de la honte » par les Internautes, prouvent ainsi que le monde virtuel évolue en concomitance avec la société réelle. Ainsi, « (...) l'image (...) commence à contaminer le réel et à le modéliser, (...) elle ne se conforme au réel que pour mieux le déformer, mieux : (...) elle subtilise le réel à son profit, (...) elle anticipe sur lui au point que le réel n'a plus le temps de se produire en tant que tel » (Baudrillard, 1987, pp. 140-141). L'individu voyant sa e-réputation remise en question peut alors s'attendre à subir des brimades dans la vie réelle. Ces nouvelles manières de regarder empêcheraient d'ailleurs toute relation empathique de s'établir dans le monde virtuel (Tisseron, 2010) : en effet, si le regard observe, analyse, évalue et juge, nous sommes loin d'un regard de considération vis à vis de l'Autre.
Les nouvelles technologies ont donc affecté le regard : celui-ci chosifie l'image regardée et l'acteur mis en scène. L'œil est alors distrait par ce qui se donne à voir en surface et ne cherche pas à saisir le sens profond de l'image : les flux communicationnels conduisent alors peu à peu à une déshumanisation du regard qui donnent lieu à de nouveaux comportements pouvant être, dans certains cas, dramatiques pour l'individu.

III- Le « regard revolver » ou quand le regard tue

Un des comportements résultant des nouvelles manières de regarder sur Internet est la cyber-humiliation [6]. Elle s'établit par un regard oblique posé sur la personne et correspond à une manière toxique de regarder (Mongin, 2004, p. 225). Tout comme l'humiliation, elle correspond à l'asservissement d'une personne ou groupe, dans un processus de soumission qui endommage ou détruit la fierté, l'honneur ou la dignité. Être humilié signifie être placé contre son gré et souvent de façon profondément douloureuse, dans une position nettement inférieure à celle que l'individu pensait mériter. L'humiliation correspond alors à « une situation particulière dans laquelle s'opposent dans une relation inégalitaire, un acteur (individuel et collectif) qui exerce une emprise et, d'autre part un agent qui subit cette emprise » (Ansart, 2006, p. 132). En effet, il s'agit d'un processus dans lequel la victime est contrainte, n'ayant aucune marge de manœuvre en vue de répondre à l'affront, de subir sa passivité.

Cette passivité est d'autant plus forte lorsque l'humiliation prend forme sur Internet : en effet, par le détournement de profil ou d'exposition d'image infamante à son nom, l'individu ne peut répliquer par lui-même, ne pouvant identifier son agresseur.

En effet, si exister dans le monde virtuel, c'est exister dans le regard des Autres à travers notre « avatar », l'image détournée ou infamante aura un impact considérable dans la destruction de notre e-réputation. Ne pointant plus un corps concret, mais tentant de souiller le reflet d'une image réifiée par sa reproduction, l'affront ne peut qu'induire des procédés proches de la mise à mort symbolique puisqu'elle tente d'atteindre une identité dénuée d'intériorité. Cette remise en question de l'e-réputation par le jugement anonyme ne pouvant être suivi, de fait, d'une réplique, elle s'apparente, à nos yeux, à une forme d'humiliation et d'avilissement. Par ce biais, l'individu entre en possession de la victime, il la réduit au silence, tout en la forçant de regarder sa propre image d'humiliée. Une relation de domination s'établit alors : « (…) cela crée une dissymétrie entre celui qui va contempler (…) et celui qui en est le sujet » (Taïeb, 2004, p. 71).

De multiples formes d'humiliations sont d'ailleurs perceptibles aujourd'hui dans le monde virtuel : dans certains cas, l'individu ne consent pas à être inscrit dans la Toile et se voit exister malgré lui, contre sa volonté dans des réseaux qu'il n'a pas choisis. On s'exprime en son nom, on est sa voix. Son image est décuplée par l'altérité en vue de la stigmatiser. C'est le cas notamment des faux profils : on se substitue à la personne, on pirate son identité, on réécrit son histoire personnelle. On souhaite en somme la « voir » exister sur la Toile pour mieux la renier et l'humilier.

La divulgation d'images et d'informations personnelles au nom d'un tiers constitue de même une humiliation imposée : le partage de photographies ou de vidéos intimes filmées à l'insu de la personne dans lesquelles on dévoile son espace intérieur (Haroche, 2006, p. 32) est un procédé dorénavant courant à l'ère numérique. Le cas de Rehtaeh Parsons, adolescente de 17 ans s'étant pendue à la suite de la mise en circulation de la vidéo de son agression sexuelle, représente un exemple de cyber-humiliation parmi d'autres. Il en est de même dans les cas de harcèlement moral (Hirigoyen, 2000) : la victime découvre qu'elle est « offerte » aux yeux des Autres qui contemplent le spectacle de sa détresse, de son humiliation. Si son impuissance se déroule sous ses yeux, elle est de même dévorée par le regard des Autres Internautes qui ont la possibilité d'applaudir, de commenter ou de surenchérir en participant à l'agression. La victime fait alors face à une humiliation décuplée. Dans le cas de la cyber-humiliation, le regard est impudique, il dévisage et déshabille pour ensuite partager et commenter l'opprobre de l'individu. C'est un regard critique, acerbe, moqueur et quelques fois même impitoyable.

La considération sur Internet semble alors s'établir sur des principes contradictoires : ainsi si, d'une part, l'individu cherche le regard de l'Autre pour être apprécié et même adulé sur Internet (Jauréguiberry, 2011, p. 132), de l'autre, il poste des photos de lui afin que les internautes de passage le juge en lui attribuant une note de 1 à 10 (Tisseron, 2011, p. 125), acte qui peut s'avérer dangereux pour lui et son image. Or, si l'individu accepte de s'aliéner à cette tyrannie de l'opinion en s'exhibant c'est parce que ce procédé lui permet de se constituer, de se situer dans le monde et de s'imposer aux autres membres. Par ce biais, il tente d'être en vue ce qui lui permettra d'atteindre la considération de l'Autre.

Cependant, dans le cas de cyber-humiliation, ce choix lui est ôté : on lui refuse la reconnaissance qu'il souhaite obtenir, sans lui donner la chance de se défendre. Cette situation le contraint à accepter, malgré lui, son statut d'humilié, sa « perte de la face » (Goffman, 1987) : l'image qu'il a de lui-même et celle qu'il souhaitait exposer à l'altérité divergent totalement. L' « image pour Soi » ne correspond plus à « l'image pour l'Autre » et il n'a aucune marge de manœuvre pour y contrer. En somme, « la victime d'humiliation est confrontée à une situation ou à un événement qui est contraire à ses attentes, contraire à ses désirs, qui ne fait pas sens pour lui, et qui est la négation de l'image qu'il se fait de lui-même » (Ansart, 2006, p. 131).

En somme, sur Internet, le regard ne constitue donc plus « un attribut, un devoir et un droit reconnus à un sujet considéré comme propriétaire de soi » (Haroche, 2008, p. 170) Il s'établit en dehors de l'individu, il s'impose à lui et le juge. L'individu devient spectateur de son « profil », d'une représentation imagée de son corps. Il est à la fois lui-même, concret et réel, mais aussi son « avatar », simulacre qui décuple son identité.

L'absence de corps dans les relations virtuelles ne remet d'ailleurs pas en question l'existence d'humiliation. Certes, l'absence de corps et de relation de face à face intersubjectives rendent impossible les négociations d'honneur et de réputation dans le monde virtuel même. L'agresseur dans la plupart des cas n'est pas identifiable par la victime, ce qui rend impossible tout le processus de réplique à l'affront, de contre défi. Cependant, s'il n'existe pas à proprement parlé de « corps » dans les interactions virtuelles, l'image du corps appelé le « profil » vient le remplacer : en effet, ce dernier représente l'individu sur la Toile, il est son image, son nom. On identifie désormais une personne dans le monde virtuel non plus par son corps mais par son nom ou son surnom.
Dans le cas de la cyber-humiliation, la victime voit son nom « salit » tout comme dans la perte d'honneur dans la vie réelle. L'absence de corps n'altère alors en rien l'impact de l'humiliation puisqu'il est remplacé par une « image » de l'individu qui le représente. D'ailleurs, dans ces situations d'humiliation, le corps reste l'entité sur laquelle l'affront opère : même si la relation intersubjective est abstraite, il s'agit de remettre en question la sexualité de l'acteur, de dénoncer ses comportements dévergondés ou quelques fois de mettre en lumière ses malformations physiques. En somme, il s'agit d'avoir un regard, et donc un avis, sur sa personne.
Ainsi, les caricatures, les insultes en tout genre sont désormais monnaie courante ; ces dernières sont même rendues possibles par de nouvelles applications telles que « Dans ta face » (DTF) ou « Insultron ». La première revendiquerait même plus de 50 millions de phrases d'insultes « insolites, amusantes, inédites et violentes » [7].

Une autre pratique portant atteinte à la personne semble avoir émergée, à savoir le happy slapping (pouvant être traduit par « joyeuse baffe » ou « vidéo lynchage ») : elle consiste en l'agression d'un individu par un groupe dont l'attaque est filmée puis mise en ligne sur le Net [8]. L'humiliation peut inclure des coups, des attaques sexuelles et même le viol [9].
L'illustration des propos dégradants par des photographies ou encore des images détournées de la victime sont d'autant d'exemples prouvant que le corps, bien qu'inexistant dans l'espace virtuel, représente un élément primordial à l'atteinte de l'intégrité de la personne. L'individu se résume alors à « (...) la simple projection des fantasmes et des désirs les plus archaïques et les plus abjects de celui (ou ceux) qui déploie sur lui son emprise » (Enriquez, 2006, p. 37).

Les nouvelles technologies et celles de la communication semblent ainsi avoir transformé les manières de regarder. Il semblerait qu'aujourd'hui elles permettent de photographier « la perversion pour mieux en jouir et aider à jouir » (Barus-Michel, 2011, p. 34). Ainsi, c'est par le regard que de façon symbolique les internautes exécutent la victime. Dans le cas de cyber-humiliation ou de détournement de profil, l'individu voit, en somme, son identité et son corps dérobés. L'exposition d'informations erronées ou infamantes le place dans une position dégradante. Sa propre image et son nom lui échappe : l'altérité prend possession de lui. Il est sujet à un « regard torve, oblique, un regard de l'envie, en dehors de l'échange » (Vincent-Buffault, 2004, p. 41) et est « offert » en pâture aux regards incommensurables des Internautes : ainsi, une foule d'anonymes tente de le ridiculiser, rit de ses frasques, pointe du doigt ses défauts ; ils participent activement au lynchage, surenchérissant ainsi l'humiliation. La foule vient en somme contempler le « malheur en action » (Taïeb, 2004, p. 60) et sa victime. On parle alors ici d'un regard actif, qui ne fait pas qu'assister à la mise en scène de l'exécution, mais qui en est partie prenante.

L'individu vit une remise en question de sa réputation prenant forme sur des manières d'être ensemble rencontrées dans la vie réelle (le commérage, la rumeur, la dépréciation de l'image…) sans pouvoir répliquer : l'espace virtuel s'élaborant à travers des régulations dépendant de la subjectivité de chacun, l'individu ne maîtrise pas toutes les règles du jeu et ne peut donc répondre à l'affront tel qu'il l'aurait fait dans la vie réelle. En effet, répondre par le contre défi dans le monde virtuel est impensable : l'agresseur n'étant pas identifiable ou étant représenté par l'abstraction « des Internautes », la réplique devient impossible. Cependant, afin de permettre un retour de l'honneur et de la dignité, un rapport de pouvoir est indispensable : il est nécessaire pour le respect de soi-même, pour notre crédit aux yeux des autres membres. Or, dans le cas de la cyber-humiliation, même si cette situation est en elle-même révoltante, la révolte est impossible. L'individu se rend compte alors que la place « d'humilié » qu'on lui a assigné et celle de l'agresseur ne permuteront jamais, puisqu'il ne pourra pas s'imposer à l'Autre ni tenter de retrouver un équilibre dans cette relation de pouvoir. Il ne peut demander grâce ou tenter de créer de l'empathie car il n'a aucun moyen de soutenir « le regard de celui qui a la photographie sous les yeux » (Taïeb, 2004, p. 71).

Ce sentiment d'impuissance est aussi renforcé par la temporalité du monde numérique : considéré comme une « bibliothèque ouverte sur le monde », caractérisé par le stockage d'informations, Internet garde dans « sa mémoire » et soumet aux regards toutes sortes de données et d'images, même les plus infamantes. Ainsi, tel le condamné à mort, le corps de la victime peut être exposé longtemps à la vue de tous (Taïeb, 2004, p. 59).

Or, il arrive que, ne pouvant plus supporter le caractère répétitif et extrême de l'humiliation, certains Internautes trouvent refuge dans la mort. Ainsi, si l'image détournée et moquée de l'opprobre tend à salir l'image virtuelle de l'individu, son partage avec le plus grand nombre peut pousser jusqu'à une véritable mise à mort. La pratique du bashing, qui correspond à un dénigrement continu et collectif de la personne, est d'ailleurs un des comportements d'humiliation à l'extrême visible dans les sociétés contemporaines. Elle se traduit par une humiliation collective par laquelle les mots se joignent au regard pour déprécier un bouc émissaire [10]. Or, dans certains cas, la victime du lynchage ne pouvant plus supporter le supplice et affronter le regard des Autres qui la juge, choisi de s'ôter la vie. Le nombre de suicides commis suite à une humiliation subie sur la Toile sont nombreux [11] : on retiendra ici le récit d'Amanda Todd, adolescente canadienne de 15 ans, qui mis fin à ses jours après avoir raconté sur Youtube son calvaire ; celle-ci se disait avoir été harcelée pendant trois ans par un inconnu rencontré sur Internet qui menaçait de poster une vidéo d'elle dévoilant sa poitrine. Après avoir subies de nombreuses intimidations tant sur Internet que dans la vie réelle, et notamment par les jeunes de son lycée, l'adolescente mis fin à ses jours.

Ainsi, l'exposition de l'opprobre et de sa perdurance sur Internet, mais aussi l'angoisse de vivre des représailles dans la vie quotidienne suite au partage d'une image humiliante, pousse dans certains des cas les individus au suicide.

Dans les sociétés contemporaines et notamment par le biais des nouvelles technologies de communication, le regard peut donc tuer.

Le regard manquant ou l'invisibilité insoutenable

Or si aujourd'hui un regard oblique et critique peut tuer, n'est-il pas tout aussi humiliant de voir son profil effacé d'Internet [12], c'est-à-dire de constater sa propre disparition virtuelle du réseau dans l'indifférence la plus totale, et ce, dans une société où la reconnaissance s'établit essentiellement par le regard ? Dans ce cas de figure, l'individu vit la disparition de son image comme une invisibilité insoutenable. On lui refuse, en somme, le regard. Ainsi, comme l'affirme Ellison (1947) « (…) l'absence de regard, l'inattention, peut également révéler une indifférence ignorant, méprisant, voire niant, la dimension de la personne dans l'individu. »
L'absence de regard peut dans certains cas être pire qu'un regard réprobateur : ce dernier voit, juge et fait part de son désapprouvement. L'autre, ignore, déni, oublie (Adam Smith, 1982). Ainsi, « la haine de quelqu'un, c'est son rejet : elle peut donc renforcer son sentiment d'existence. Mais (...) ne pas le prendre au sérieux, le condamner au silence et à la solitude, c'est aller bien plus loin : il se voit menacé du néant. » (Todorov, 2012)
L'individu auquel on aurait « ôté » la visibilité est alors soumis à un refus de reconnaissance alors que la personne humiliée vit un refus de confirmation (Todorov, 2012). Par cette situation d'invisibilité, il se voit refuser le regard ; il est ignoré, ce qui lui donne « l'impression d'être anéanti[s] et provoque la suffocation » (Todorov, 2012).

Conclusion

Ainsi, comme l'affirme McLuhan (1962) : « les rapports entre sens changent quand l'un des sens ou l'une des fonctions du corps est extériorisé dans une forme technologique. » Selon nous, et comme nous avons tenté de le démontrer dans cet article, il en est de même dans le cas du regard dans la société contemporaine.
Aujourd'hui, la visibilité s'établit sur une double relation : d'une part, il s'agit pour l'individu d'être vu pour être reconnu, comportement qui semble répondre au précepte « je suis vu, donc je suis » (Birman, 2011, p. 39) ; et d'autre part, il repose sur la volonté de « voir » l'Autre évoluer sur le Web. Internet représente en somme une plate-forme où les regards se heurtent et se rencontrent.

Cependant, grâce aux nouvelles technologies de l'information, le regard a aussi gagné en capacité : celui-ci peut voir beaucoup et ce, en peu de temps et de manière constante ; il peut saisir les informations et leurs détails, mais aussi revoir autant qu'il le souhaite, analyser, décortiquer. Or, ces flux communicationnels dans lesquels est plongé l'individu affectent son regard et le déshumanisent : il ne peut plus cerner le caractère profond de l'image et celui de la personne représentée. La relation à l'Autre pâtit alors de ce rapport d'aliénation : il réifie l'altérité qui n'est plus regardé avec considération ou empathie ; son image photographique se suffit à elle-même, et puisqu'il n'est que ce qu'il est représenté, son image peut alors être modifiée, partagée, déformée, commentée, troquée, caricaturées…bref jugée pour son apparence et non pour son contenu ou son sens profond. Le sujet de l'image et le sujet du regard deviennent alors distincts : l'un domine l'autre, interdisant irrémédiablement l'échange des regards entre eux (Taïeb, 2004, p. 71).

Or, les façons de regarder l'Autre ne sont jamais sans conséquence ; elles menacent l'intégrité de la personne lorsque les critiques sont trop acerbes. Sur la Toile, « le moindre mouvement oculaire parle » (Vincent-Buffault, 2004, p. 42). On parle désormais de cyber-humiliation, cyber-intimidation ou encore de cyber-harcèlement, termes se référant au regard malin et corrosif qui se délecte du malheur de l'Autre. Ainsi, « à travers le monde des écrans, c'est un monde fragmenté qui se montre, un monde de regards multiples, désaccordés les uns des autres, qui ne font plus "ensemble" » (Mongin, 2004, p. 225).
Pour lutter contre ce type de relations aliénantes qui se forment à travers l'exhibition extrême du soi et le jugement de l'Autre, un changement de regard nous semble donc indispensable ; l'individu se doit de savoir qu'il ne doit en aucun cas se contenter de l'apparence, à savoir de l'avatar ou image de l'altérité, mais solliciter et poser un regard qui accepte au-delà du visible.

Cependant, s'il existe de tels méfaits liés aux réseaux numériques, c'est en partie parce qu'Internet a, tout d'abord, permit d'augmenter et de diversifier les capacités des individus : (que) nous ne pouvons donc penser les inconvénients sans nous référer aux divers aspects positifs de ces nouvelles technologies. Ainsi, la créativité qui naît de l'interaction entre les individus, qui sont à la fois concepteurs et récepteurs des réseaux et dont les rôles permutent sans cesse, ne peut être niée. Il existe bien une profondeur réelle des usages dans la manipulation des hypertextes et des hypermédias par exemple.
L'individu est donc loin d'être un être manipulé et asservi ; sur Internet, il joue lui-même de sa relation aux systèmes et y explore le champ des possibles dans une virtualité qui justement renvoie au fait que les situations ne sont jamais prédéfinies (Levy, 1997). La société des réseaux conduit d'ailleurs à un usage multisensoriel des réseaux ce qui contribue à modifier le regard.

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http://www.public.fr/News/Justin-Bieber-un-hacker-le-fait-disparaitre-d-Internet-103259

[1] D'ailleurs, étymologiquement, « image » signifie « qui prend la place de »

[2] Pour plus d'informations sur le signe et l'icône, on pourra se référer à l'ouvrage suivant : PEIRCE C. S., Écrits sur le signe, Paris, Seuil, 1978.

[3] Nous sommes conscients de l'invalidité académique et de la connotation péjorative de ce terme. Cependant, il nous semble intéressant de le mobiliser ici car il s'inscrit dans la problématique de notre article.

[4] Pratique répandue selon laquelle l'individu se prendrait en photo lui-même avec son Smartphone. Il s'agit en fait d'un autoportrait, une image du Soi (d'où l'appellation « Self-ie » renvoyant au « Soi » en anglais).

[5] http://www.cnrtl.fr/definition/m'as-tu-vu

[6] Pour plus de détails, on pourra se référer aux articles suivants : DILMAÇ J. A. (en instance de publication). « représentation et mise en scène de soi sur Internet : De la recherche de reconnaissance au risque d'humiliation », Cahiers Interdisciplinaires de la Recherche en Communication AudioVisuelle - CIRCAV, 17 pages ; DILMAÇ J. A., « Looking for the gaze : the case of humiliation in the Digital Era », Journal of Academic Inquiries, 1, 9, 2014, pp. 183-204.

[7] http://www.bfmtv.com/high-tech/harcelement-ados-internet-insultes-pretes-a-lenvoi-654500.html

[8] L'agression d'un enseignant dans un lycée de Porcheville ou encore la vidéo du viol d'une adolescente à Nice sont des exemples probants de happy slapping vécus en France.

[9] http://www.jeunesviolencesecoute.fr/espace-professionnels/dossiers-thematiques/nouvelles-formes-de-violences-liees-aux-technologies-actuelles/definition-happy-slapping.html.

[10] On a notamment parlé du « Hollande Bashing » mais d'autres personnalités publiques en ont été victimes telles que Gérard Depardieu, Ségolène Royal, Raymond Domenech ou encore Sarah Palin et George Bush.

[11] Pour plus d'informations, on pourra se référer à DILMAÇ J. A. (en instance de publication). « Looking for the gaze : the case of humiliation in the Digital Era », Journal of Academic Inquiries, 19 pages.

[12] Pour illustration, on pourra se référer au cas de Justin Bieber dont toutes les vidéos sur Youtube ont été supprimées. http://www.public.fr/News/Justin-Bieber-un-hacker-le-fait-disparaitre-d-Internet-103259
Ou encore celui de Nabilla, célébrité de Télé Réalité, qui après avoir gagné une grande visibilité au sein des médias, s'est vu sa fiche Wikipédia effacée d'Internet.
http://www.legorafi.fr/2013/04/30/apres-nabilla-wikipedia-menace-de-retirer-les-pages-de-dave-mickael-vendetta-woodkid-et-frederic-lefebvre/

Discipline(s) du désordre. La pratique du graffiti au prisme de l'engagement

Virginie Grandhomme — 2016-09-02T11:19:09Z

Les pratiques du graffiti et du street-art ont toujours fait couler beaucoup d'encre. Aux discours médiatiques mal informés et, dans l'ensemble, mal intentionnés des premiers temps, a ainsi succédé celui plus intéressé des publicitaires et des marketeurs enclins à définir l'espace des goûts de la jeunesse en tant que cible commerciale. Tandis que les pouvoirs publics échafaudaient leur propre conception du phénomène, des pionniers [1] amassaient patiemment des témoignages sensibles de ces pratiques. Ces premiers éléments ont ensuite permis à des journalistes d'investigation et des chercheurs de s'emparer de façon moins dogmatique de ces objets d'étude sur la base d'une curiosité renouvelée. Récemment enfin, certains graffeurs et street-artistes sont passés du statut d'agents sociaux majoritairement « parlés » par d'autres à celui d'acteurs producteurs de leurs propres contenus [2]. Nous avons ainsi glissé en quarante ans d'un discours d'une extériorité aussi radicale que caricaturale, à l'évocation sensible d'une réalité vécue aussi foisonnante que difficile à partager du fait même de sa diversité. Si ce processus du « parlé » vers le « parlant » est indubitablement une marche vers la réalité de cette pratique et, plus encore vers le sens que lui accordent ses adeptes, qu'est-ce qu'un chercheur peut dire aujourd'hui du graffiti sans céder aux idées toutes faites qui circulent encore à son sujet et, surtout, sans paraphraser les graffeurs eux-mêmes ? Sans doute est-il encore plus important aujourd'hui qu'hier de préciser non seulement de quel point de vue on parle des graffitis et de leurs auteurs, mais encore dans quelle perspective on réfléchit à partir d'eux. Le parti pris de cet article est sociologique. Plus précisément, il sera attentif à la compréhension des mécanismes et des ressorts de l'engagement des peintres. L'activisme des graffeurs sera ainsi envisagé comme un cas typique d'engagement ; c'est-à-dire en tant que processus de socialisation et parfois de politisation qui repose sur l'intériorisation d'un ensemble construit de manières de dire, de faire et de penser. Dans cette perspective il s'agira moins de s'intéresser aux motivations individuelles des peintres qu'à la nature de l'énergie qu'ils investissent dans cette course ainsi qu'à celle renouvelée qu'ils emmagasinent en retour. Qu'est-ce qui fait courir les graffeurs ? Que leur coûte mais surtout que leur procure la réalisation des graffitis ? Pour répondre à ces questions, on interrogera la pratique graphique à partir de la notion de discipline ; c'est-à-dire à la fois, celle inhérente à la réalisation des graffitis (technique), celle à laquelle les graffeurs se plient pour y parvenir (méthode) et enfin, celle à laquelle ils se réfèrent et se soumettent via leur appartenance à la communauté graphique (culture). Cette réflexion nous amènera à discuter du graffiti en tant que pratique spécifique mais pas isolée de réappropriation de l'espace public. Ce faisant, nous évoquerons ce qui fonde l'aspect subversif et, in fine, politique de cette pratique.

La technique et l'esthétique graphiques pour disciplines

Parce qu'ils apparaissent de manière inopinée et qu'ils surprennent par leur forme et leur illisibilité, il est extrêmement difficile d'imaginer la dextérité qu'exige la réalisation de tags et de graffs [3] pour qui n'a jamais vu des graffeurs "au travail". Le tonus/la vivacité qui se dégage de certaines marques ne tient qu'en partie au contexte illégal et donc précipité dans lequel elles sont réalisées. De la même manière, la consistance et l'effet de masse qu'inspire la vue de pièces de plus grande envergure ne tient pas qu'à la surface réelle qu'elles occupent sur les murs. Ces effets sont le résultat de l'acquisition progressive de savoir-faire constitutifs d'une discipline à part entière. Les graffeurs acquièrent ainsi la maîtrise du trait, du travail de composition, du dessin et de ces conventions telles que la perspective, la lumière et la couleur ; mais aussi celle des outils [4] et des supports qu'ils investissent. Avec le temps, ils deviennent de véritables techniciens, des gens de "métier", qui ont incorporé des savoir-faire qu'ils peuvent ensuite exploiter et décliner dans des contextes très divers, parfois même improbables.

Comme pour toute discipline, l'acquisition de ce niveau de maîtrise exige la répétition mais aussi la variation des exercices et des expériences. Le travail infini des esquisses, mais plus encore la diversité des motifs de la peinture et des contextes d'exécution des graffitis contribuent chacun à leur manière à façonner un tour de main spécifique aux graffeurs. La peinture légale ou tolérée, dites en "terrain", leur permet de prendre le temps de développer leurs techniques et d'affiner le travail d'exécution. Dans ce cadre, ils disposent du recul nécessaire -au sens propre comme figuré- pour aiguiser leur trait, recouper les lignes, densifier les couleurs et travailler les effets de matière. C'est notamment dans ces espaces que s'actualisent les nouveaux graphismes qui ont émergé du travail des esquisses. Par exemple, le graffeur nantais PERSU [5] a développé une technique de dessin de son « blaze » [6] qui permet de lire son graff simultanément à l'endroit de gauche à droite et à l'envers de droite à gauche. Dans ce type de « pièce », le réglage des équilibres dans le dessin de chaque lettre obéit à une métrique très précise qui a exigé des heures de travail et de nombreux essais grandeur nature avant d'aboutir pleinement. C'est aussi dans les terrains que parviennent à se combiner les potentiels techniques et créatifs de chacun sous la forme des fresques. La dimension collective de ce travail oblige les graffeurs à élaborer une composition à plusieurs mains dont les équilibres se réalisent dans le thème traité, la façon de positionner et de mettre en valeur chaque graff les uns par rapport aux autres et dans l'observation de contraintes de production communes qui créent un effet d'homogénéité (couleur, technique, support). En tant qu'espace de travail relativement protégé, la peinture tolérée ou légale est enfin un lieu d'échange et d'apprentissage entre pairs où se discute les dernières innovations concernant le matériel, l'évolution des courants esthétiques et le développement de projets collectifs ou individuels à venir.

Si cet aspect de la compétence graphique se laisse assez facilement comprendre, la façon dont la peinture illégale participe très directement de cet apprentissage est souvent méconnue. Alors que le commun des mortels apprécie les graffs pour leur complexité d'exécution, afin d'évaluer le niveau technique d'un peintre les graffeurs accordent beaucoup d'importance au motif du tag et plus globalement à la peinture illégale. Ce motif et le contexte dans lequel il est exécuté contribuent non seulement à l'esprit de la pratique mais lui confère aussi une esthétique très caractéristique. Le tag est une forme d'écriture au trait qui exige une dextérité toute particulière. Imprimer une dynamique et une continuité au dessin tout en conservant une certaine lisibilité et une esthétique d'ensemble requiert des savoir-faire spécifiques. Cette exigence rapproche l'exécution des tags du travail de la calligraphie et de la typographie dans la recherche de la précision et de l'équilibre dans la composition. Mais contrairement à ces exemples, les graffeurs réalisent leurs tags avec des outils, sur des supports et dans des contextes qui ne sont pas propices à la recherche d'une telle rigueur. Ces marques, parfois très complexes, sont produites d'un seul tenant, dans un même geste appris par cœur dont seule l'amplitude varie en fonction de la surface à occuper. Outre le fait qu'ils n'ont pas le temps de s'appesantir sur leur production, les graffeurs tracent les tags, flops [7] et autres chromes [8] le plus souvent la nuit, avec peu de visibilité et de possibilité de recul. Sur le papier comme sur les murs, c'est la répétition incessante du dessin de leur tag qui leur permet de développer une signature précise, stable, reconnaissable parmi d'autres et surtout réalisable dans pratiquement toutes les conditions. Les contraintes inhérentes à la peinture illégale les obligent à acquérir du « swing » [9] c'est-à-dire de la précision, de la vitesse, mais aussi de la souplesse dans l'exécution. Au-delà de l'aspect purement technique, le motif (tag), le procédé (écriture au trait) et le contexte (peinture illégale) se combinent pour produire une esthétique propre au graffiti qui se caractérise notamment par le dynamisme du dessin des lettres. L'intensité de ces exercices poursuit un but d'imprégnation, d'incorporation de la technique et de l'intention qui l'accompagne jusqu'au réflexe. Un bon indice du degré de pénétration de ces automatismes est qu'après quelques années de pratique la majorité des graffeurs s'avèrent incapables de revenir à une écriture cursive ou script classique. Leur écriture, même standard, présente de nombreuses traces de la technique et de l'esthétique graffiti.

Au-delà de la maîtrise des codes esthétiques, les graffeurs développent aussi une large palette de compétences autour des outils et des supports qu'ils investissent. Même si c'est moins le cas pour les marqueurs, les bombes de peinture ne sont pas profilées pour le dessin. Contrairement au pinceau, cet objet relativement volumineux encombre toute la main. Si elle permet de passer par dessus les reliefs, l'utilisation d'un spray oblige du même coup à peindre sans jamais appuyer l'outil ou une partie du corps sur le support. Par ailleurs, la peinture en bombe n'est pas posée au sens où elle passerait du pinceau à la toile par frottement. Elle est diffusée, c'est-à-dire qu'elle évolue d'abord sous la forme d'un nuage de spray dont les graffeurs ont appris à maîtriser non seulement la libération mais aussi la propagation. Ici, les effets de matière, d'intensité dans la couleur, d'opacité ou de transparence sont créés en jouant non seulement sur la pression et le guidage de l'outil, mais encore sur l'appréciation du temps de pose des pigments et de la distance laissée entre le nuage de spray et le support à peindre selon l'effet recherché. L'observation attentive de la gestuelle des graffeurs invite à découvrir une technicité spécifique, kinesthésique, qui leur permet de dessiner et de peindre d'abord « dans le vide » avant que les pigments ne se fixent sur le support. Cette technicité est plus visible encore lorsque les peintres exécutent des graffs de grandes dimensions ou quand, plongés dans le noir, ils peignent quasiment à l'aveugle. Lors de l'exécution de ce type de pièce, le métier des graffeurs ne se donne plus seulement à voir dans les gestes de la main mais aussi dans les déplacements et les translations qu'ils engagent avec tout leur corps pour donner forme au lettrage. D'un point de vue extérieur, cette technique de corps évoque une danse et pour cause, dans ce cadre, à défaut de voir, c'est grâce à une mémoire corporelle des formes et des volumes qu'ils parviennent à peindre. Cette compétence se donne aujourd'hui plus facilement à saisir en observant la pratique du light painting. Cette technique repose sur l'utilisation d'un appareil photo ou d'une caméra devant lesquels sont déplacées différentes lampes afin d'en capturer les traces lumineuses. Positionnés dans le noir face à l'appareil les light painters ont en moyenne une minute pour s'emparer alternativement des différents néons (taille, couleur) et les déplacer dans le vide de façon à imprimer sur la pellicule la trace lumineuse de leurs gestes. Sans support à marquer et sans traces à partir desquelles se repérer, ils tracent leurs traits en se déplaçant dans l'espace peint en se servant de leur corps comme outil de mémoire et échelle de mesure pour créer des motifs et des effets de superposition. Les graffeurs ont une technicité propre, un tour de main qui produit une esthétique singulière, qui tient non seulement à l'utilisation de la peinture en bombe, mais encore au fait que cet qu'outil devient le prolongement de leur corps tout entier mobilisé dans l'acte de peindre.
Loin de se limiter au travail de composition du dessin et de façonnage du trait, le savoir-faire des graffeurs repose aussi sur l'utilisation contrôlée des outils et la connaissance des matériaux sur lesquels ils peignent. Avec l'expérience, l'étendue des compétences acquises finit par les doter de grandes capacités d'adaptation aux conditions (contexte, support) qui s'imposent à eux au moment de la réalisation des graffitis. La maîtrise de la pratique graphique passe donc non seulement par l'intériorisation des codes valables dans la peinture (œil) mais par aussi l'incorporation des différentes techniques de réalisation (geste) mais encore par la connaissance fine des matériaux (toucher). Ce sont ces savoir-faire et le processus qui permet aux graffeurs de les acquérir qui définissent ensemble les contours de l'esthétique propre au graffiti.

L'autodidaxie et l'autonomie pour principes

Aucune discipline ne s'acquière sans méthode. Ce type de repères est nécessaire pour baliser l'acquisition des compétences, mais aussi pour guider et façonner l'intention d'apprentissage qui lui sert de support. Dans le graffiti, c'est la volonté d'acquérir l'autonomie qui fait consentir les grafffeurs à l'effort quotidien du travail des esquisses et de l'exécution des graffitis. Tout leur parcours de socialisation à la pratique graphique est tendu par cet objectif qu'ils envisagent à la fois comme une fin et un moyen pour y parvenir.
Les graffeurs sont avant tout des autodidactes, et même si l'arrivée d'Internet a quelque peu changé la donne, ce premier isolement est fondateur et structurant pour leur carrière. Souvent, ce sont les graffitis qu'ils voient sur les murs qui les interpellent en premier lieu. Dans la majorité des cas, cette curiosité se matérialise progressivement dans les marges des documents qui font alors leur quotidien d'apprentis, d'élèves ou d'étudiants. Cette lente découverte vient ensuite coloniser leur temps libéré sous la forme de carnets de croquis où s'esquissent les premiers volumes, des pages entières de tags, ainsi que les nombreux alphabets. La pratique du graffiti reposant majoritairement sur le travail de la lettre, les graffeurs dessinent des pages entières d'alphabet dont l'ambition est de proposer des typographies originales et cohérentes déclinables pour chacune des vingt six lettres. Cet exercice en apparence anodin réclame inventivité et adaptation car si les lettres sont déjà des dessins minimalistes, toutes ne se laissent pas facilement styliser. Les lettres A, E, R, S et T autorisent de nombreuses variations parce que leur dessin, déjà relativement sophistiqué, les distingue clairement des autres même une fois retravaillées. En revanche les lettres D, O et Q sont toujours plus difficiles à décliner car la rondeur est difficile à déstructurer esthétiquement. Dans une moindre mesure, il en va de même pour les lettres I, J et L que leur simplicité initiale rend non seulement difficile à faire varier mais aussi à distinguer les unes des autres une fois stylisées. Ainsi, le dessin des alphabets oblige les graffeurs à un travail d'imagination et de précision qui doit leur permettre de dépasser les contraintes de départ du dessin des lettres pour développer la cohérence d'une idée de graphisme. A travers ces exercices, et plus particulièrement au début de leur carrière, les graffeurs cherchent non seulement à acquérir de la technique, mais encore de « l'imagination graphique » afin de développer un style de trait et de dessin personnel. Si la répétition des motifs de la peinture sur papier comme sur les murs apparaît aussi obsessionnelle chez eux c'est qu'elle est une condition de l'acquisition de la technique mais aussi de l'apparition du sens créatif qui va de pair.
Progressivement, les jeunes peintres sont poussés par l'envie de graffer pour la première fois sur mur. Cette sortie est souvent solitaire, même si l'émulation d'un groupe d'ami(e)s ou de jeunes pairs peut aussi l'encourager. Outre que c'est un moment relativement chargé symboliquement ce passage à l'acte démontre qu'une première étape a été franchie dans leur démarche. Non seulement ils se sont intéressés et exercés, mais ils se sont encore procurés des bombes de peinture et ont cherché un endroit isolé où peindre leur premier graffiti. Derrière ce geste initial, il y a déjà de l'investissement, mais il y a surtout le désir et le risque mélangés de s'exposer au danger de se faire arrêter ; que le graff soit vu par d'autres -en particulier des graffeurs plus aguerris-, et enfin celui de se confronter aux émotions contradictoires du plaisir de peindre et de la déception qu'entraîne fatalement le constat de son propre manque de technique.

JAME : En fait il y a 80% des personnes qui ne passent pas la première année.
VG : Parce que trop d'efforts, trop de risques ?
JAME : Oui, ou parce qu'ils n'arrivent pas à maîtriser la technique ou à entrer en contact avec d'autres personnes ce qui fait qu'au bout d'un moment ça s'essouffle.

Plus tard et alors que leurs tags sont de plus en plus nombreux à occuper les rues qu'ils fréquentent, le truchement des proximités sociales, des compatibilités d'humeur et des effets de génération permet aux jeunes peintres de se rencontrer et, le cas échéant, de continuer à peindre ensemble en formant leurs premiers crews. Alors qu'ils étaient jusqu'ici isolés non seulement les uns des autres, mais aussi de la communauté formée par les graffeurs expérimentés, ces groupes de peintres débutants en deviennent les satellites. Pendant cette période les jeunes peintres continuent à travailler leur esquisses, à acquérir la technique de la peinture en spray et à s'initier aux règles de comportement qui prévalent entre les graffeurs sur les murs et dans les échanges de face à face à l'intérieur de leur petit groupe. De l'intérieur de la communauté, les autres graffeurs remarquent leurs tags, leurs premières peintures en terrain, mais surtout leurs premiers chromes tout en ce maintenant à distance. Cette indifférence rituelle participe à la fois de la protection des peintres les plus actifs et de la formation des plus jeunes d'entre eux. Ici, l'autodidaxie s'entend aussi comme l'apprentissage de l'autonomie via une expérience assez radicale d'isolement. Ce mécanisme d'exclusion temporaire protège la communauté graphique dans son ensemble en lui évitant le contact avec la masse des individus qui s'essaient au graffiti mais qui ne vont pas persister dans la pratique. Tout en étant maintenus à la périphérie du groupe, les jeunes graffeurs peignent de plus en plus souvent illégalement et s'exposent aux réalités qui accompagnent le graffiti et à l'envahissement de leur quotidien qu'implique l'investissement dans la pratique. Durant cette phase ils éprouvent dans la pratique leurs capacités à observer les contraintes et à profiter des plaisirs de leur discipline pour finalement y renoncer ou s'investir plus avant.

RADAR : Y'a des gens qui graffent juste pour faire style. Ils s'inventent une vie, ça va durer deux ans, des étoiles filantes. On en a vu, il suffit que ce soit un peu la mode. Y'a des gens qui font du graffiti parce que ça fait cool.

A la phase de découverte individuelle souvent synonyme de confidentialité, succède donc une sorte de « traversée du désert » collectivement organisée qui préfigure l'intégration définitive à la communauté graphique. Cette modalité d'initiation à la pratique participe d'un apprentissage très structurant pour les graffeurs. La somme de travail qu'ils déploient associée au peu, sinon à l'absence, de retours sur investissement qui la caractérise les dote d'une solide capacité à faire en dépit de reconnaissance tout en aiguisant chez eux un appétit féroce pour cette dernière.

Investir sans compter

Si le début de carrière des graffeurs représente un investissement conséquent, c'est la période qui s'ouvre par leur pleine intégration dans la communauté graphique qui correspond au pic de leur activité. Leur mobilisation continue d'aller crescendo sous l'effet de leurs compétences, de l'émulation qu'entraîne l'entrée dans la communauté et de leur appétence toujours plus grande pour la réalisation des graffitis et des multiples expériences qui l'accompagnent. A ce moment de leur carrière le niveau d'engagement que les graffeurs concèdent à leur pratique peut être total. Si la plupart d'entre eux a une activité principale -travail, formation, étude- une grande part de leur temps libéré, de leurs économies et de leur attention est consacrée au graffiti.
En moyenne on peut évaluer le temps que les graffeurs consacrent à la pratique à plus ou moins vingt-quatre heures par semaine [10]. Parmi elles, une à deux heures par jour sont dédiées au travail des esquisses. Pour être exhaustif, il faut aussi prendre en compte les moments où ils dessinent machinalement, souvent leur tag, tout en participant d'une autre tâche.

VG : Combien de temps tu passes sur les esquisses par jour ou par semaine ?
PERSU : Vraiment posé pour dessiner et produire un truc précis on va dire une heure ou deux par jour pas forcement plus. Après par contre, je dessine tout le temps, même quand je suis au téléphone par exemple.
VG : Tu as une partie de cerveau sur le papier et une autre dans la conversation ?
PERSU : Oui, voilà, et c'était déjà comme ça à l'école.

Il faut encore ajouter à cela le temps d'exécution des tags et autres graffs. Au plus fort de leur activité les graffeurs auprès desquels j'ai enquêté sortaient peindre deux fois au cours de la semaine. Le week-end de nouvelles sessions prolongeaient souvent leurs vendredis et/ou samedis soirs, tandis que je les retrouvais le dimanche après-midi en terrain. Au temps consacré aux esquisses et à la réalisation des graffitis, il faut encore ajouter celui qu'implique l'achat ou la récupération du matériel de peinture. L'accès aux bombes est relativement facile aujourd'hui, mais rassembler le matériel nécessaire demande malgré tout une implication conséquente aux graffeurs. En effet, la période où ils consomment le plus de peinture correspond aussi souvent à un moment de leur vie où leurs moyens financiers sont limités [11]. Cette situation les oblige à faire preuve de débrouillardise et/ou à consacrer encore plus de temps à leur pratique en créant des associations au sein desquels ils échangent leur savoir-faire graphique contre rémunération dont tout ou partie en peinture. Cet esprit d'initiative participe directement du principe d'autonomie évoqué plus haut. Il créé aussi chez eux les conditions d'une découverte tout azimuts d'espaces sociaux qu'ils méconnaissent pour ne pas les côtoyer par ailleurs. Par exemple, ils repèrent progressivement les lieux (entreprises, déchetterie, chantiers) où sont entreposés des bidons de peinture [12] destinés à la poubelle pour en débarrasser leurs propriétaires. L'impératif d'accès au matériel finit par développer chez eux un esprit de récupération, de recyclage et donc de stockage souvent organisé à leur domicile. En passionnés, ils consacrent aussi une part conséquente de leur budget non contraint à l'achat de matériel de peinture et de dessin, ainsi que d'ouvrages spécialisés, de magazines ou d'autres objets dérivés de la culture graphique (affiches, tableaux, figurines, etc…) [13]. Ces investissements participent directement à les socialiser aux codes techniques et esthétiques valables dans la peinture.

PERSU : Tout mon argent passe plus ou moins dans le dessin et le graffiti ; ça c'est clair. De toute façon, c'est ma passion ; je fais ça tous les jours, donc je ne vois pas pourquoi je ferais le radin.

Le caractère éphémère des graffitis, qu'ils soient repassés ou effacés, pousse par ailleurs les graffeurs à photographier toutes leurs productions et à conserver les travaux d'esquisse. Ces archives révèlent la carrière individuelle d'un graffeur, mais constituent aussi des albums de famille où on peut lire les liens qui les relient les uns aux autres dans le temps. Les dessins et leurs photos illustrent leurs voyages, leurs déménagements et aussi parfois des étapes clé de leur vie personnelle. Elles témoignent enfin d'une histoire collective puisque les graffeurs sont souvent les seuls conservateurs des graffitis qui ont fleuri leur ville de résidence et de passage au cours du temps. La méticulosité avec laquelle ils s'attachent à récolter et à classer ces documents font de ces archives d'authentiques musées de papier. Au-delà des exercices pratiques, la discipline à laquelle s'astreignent les graffeurs est aussi historique et cumulative. La récolte et le partage des archives, la lecture des ouvrages, des magazines et aujourd'hui des sites internet participent très directement de leur formation et leur permet d'embrasser progressivement une sorte d'histoire de l'art de leur pratique. De cette manière ils s'imprègnent de ses origines, des intentions des différentes générations de peintres qui les ont précédés, des effets de contexte culturel et sociopolitique qui les influencent, ainsi que des codes esthétiques qui caractérisent chaque époque et/ou pays. Le fait que chaque graffeur contribue individuellement à produire de la mémoire collective nourrit sa démarche personnelle et contribue, autrement qu'en peignant des graffitis, à matérialiser l'existence de la communauté de pratique.

OBEN : Le graffiti c'est une façon de vivre, c'est une façon de penser, de regarder la rue, le mobilier urbain. (…) Ce qu'il y a derrière les graffitis, c'est des mecs, c'est des souvenirs, des anecdotes, c'est des galères, des procès, c'est des amendes. Voilà, surtout c'est le fait de le faire dans la rue, entre autres illégalement, c'est ça qui est hyper fort. Faut faire attention, dans ce milieu là, tu peux devenir autiste. Après la fête avec les copains, il y avait la fête quand on allait peindre. Mais à un moment donné tu ne parles que de ça, tu ne fais que ça, tu n'as plus de vie sociale à côté ; comme tout passionné tu deviens vraiment autiste. Mais c'est aussi une belle école, d'une certaine éducation, qui est populaire.

Si graffer est un acte individuel, ce geste est loin d'être une manifestation spontanée et sans guide. Durant la phase d'engagement la plus intense, la pratique du graffiti devient quasiment un mode de vie pour les graffeurs. Leur investissement dans la discipline agit comme un cadre qui organise leur quotidien de peintres, mais aussi comme une méthode pratique de découverte et d'appropriation du monde qui les entourent.

Le collectif pour cadre

Les graffeurs sont souvent caricaturés sous les traits d'individus isolés emprunts d'un individualisme farouche se manifestant par une forme d'égoïsme puéril qui les conduirait à peindre de façon irréfléchie leur nom partout où ils le peuvent, et ce, sans penser aux conséquences de cet acte pour autrui. Pourtant si la réalisation des graffitis relève bien d'une intention qui s'affranchit des normes de comportement communément admises, le travail d'investigation sociologique révèle qu'elle est très loin d'être irréfléchie et sans guide. A contrepied des représentations qu'on s'en fait le plus souvent, la pratique du graffiti est aussi une discipline parce qu'elle s'appuie sur un ensemble culturel cohérent et stable, fait de motifs, de gestes, de symboles, de repères et d'interdits auxquels les graffeurs sont progressivement initiés au sein de la communauté graphique. Loin du caractère primitif ou barbare qu'on lui prête parfois, la communauté graphique est organisée selon des règles et des normes qui définissent : l'identité du groupe ainsi que celles de ses membres ; les comportements que ces derniers doivent adopter à l'intérieur et à l'extérieur de celui-ci ; les modalités d'entrée et des sortie de ce groupe ; les normes langagières, vestimentaires et comportementales de référence ; ainsi que les codes techniques et esthétiques valables dans la peinture. Au quotidien, les graffeurs évoluent dans un système organisé de valeurs qui définit et valorise les comportements souhaitables d'une part et sanctionne ceux qui dérogent à l'éthique de la communauté d'autre part.

Dans la pratique, le rapport au collectif est un élément central et s'impose par le contrôle social relativement fort qui s'organise entre ses membres. Alors que le périmètre d'action des graffeurs ne semble pas connaître de limites physiques, l'espace social de la communauté graphique est relativement restreint. Cet effet de proximité place chaque graffeur sous le regard intéressé de ses pairs au double sens d'un public attentif et d'un gardien du temple. Que ce soit à travers leurs graffs, les comportements qu'ils adoptent au sein du groupe ou de leurs positions au regard de questions qui divisent la communauté, les graffeurs évoluent sous les regards croisés des uns et des autres. De cette façon, tout écart à la règle est aussi rapidement détecté que signifié au contrevenant, que ce soit à travers de simples commentaires ou des formes de prises à partie plus directes. Un graffeur peut ainsi se voir reprocher par des remarques croisées de s'être inspiré d'un style de trait existant et de ne pas être parvenu à le réinventer avant de le peindre sur mur, pour lui signifier la condamnation de ce qui est assimilé à une forme de plagiat. De façon plus radicale, un manquement grave à la règle peut être exprimé directement sur les graffitis en les rayant ou les recouvrant de façon à atteindre le peintre fautif par le saccage de ces productions. La centralité du groupe créée donc des effets de contraintes pour les graffeurs ; cependant elle est aussi synonyme d'une grande solidarité entre ses membres. A titre d'exemple, la rédaction de l'ouvrage Les murs de l'Atlantique. Graffitis de l'Ouest [14] a conduit plusieurs des graffeurs auprès desquels j'ai enquêté à aller rencontrer les peintres de cinq villes -de Brest à Bordeaux- afin de retracer l'histoire des scènes graffiti locales et de rassembler les archives photographiques. Durant six jours, l'équipage de six personnes a spontanément été accueilli et hébergé chez les graffeurs locaux. La communauté de pratique, les effets d'interconnaissance et les échanges sur le projet d'édition qui précédaient l'arrivée de l'équipe suffisaient à installer un climat de confiance entre les peintres et entraînait systématiquement un accueil bienveillant sinon chaleureux.

La culture graphique établit aussi les modalités de transmission et d'acquisition des savoir-faire et savoir-être valables dans la communauté et les rites de passage qui jalonnent la vie des peintres. Par exemple, la réalisation de la première pièce sur train est souvent une date clé dans la carrière d'un graffeur. Elle marque le niveau élevé de compétences qu'il a acquis dans sa discipline et symbolise sa capacité à assumer pleinement une prise de risque perçue comme relativement ultime. Par un effet de miroir, les graffeurs qui décident de valoriser leurs savoir-faire au-delà de la seule discipline graphique, notamment dans les mondes de l'art, sont en quelque sortent débaptisés et/ou rebaptisés pour intégrer le groupe des street-artistes. C'est le cas du graffeur nantais OBEN qui a développée une pratique de street-artiste sous le nom de THE BLIND en parallèle de son engagement dans le graffiti. Dans le quotidien de sa pratique ce peintre utilise ensuite l'un ou l'autre de ses blazes pour signaler l'intention -graphique ou artistique- avec laquelle il peint à un moment donné. Le basculement d'un nom à l'autre ne doit pas être compris comme une dépréciation de la démarche de ces peintres, mais plus simplement comme l'indice formel de leur changement de statut et du passage d'un système de référence culturel à un autre. En alternant les deux casquettes ou en devenant définitivement -street-, les peintres changent de terrain de jeu et se soumettent à de nouvelles règles ; ici les conventions valables dans les mondes de l'art. L'existence de ces frontières signale la consistance de la culture graphique qui, en tant qu'ensemble de référence culturel unifié, se définit aussi par les relations de voisinage qu'il entretient avec des démarches qui lui sont proches mais néanmoins intrinsèquement différentes.

La culture graphique établit aussi les critères d'évaluation qui prévalent dans la réalisation des graffitis. Le croisement des différents niveaux de reconnaissance associés à chaque motif (tag, flop, graff) et contexte de la peinture (illégal, toléré, légalisé) produit une grille d'appréciation et d'évaluation de l'activité des peintres. Comme nous l'avons déjà suggéré, la peinture sur train, une quasi discipline dans la discipline, vaut à ses adeptes une reconnaissance aussi vaste que les territoires qu'ils parcourent pour peindre les wagons et que les risques physiques et juridiques qu'ils encourent en le faisant. Compte tenu des valeurs d'engagement et de dépassement de soi valorisées dans la culture graphique, cette modalité de la peinture est plébiscitée parce qu'elle symbolise le degré le plus élevé et le plus exigeant de mobilisation dans la pratique. A contrario et pour les mêmes raisons, la peinture légale réalisée sur demande d'un commanditaire, sans être proscrite, est peu reconnue. Ici le cadre formel et négocié de la commande est jugé désamorcer toute possibilité de dépassement de soi et de la loi que ce soit dans le choix du motif ou de l'espace à peindre. Cette mécanique élective et sélective produit de la distinction et de la hiérarchisation entre les graffeurs. Au sein de la communauté les efforts et investissements consentis par les graffeurs dans la peinture sont rétribués symboliquement sous la forme d'effets de réputation qui caractérisent en positif ou en négatif leurs productions. Par la suite ces précédents leur donnent ou non accès à de nouvelles ressources qui, à leur tour, créent de nouveaux potentiels de développement de leur démarche. Ce système de positions construit enfin les structures complexes de relation et d'échange qui façonnent la sociabilité des graffeurs entre eux et la nature des liens qui les rassemblent dans la communauté.

L'engagement dans la pratique du graffiti, dont on a déjà décrit les implications individuelles, est donc aussi une discipline collective au sens où la mobilisation de chaque peintre trouve à la fois un appui et un écho au sein du groupe de pairs. Ici l'importance du collectif peut apparaître contradictoire puisque nombre de ces aspects poussent les graffeurs à se mobiliser et à s'exprimer d'abord sur le registre personnel. Mais la contradiction n'est qu'apparente car les exigences qui s'imposent individuellement aux graffeurs dans la pratique sont en fait proportionnelles aux ressources que leur procure l'appartenance au groupe. Ainsi les motivations et injonctions à l'autodidaxie, à l'autonomie et au dépassement de soi d'une part ; et la force de cohésion et d'intégration du groupe de pairs d'autre part, équilibrent la démarche des graffeurs en jouant sur les deux plateaux d'une même balance. C'est en partie parce que la communauté et la culture graphique sont des cadres limités, construits et relativement stricts sur lesquels les graffeurs peuvent s'appuyer, qu'ils peuvent par ailleurs s'autoriser et s'essayer à en subvertir d'autres.

Corps et âmes, l'engagement comme véhicule

L'ensemble des éléments présentés jusqu'ici ont trait aux différents aspects de la discipline auxquels se prêtent les graffeurs dans le quotidien de leur pratique. Ils témoignent de l'ampleur des investissements et de la rigueur qu'exige la pratique du graffiti. Pourtant évoquer les moyens de l'engagement des graffeurs ne suffit pas à épuiser le sens de leur mobilisation dans la pratique. Pour y parvenir, il ne faut pas seulement envisager la réalisation des graffitis comme une fin en soi, mais aussi comme un moyen de faire une expérience singulière du monde social. La pratique graphique tient une partie de sa consistance au fait de s'inscrire illégalement dans l'espace public. Même si la plupart des graffeurs reconnaissent un intérêt propre à la peinture dans des lieux tolérés ou légalisés ; celle réalisée en « vandale [15] » reste le point d'orgue de leur discipline. C'est dans ce contexte que la démarche de peindre, à fortiori son nom, en prenant consciemment des risques physiques et/ou juridiques prend pleinement son sens. C'est aussi dans ce cadre qu'elle devient une véritable épreuve avec ce qu'elle implique d'engagement, de stimulation et, ce faisant, de sentiment d'accomplissement.
La peinture vandale se réalise littéralement sous pression du fait de l'illégalité du geste et/ou du choix de l'espace à peindre qui peut être un défi en soi. Dans la peinture illégale les graffeurs profitent directement des effets et des sensations provoquées par l'adrénaline. Elle stimule leur volonté, décuple leurs forces physiques, endort temporairement les sensations désagréables et en procure d'autres de plaisir. Au-delà des sensations, il y a le sens immédiat du geste : s'inscrire, s'affirmer et démontrer une capacité à faire aussi bien du point de vue esthétique que de celui de l'engagement corps et âme dans la pratique. Il y a enfin l'intention, l'expérience plus profonde mais aussi plus intime de subvertir les cadres, du plaisir particulier que procure la désobéissance et celui de repousser les frontières de ces propres repères socioculturels. En tant que chercheuse, ce n'est pas en observant les graffeurs ou pendant nos entretiens que j'ai pu approcher cette dimension de leur pratique ; mais bien dans un premier temps en en faisant l'expérience moi-même. Le travail d'investigation ethnographique m'a conduite à suivre les graffeurs plusieurs fois par semaine dans le cadre de « sessions vandales [16] ». Alors que j'échouais depuis plusieurs mois à les interroger sur ce que leur procure la peinture illégale, c'est l'objectivation de l'expérience vécue à leurs côtés qui m'a permis de mieux comprendre cette dimension de leur pratique. De façon inattendue, la fin du travail d'observations des sessions vandales m'a fait éprouver une sensation de manque. Jusque-là, j'avais systématiquement associé les bénéfices retirés de la pratique à la réalisation des graffitis sur le registre de l'expression de soi (affirmation, création, dépassement). Expérimenter le manque alors que je ne peignais pas m'a fait comprendre que le plaisir de peindre s'éprouve au-delà du seul acte d'inscription.
Se rendre délibérément à pieds et en pleine nuit sur le bord d'une route à proximité de véhicules qui filent à 90 km/h était déjà une aberration pour l'observatrice participante [17] que j'étais. Cependant ce n'est pas sous cet angle que ces expériences m'ont le plus marquées. Pendant les sessions, nous partions en voiture sur le périphérique afin de choisir un pont à peindre avant d'en rejoindre l'aplomb. Pour y parvenir nous empruntions systématiquement la sortie suivante, arrivions automatiquement à un rond-point ou un carrefour à partir duquel nous nous engagions dans la voie de circulation qui apparaissait la moins utilisée. A partir de là, il ne leur fallait pas plus de quelques minutes pour atteindre leur objectif. Après avoir stationné discrètement le véhicule, nous descendions sur la route derrière les glissières de sécurité en empruntant les abords directs de l'ouvrage. A mon grand étonnement, ils étaient parfois aménagés par de petites marches, le plus souvent dégagées et entretenues pour aboutir soit sur une plate-forme juste en dessous du tablier, soit directement auprès des piles du pont. Dans mon cas, la levée du voile a consisté à prendre conscience que des espaces que je n'arrivais même pas à imaginer étaient spontanément accessibles aux graffeurs d'une part ; et qu'ils sont des lieux de travail régulier pour les personnels d'entretien des ouvrages d'autre part. L'accumulation de ce type d'expérience m'a progressivement fait réaliser que rien ne m'avait contraint à rayer ces espaces de ma carte mentale sinon l'influence relativement inconsciente des normes d'usages et de comportements socialement construits auxquelles j'étais socialisée et donc soumise.

RADAR : C'est un dépassement de soi parce que tu te dis la prochaine fois il faut que je fasse mieux, en moins de temps ; ou alors changer d'endroit pour que ce soit plus rapide parce que sinon je vais me faire cramer. Parce que le but c'est que ça évolue. Et puis ça donne envie de découvrir des endroits. On découvre des endroits que les gens ne fréquentent jamais. Qui marche sur les voies ferrées ? Pas grand monde. Qui traverse une quatre voies avec des bagnoles au milieu ? Pas grand monde. Qui monte sur les toits prendre des risques ? Pas grand monde.
VG : Sensations fortes garanties ?
RADAR : C'est un moteur l'adrénaline. C'est une sensation qu'on n'a pas comme ça, il faut faire un sport extrême, il n'y pas beaucoup d'activités qui te montent comme ça.
VG : On devient dépendant à ça ?
RADAR : Oui, plein de graffeurs le disent : c'est une drogue.
VG : Quand tout se passe bien ça va.
RADAR : Mais même quand ça se passe mal on recommence, alors tu vois. »

Même si cela y participe incontestablement, les limites que les graffeurs cherchent à dépasser ne se résument pas à celles de l'interdit, de la loi et de la propriété privée. La réalisation des graffitis leur permet de tester à contrepieds le fonctionnement social et d'identifier les marges de manœuvre individuelle, plus rarement collectives, qui le structurent. C'est indéniablement parce qu'elle entraîne les graffeurs à faire ce qu'il ne faut pas, mais aussi et peut être surtout au moment et là où il ne le faudrait pas, que la pratique du graffiti leur procure des expériences de type existentiel. De ce point de vue, pratiquer est autant un dépassement du cadre collectif (loi, usages, etc), qu'un dépassement de soi et des cadres culturels parfois tout aussi solides et définitivement plus opaques qui organisent nos quotidiens.
Ce qui est valable pour les lieux de la peinture l'est aussi pour les rencontres qui parsèment les activités des graffeurs. Graffer leur permet en effet de découvrir les dessous pas toujours chics de la ville (terrains vagues, usines désaffectées) et de côtoyer des populations (SDF, gens du voyage, personnes en souffrance psychique, sans-papiers, fêtards, etc…) qui sont relativement invisibles le jour. Par exemple, la peinture dans les friches industrielles les amène parfois à côtoyer la population des gens du voyage ce qui leur permet de construire un point de vue informé sur leurs modes de vie ainsi que sur la manière dont les propriétaires et/ou les pouvoirs publics interviennent pour endiguer ce type d'occupation. Les graffeurs font une expérience singulière de la ville qui ne se résume pas à ses fonctions diurnes et normalisées. Ils ont accès à une dimension élargie de l'espace public qu'ils partagent notamment avec ceux dont la profession ou l'engagement les conduisent à se décentrer de la même façon (travailleurs sociaux, services de police, bénévoles des associations d'aide, etc…). Si la pratique du graffiti implique une part de repli sur le groupe et une mobilisation quasi totale des peintres autour de l'acquisition des compétences et de la réalisation des graffitis ; il faut garder à l'esprit qu'elle oblige du même coup les graffeurs à investir tous azimuts et souvent sans filtres des pans entiers de la réalité que la plupart d'entre nous choisissons d'omettre pour ne pas avoir à les côtoyer.

JAME : Quelque part dans le graffiti quand tu fais un peu d'illégal ou des trucs comme ça, tu te dis : moi mon cadre de vie il est comme ça (mime un carré avec ses mains). Et en fait, il est un peu décalé de la réalité, du modèle parfait de tout le monde (mine le déplacement du carré). Je ne suis pas en plein milieu sans savoir ce que je fais ni pourquoi, je suis en bordure et je regarde la société avec ma vision, sous un angle qui me convient.
VG : Mais du coup c'est une manière d'y appartenir. C'est pas un truc d'exclusion du monde social ?
JAME : C'est ça. Ce n'est pas dire je suis à l'extérieur, je n'appartiens pas à ce monde. Au contraire.

La pratique graphique fournit aux graffeurs des motifs, des moyens et des occasions de se risquer hors de leur cadre culturel de référence. En peignant des graffitis, ils expérimentent concrètement que tout ce qui est possible ou encore souhaitable, ne se limitant pas toujours à ce qui est légal ou autorisé. En ça « l'école de la rue » consiste bien en une instance de socialisation originale, non pas contradictoire, mais bien différente et finalement complémentaire de l'éducation que les peintres ont reçu dans le système. Le plaisir de peindre des graffitis tient donc à l'ensemble des expériences auxquelles leur donne accès le fait de s'inscrire illégalement dans l'espace public. C'est ce qui fait la dimension sociale et non pas seulement technique et esthétique de cette pratique.

En tant que chercheur, lorsqu'on s'intéresse aux graffitis on est invariablement sommé de répondre à la demande sociale ; c'est-à-dire d'élucider le sens des marques peintes et d'interroger les raisons pour lesquels les graffeurs se signalent et s'imposent par la peinture au reste du monde. Alors que la pratique du graffiti a plus de quarante ans d'existence, la plupart des gens continuent de se demander de quoi elle est le « symptôme » plutôt que de s'interroger sur le sens qu'elle a pour ses adeptes et ce qu'elle leur procure en dépit des risques encourus. Pourtant c'est bien en s'intéressant aux modalités concrètes et quotidiennes de leur engagement dans la pratique qu'on peut comprendre les ressorts de leur investissement. C'est en explorant toutes les dimensions de la pratique graphique qu'on peut en appréhender les qualités intrinsèques, comprendre ce qu'elle partage avec d'autres phénomènes proches et finalement accéder à ce qui est au fondement de cette discipline. Les graffitis sont les produits visibles de l'activisme des graffeurs, mais surtout les vecteurs qui leur permettent d'accéder aux expériences existentielles inhérentes à leur pratique. Le sens d'un graffiti -si abouti soit-il- ne se réduit jamais à la forme peinte ; au contraire, c'est dans l'intention que traduit ce geste et donc dans le contexte qui le fait naître que se trouve la clé de compréhension. Au fond, et quelle que soit l'appréciation esthétique qu'on en fait, la plupart d'entre nous considérons les marques peintes comme fondamentalement anodines. En revanche, on aime ou on déteste ce que leur présence signale ; c'est-à-dire la démarche individuelle de leurs auteurs et, surtout, l'enjeu politique que représente l'espace public et la lutte des places dont il est le théâtre. C'est pour faire l'expérience concrète de cette réalité et pour participer de son dévoilement plus large que les graffeurs peignent des graffitis. En parallèle, c'est le fait de se voir imposer cette expérience qui séduit ou sidère les spectateurs malgré eux. C'est en cela que la pratique du graffiti et toutes celles dont un des enjeux est la réappropriation de l'espace public sont des disciplines du désordre. En détournant l'usage normal de cet espace leurs adeptes se signalent, se distinguent ; plus encore ils s'affranchissent de la règle qui fait que pour appartenir virtuellement à tous, l'espace public ne doit être approprié par personne. Aussi modeste qu'elle soit, c'est là que réside la dimension subversive et politique de ces pratiques. En faisant de l'espace public un espace du public, ils dérogent à la règle, mais révèlent aussi le cadre et la limitation des libertés individuelles que son maintien exige. La régulation par le vide qui structure l'espace public renvoie à la tension permanente qui se joue entre les principes de liberté et d'égalité. En peignant des graffitis, les graffeurs s'emparent concrètement de cette liberté, mais se désolidarisent du même coup de la communauté de ceux qui ont consenti à y renoncer au nom du principe d'égalité. Certains les envient et les admirent, beaucoup les tolèrent ou les ignorent, d'autres encore les condamnent. Dans tous les cas, la démarche des graffeurs nous renvoie crûment à la dimension physique de notre rapport au monde, au besoin que nous avons d'être partie prenante de notre environnement, et donc à l'enjeu politique crucial que représente le partage et la cohabitation dans l'espace commun.

[1] Pour se faire une idée de la teneur de ces premiers témoignages, on se reportera aux ouvrages : Norman Mailer (texte) et Mervyn Kurlansky, John Narr (photos), The faith of graffiti, Praeger, 1974 et Henri Chalfant, Martha Cooper, Subway Art, Holt, Rinchart et Winston, 1984, Denys Riout, Doominique Gurdjian, Jean-Pierre Lerroux, Le livre du graffiti, Editions Alternatives, 1985, Paris ; aux films : Tony Silver, Style War, Public Art films, Plexifilm, 1983 et Marc-Aurèle Vecchione, Writers, 20 ans de graffiti à Paris, Résistance Film, 2004.

[2] Cette opportunité doit beaucoup à la démocratisation de l'accès et de l'usage des nouvelles technologies de l'information et de la communication.

[3] Dans cet article nous retenons les définitions suivantes : la pratique du graffiti consiste en la réalisation de tags, de flops et autres graffs sur des supports non prévus à cet effet à l'aide de peinture, d'encre ou encore grâce aux techniques de gravure, du pochoir, du collage et de l'affichage. Par conséquent le terme graffiti(s), sauf précision contraire, désignera dans ce texte l'ensemble de toutes les marques produites selon ces techniques et dans cette intention sans distinction de forme (tags, flops, graffs), de support, ni de contexte (légal/illégal). Pour des définitions de chacun des trois motifs de la peinture (tag, flop et graff) voir la note de bas de page n°8.

[4] Les graffeurs utilisent une multitude d'outils pour peindre et dessiner. Les plus importants sont les bombes de peinture et les marqueurs.

[5] Toutes les analyses et références empiriques évoquées dans cet article sont tirées de mes travaux de recherche ainsi que de la poursuite des échanges et de la réflexion sur ce sujet avec les graffeurs JAME, OBEN, PERSU et RADAR qu'ils en soient ici à la fois crédités et remerciés. Sur cet sujet consulter Virginie Grandhomme, Je vous salie ma rue. Ethnographie du graffiti à Nantes, Maîtrise de sociologie, Université de Nantes, 2004 et Virginie Grandhomme, Le graffiti ou l'hydre à deux têtes. Chronique de l'institutionnalisation d'une pratique subversive, Master de sociologie, Université de Nantes, 2006.

[6] Le terme "blaze" signifie "pseudonyme". Il représente le nom du graffeur et par conséquent, le motif qu'il tague ou graffe le plus souvent, avec le nom de son crew au sens d'équipe.

[7] D'un point de vue graphique les tags sont des signatures très stylisées. Les graffs eux sont des dessins de lettres en volume, parfois en trois dimensions, à la fois plus colorés et plus élaborés. Le flop est une technique intermédiaire, elle conserve la simplicité de dessin du tag et occupe volume d'un graff.

[8] Un « chrome » est un graff ou un flop réalisé illégalement à l'aide de deux couleurs (chrome et noir). La teinte chrome se rapproche de la couleur du métal du même nom, c'est à dire argentée, brillante et opaque. Les graffeurs l'utilisent notamment parce que ces propriétés réfléchissantes rendent leur graffitis particulièrement visibles quels que soient le contexte et la luminosité. Cette couleur symbolise la peinture illégale au point que tout graffiti réalisé de la sorte et dans l'état d'esprit correspondant peut être qualifié de « chrome ».

[9] Extrait de l'entretien réalisé auprès du graffeur nantais PERSU dans le cadre du tournage du film documentaire « Je vous salie ma rue », réalisé par Luc Ronat, produit par le CNRS Image en collaboration avec Virginie Grandhomme (chercheur et auteur) en 2014.

[10] Ce chiffre est donné à titre indicatif. Il est représentatif de l'activité que j'ai observée au cours de mes travaux de recherche auprès d'un échantillon limité de peintres nantais. Il correspond à la somme de 2h quotidienne consacrées au dessin cinq jours par semaine, 4h consacrées la peinture illégale et 4h consacrées à la peinture tolérée ou légale.

[11] A titre indicatif une bombe de peinture de couleur chrome de 400ml coûte 3,55 euros.

[12] La peinture en pot sert aux graffeurs à apprêter les murs sur lesquels ils peignent pour améliorer la tenue des pigments et/ou créer un fond de couleur homogène.

[13] Les ouvrages spécialisés coûtent en moyenne entre 20 et 60 euros et les magazines entre 5 et 10 euros. Le prix de vente des affiches et tableaux ne connaît pas de limites et dépendent de la côte du street-artiste dans le milieu de l'art de rue et/ou dans les mondes de l'art.

[14] Les murs de l'Atlantique. Road Trip – Graffiti de l'Ouest, Éditions Alternatives, Paris, 2006.

[15] Le terme de « vandale » est employé par les graffeurs pour désigner la peinture illégale. Nous utilisons ce mot à des fins descriptives sans référence à l'usage commun et souvent péjoratif qui en est souvent fait.

[16] Le terme « session » est employé par les graffeurs pour désigner une séquence, un temps de réalisation des graffitis. Dans cet exemple une séquence de peinture illégale.

[17] L'observation participante est une technique d'investigation qui consiste, pour le chercheur, à s'immerger dans son terrain d'enquête dans toutes ces dimensions y compris dans les moments où les situations l'empêchent de conserver une posture distanciée. Dans le cadre de mes travaux de recherche sur la pratique du graffiti ma volonté d'observer les activités illégales me rendait théoriquement complice des peintres aux yeux de la loi.

Des skaters et du punkspace - notes pour une histoire secrète de l'urbanisme au 20ème et 21ème siècles -

Yves Pedrazzini — 2016-09-02T11:16:10Z

Skateboarding should be a crime

A-t-on tous bien en tête cette scène de « Kids » de Larry Clark (1995), le film le plus dur sur la condition de jeune urbain vers la fin du siècle dernier, en particulier les skaters violents et atteints du sida par pure indifférence à la vie, cette scène dans laquelle une bande de riders skatant vaguement dans un parc public, finissent par massacrer à l'aide de leurs planches un afro-américain de classe moyenne, sans que rien n'ait spécialement préparé le spectateur à une séquence de pure violence urbaine ? Il s'agit là, à mon avis, de l'apogée de cette rencontre à l'origine assez improbable entre les mondes du skate, le désespoir no future du punk et la violence ordinaire des grandes métropoles au tournant des 20 et 21èmes siècles. Jusque là, même si les épisodes violents dans lesquels des skaters étaient impliqués ne manquaient pas, leur irruption dans la narration branchée du cinéma underground, via le travail d'un director certes fasciné depuis toujours par les attributs de la jeunesse violente (on pense au travail de Clark, cette fois-ci photographe, sur les jeunes « marginaux » de Tulsa en 1971), me semble dater de ce film là. A partir de « Kids », nul ne sera plus sensé ignorer que le skateboarding, le punk, la violence et les espaces publics de la grande ville contemporaine, une fois mis ensemble par des groupes de jeunes, ne tardent pas à être considérés comme la source de sérieux problèmes publics, ces jeunes comme les espaces dont ils pratiquent l'usure.

Depuis la sortie de ce film, les skaters ont oscillé entre une image cool (mais pas hypercool [1]) de surfers des villes (les longboarders en particulier) et celle de punks agressifs hantant hâtivement les ruines et les dépotoirs de la rêverie américaine effilochée des suburbs. Là - même si une partie non négligeable du monde du skate a vendu son corps à la société du spectacle et à l'industrie du sport - les jeunes, comme des âmes en enfer, tournent en rond, parfois sur leurs planches, parfois autour d'un shoot d'héroïne, souvent dans le sexe pratiqué sans affection comme une manie animale.

La jeunesse, les experts aiment à le rappeler, a toujours été un problème politique pour les plus vieux. On ne peut pourtant nier que quelque chose ait changé il y a quelques décennies, vers la fin des années 60 (disons Mai 68). Un changement de perspective culturelle a fait que la jeunesse s'est véritablement constituée en problème public dans les sociétés occidentales. Mais, avec le recul que nous offre l'âge, le nôtre, et la distance que nous avons prise progressivement avec l'objet « skate » dont nous avions même quelque peu perdu la trace [2] au gré de son embourgeoisement (cette sorte de bo-bohème sportive où le côté vintage de la vieille planche à roulettes séduit plus que le fait de thrasher les bords de route la nuit – Flusty, 2000), on peut aussi affirmer que, bien que ce soit la jeunesse « en général » qui paraisse poser problème à « la société, certains jeunes (ou moins jeunes) se constituent plus que d'autres en problème public ».

Tout jeune, fut-il ou non un adepte du skate, qu'il aime ou non par suite la musique punk [3] , dérivant tant spatialement que culturellement vers ce punkspace dont nous voudrions parler ici à partir de la figure du skater, semble désormais représenter un problème potentiel posé à l'ordre, à la normalité et à la sécurité urbaine. Pourquoi ? Parce que, s'il faut bien que jeunesse se passe, elle ne doit pas passer par une déconstruction trop radicale de cet ordre. C'est ce que font certains jeunes plus que d'autres, quand ils utilisent l'espace public comme terrain de jeu, en révélant du même coup le manque paradoxal de publicité de cet espace.

Au coeur de cette modernité urbaine que l'architecte hollandais Rem Koolhaas a nommé junkspace, à savoir la répétition inlassable du même kitsch produit à la chaîne par des producteurs d'espaces sans qualités [4], le skater a su maintenir son statut de rebelle, dont la cause pourrait être le sauvetage des territoires incertains.

Les skaters, du moins dès qu'ils décident de glisser dans la ville, dans l'espace public, y font problème ; leur appropriation vraie et photogénique de l'espace urbain, opposée à la fausse publicité des espaces conçus pour parquer les habitants quand ils ne sont ni chez eux, ni au travail, est problématique. Ce problème – en gros, l'irruption permanente des jeunes dans un espace public à la publicité toujours plus faible et sa progressive conquête et occupation diurne et nocturne par des classes d'âge jusque là « subalternes » et marchandables à merci – est devenu chronique. Evidemment, la façon des pouvoirs publics d'y répondre a évolué avec le temps. D'une réponse répressive, voire armée et en tout cas policière, les pouvoirs publics, en association avec l‘industrie culturelle, a opté pour des stratégies de « corruption » de l'énergie rebelle (supposée) des jeunes. Mais, si cette sainte alliance a réussi à domestiquer la majorité des jeunes y compris ceux qui, un temps avaient pu paraître incorrigibles et irréconciliables avec le système (les skaters, les rappers, les squatters etc.), les incorporant notamment dans les projets de « ville créatives » (Florida, 2002), un certain nombre d'entre eux sont parvenus à résister à la marchandisation de leurs révoltes et se sont mêmes radicalisés.

Mon hypothèse est que ceux-ci ont réussi à maintenir, en temps de libéralisme triomphant et dans la ville capitaliste, un esprit « punk ». Face aux entreprises de la « ville créative », ils sont des « destructive workers », héritiers autant des Sex Pistols que de DADA et des situationnistes (Marcus, 1990) [5]. En se constituant en résistants à l'ordre urbain dominant, ils ont tracé les lignes chaotiques d'un espace punk dont je souhaite faire dans cet article - via une réflexion sur le skateboarding dans les espaces publics - une exploration anthropologique, postulant qu'il s'agit là aujourd'hui, de part et d'autre des forces sociales, de la construction d'un territoire ennemi de l'ordre urbain dominant. On a compris qu'à mes yeux une partie significative des skateboarders peut dignement incorporer la culture punk contemporaine et en porter les valeurs révolutionnaires : recyclage, do it yourself et récupération des friches.

Le skateboarding, la pratique elle-même comme pratique anarchisante de l'espace urbain – espace public, quand bien même seules des parcelles marginales et interstitielles de cet espace public seraient propices à accueillir cette pratique – praxis et dialectique négative du territoire qui du passé ne fait pas table rase mais des spots et des modules à rider, le skateboarding demeure une critique radicale de l'urbanisme. Comme tel, il est une pensée situationniste qui glisse dans les rues, quand il continue à être pensé comme un crime par des autorités policières, politiques, morales, académiques. Car, sans cela, le skateboard n'est qu'un accessoire de mode pour garçons et filles modernes et bien élevés qui pourrait tout aussi bien (et cela se fait) se porter sur l'épaule comme un sac à main Prada, sa street credibility ne venant de toute manière plus de la rue, mais des boutiques que la rue relie pour former cet infini shopping mall qu'est la vie contemporaine dans les sociétés urbaines, civilisées, globalisées.

Skateboarding et crime [6]. En ces temps de marchandisation de tout, il faut à nouveau le crime pour qu'il y ait skateboarding, au sens où les anciens sauvages de Californie, les Z-Boys de « Dogtown », chiens errants le long des boulevards de Los Angeles, l'entendaient et non pas de la pose et du fitness. C'est bien sûr un crime modeste, mais à forte portée symbolique, un crime en apparence, un crime contre les apparences, celles qui font dire que, apparemment, les grandes villes ne sont plus habitables que dans leurs suburbs et que, apparemment, les centres, les downtowns, ne sont plus fréquentables, encore moins appropriables. Quant au public qui occupe leurs espaces publics, ce ne serait qu'une bande d'addicts à toute sortes de produits dangereux, le skate en faisant indubitablement partie à l'origine, adrénaline, prise de risques, plaies et blessures, fractures ouvertes, cicatrices au menton, cheveux gras, casquette sentant bon la graille des cuisines de McDonald. Junk food, junk space, junkies – dont la drogue est la glisse urbaine et l'aiguille la planche qui revient sans arrêt hanter les moments où elle manque.

Le crime donc, en petit, mais dont la portée est sans fin : « l'espace règne », à nouveau, quand le skateboarder reprend en clandestin ses activités criminelles. Oui, mais le problème est que ceux qui continuent à considérer leurs activités de cette manière sont bien peu nombreux / sont rares / ont presque disparus. C'est bien sûr un avis personnel, mais je n'en vois plus depuis longtemps – mon « terrain » est pourtant la ville contemporaine toute entière. Et mon désintérêt de la chose n'en est pas la raison première, car je me désintéresse désormais de plein de choses que pourtant je vois ; que je ne peux pas m'empêcher de voir, ce qui est d'ailleurs souvent à l'origine de mon désintérêt : que peut-on on trouver d'intéressant aujourd'hui à la politique, à l'art contemporain, à la cuisine (le fooding, pardon), aux matchs de ligue des champions (le footing ?), au développement personnel, au développement durable ?... Ce que nous cherchons, ce sont des fragments éparpillés dans les villes du monde qui ont foiré, ces villes dont la forme actuelle semble conclure une pratique collective et assidue de l'effondrement, social et économique, des villes qui, Berlin terminé, s'appelleraient Ljubljana, Belfast, Gênes, Istanbul… - des fragments des existences rêvées de groupes rebelles et même révolutionnaires, des fragments de ces vies vécues en roue(s) libre(s) qui à leur échelle étaient celles des skateboarders quand ils roulaient librement dans les rues d'avant leur domestication piétonne.

Mais, forcément, le temps passe, mais toujours demeurent quelques petits criminels de la culture urbaine, de l'asphalte cher au Bertolt Brecht des années 1920, du sport même, engagement musculaire cher à des écrivains boxeurs tels qu'Arthur Craven ou Malcolm Lowry, à l'addiction nocturne actuelle, nourrie du parcours des friches, des usines désaffectées, des zones interdites, mixture improbable d'usines en phase de post-industrialisation et de chantiers stoppés brusquement pour cause de crise mondiale et offrant désormais un répertoire quasi infini de lieux maudits, dont les skateboarders savaient encore être, dans les années 90, les « Stalkers » juvéniles, cet univers bricolé par quelque dieu ferrailleur dont on tirait partie, dans une joie de profanation de sépultures [7]. Une casse de voitures. Un boulevard périphérique. Un lampadaire au verre brisé. Une fenêtre murée de briques. Un quai sans touriste. Le Havre plutôt que la Riviera. Des enclaves de mélancolie ténébreuse dont on saisit le mieux toute la tristesse et l'euphorie mêlée entre 3 et 5 heures du matin en hiver. Mais qui est encore prêt à cela ? Qui est prêt à défendre le punkspace contre le junkspace, le trash contre le clean, le conflit contre la négociation et l'accommodement ?... Quelques skaters punks dont je cherche la trace : in girum imus nocte et consumimur igni… éternellement, la nuit, la dérive [8]. Le moment ou jamais de se souvenir du dernier paragraphe du « Pays des ténèbres » de Stewart O'Nan : « Nous sommes jeunes et foutus dans les ténèbres au cœur de ce pays, à l'abri au sein de notre coûteuse innocence, coincés derrière les lignes ennemies. Il est tard, il n'y a nulle part où aller car cette ville craint trop, mais nous nous en fichons. Nous sommes juste une bande de mômes idiots qui s'amusent. Nous voulons que la nuit dure éternellement » (O'Nan, 2006 : 330) [9].

Voilà qui devrait plomber l'ambiance, c'est au contraire comme une ouverture, le début possible d'une ère nouvelle favorable à la transgression et à la subversion que je vois comme l'avènement du punkspace, ce monde ruiné et prometteur dont le skater radical est un héros notoire.

Skateboard punk contre les « industries culturelles » et la « ville créative »

Le punkspace, tel que nous nous proposons d'en définir progressivement les qualités ordinaires et laides à partir des possibilités qu'il offre pour continuer à contenir le skateboarding dans la fange, répond à la violence de l'urbanisation qui prévaut aujourd'hui comme méthode de fabrication de la ville [10]. Car la formalisation d'un ordre urbain qui, pour se spatialiser sans être contesté, détruit les formes d'organisation spatiale qui on précédé l'application programmée de son plan, rasant le passé parce que l'espace est toujours marqué par la mémoire des habitants qui y ont vécu, est une violence. Et si des traces de cette mémoire subsistent, c'est que, de l'effacer totalement, les planificateurs de la nouvelle ville s'exposeraient à un retour inopiné des urbanités anciennes (Pedrazzini, Vincent-Geslin et Thorer, 2014) et qu'il vaut mieux les contrôler en les muséifiant.

La porosité des sociétés occidentales est telle que c'est la violence du monde contemporain, la violence de l'urbanisation, qui parvient dans les rues et au pied des immeubles des cités. Elles sont des sociétés post-capitalistes dont les fragments ne se juxtaposent pas et dont les différentes séquences sont cloisonnées ou, au mieux, forment un archipel d'îlots éloignés les uns des autres. La séquence « culture jeune » n'est pas rattachée à la séquence « plan urbain », mais pas non plus à la séquence « apprentissage » ou à la séquence « métier exercé ». Il n'y a que des activités de punks pour que ces séquences isolées se relient et qu'un montage soit possible, les activités de punks spatialisées dans les arrière-cours de la civilisation urbaine, le punkspace qui, parce qu'il est pourri et ne vaut rien, est le dernier espace public, le dernier fragment de cette ville émiettée dans laquelle l'échec de la planification est un élément de la planification, parce qu'il n'est pas exactement spatialisé donc contrôlé (c'est-à-dire aujourd'hui pouvoir être précisément situé par un GPS). Il n'intéresse pas (encore) le pouvoir, voilà sa petite chance d'échapper à l'inventaire des industries créatives et, sur un malentendu, à la répression. Mais il ne sera bientôt plus temps, les habitants des villes commençant à s'habituer à la violence de l'urbanisation, commençant peut-être à prendre goût à la destruction environnementale et aux chantiers, si c'est pour y mettre la beauté des catalogues et non pas de petites maisons ouvrières mal fichues qui rappellent qu'à part quelques chefs jamais élus à la tête des entreprises, nous sommes tous des prolétaires, plus ou moins bien servis.

Le punkspace est construit sur les décombres de l'espace public moderne dans l'état auquel l'avènement du junkspace l'avait réduit (Bardini, 2007). Mais le punkspace répond également à une autre forme de violence, toute symbolique cette fois, celle que représente l'obsession du politique local pour que la multiplication des industries culturelles permettent l'émergence d'une nouvelle « ville créative », où la créativité [11] vient rejoindre la durabilité pour participer à ce complot de bonnes intentions qui annoncent l'avènement de villes (c'est-à-dire les centres-villes rénovés lourdement – le contraire du méchant downtown de Bukowski et de Tom Waits – et les suburbs mais sans les piscines vides des villas désertées et qui au moins fournissaient des bowls aux skaters qui glissaient dans les allées de ces deseperate neighborhoods) globales de la deuxième génération. Des villes encore et toujours divisées, mais aussi « arrangées » pour qu'elles soient quand même agréables à vivre, de petits Disneyland individuels, des fragments jolis reliés les uns aux autres par le garage, mais séparé par la pelouse et la haie. Même dans les vieilles villes européennes plusieurs fois bombardées et reconstruites, puis détruites à nouveau, on voudrait des rues piétonnes et modérer le trafic, installer des bancs et des places de jeux pour les petits enfants quand ils ne rêvent que de monter sur un skate et de fuir les toboggans en direction des playgrounds improvisés, des rampes bricolées sous les autoroutes, la ville à perte de vue. Il faut bien tenter de se glisser hors de l'enfer pavé de rénovations, hors du cauchemar climatisé. Et « qui, à part Edward Ruscha, pourrait s'intéresser à un parking vide ? » (Zarka, 2011 : 7) [12].

Le punkspace est ainsi une réponse improvisée, esquissée, bricolée sous le soleil pâle du DIY, à l'ennui qui naquit un jour de l'uniformité. Et même si la fragmentation s'accompagne généralement de politiques de sécurisation/privatisation de l'espace urbain et ainsi d'un renforcement de la séparation des parties au détriment d'une réinvention de l'urbain comme tout et comme cohésion territoriale, l'un des avantages de vivre dans des villes fragmentées est que l'on trouve toujours au moins un fragment qui nous convienne, en tout cas à propos duquel on peut se dire qu'il vaut la peine culturellement, en général un spot oublié dont il ne reste, au pied des murs, que les traces de slides oubliés. Cette sorte de fragments réfractaires à l'ordre urbain dominant forme, dans la discontinuité, un archipel rebelle, un archipel pirate, sur lequel on parvient sans trop de difficulté à identifier des expériences alternatives, des poches de résistance et des mouvements de guérilla territoriale plus ou moins visibles, dont l'assemblage aléatoire finit par dessiner une constellation d'ilots de contre-cultures qui, du fait de leurs ancrages en des points différents de la ville, ne sont visibles comme tout que théoriquement, inventant ainsi ce punkspace dans lequel les skaters, les travellers, les bandits, les clandestins, les squatters, les autonomes, trouvent leur place. Le punkspace les accueille et ensemble ils fabriquent en retour du punkspace, éphémère, provisoire, mobile, dans les ruines en devenir de la ville future – un futur proche.

Les skaters, ces résidents du punkspace, sans domicile fixe cependant puisqu'ils déambulent sans cesse sur leurs terrains de jeux à l'échelle de la ville, sont désormais des figures irrévocables de l'urbanité contemporaine, parmi les plus outsiders et que nous proposons de qualifier de punks [13], pour autant que nous fassions l'effort de sortir le punk de son cercueil folklorique – crête, ceinture à clous, etc. – pour en faire le qualificatif d'un espace insoumis, indiscipliné, désordonné et brut ; un espace caractérisé par son irrémédiable incompatibilité avec l'ordre urbain capitaliste et démocratique du début du XXIème siècle, si ce n'est pour en faire la caricature, clownesque et cauchemardesque. En somme, c'est le lieu d'une urbanité irréconciliable avec la productivité artistique et le salariat créatif contemporains, celle que nous nommons le punkspace (Carmo et al., 2015).

Le skate, art modeste et guérilla ordinaire

La glisse urbaine en général – le longboard en particulier – m'est toujours apparue [14] comme une parfaite application de la théorie de la dérive situationniste (Debord, 1956), une adaptation « cinétique » aussi de cette théorie (et des pratiques qu'elle visait à encourager chez les adeptes de cette autre théorie situationniste qu'est celle de la ville comme terrain de jeux, à l'évolution de la grande ville moderne (quelque chose comme Paris), puis post-moderne (quelque chose comme Los Angeles), puis de la ville post-capitaliste (quelque chose comme Detroit ou Hong-Kong). La théorie de la dérive, quand elle est appliquée au hors-piste urbain, gagne en actualité, abandonnant cette nostalgie du Paris de l'Après-guerre peu à peu effacé par les constructions de barres et de cités, s'éloignant des obsessions mélancoliques du Modiano de « Dans le café de la jeunesse perdue », aussi (Modiano, 2007) [15].

Au skateboarder, la ville fournit à la fois l'adversaire « naturel » et le co-équipier, c'est-à-dire le partenaire principal et le terrain de jeu que l'on explore et cherche à connaître intimement, sans le domestiquer (une fois dompté, le spot n'a pas plus d'intérêt qu'un McDo ou un 7/11). Les skaters, indiens métropolitains à vrai dire, ont développé des savoirs « vernaculaires » urbains, ce qui fait que, quand le monde s'effraie de l'urbanisation, leur estime authentique pour le milieu construit et les qualités profondes des espaces urbains en fait des auxiliaires primitifs précieux de l'urbanisme, en déviant ludiquement sa cause originelle qui est l'ordre, le zoning, la garantie des flux, le passage des infrastructures. Les skateboarders, par leur pratique à la fois sonore, ludique et ambulatoire, remettent « en cause les usages plus ou moins convenus de la rue » [16]. Le skate reste un savoir alternatif et, comme les situationnistes avant eux, les skaters pratiquent la critique de l'urbanisme ; mais là où les premiers préféraient les cafés de la Montagne Saint-Geneviève pour y dresser leurs plans de bataille contre la société du spectacle en buvant le plus possible de vin rouge, les skaters « critiquent » depuis la rue même (en buvant le plus possible plein d'autres trucs, également hélas ! des energy drinks). Mais où tous se rejoignent à cinquante ans de distance, c'est que pour que la critique soit authentiquement vécue et non seulement théorisée, il faut que le critique dérive et que ce soit son corps qui erre dans la ville. Bien sûr – c'est après tout un punk, nous en avons fait l'hypothèse – le skater parodie cette critique dans le temps même où il l'énonce, comme il parodie sa pratique sportive et tout terrain de sport, ce qu'il fait en prenant la ville pour un total playground, la soumettant à son envie de jouer, transformant les escaliers mécaniques en toboggans, la route en piste de schuss et le mobilier urbain en tremplins ou barre d'appui... Ce détournement de l'espace urbain est la plus radicale manière de s'écarter de l'ordre sportif traditionnel. La perturbation du champ sportif atteint ainsi le champ urbain.
En ville, « le skater, donc, embarrasse, tel l'étranger que G. Simmel présentait comme la figure du citadin » [17]. Dans le cadre de cette indiscipline sportive extrême qu'est le hors-piste urbain, le skateboarding est une remise en cause permanente – et « criminelle » - de l'organisation et de la spécialisation du sol urbain, bien que le projet de renverser l'ordre néolibéral ne soit que rarement au programme. Néanmoins il pose le problème de la publicité de l'espace urbain. Car, s'ils se contentaient des rampes installées à leur intention ou des skateparks que les autorités voudraient tellement voir fonctionner comme des réserves d'indiens, les skaters ne seraient pas si dangereux pour les idées reçues. Mais voilà, ils préfèrent de beaucoup s'en échapper et pratiquer, dans la rue, ce genre de flânerie et ce détachement que Baudelaire considérait être l'exclusivité de l'artiste bohème de la modernité urbaine (Baudelaire, 1868 ; Benjamin, 1935), ce qui ne va pas sans quelque conflit d'occupation du territoire.

Le pari que nous avions fait, il y a encore dix ans [18], que le droit à la rue de chacun pourrait être obtenu, est aujourd'hui perdu. Mais, les droits s'accompagnant toujours de devoirs, ce n'est pas très grave. Parce que les rues ont été domestiquées et que leur pratique alternative a été largement légitimée (pour les cyclistes en tout cas), le pari en question doit porter maintenant sur le droit à défendre des territoires punks menacés de rénovation/gentrification et non le droit à utiliser librement des rues qui relient l'un de ces territoires aux autres.

En fait, cette défense du territoire du skateboarding punk devrait commencer par un adieu à la rue, la conquête de nouveaux spots « rudes » et rêches, et leur sabotage systématique afin qu'ils ne fassent envie ni aux bobos ni aux promoteurs, que leur potentiel échappe à tous ceux qui n'y souhaitent pas y voir s'installer des punks, et ensuite, de là, repartir trasher les rues et les centres-villes…

Le skate et l'hétérotopie punk

Le punkspace est le territoire de l'ennemi public / l'espace public de l'ennemi. Les skaters « punks », dont l'incessant labeur est d'étendre ce territoire au-delà des lignes où ils sont l'ennemi, déplacent le punkspace comme des agents secrets déplaceraient leur ambassade clandestine en trimballant leurs valises diplomatiques aux quatre coins d'une ville occupée par un gouvernement légitime mais contesté par quelques factions rebelles, des brigades internationales regroupant les exilés et apatrides du monde entier sous la bannière noire du punk. La construction du territoire ennemi dont nous parlions plus haut est celle, peut-être davantage, d'une utopie pirate (Bey 1997), ou bien même une hétérotopie, au sens défini de manière suffisamment synthétique par Michel Foucault pour que nous en prélevions les éléments qui nous intéressent, mais alors parce qu'il ne peut s'agir, dans les rues, sur l'asphalte des villes, que d'une praxis de l'hétérotopie - glisser dans des espaces autres, les autrifier – d'une topie : « Mon corps, c'est le contraire d'une utopie, ce qui n'est jamais sous un autre ciel, il est le lieu absolu, le petit fragment d'espace avec lequel, au sens strict, je fais corps. Mon corps, topie impitoyable » (Foucault, 1966/2009 : 9). Et quand ce petit fragment d'espace, porté par une planche à roulette, franchi les espaces urbains, il devient une « topie » impitoyable mobile. Alors, ne serait-ce pas ce tout l'espace parcouru, traversé par ce corps en mouvement, qui aurait du coup ce même caractère impitoyable ? Et si donc l'espace était impitoyable, n'aurait-on pas là quelque chose du même ordre dans la qualité première que Roger Caillois (1946) attribuait à l'architecture, au point qu'il la définisse comme art implacable ?

Le skateboarder ne relierait-il pas l'architecture implacable, aujourd'hui la plus enthousiasmante étant la recycling architecture (ou re-architecture) punk des squats et des friches, au détachement du rebelle cool à la Dean Moriarty/Neal Cassady du « Sur la route » de Jack Kerouac, c'est-à-dire l'effondrement industriel et la route où l'on dérive, par laquelle on fuit et où débute la vraie errance qui est philosophique ?

En revenant par l'architecture implacable – architecture sans ornement de l'Adolf Loos de 1908 - vers le skateboard dans ce qu'il a de plus profondément punk, vérité que les sponsors s'acharnent à ridiculiser tout en voulant faire croire que leur fascination pour le sk8 leur vient de ce fond de commerce fin 70's trash, vers les années 1920, on dira : skateboard et crime. Le skateboard est un crime s'il sert une culture de l'ornement et ne vise plus l'os de la ville, ses structures élémentaires et primitives, celles que laissent voir enfin les ruines contemporaines quand s'en occupe vraiment la crise économique comme à Detroit, ou Gordon Matta-Clark, comme dans le New Jersey, deux vastes terrains vagues prêts à se déconstruire. L'âme du skateboarder est amaigrie et ne trouve à hanter que les espaces de l'outside américain, même – ou surtout – hors des Etats-Unis. Ces espaces ne sont pas des skateparks, mais des champs de bataille idéologiques inscrits sur le sol.

Contre tous les sports « liquides » d'aujourd'hui (au sens que Zygmunt Bauman donne à toute chose « liquide » de la postmodernité, l'amour, la sécurité, les transports…) – corps lisses, épilés, des garçons soignés – invoquons les sports rêches, aux aspérités et à la dureté rituelle. On aurait tort de sous-estimer la contribution du rider à la thrashization de l'espace urbain : la construction du punkspace est une destruction (sans règle ?) des normes d'utilisation des espaces publics urbains, à commencer par la route que l'on utilise comme une place de jeu. Mais aussi, le skater pourrait dire : …va, mon skate, va contribuer à la destruction du monde tel qu'il est [19]… Car détruire le monde tel qu'il est inégal, violent et ultra-libéral est un objectif tout sauf anodin. Et pour cela, il faut aussi détruire l'idée même de ville, en tout cas l'idée préconçue de sa forme, neuve et jolie. Il s'agira ensuite d'inventer une nouvelle beauté, beauté cachée, beauté convulsive et transgressive : la beauté des espaces sauvages et incertains. Evidemment, construire de la beauté n'est pas chose facile par les temps qui courent et construire une autre beauté une chose encore plus difficile [20]. On ne va pas refuser la moindre parcelle de cette beauté, fut-elle construite par la pratique répétée d'un geste de skater, sa planche et un trottoir ; fut-elle une beauté construite comme un territoire ennemi, ennemi de l'ordre, de toute ville de cet ordre.

Larry Clark, dont l'ambiguïté du regard qu'il pose sur les skaters adolescents n'aura jamais entamé sa crédibilité à les filmer avec une véritable tendresse [21], a beaucoup œuvrer pour transformer les ados pratiquant le skate aux Etats-Unis comme désormais à Paris des icônes « mainstream », malgré – ou à cause de - son obstination à leur fournir une image maudite. Il a aussi donné sa réponse à la question de Zarka : lui aussi s'intéresse aux parkings déserts, surtout quand ils ne restent pas déserts longtemps et que le bruit des planches en remplit les cases vides et en restitue l'indéniable urbanité et la cruelle beauté.

Dans « Wassup rockers », les punks skaters filmés par Larry Clark sont des Chicanos de la banlieue de Los Angeles, ce qui en rend la « beauté difficile » moins évidente, la beauté facile de ces skaters étant trop visuelle, prévisible, suspect de pacte avec l'ennemi de classe. C'est en fait que le punkspace ne fait que commencer dans les friches postindustrielles de l'occident et qu'il faut bien donner des choses à voir à son sujet. Or, il se répand déjà au Mexique, projetant dans les rues ce magical urbanism dont Mike Davis (2001) espérait le salut de la grande métropole américaine. Il se propage vite, son esthétique brutal devenant même parfois dangereusement populaire dans certaines villes et bastions culturels de cet ennemi qu'est le capitalisme qui toujours est là prêt à capitaliser les expériences les plus communautaires. Ainsi, aujourd'hui, même Larry Clark doit gagner sa vie, et son dernier film parisien ne parvient qu'à réaffirmer les clichés skate chic de la scène du Trocadéro. Où est donc passée la possibilité d'une construction d'un espace de résistance mobile ? A l'heure où le street art trouve, à l'instar des sculptures de skateurs tels que Rafael Zarka, sa place dans les galeries de New York et d'ailleurs, la rue pourrait se réaffirmer en tant qu'espace-acteur et en ne garantissant rien à personne redevenir l'asphalte, noir, dur et résistant que Brecht évoquait en 1934, seule culture populaire capable de résister aux fascismes qui viennent, plus ou moins déguisés en jeunes gens cools : no art, no fun, la rue, rien que la rue ! Le punkspace, donc. Et la ruine, juste avant qu'elle ne le devienne.

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[1] Voir : Mowry (1993), notamment, sur la rencontre explosive (mais romancée) entre culture skate et culture de gang.

[2] Cela fait déjà bien quelques années que le milieu du skate ne me semble plus être en mesure de produire autre chose que de la chaire à sponsors (Pedrazzini, 2001). Pourtant, « l'idée du skateboard », l'idée qu'il pourrait en glissant dans les rues des villes occidentales, asiatiques, américaines… créer une sorte d'internationale imaginaire capable par la virtuosité de ses membres actifs de faire la critique d'un urbanisme aujourd'hui engoncé de recettes et de méthodes pédantes, sans s'offrir à son tour à la critique – puisque, à l'évidence, elle n'existe pas !, l'idée du skateboard vaut bien la peine que l'on y croie encore un peu et que, fatalement on y revienne après toutes ces années. Voir aussi : Glauser (2012).

[3] Précisions d'emblée que le punk est un état d'esprit ou une attitude politique, mais pas un genre musical, et qu'à ce titre, ce qu'on a connu sous le nom de skate punk n'était que de la musique, une bande son pas plus punk que ça, de la musique d'ascenseur, et n'était pas fondamentalement lié à la culture skate.

[4] Voilà bien notre punkspace : le lieu de la résistance à la transformation de l'espace incertain des villes en junkspace (Koolhaas, 2000), la résistance au passage vers le funspace, société du loisir de masse, résistance que nous appellerons punk, et la résistance à la nouvelle exigence de la créativité pour tous (bobos, hipsters ou artistes contemporains œuvrant dans la pub, regroupés en creative workers)... Plus que les acteurs de ce mouvement de résistance, c'est donc l'espace du punk – le punkspace donc – qui résiste le mieux.

[5] Cette même « alliance objective », plus ou moins secrète, entre punks et situationnistes vient d'être reformulée, voir : Hussey (2014).

[6] « Skateboarding is not a crime », comme le revendiquaient les skaters, face à la pénalisation de la pratique décidée en 1996 dans le NYC de Giuliani. Mais dans les mondes contrastés du skateboard, le crime peut payer, si l'on parvient à rider en professionnel en portant les produits du sponsor.

[7] Voir : Stalker (1979), le film d'Andrei Tarkovski qui annonçait Tchernobyl et inventa « la zone ». Les stalkers sont les explorateurs et « guides » pénétrant illégalement dans la zone contaminée.

[8] Ce palindrome latin est le titre d'un beau film de Debord réalisé en 1981.

[9] A toute fin utile, on ajoutera que c'est un mort qui parle, ce qui ne surprend pas dans ce roman de fiction réaliste/fantastique…

[10] A propos des cultures ordinaires, y compris le skateboard, on citera ce numéro « culte » de la revue Esprit (no. 10, octobre 1978), dans lequel outre Michel de Certeau à propos de la « culture de l'ordinaire », on trouve, regroupé sous le titre de « Figures urbaines du quotidien », un article de Patrick Mignon sur « L'effet punk » et un autre de Jacques Caroux sur « Le skate sauvage »…

[11] Voir plus haut, la note 2.

[12] Raphaël Zarka est indéniablement une figure de cette improbable (a priori) fusion entre art contemporain et skate culture, qui relevait jusque là surtout de ce que la notion d'arts modestes permettaient de mettre en évidence : les motifs dessinés sur les planches de skate (voir à ce sujet les expos du musée international des arts modestes de Sète). Promoteur d'une confusion à haut potentiel de controverse – la « récupération » de cette culture skate (punk) par le monde artistique - Zarka n'en perd cependant pas son sens de l'humour et reste prompt à parodier lui-même la confusion dont il est l'un des promoteurs en proposant des œuvres elles-mêmes improbables, aussi bien dans le monde du skate que de celui de l'art, mais curieusement parfaites pour l'espace public vrai.

[13] Il s'agit bien de détourner la figure idéale du punk pour en utiliser le potentiel critique. Mais pour les personnes intéressées à la figure du punk « original », on se référera au classique anglais : Hebdige 2006 Pour la France, voir notamment : Zeneidi-Henry (2009). Et à ce sujet, mais à la montagne, voir : Heino (2000).

[14] Il y a une quinzaine d'années, pour un ouvrage collectif paru aux Editions Autrement, j'avais une première fois essayé de faire ce parallèle entre la dérive situationniste et la glisse urbaine. Voir à ce sujet : Pedrazzini (2001 a). Voir aussi, la « performance » scientifique effectuée par Ian Sinclair (2010) autour de Londres.

[15] En exergue, Modiano a placé cette phrase de Debord : « À la moitié du chemin de la vraie vie, nous étions environnés d'une sombre mélancolie, qu'ont exprimée tant de mots railleurs et tristes, dans le café de la jeunesse perdue. » Que fait un skater, arrivé à la moitié de sa vraie vie, dans la ville hypermoderne ?...

[16] Calogirou et Touché (1999 : 38).

[17] Calogirou et Touché (1999 : 41). Voir aussi : Simmel (1908).

[18] Je me réfère ici pour beaucoup à mes « années de rues », en Europe, mais surtout en Amérique Latine. Voir notamment : Pedrazzini, 2005.

[19] Pour paraphraser l'écrivain américain Russel Banks qui parlait, quant à lui, de son livre « Continents à la dérive » (Banks 1994 :592).

[20] On pense à cette occasion à l'évocation de la « beauté difficile » du poète Erza Pound, faite par l'écrivain napolitain Raffaele La Capria (2010). La Capria est aussi le scénariste de « Main basse sur la ville », film de F. Rosi (1963), critique de l'urbanisme s'il en est…

[21] On pense notamment à cette trilogie du skate – Kids (1995), et Wassup rockers (2004), à laquelle viendra peut-être s'ajouter « The smell of us » cette année. Mais pour ce qui en est des films de skate « crédibles », on préférera a priori le « Paranoid Park » de Gus Van Sant en 2007.

Dans l'oeil du miroir maniériste. Le déni du chaos du réel

Véronique Mérieux — 2015-01-21T15:14:00Z

L'œil du peintre, ouvert sur le monde, trouve sans doute l'une de ses allégories les plus opératoires dans l'orbe du miroir dont la surface réflexive, comme le regard, capte les images, les recompose et reproduit l'image d'objets placés face à lui. A l'objet miroir peut donc être naturellement associée une relation analogique entre la réalité virtuelle que ce dernier restitue spontanément et la recréation artificielle du réel opérée par l'œil du peintre. Le recours à l'objet miroir s'impose dès lors comme l'un des signes « poétiques » les plus efficients pour sonder, en un temps et un lieu donnés la posture ontologique du regard de l'artiste, son parti pris : le miroir apparaît en d'autres termes, au-delà de son simple intercesseur technique, comme son chronotope [1].

Cette analogie signifiante entre la réflexion de l'œil de l'artiste et celle du miroir explicitement intégré dans la représentation, fut particulièrement expérimentée durant le Maniérisme italien, l'une des périodes de production artistique les plus enclines à expérimenter les distorsions du champ de vision naturel autorisées par le medium du miroir. Ces distorsions du regard, dont le miroir se fait l'explicite écho figuratif, sont révélatrices des points de vue déviants qui sont alors en train de s'opérer, transformant la conception et fonction même de l'œil de l'artiste [2], après plus de deux siècles de règne sans partage du point de fuite perspectif, unique et rassurant [3]. Notre propos sera ici d'illustrer de quelle manière l'exactitude du reflet du miroir plan, instrument privilégié par le peintre de la Renaissance pour observer et mesurer exactement le monde, selon les lois de la perspective optique, se chargea dans les représentations du début du XVIe siècle d'une valeur et d'une fonction déviantes. Nous examinerons en particulier la dislocation de la perception qui, en écho aux temps troublés, fait son entrée et s'installe dans le champ artistique. Car l'artiste maniériste, on le sait, entreprend alors volontiers d'expérimenter les jeux de miroirs par lesquels il se plaît à élaborer de savants artifices, jeux d'illusion et de trompe-l'œil anamorphiques. Jusque là, l'objet miroir constituait un prolongement de l'œil du peintre, l'instrument apte à saisir et englober dans une vision « panoptique », exacte et élargie ce qui échappait à sa vue naturelle [4], une sorte de prothèse artificielle. Il constituait un support précieux à toute investigation aristotélicienne. Avec l'irruption du basculement maniériste post-renaissant, les miroirs sont plébiscités pour leurs pouvoirs illusionnistes. Leur capacité à manifester simultanément plusieurs facettes du réel, voire plusieurs réalités, les installe, dans la représentation maniériste et étaie sa poétique de distorsion du réel [5].

Les artistes, acteurs, témoins et pour une part protagonistes du chancellement des grandes certitudes scientifiques politiques, économiques de la rayonnante culture Renaissante du XVe siècle (découverte du Nouveau Monde, Réforme luthérienne, campagnes italiennes de François Ier et Charles V), tentent ainsi de refonder un point de vue plus idoine à retranscrire le délitement de la stabilité passée, désintégrée par ce qu'il est d'usage de dénommer depuis Chastel la crise de la Renaissance [6]. Diverses options s'offrent alors aux artistes. Pour les uns, qui gravitent principalement dans des sphères officielles et conservatrices, s'impose la solution d'une crispation autour d'une vision forcée et artificiellement ordonnée des choses, pour d'autres, l'issue consiste à s'éloigner de la traduction précédente du réel et des lignes de force réalistes et vraisemblables pour se réfugier dans un imaginaire inédit.
C'est le premier de ces deux points de vue qui nous intéressera ici. Nous sonderons comment, en s'employant à biaiser habilement toute forme de réalité corrompue, déviante et à dissimuler, en l'annulant grâce à des jeux de miroirs, sa dislocation pourtant effective. Nous examinerons comment des artistes choisissent alors de figer dans le miroir un ordre du réel comme embaumé, qui évacue et nie les soubresauts indésirables d'une réalité renaissante qui n'est déjà plus qu'une moribonde à l'agonie. L'un des acteurs majeurs de cet embaumement maniériste fut Giorgio Vasari, l'artiste et architecte sans doute le plus représentatif de cet effort d'endiguement de la dérive induite par la perte de repères dont le début du XVIe siècle est pourtant traversé. Rejetant pour des motifs artistiques autant que politiques (il fut cofondateur de l'Académie florentine [7], peintre et grand maître d'œuvre des Médicis [8]) toute prise en compte objective de l'irréversible déclin du grand Quattrocento, celui que l'on s'accorde à désigner comme le premier historien des arts de la culture occidentale, n'aura ainsi de cesse de militer pour la représentation d'une réalité harmonieusement équilibrée, mathématiquement quadrillée, mise au carreau autour de l'œil du maître. Embarrassé par tout point de vue marginal, excentrique et par trop inquiétant, l'artiste Giorgio Vasari, auteur des « Vite de più eccellenti architettori, pittori et scultori italiani da Cimabue infino a' tempi nostri... » : descritte in lingua toscana da Giorgio Vasari, pittore aretino » [9], sera notre guide dans ce parti pris d'un corsetage de l'œil maniériste et d'un évitement du réel auxquels les jeux de miroir prêteront leur recours. Un extrait de l'une des 187 monographies d'artistes de la seconde édition (publiée en 1568), alors qu'a déjà commencé l'irréversible déclin artistique de la Florence des Médicis, viendra attester de manière convaincante cet éloge de la fuite, par et dans l'orbe du miroir.

Rappelons que la seconde édition de cet ouvrage dont l'épisode à l'étude est extrait, fut orchestrée en sous main par le Duc Cosme Ier et sert le déni politique de toute crise d'inspiration artistique, s'appliquant à faire à l'inverse la démonstration de la permanence du rayonnement académique de la Toscane ducale. La théorie vasarienne de l'évolution et du progrès des arts italiens, épine dorsale de sa première édition, se cristallise ainsi très explicitement, dans la seconde, autour de critères et valeurs cardinales artistiques imposées par l'institution académique. L' « ordine » , la « simmetria » , la « disposizione », l' « imitazione » , et la « grazia » , y sont assénées comme autant de vertus cardinales artistiques censées maintenir comme sous respiration artificielle « la bella maniera » et redonner un nouveau souffle à une production toscane artistique qui s'asphyxie dans la crise. Comme nous avons déjà eu à le montrer [10], toute tentation d'expérimentation singulière contrevenant à cette conformité académique politiquement correcte, y est, en toute logique, condamnée. Les artistes, comme leurs œuvres, doivent entrer dans le cadre politique et académique requis pour être adoubés par ce censeur officiel des arts. Les productions et comportements étranges au cœur des Vies, spécifiquement évoqués au sein du troisième et dernier âge et livre, consacré à la perfection accomplie des arts, font donc, sans surprise, l'objet d'une sévère censure dont le biographe use et abuse pour déclasser les artistes y ayant cédé.

Pour ce porte-parole officiel de l'Académie florentine, impresario par ailleurs des grandes ambitions ducales florentines (Palais Vieux) et papales (Palais Farnèse [11]), nul doute que le plaisir esthétique ne saurait s'écarter des fourches caudines d'une Koinè iconographique savante, académiquement correcte, adressée à un public docte et averti. Il n'a de fait jamais caché son goût pour les doctes programmes iconographiques, les significations complexes et les multiples allégories, renvois implicites dont il surcharge ses surfaces peintes, contraignant le lecteur à un décodage souvent laborieux. Le peintre Vasari, la critique lui en fait d'ailleurs unanimement reproche aujourd'hui, n'aura jamais su se libérer de ce goût pour l'outrance rhétorique qui tourne à l'exhibition pédante. L'opuscule intitulé : Ragionamenti [12], publié à titre posthume, nous lègue un témoignage éloquent de cette posture créatrice [13]. Sous forme d'un dialogue imaginaire entre l'artiste et le jeune François (futur François Ier de Médicis, fils aîné du Duc Cosme Ier) ayant pour cadre le palais de la Seigneurie, Vasari nous propose là un décryptage minutieux des décorations de chacune des salles partiellement rénovées du palais, dont il nous révèle méthodiquement les multiples superpositions de sens mises en œuvre par ses soins en ces lieux. Sous la forme d'une déambulation courtoise au cœur du palais partiellement rénové, Vasari, métamorphosé pour l'occasion en guide zélé, y entraîne ainsi son interlocuteur en même temps que son lecteur à la découverte de la topologie labyrinthique des lieux, vaste système métonymique stratifié, dans lequel chaque sujet représenté, chaque pièce de l'édifice, s'inscrit dans un réseau signifiant cohérent. De salle en salle, au fil de cet iter initiatique, en guidant le regard du Prince, l'artiste rend peu à peu son visiteur d'élection en même temps que son lecteur réceptif à un plaisir esthétique croissant. Le jeune François de Médicis y accède alors au plaisir de « tout voir », indissociable de celui de tout analyser : le sens total de l'œuvre lui devient accessible et l'œuvre trouve alors sous sa plume son plein accomplissement dans le plaisir explicite suscité chez le jeune prince. Notons que cet ouvrage, publié en 1588 à Florence, fut totalement éclipsé par le succès éditorial et critique des Vite lors de sa publication, alors qu'il présente le plus grand intérêt. Il s'inscrit en effet, au même titre que les Vies, dans l'ébauche d'une conscience de l'acte artistique et manifeste une pratique maniériste des arts qui affirme son goût pour l'élaboration de réalités parallèles, savamment imbriquées ici dans l'architecture en miroir du palais et du texte.

Cette option maniériste pour un point de vue biaisé et déviant sur le réel s'était déjà exprimée dans les Vies dans le goût immodéré manifesté par le biographe pour l'art du trompe-l'œil. Parce qu'il complexifie en les multipliant les points de vue de lecture, l'artiste adhère à cette pratique figurative qui lui permet opportunément d'attester les vertus palliatives des diversions et superpositions de sens qui détournent de la réalité sensible et corsètent le réel dans un entrelacs de significations implicites rationnellement tissées. Une illustration particulièrement révélatrice de cette fascination de l'artiste pour toute forme d'art du détournement chiffré, nous est apportée par la digression inhabituellement longue que l'auteur des Vies consacre dans sa biographie du peintre Taddeo Zuccaro [14] à une œuvre anonyme et singulière. Au cœur du troisième et ultime livre de ses Vies, le lecteur a déjà eu l'occasion de mesurer l'engouement de Vasari pour un art faisant la part belle aux significations savantes au détriment de la pure émotion esthétique, fréquemment reléguée au rang subsidiaire dans ses descriptions des mécanismes créatifs de chaque œuvre. On ne s'étonne donc pas de découvrir la vive attention portée par l'artiste à un tableau né d'un savant jeu de miroirs et de visions subjacentes, superposées, croisées. Notre biographe ne nous avait toutefois pas habitué à de si dithyrambiques débordements devant une œuvre mineure, méconnue de tous et de surcroît anonyme. Exception faite des descriptions d'œuvres d'artistes magistraux tels Raphaël, Léonard ou Michel-Ange, bien rares sont en effet pour Vasari les occasions de s'animer aussi passionnément devant un tableau, dont, en outre, il ne fit qu'entendre parler par des tiers. Vasari nous explique en effet, avant de nous le décrire, qu'il ne vit jamais personnellement ce tableau qui figurait parmi ceux de la collection privée du Cardinal Del Monte (amateur d'art friand notamment de pièces antiques) rassemblée dans son Salavaroba de la villa des Vignes, propriété du pape Jules II. C'est donc par l'intermédiaire de deux de ses amis et correspondants, Alessandro Taddei et Silvano Razzi, que Vasari eut de fait connaissance de cette pièce [15] de collection privée. Mais malgré ces paramètres qui devraient susciter chez lui un intérêt relatif, le critique nous étonne en la qualifiant de « plus originale que tout ce dont il a été fait mention jusque là » [16]. La description, de seconde main donc, qu'il nous en livre ne laisse aucun doute sur sa fascination.

« Dans ce tableau, dis-je, d'une hauteur de deux brasses et demie, on ne voit, lorsqu'on le regarde en perspective frontale et selon sa vision ordinaire, rien d'autre que quelques lettres inscrites sur un fond incarnat, et en son milieu, un croissant de lune, qui suivant les lignes de l'inscription croit ou diminue. Cependant lorsqu'on se place sous le tableau et que l'on regarde une sphère ou plutôt un miroir qui est placé au dessus du cadre comme une sorte de petit baldaquin, on voit dans ledit miroir qui réfléchit la peinture très naturelle du tableau, le portrait du roi de France Henri II, bien plus grand que nature, entouré de ces mots : HENRI II ROY DE FRANCE. On voit ce même portrait, lorsque l'on pose le tableau par terre et que l'on pose le front sur le bord supérieur du tableau, en regardant vers le bas, mais il est vrai que celui qui le regarde ainsi le voit dans le sens opposé à celui que présente le miroir. Ce portrait donc n'est visible que si on le regarde comme je viens de l'expliquer, parce qu'il est peint sur vingt huit petites languettes très fines, qui sont invisibles à l'œil et sont disposées entre chacune des lignes de l'inscription, sur lesquelles, en plus de leur sens ordinaire, on peut lire, lorsqu'on observe les lettres placées au commencement et à la fin de chaque ligne, ainsi qu'au milieu, des lettres sensiblement plus grandes que les autres, les mots suivants :HENRICUS VALESIUS, DEI GRATIA, GALLORUM REX INVICTISSIMUS. » [17]

Dans cette double anamorphose, le regard ricoche donc sur trois plans de vision successifs et complémentaires, qui ne s'offrent jamais simultanément ni « à première vue » : le code médicéen rédigé en français (plan 1), les termes latins révélés au spectateur lorsque ce dernier aligne à la verticale les lettres initiales, médianes et finales des vers en français (plan 2), le portrait du roi, “tranché” et réparti sur des languettes superposées et invisibles en vision frontale, mais révélé par le miroir placé au sommet du tableau (plan 3). C'est bien cette imbrication complexe des plans et temps de lecture (perception frontale, perception biaisée du miroir, perception latérale) qui détermine et occupe principalement ici l'intérêt du critique. La qualité du plan figuratif (le portrait d'Henry II) résulte à l'évidence subsidiaire pour Vasari qui ne lui consacre aucune analyse esthétique critique spécifique. Toute l'attention est centrée sur l'astucieux dispositif qui permet que le portrait du roi se glisse littéralement entre les lignes du texte, décomposé par son auteur en lamelles superposées et complémentaires dont seuls les miroirs autorisent la reconstitution, la représentation accomplie. Le miroir devient ainsi ici la clé dynamique de la création. La jubilation naît de cette démultiplication de la perception « ordinaria » en plusieurs lectures périphériques (« sopra, sotto, giù ») qui composent et parachèvent l'œuvre. Le miroir à facettes s'impose de ce fait comme métaphore du mécanisme créatif privilégiant l'artifice et la perception savante. La démonstration est transparente. Le plaisir suscité par cette anamorphose réflexive et sa lecture en ricochet naît tout entier de la superposition ludique opérée par les languettes du miroir.

Il est certain, c'est du moins notre interprétation, que Vasari n'accorde pas à cette œuvre anonyme l'honneur de figurer au cénacle des productions les plus abouties de ce qu'il définit comme l'Age d'or (l'Età d'oro) pour les seules performances de sa trame illusionniste. L'ingénieux système iconographique qui la constitue présente en effet une vertu implicite supplémentaire, moins avouable, qui participe à n'en pas douter à l'enthousiasme de notre historien officiel des arts. Car derrière le leurre du trompe-l'œil autorisé par les combinaisons de miroirs, et la nécessaire reconstitution instruite qu'il impose pour en retrouver tous les sens, ce tableau « ouvert » milite pour un précieux barrage à la perception « ordinaire » du réel. Occupé à son déchiffrage ludique, l'esprit s'y libère de toute perception brutale du chaos sensible pour envisager le monde au travers de la « réflexion » intelligente. En lui offrant une tribune au cœur du troisième livre des Vies, cette œuvre anamorphique au mécanisme de lecture enclos et auto référé, devient emblématique d'une posture maniériste opposant sa réalité de parade au chaos du monde. La rupture avec l'usage du miroir de la chambre obscure de Brunelleschi qui, un siècle plus tôt, projetait dans l'œil de l'artiste l'image d'un espace, symétriquement ordonné autour de ses lignes de fuite, exactement conforme au réel, est consommée. Le peintre se confrontait alors au monde pour l'organiser autour du point focal. A présent que, au cœur du désordre incontrôlable qui sévit au dehors, la symétrie perspectiviste n'offre plus de solution cohérente avec le réel, recourir à la dislocation de la perception par le biais du miroir, c'est en quelque sorte pallier la réalité intenable en prenant le parti d'un détournement du regard. Le spectateur, de même, est invité à se laisser entraîner vers une vision détournée et ludique, qui tient à distance le monde et ses périls. Le miroir, aux alouettes en l'espèce, est donc bien le chronotope d'une perception paranoïaque qui occulte la perception de premier degré du réel.

Vasari, en adepte convaincu de la maîtrise rationnelle s'emploie ici d'ailleurs à désamorcer les possibles perturbations que la perception du trompe-l'œil pourrait exercer. Il sollicite l'attention du lecteur sur la technicité des mécanismes du dispositif qui truquent la vision, et déjoue en les révélant les mécanismes de la prestidigitation. La porte de l'étrange est donc entrouverte, mais la fascination à laquelle Vasari se laisse aller reste un plaisir autorisé, légitime, car réduit à un artifice d'étrangeté, maîtrisée, explicable, rationnellement exorcisée, mise à plat. Le pouvoir attractif exercé sur Vasari par cette anonyme anamorphose au miroir vient donc bien entériner ici le choix illusionniste des facéties artificielles et palliatives. Ces jeux de reflets répondent à ce que Georges René Hocke, définit comme le « labyrinthe abstrait de l'irréalité » [18] et qui deviendra bientôt central dans toute la période d'inspiration maniériste puis baroque.

A l'opposé de ce déni de réalité dont Vasari nous offre là un cas d'espèce, d'autres artistes, nous l'avons dit en avant propos, choisiront au même moment de mettre à l'inverse sens dessus dessous les codes et réflexes d'une représentation rationnellement maîtrisée du réel. Ces artistes feront eux aussi recours au chronotope figuratif du miroir. Ainsi Francesco Mazzola, dit Le Parmesan, qui entreprend en 1523 de peindre son autoportrait sur une tranche de bois hémisphérique d'une vingtaine de centimètres, en se mettant en scène comme sujet s'observant dans un miroir convexe. Dans sa biographie consacrée au talentueux artiste, Vasari signalera, dès l'édition de 1550, l'étrangeté surprenante de l'effet obtenu (« bizzarie che fa la rotondità dello specchio »), mais, on ne s'en étonnera pas après notre analyse, il ne s'attarde pas sur l'explication de ce choix insolite, le résumant à une simple lubie (« capriccio ») du jeune artiste alors âgé de tout juste vingt ans. Evacuant prudemment toute forme d'explication, il envisage tout au plus une volonté d'expérimenter les artifices (« sottigliezze ») de la représentation picturale. Comme dans son ekphrasis du précédent tableau, l'académicien préférera s'appesantir sur l'originalité du support hémisphérique et sur la qualité de l'imitation, qui restitue avec une ressemblance parfaite (« verissima ») la déformation exercée par le miroir. Il fait ensuite mine de n'y voir que la grâce du visage représenté. [19]

L'étrangeté et la déformation inquiétantes induites par le miroir convexe sont ici évacuées, déniées, au seul profit de la virtuosité mimétique du peintre. [20] Pourtant, dans ce miroir convexe choisi pour sa courbure, s'opère à l'évidence la transformation distordue de la matière et de la perception visuelle humaines qui marquera bientôt la signature stylistique des peintres maniéristes italiens qui refuseront d'opter pour l'embaumement d'une beauté parfaite obsolète. L'hypertrophie qu'il autorise explicite sous nos yeux la gestation d'une esthétique maniériste qui privilégiera bientôt l'angle, la distorsion, la fuite et troublera les attentes et perceptions classiques.

Dans le tableau anonyme comme dans le miroir de sorcière du Parmesan, le miroir se fait donc porte-voix de la nécessité d'invalider la mimesis et d'instaurer dans les deux cas une perturbation active de la perception. Des lamelles réfléchissantes de Vasari ou du miroir convexe du Parmesan, c'est bien un antimonde qui surgit et s'impose : un monde à revers (droite/gauche, centre/bord, frontal/latéral) qui sanctionne l'effondrement des bases fondatrices de l'ordre qui structurait et régissait jusque là la perception exacte de l'univers physique. La subversion de l'image rendue possible par le miroir inaugure dans les deux cas un rapport artificiel à la nature, aux objets et sujets, et se fait métaphore d'une fracture maniériste avec toute perception réaliste et harmonieuse des figures et de l'espace. En s'interposant entre l'œil du peintre, celui du spectateur et le monde, l'orbe du miroir installe par ailleurs incontestablement la peinture maniériste dans une « spectralité » anachronique car résolument post-moderne.

[1] Mikhaïl Bakhtine (1895-1975), rédige dès 1922 une importante étude sur Le problème du contenu, du matériau et de la forme dans l'oeuvre littéraire, mais la revue qui devait le publier cesse d'exister et cet ouvrage ne sera publié en France que 56 ans plus tard dans Esthétique et théorie du roman, traduit du russe par Daria Olivier, et préfacé par Michel Aucouturier. Bakhtine, Mikhaïl, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978. L'ouvrage théorique Esthétique et théorie du roman, Mikhaïl Bakhtine est considéré comme central dans les domaines des sciences du langage, de l'analyse littéraire et tout particulièrement de la linguistique du discours, depuis qu'il fut introduit dans le champ français par Tzvetan Todorov et Julia Kristeva. Traduit du russe dès 1975, il impose dans ces domaines disciplinaires les concepts de « polyphonie », de « dialogisme », et de « chronotope ». S'inspirant des catégories « intuitives » du temps et de l'espace définies par Kant, Mikhaïl Bakhtine emprunte le terme à la théorie de la relativité d'Einstein et aux sciences physiques et mathématiques. Il nomme « chronotope » (chronos et topos) la configuration spatio-temporelle inscrite à sons sens de façon indélébile dans toute production humaine, particulièrement dans les œuvres d'art, représentations par essence « objectifiées » de la vie collective. Dans le champ littéraire le terme chronotope définit pour Mikhaïl Bakhtine le lieu où s'exerce la fusion, la corrélation essentielle des indices spatiaux et temporels en un tout intelligible et concret. C'est le centre organisateur des principaux événements contenus dans le sujet du roman. A la lecture de Gustav René Hocke et Cornélius Heim, on peut considérer que le labyrinthe constitue un autre exemple de chronotope maniériste récurrent : Gustav René Hocke et Cornélius Heim, Le labyrinthe de l'art fantastique : Le maniérisme dans l'art européen, 1977.

[2] Cette similarité est signifiée dès Platon qui affirme que dans l'orbe du miroir, le monde entier peut venir se loger. Platon utilise le miroir et la fantasmagorie d'images impalpables qu'il produit pour dénier toute réalité aux images qui sortent des mains des peintres. Dans les deux cas pour lui il y a fabrication d'idoles. On sait que Platon exploite particulièrement dans le champ de la connaissance philosophique cette analogie entre l'image illusoire du miroir et celle de l'image peinte : au même titre que l'homme est miroir qui réfléchit le modèle Idéal, le regard de l'artiste est miroir qui réfléchit le modèle Idéal de la Nature, de Dieu. Platon discrédite l'illusion spéculaire rangée au plus bas degré de la connaissance : l'image du miroir est encore plus illusoire que l'image peinte car le reflet n'a même pas l'épaisseur d'une matière picturale : « Tu peux prendre un miroir et le présenter de tous côtés, tu feras le soleil et les autres astres du ciel, toi-même et les autres animaux [...]. Oui, des objets apparents, sans aucune réalité. » (Platon, La République, X, 596).

[3] Rappelons ici que l'expérience de Brunelleschi consista à construire une boîte optique percée d'un trou, sur un côté de laquelle il peignit à l'envers le baptistère de Florence, en plaçant sur l'autre côté un miroir. Le peintre utilise cette perspective artificielle d'une boîte fermée pour transcrire un spectacle ouvert, espace homogène et purement mental, combinant le proche et le lointain à partir d'un angle de vue unique. Cette représentation en perspective tend vers la perception immédiate et exacte de la réalité.

[4] Umberto Eco, « L'œuvre classique ne favorise pas volontairement l'ouverture. Au contraire elle tend à enfermer le regard dans une perspective déterminée, statique, souvent déployée symétriquement autour d'un axe central. Elle fixe de manière aussi précise que possible la signification des figures. », L'œuvre ouverte, Éditions du Seuil, Paris, 1965, p. 20.

[5] Comme le suggéra Umberto Eco, l'esthétique maniériste est « métaphore épistémologique » de la crise de l'univers ptoléméen qui, en décentrant l'univers vers une perspective infinie fait soudainement perdre à l'homme tout repère : « L'abandon du point de vue privilégié, du centre dans la composition, accompagne la vision copernicienne de l'univers et l'élimination définitive du géocentrisme, avec tous ses corollaires métaphysiques », ibidem, p. 21.

[6] André Chastel, La Crise de la Renaissance, 1520-1600, Genève, Skira, coll. Arts, Idées, Histoire, 1969.

[7] L'Accademia fiorentina, véritable appareil de contrôle de la production artistique florentine avait été crée sous l'impulsion du Duc Cosme Ier dès 1540 (ensuite modifiée en 1541, 1546, 1547) sur les cendres de la trop rétive Accademia degli Humidi. Voir Michel plaisance, « Culture et politique à Florence de 1542 à 1551, Lasca et les Humidi », in Les écrivains et le pouvoir en Italie à l'époque de la Renaissance, Université Sorbonne Nouvelle, C.R.R., III, 1974.

[8] Après les cinq années d'intermède républicain (1527 à 1532) Giorgio Vasari ne rentre à Florence qu'une fois l'accord de réconciliation conclu entre l'empereur Charles Quint et le pape Clément VII. Dès Alexandre de Médicis rétabli en 1532 à la tête du Duché de Florence nouvellement créé, Vasari entre à son service. Il sera très vite chargé de confectionner plusieurs portraits pour la famille dont un portrait de Laurent de Médicis et un autre du Duc Alexandre de Médicis. En 1537, après l'assassinat d'Alexandre un autre Médicis, le Duc Cosme Ier lui succède au pouvoir. Vasari ambitionne aussitôt d'entrer à son service et de devenir le régisseur des beaux-arts du Duché de Toscane. En 1555, lorsque Cosme Ier prend l'initiative d'installer sa famille au Palais de la Seigneurie, il faut totalement repenser la structure de l'édifice en le rendant à la fois plus fonctionnel, plus confortable et plus agréable à vivre, et plus représentatif du nouveau régime ducal dans sa partie destinée aux réceptions officielles. En 1555, soit cinq ans après le succès retentissant des Vies, Giorgio Vasari est nommé responsable et surintendant technique de cette réhabilitation du palais qui ne s'achèvera qu'en 1565.

[9] Giorgio Vasari, « Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri », seconde édition dite Giuntina, Giunti Éd., Firenze, 1568, 9 vol., Sansoni Éd., Firenze, 1981. Cet ouvrage colossal comporte 900 pages dans sa première édition publiée 1550. Précédées d'une introduction sur les matériaux et les techniques en usage dans les trois « arts du dessin », architecture, peinture et sculpture, elle rassemble alors 153 biographies d'artistes réparties en trois parties qui correspondent à trois âges distincts s'étageant de 1250 à 1550, soit de Cimabue à Michel-Ange. 80% des artistes cités dans cette première édition sont Italiens Toscans et même Florentins. Tous sont par ailleurs morts lors de la parution, à l'exception du divin Michel Ange (1564) dernier artiste cité qui vient clore la troisième et dernière partie, comme le seul vivant méritant en somme de figurer dans ce panthéon de la postérité des arts. Comme si après lui aucune autre vie d'artiste ne méritait d'être narrée. Cette édition de 1550 dite torrentiniana qui sort des presses de l'imprimeur ducal Lorenzo Torrentino en mai 1550 est aujourd'hui unanimement considérée par la critique comme la meilleure et la plus aboutie. Mais l'ouvrage qui connaît un succès immédiat sera remanié par son auteur 18 ans après sa première parution et publié à nouveau en 1568 dans une version augmentée qui comporte au total 187 monographies d'artistes. Augmentée donc de 34 biographies vivants dont l'autobiographie Vasari qui clôt cette seconde parution, cette édition de 1568 vient corriger ultérieurement ses erreurs et imprécisions et opère, bien au-delà d'une révision-mise à jour, une véritable refonte qui modifie les enjeux plus spécifiquement artistiques de la première. Mieux documentée et plus consciente de la complexité de la vie artistique de l'Italie contemporaine, cette édition se veut également plus nuancée. Elle s'ouvre en particulier sur des foyers artistiques étrangers à la Toscane délaissés dans la première et l'on y trouve des peintres allemands, flamands, français, espagnols et même anglais. A la suite d'un voyage à Venise, en 1566, Vasari reconnaît ainsi entre autre le génie propre aux coloristes de l'excellente de l'École vénitienne, et rend par exemple au Titien, dans la seconde édition, la place qui lui revient en lui consacrant une longue biographie.

[10] Véronique Mérieux, « La terza età des Vies de Vasari : dynamiques fondamentales et étayages », paru dans le numéro 1 de la revue Chroniques italiennes en ligne, Série Web, Spécial concours 2001/2002, www.univ-paris3.fr/recherche/chroniques italiennes.

[11] De 1542 à 1546 Vasari est à Rome où il devient l'ami de Michel-Ange qui obtiendra pour lui en 1546 qu'il soit chargé de décorer pour le cardinal Farnèse la salle du palais de la Chancellerie et l'énorme suite de fresques y relatant l'Histoire du pape Paul III. Cette salle est l'une de ses œuvres majeures, que Vasari se vante d'avoir réalisée en à peine 100 jours, un temps record. Elle est appelée encore aujourd'hui la « Salle des Cent jours ».

[12] Giorgio Vasari, « I Ragionamenti di Giorgio vasari pittore ed architetto aretino sopra le Invenzioni da lui dipinto » in Firenze nel Palazzo di Loro Altezze serenissime, con lo Illustrissimo ed Eccellentissimo Don Francesco de' Medici, principe di Firenze, in Le opere di Giorgio Vasari a cura di Gaetano Milanesi, Firenze, Sansoni, 1981, VIII, pp. 9-223. Les Ragionamenti sont achevés en 1557. L'ouvrage était prêt pour la publication dès 1567 mais Vasari privilégia la seconde édition des Vite en 1568. La publication fut assurée à titre posthume en 1588 auprès de l'éditeur Giunti par le neveu homonyme de l'artiste.

[13] Cosimo Bartoli laissa trace de ce programme dans ses Ragionamenti accademici sopra alcuni luoghi difficili di Dante con alcune invenzioni et significati, 1555, publiés en 1567 à Venise. Ils figurent au nombre des leçons prononcées à l'Accademia del Disegno dès 1567. Cité par P. Tinagli Baxter, « Rileggendo i Ragionamenti », Giorgio Vasari. Tra decorazione ambientale e storiografia artistica, Firenze, Olschki ed., 1985, pp. 83-93. Cf. à ce sujet Véronique Mérieux, « De l'utile à l'agréable : dialogue maniériste au Palais de la Seigneurie (Florence, 1567) », Éd. Grasset, Echos des textes, échos des voix. Hommages à Béatrice Périgot, édité par Odile Gannier, Paris, Garnier, 2014.

[14] Taddeo Zuccaro ou Zuccari (1529-1566) est un peintre italien de la Renaissance tardive. Né à Sant'Angelo in Vado, près d'Urbino, ses ouvrages les plus célèbres sont les fresques du château de Caprarola. Il meurt en septembre 1566.

[15] Giorgio Vasari, « Ma è ben vero che Messer Alessandro Taddei romano, segretario di detto cardinale, e don Silvano Razzi, mio amicissimo, i quali mi hanno di questo quadro e di molte altre cose dato notizia, non sanno di chi sia mano, ma solamente che fu donato dal detto re Enrico al cardinale Caraffa quando fu in Francia, e poi dal Caraffa al detto illustrissimo di Monte, che lo tenne come cosa rarissima, che è veramente. », Le Vite, op. cit., Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri (1568), Vita di Taddeo, Pittore Da Sant'Agnolo In Vado, L. VII, p. 133.

[16] Giorgio Vasari, « uno de' quali che è assai bello (avendo l'altro donato) è oggi nella salvaroba di detto cardinale in compagnia d'una infinità di cose antiche e moderne, veramente rarissime, in fra le quali non tacerò che è un quadro di pittura capricciosissimo quanto altra cosa di cui si sia fatto infin qui menzione. », Le Vite, ibidem.

[17] Giorgio Vasari, « In questo quadro, dico, che è alto circa due braccia e mezzo, non si vede, da chi lo guarda in prospettiva et alla sua veduta ordinaria, altro che alcune lettere in campo incarnato, e nel mezzo la luna, che secondo le righe dello scritto va di mano in mano crescendo e diminuendo, e nondimeno, andando sotto il quadro e guardando in una sfera, o vero specchio, che sta sopra il quadro a uso d'un picciol baldacchino, si vede di pittura e naturalissimo in detto specchio, che lo riceve dal quadro, il ritratto del re Enrico Secondo di Francia, alquanto maggiore del naturale, con queste lettere intorno : HENRY II ROY DE FRANCE. Il medesimo ritratto si vede, calando il quadro abbasso e posta la fronte in sulla cornice di sopra, guardando in giù, ma è ben vero che chi lo mira a questo modo lo vede volto a contrario di quello che è nello specchio, il quale ritratto, dico, non si vede, se non mirandolo come di sopra, perché è dipinto sopra ventotto gradini sottilissimi, che non si veggiono, i quali sono fra riga e riga dell'infrascritte parole, nelle quali, oltre al significato loro ordinario, si legge, guardando i capiversi d'ambidue gl'estremi, alcune lettere alquante maggiori dell'altre, e nel mezzo : HENRICUS VALESIUS, DEI GRATIA, GALLORUM REX INVICTISSIMUS. », ibidem.

[18] George René Hocke, Le labyrinthe de l'art fantastique, Gonthiers, Paris, 1967, p. 100.

[19] Giorgio Vasari : « Afin d'expérimenter les subtilités de l'art, [...] en se regardant dans un miroir de barbier, de type convexe, [...], il commença avec grand talent à reproduire tout ce qu'il voyait dans le miroir, et particulièrement lui-même, si ressemblant que cela en est inestimable et incroyable [...] Et comme toutes les choses qui sont proches du miroir sont plus grandes, et toutes celles qui en sont éloignées diminuent, il y peignit une main en train de dessiner, un peu trop grande, telle que le miroir la reflétait, si belle qu'elle paraissait vivante. Et comme Francesco était très beau et très gracieux de visage autant que de sa personne, digne d'un ange plus que d'un homme, son portrait paraissait sur ce tableau une chose divine ». « Per investigare le sottigliezze dell'arte, si mise un giorno a ritrarre se stesso, guardandosi in uno specchio da barbieri, di que' mezzo tondi : nel che fare, vedendo quelle bizzarrie che fa la ritondità dello specchio gli venne voglia di contrafare per suo capriccio ogni cosa. La onde, fatta fare una palla di legno al tornio, e quella divisa per farla mezza tonda e di grandezza simile allo specchio, in quella si mise con grande arte a contrafare tutto quello che vedeva nello specchio e particolarmente se stesso. E perché tutte le cose che s'appressano allo specchio crescono, e quelle che si allontanano diminuiscono, vi fece una mano che disegnava un poco grande, come mostrava lo specchio, tanto bella che pareva verissima. E perché Francesco era di bellissima aria et aveva il volto e l'aspetto grazioso molto, e più tosto d'angelo che d'uomo, pareva la sua effigie in quella palla una cosa divina. », Le Vite, op. cit., p. 222.

[20] Giorgio Vasari : « anzi gli successe così felicemente tutta quell'opera, che il vero non istava altrimenti che il dipinto ; essendo in quella il lustro del vetro, ogni segno di riflessione, le ombre ed i lumi sì propri e veri, che più non si sarebbe potuto sperare da umano ingegno. », ibidem.

Aux marges du visible, une pratique de la sténopéphotographie

Sabine Dizel Perret — 2015-01-21T15:15:00Z

Cette recherche prend appui sur une pratique de la sténopéphotographie prise dans sa singularité – celle de l'auteur. L'accent y est mis sur des manifestations visuelles marginales qui permettent d'interroger la vision, le regard, à partir de phénomènes discrets, périphériques, en dehors du champ central de la vision, là où l'image est la plus nette, la mieux informée, se décentrant, déplaçant l'attention vers les bords, à la marge de ce que l'observation tient habituellement pour important : accepter le flou et l'indéterminé pour laisser venir à soi une autre forme de vision, au péril de l'informe, au risque de se perdre dans l'image autant pour l'opérateur que pour l'observateur.

Comment dire l'invisible ? Comment exprimer d'infimes sensations visuelles ? Comment faire droit à des manifestations à la marge de la vision ?

Aux marges du visible, la sténopéphotographie, photographie pratiquée avec une simple boîte noire (une camera obscura) percée d'un trou minuscule en guise d'objectif (un sténopé), nous porte ici à questionner la vision, entre vision humaine et vision appareillée. Cette réflexion s'appuie sur une expérimentation autour du visible, s'inscrit dans le cadre d'une démarche artistique dans laquelle la sténopéphotographie s'attache aux impressions visuelles de l'opérateur. La démarche s'appuie sur l'expérimentation, se nourrit d'aléas susceptibles de perturber, de questionner la pratique photographique. Le parti pris est le suivant : la ressemblance avec le sujet photographié n'est plus de mise : ce sont les accidents du dispositif qui retiennent notre attention. Dans un tel contexte, la sténopéphotographie avec ses images parfois très brouillées, à peine lisibles, dissemblables du sujet photographié, semble n'être plus qu'à elle-même, mettant en avant le dispositif employé - essentiellement par ses faiblesses - dans les imperfections de formation de l'image. Que dire de ces sténopés qui ne ressemblent que de façon lointaine au sujet photographié ? La sténopéphotographie imprime dès lors sa marque sur l'image, jusqu'à l'illisible parfois. Les contraintes techniques, que Stan Brakhage appelle « restrictions » de la mécanique [1] et qui marquent fortement les sténopéphotographies, peuvent alors primer sur la recherche d'une analogie entre le sujet et son image : la photographie se suffit ici d'une lointaine ressemblance.

Suivant Michel Frizot, « Le complexe idéalisé visible-œil-main de la tradition classique cède la place au complexe émission lumineuse - instrument - système perceptif humain, l'instrument provoquant une réadaptation de la perception aux nouvelles normes imposées par la technique. » [2] Dans cet esprit, pourquoi ne pas tirer parti des possibles altérations de l'image - sténopé pour questionner la perception ? Certaines de ses caractéristiques, une forme de douceur, des distorsions lumineuses, permettent ici de suggérer d'infimes sensations visuelles. En retour, ces perceptions que l'on cherche à évoquer avec le sténopé tendent à apparaître comme les propres visions de l'appareillage, possibles rêveries de la boîte noire elle-même. Si les dispositifs photographiques les plus courants sont eux aussi susceptibles de produire toutes sortes de déformations de l'image, la sténopéphotographie qui s'entend plus volontiers de bricolages de la boîte - boîtier - de la simple boîte en carton à l'appareil photo en quelque sorte greffé d'un cache portant un sténopé - se prête à ce jeu de passe-passe entre vision, visible et enregistrement. Le matériel de prise de vue, diversement constitué, du plus simple appareil (une simple camera obscura) à des constructions plus complexes, ambivalentes, parfois hybrides parce qu'à mi-chemin entre la boîte noire originelle et un appareil photo argentique ou numérique sophistiqué, relèvent alors du bricolage, ne sont, n'étant plus ni l'un ni l'autre, plutôt des appareillages, ensembles d'appareils et d'accessoires divers disposés pour un certain usage.

Le dispositif singulier de la sténopéphotographie opère comme une sorte de filtre lorsqu'il est mis en œuvre de manière à produire une image nettement altérée du sujet. De ce point de vue, il ne fait que mettre en relief une particularité de la photographie, laquelle « ne copie aucun objet puisqu'elle les transforme tout en image photographique, aux potentialités du reste limitées. [3] » C'est relever le caractère essentiel de cette transformation du sujet photographié par le mécanisme d'enregistrement : la manière dont la lumière est canalisée suivant les différents types d'appareillages photographiques conditionne la formation d'autant d'images différentes, dont la grande variété ne fait que rappeler la diversité des usages de la photographie et des pratiques des opérateurs. Ce faisant, la photographie « fait voir, fait paraître aux yeux un visible dont les données ne sont pas propres aux yeux. [4] »

La sténopéphotographie comme expérimentation autour de la perception

Photographier avec des sténopés permet de mettre en relief ce qu'il reste d'un modèle de vision classique. Celui-ci réapparaît dans les contradictions qui peuvent naître de l'utilisation d'une camera obscura au XXIe siècle, instrument de la construction en perspective linéaire, et une curieuse exigence de subjectivité, de singularité, souvent associée à des déformations de l'image. Le procédé souligne les choix techniques effectués pour l'appareillage, en fonction des particularités de chaque projet de prise de vue.

La démarche du sténopéiste met en avant une ambiguïté entre ce qui relève du fonctionnement de l'appareillage et de celui de l'œil. Le sténopé - œil étroit, étymologiquement - peut apparaître comme une métaphore de la vision. Les manques du procédé, imperfections et aléas propres à la sténopéphotographie, semblent renvoyer d'emblée à une vision déviante, voire pathologique.
Cependant, il y est moins question de maladie de l'œil, voire, de maladie mentale, que de possibles défauts de la représentation dans l'écart que l'on se donne avec l'usage photographique courant. Il faut en effet garder à l'esprit que les photographies ainsi obtenues se bornent à refléter les conditions particulières de l'expérience que constitue la prise de vue avec un sténopé. C'est plutôt par le choc que l'on espère provoquer avec ces images que la vision elle-même est mise en question, que l'intérêt est déporté vers l'expérience individuelle, singulière. L'on rebondit de l'expérience optique, chimique ou électrique, vers celle de la perception.

En quoi la sténopéphotographie serait-elle davantage de nature à suggérer des perceptions que la photographie ? Son léger flou, ses images souvent imprécises, mieux définies et mieux éclairées au centre que sur les bords, évoquent les imperfections de la vision humaine. Dans un tel contexte, à la manière de Rodney Graham, la camera obscura sert à la fois de métaphore pour la vision humaine et de méthode d'investigation, par le trouble de la perception qu'elle provoque. [5] Dès lors, la recherche d'impressions visuelles, la tentative de traduire les sensations de l'opérateur relèvent d'une stratégie artistique qui revendique les résultats de l'expérimentation sténopéphotographique pour étayer son discours. « Si la camera obscura était considérée aux XVIIe et XVIIIe siècles comme un refuge pour la vérité, parce qu'elle était un instrument optique conçu pour produire des reproductions détaillées de la réalité, elle est cependant, depuis le XIXe siècle, considérée comme le sommet de procédures consistant à dissimuler et à déformer la vérité. [6] » Dorénavant, le protocole expérimental l'emporte. Comportement paradoxal : si l'on cherche à contrôler la procédure, c'est pour mieux laisser échapper le résultat.

« L'art traverse les choses, il porte au-delà du réel aussi bien que de l'imaginaire. [7] » Jean-François Lyotard cite Paul Klee pour évoquer un double renversement à l'origine de l'Entremonde (Zwischenwelt) qu'entrevoit le peintre. La composition devient « autre chose », entre « le visible de la nature » et « l'invisible de l'inconscient ». « Monde possible, l'œuvre ne perd pas son allure de venu d'ailleurs. » La sténopéphotographie habite un ailleurs, entre l'évocation d'impressions visuelles et la scène photographiée.

« On rêve avant de contempler » écrit Gaston Bachelard qui envisage une « zone de rêveries matérielles qui précèdent la contemplation [8] ». Le sténopé se complaît dans cette zone incertaine, mal définie. Il joue de cette ambiguïté : l'on rêve ce que l'on aperçoit et, inversement, l'on cherche à apercevoir ce que l'on rêve. Avec le sténopé, lorsque la ressemblance avec le sujet photographié s'estompe, que les débordements sont admis, que les repères spatiaux s'estompent et que le sujet lui-même apparaît comme flottant, la photographie prend une tonalité onirique, à la recherche d'images entre rêveries et visions. Dans cette perte de repères, le sujet étant comme noyé dans le léger flou général de la sténopéphotographie, le vertige imprimé à la perception est redoublé par le mouvement du sujet photographié dans les longues expositions, le léger scintillement de la lumière.

Que voit-on dans le flou et le mouvement de ces sténopéphotographies ? L'image fuit sur les bords et se disloque au centre. À peine reconnaissable, le sujet est à peine perçu. L'image ne vous appartient plus. Une vision singulière est mise en avant, autant par les déformations de l'image dues à l'utilisation de sténopés que par le mode opératoire à la prise de vue. Ce dernier imite les mouvements des yeux dans un balayage hésitant, au ras des choses (en raison des longs temps de pose, il est souvent nécessaire de poser la camera obscura), au beau milieu du paysage photographié, tout contre le sujet principal de l'image, vraiment très près. Loin de produire une image qui permette de se faire une idée précise du sujet, c'est à peine une aperception qui en est proposée. Même scruté de très près, celui-ci ne révèle aucun détail précis.

La vision perd alors tout caractère d'évidence. Elle apparaît comme une découverte sans cesse renouvelée, de même qu'à son tour, l'image que l'on obtient avec les sténopés. L'on s'engage dans une aventure perceptive à la manière d'Evgen Bav ?ar, photographe aveugle, tâtonnant à la recherche de visions. Comme ce dernier, il s'agit de travailler « à la conquête d'un monde inaccessible, celui du visible. [9] »

La vision se définit comme la perception du monde extérieur par les organes de la vue, mécanisme physiologique par lequel les radiations lumineuses donnent naissance à des sensations. Dans l'appareillage photographique, la surface sensible réagit, enregistre. Le parallèle avec la photographie s'impose. Cependant, les visions de l'appareil ne sont pas celles de l'œil humain. Quelles sont ces infimes visions auxquelles adhère la sténopéphotographie ?

Les flous et les décadrages de la sténopéphotographie semblent souligner ceci : l'image ne va pas de soi. L'effort d'accommodation de la vision rejoint le travail de cadrage et de mise au point photographique. La sténopéphotographie tend ici à évoquer des aperceptions : ce que l'on distingue plus ou moins nettement après un effort d'attention. Apercevoir, c'est aussi voir en un acte de vision généralement bref, saisir à peine ce qui apparaît. Suggérer ce type de visions relève d'un programme pour la sténopéphotographie, prétexte de réflexions sur l'acte d'apercevoir, dans ses différentes acceptions, de l'effort produit pour se saisir de l'image à ces visions trop brèves pour qu'une mise au point ait pu avoir lieu.

Quelles sont ces sensations, ces impressions que les sténopéphotographies cherchent à évoquer ?
Maurice Merleau-Ponty rappelle que « la pure impression n'est […] pas seulement introuvable, mais imperceptible et donc impensable comme moment de la perception. [10] » En effet, ce qui est perçu n'est pas isolé mais toujours situé dans un champ. C'est à cette condition précisément que l'on peut en avoir une perception. « Nous construisons par l'optique et la géométrie le fragment du monde dont l'image à chaque moment peut se former sur notre rétine. Tout ce qui est hors de ce périmètre, ne se reflétant sur aucune surface sensible, n'agit pas plus sur notre vision que la lumière sur nos yeux fermés. » « Nous devrions donc percevoir un segment du monde cerné de limites précises, entouré d'une zone noire, rempli sans lacune de qualités, sous-tendu par des rapports de grandeur déterminés comme ceux qui existent sur la rétine. Or, l'expérience n'offre rien de pareil et nous ne comprendrons jamais, à partir du monde, ce qu'est un champ visuel. [11] » Le champ visuel se laisse-t-il cerner ? Comment décrire la région qui l'entoure ? « Il y a là une vision indéterminée, une vision de je ne sais quoi, et, si l'on passe à la limite, ce qui est derrière mon dos n'est pas sans présence visuelle. [12] »

C'est cette vision périphérique, à la marge de la vision - en l'absence de viseur et photographiant juste à côté ou du bout des doigts, donc hors de toute visée de l'œil - qui vient se replacer au centre avec la sténopéphotographie. L'on est loin d'une vision bien cernée, nettement définie, bien que l'on puisse constater que celle-ci non plus n'est pas si nette et précise qu'on veut bien le croire. En effet, le cerveau comble les interstices de la vision, extrapole les informations manquantes, recrée l'objet vu, dans son ensemble, là où la vision ne le saisit qu'en partie.

La pratique du sténopé permet d'interroger les limites, frontières au-delà desquelles le cerveau n'est plus spontanément en mesure de pallier les lacunes de la vision, construire une image pour ce qui se trouve hors champ. Il nous faut, à la suite de Merleau-Ponty, reconnaître l'indéterminé. « Dans le monde pris en soi tout est déterminé. [13] » Aucun paysage réel n'est confus en lui-même, si ce n'est pour nous qui l'observons.

Une telle approche de la sensation va chercher ses explications dans l'objet perçu, à l'instar du « sens commun, qui, lui aussi, délimite le sensible par les conditions objectives dont il dépend. [14] » « Comme la théorie de l'arc réflexe, la physiologie de la perception commence par admettre un trajet anatomique qui conduit d'un récepteur déterminé par un transmetteur défini à un poste enregistreur spécialisé lui aussi. Le monde objectif étant donné, on admet qu'il confie aux organes de sens des messages qui doivent donc être portés, puis déchiffrés, de manière à reproduire en nous le texte original. De là, en principe, une correspondance ponctuelle et une connexion constante entre le stimulus et la perception élémentaire. [15] » Mais cette « hypothèse de constance » se révèle infondée. Telle plage de couleur qui paraît à l'œil uniformément rouge ne l'est pas, en réalité. Dans « ces cas où le phénomène n'adhère pas au stimulus » il faut peut-être expliquer ce décalage par d'autres facteurs, tels que l'attention et le jugement. « Le sensible » n'est plus le résultat d'un stimulus extérieur. [16] L'on ne voit bien que ce que l'on sait voir - ce que l'on connaît. La sténopéphotographie, lorsque l'image brouille ce qui a été aperçu, semble mettre l'accent sur cette faiblesse de la vision, telle qu'elle est avant tout une sensibilité à des détails connus. [17] La sténopéphotographie nous force vers des zones inconnues de la vision en suggérant que ce que l'on voit, on ne le voit pas - malaisément, du moins.

Lorsque la stimulation est altérée (lésions du nerf optique), la sensation est réduite, simplifiée. A contrario, dans l'hypothèse d'un fonctionnement normal, « le texte du monde extérieur est non pas recopié, mais constitué ». À la suite de quoi, Merleau-Ponty constate ceci : « L'événement élémentaire est déjà revêtu d'un sens, et la fonction supérieure ne réalisera qu'un mode d'existence plus intégré ou une adaptation plus valable, en utilisant et en sublimant les opérations subordonnées. [18] » Le sens existe donc dès la sensation la plus élémentaire. Que recherche le sténopéiste, en quête de menues sensations visuelles ? « Le sensible est ce que l'on saisit avec les sens ». Mais cet « avec » n'est pas simplement instrumental : « l'appareil sensoriel n'est pas un conducteur, […] même à la périphérie l'impression physiologique se trouve engagée dans des relations considérées autrefois comme centrales. [19] »

Cherchant à comprendre l'expérience perceptive, il faut bien constater, selon Merleau-Ponty, que « la science ne réussit à construire qu'un semblant de subjectivité : elle introduit des sensations qui sont des choses, là où l'expérience montre qu'il y a déjà des ensembles significatifs, elle assujettit l'univers phénoménal à des catégories qui ne s'entendent que de l'univers de la science. » Et elle ne voit pas que « le propre du perçu est d'admettre l'ambiguïté, le “bougé”, de se laisser modeler par son contexte. [20] ». La sténopéphotographie intervient dans ce contexte précis pour souligner ce devenir autre, relever très opportunément ce léger mouvement de bougé. La sensation, la perception se chargent d'équivoque. Rien n'est plus évident à l'endroit où on l'attendait. La sténopéphotographie semble vouloir mettre cela en avant.

Le subjectif bascule dans l'objectif : ce qui pouvait sembler éminemment subjectif, la sensation visuelle, apparaît, pour autant que l'on parvienne à l'isoler de son contexte, comme un élément objectif, le résultat de la perception. Dans les images bougées et de faible définition que propose la sténopéphotographie, ce ne sont donc pas tant des impressions subjectives qui sont proposées : l'on revient à l'évidence d'une traduction objective de la scène photographiée, ou plutôt, des conditions exactes de cette expérience. À cet égard, ce qui continue à nous surprendre est la rigueur de la réponse du dispositif, traduction exacte des conditions de la prise de vue, de même que les premières radiographies ou les photographies scientifiques de l'infiniment petit ont pu dérouter en révélant ce que l'œil nu ne pouvait apercevoir. La photographie - et la sténopéphotographie - continuent à stimuler la réflexion, à jeter le doute sur des habitudes visuelles trop bien ancrées, introduisant l'imaginaire à d'autres modes de représentation. Reste, pour ce qui est du subjectif, la sensation visuelle de l'observateur, son imaginaire, peut-être stimulé devant les manques et les béances de l'image sténopéphotographique. Cette dernière constitue davantage une invitation à la rêverie qu'elle ne propose une image de l'objet photographié que l'on puisse qualifier de subjective. L'on en revient à Merleau-Ponty lorsqu'il présente le perçu comme un élément malléable. De ce point de vue, la sténopéphotographie semble proposer un travail sur la perception dans le prolongement du travail des formes envisagé par Georges Bataille.

« Dans la perception nous ne pensons pas l'objet et nous ne nous pensons pas le pensant, nous sommes à l'objet et nous nous confondons avec ce corps qui en sait plus que nous sur le monde. [21] » Tout contre la camera obscura, manipulée du bout des doigts ou posée au ras des choses, l'opérateur est, avec la sténopéphotographie, au sujet photographié, dans une effusion avec ce qui est ainsi saisi. L'expérience photographique vient prolonger une expérience visuelle plus complète, mêlée de sensations à fleur de peau, comme si l'épiderme était tout entière photosensible à la manière de l'œil ou d'un capteur, d'un film photographique et voyait. (L'on pense au nautile, mollusque appartenant à une espèce fossile, dont l'œil fonctionne à la manière d'un sténopé dans une courbure de la surface, cavité devenue œil.)

« Les Nautiles, dont on connaît quatre espèces dans les mers actuelles, forment le seul genre de Tétrabranches aujourd'hui existant. Le siphon serait l'œil de ce “fossile vivant”, suivant une autre source. » in Paul Gervais, Éléments de zoologie, 1885, pp. 366-367.

Il nous semble pouvoir compléter ces réflexions à partir de recherches portant sur la sensibilité de l'œil en astronomie (cette science attache en effet un intérêt particulier aux propriétés de la vision humaine). [22] La perception que l'on peut avoir d'un objet faiblement éclairé, tel qu'une étoile, ne dépend pas uniquement de la quantité de lumière émise par celui-ci mais encore des mouvements de l'œil. Ce dernier bouge par mouvements brusques et saccadés. « L'œil tourne très rapidement dans l'orbite et s'arrête dans une position donnée pendant une fraction de seconde, puis il “saute” à une nouvelle position où il effectue une autre “pause de fixation”, et ainsi de suite. Ces pauses durent de 1 à 3 dixièmes de seconde environ, et sont donc du même ordre que les durées totales de sommation. [23] » Si l'on revient à l'expérience de vision d'une étoile, « une succession d'images distinctes de cette étoile se forme en des points différents de la rétine, chaque image correspondant à une durée d'exposition de l'ordre du dixième de seconde. » De la sorte, si l'on observe une étoile pendant une minute, des centaines d'images « discrètes » de celle-ci vont se former sur la surface de la rétine. Cependant, il se pourrait que seules quelques unes atteignent le seuil qui permette d'en garder une image. « En prolongeant le temps d'exposition on augmente la probabilité de rencontrer au moins une de ces expositions qui soit supérieure au seuil. » D'où il résulte que la perception d'un objet ne se réduit pas à une image unique sur le fond de la rétine mais résulte d'une succession d'impressions lumineuses, que la grande sensibilité de l'œil dérive de sa mobilité.

Nous nous trouvons ramenés par des chemins détournés au bougé de la perception décelé par Merleau-Ponty. Là où ce dernier fait référence à l'ambiguïté, au caractère équivoque de nos perceptions, les mouvements oculaires redoublent l'idée d'une perception infime, lacunaire et changeante. Les battements incessants de l'œil en quête d'aperception réintroduisent le mouvement de cette insaisissable perception, si capricieuse, si difficile à cerner.

Comment garder une trace de ces menues sensations visuelles avec la photographie ? Il semble à présent que la sténopéphotographie, avec son traitement particulier du temps d'exposition, permette de s'atteler à une tâche tout à fait impossible, dans une correspondance hors d'atteinte avec les finesses et les subtilités de la vision humaine.

Des perceptions au tableau : vision, œil et regard

Le regard s'entend de l'action ou de la manière de diriger les yeux vers un objet, afin de le voir. Le regard se donne un but. Il suppose un acte de prévision : l'on désire avant tout voir ce quelque chose que l'on regarde.

Suivant Jacques Lacan, pour la représentation, la vision s'ordonne grâce à la représentation géométrale, qui permet le repérage de l'espace. « La dimension géométrale de la vision n'épuise donc pas, et loin de là, ce que le champ de la vision comme tel nous propose comme une relation subjectivante originelle. [24] » La fonction de la vision est à chercher ailleurs. Ce qui se dessine à partir d'elle n'est pas tant le « fantôme anamorphique » mais « le regard comme tel, dans sa fonction pulsatile, éclatante et étalée, comme elle l'est dans ce tableau [25] [26] »

« Tout le jeu, le passez-muscade de la dialectique classique autour de la perception, tient à ce qu'elle traite de la vision géométrale, c'est-à-dire de la vision en tant qu'elle se situe dans un espace qui n'est pas dans son essence le visuel. » En tant que construction intellectuelle, la représentation géométrale est, en effet, compréhensible pour un aveugle. Lacan poursuit : « La lumière se propage sans doute en ligne droite, mais elle se réfracte, elle se diffuse, elle inonde, elle remplit - n'oublions pas cette coupe qu'est notre œil - elle en déborde. [27] » L'essentiel est dans « le point lumineux - point d'irradiation, ruissellement, feu, source jaillissante de reflets. » Aussi, cette photographie quelque peu brouillonne, la sténopéphotographie, en rejetant les progrès de la canalisation du flux lumineux, retrouve quelque chose de ces débordements. L'œil s'y reconnaît. Ainsi, en cas d'éblouissement des cellules du capteur photoélectrique (prise de vue numérique), en présence de zones de forte luminosité, il arrive que la lumière déborde sur les photosites adjacents : il se produit un phénomène de blooming. De manière similaire, en photographie argentique, les sels d'argent (des cristaux d'halogénures d'argent) frappés par un excès de lumière bavent en quelque sorte : le grain explose dans ses agglutinements.

Lacan appelle tableau « la fonction où le sujet a à se repérer comme tel. [28] » L'on peut avancer que, dans le tableau, « c'est comme sujet, comme regard, que l'artiste entend, à nous, s'imposer ». Le regard se noue avec la vision : les sténopéphotographies cherchent à donner à voir des visions (de menues visions, des aperceptions) alors que le tableau veut le regard, qui, précisément, se perd avec la sténopéphotographie. Que voit l'œil ? Il voit qu'il ne voit pas, qu'il peine à discerner. Sans doute, le regard ne voit-il rien là où l'œil se reconnaît. « Le réel est en quelque sorte une expérience de la résistance » commente F. Wahl après l'exposé de Jacques Lacan. [29]

L'on en revient à la constatation de Lacan suivant laquelle le peintre « donne quelque chose en pâture à l'œil ». Cela suppose un « abandon, [un] dépôt du regard. » Cette idée d'abandon laisse-t-elle entendre ici qu'il faut laisser là les habitudes, la volonté d'y voir quelque chose ? La boucle est en quelque sorte bouclée : les béances, les manquements de la sténopéphotographie retrouvent et réitèrent l'égarement du regard. « Jamais tu ne me regardes là où je te vois. [30] » Et « inversement, ce que je regarde n'est jamais ce que je veux voir. [31] » Le manque que met en évidence la sténopéphotographie n'est plus seulement à situer dans le refus et la perte des acquis technologiques mais encore dans la confusion du regard, vraiment confondu, sommé d'errer, à son tour, dans l'image, renvoyé à de discrets phénomènes visuels, visions à la marge.

Nous sommes en quelque sorte responsables du monde que nous voyons, puisque le voir c'est le mettre à l'existence. [32]

Lorsqu'elle se met en devoir de réintégrer dans le champ du visible, partant, dans le champ de la représentation, des perceptions visuelles à la marge, la sténopéphotographie commence en quelque sorte, elle-même, à les mettre à l'existence. Or, comment réussir cette gageure : suggérer ce presqu'invisible, à la marge de la vision, presqu'en deçà de la représentation ? Pour reprendre la formulation un peu sibylline de Lyle Rexer, ce qui est transcrit là, sur le support photosensible, ce sont « des moments sans valeur de témoignage mais de ce qui fut physiquement supporté. [33] » Il ne s'agit plus ni de regarder en direction d'un objet déterminé, ni de regarder à travers l'appareillage photographique, d'autant qu'en l'absence de système de visée celui-ci garde toute son opacité, mais de regarder avec. [34] Et c'est exactement ce que permet la camera obscura : se poster à côté et voir avec. « Caspar David Friedrich et son Voyageur contemplant une mer de nuages ne sont pas loin. Le voyageur est à côté de l'appareil. [35] » relève le sténopéiste Henry Thomas.

Avec les sténopés, la photographie, à son tour, imite les mouvements des yeux, cherche à venir au plus près de la vision, plus précisément, celle de l'opérateur, mais adopte souvent un point de vue impossible pour l'œil humain, plus proche du regard que pourrait porter un insecte, tout contre le sujet photographié. Le point de vue est hésitant, comme haché. Les photographies demeurent peu informatives, les défauts de la répartition lumineuse (des taches, des zones fortement sous-exposées ou surexposées, des variations colorées, une netteté insuffisante) paraissent suggérer les difficultés de la vision. Pratiquée à très petite distance du sujet (à moins de 10 cm) ou, tout au contraire, en maintenant la camera obscura à bout de bras, du bout des doigts, le balayage presque au contact ou le survol erratique de l'objet photographié, une navigation hésitante ou/et en rase mottes, sont susceptibles de suggérer le vol d'un insecte, sa trajectoire et son angle de vue. La sténopéphotographie s'amuse de la métaphore de la vision… serait-elle réduite à celle d'un insecte.

De fait, l'étymologie même du mot sténopé, du grec sténos, étroit, et ôps, œil, suggère l'image de l'œil. L'analogie de la chambre noire avec l'œil apparaît dans de nombreux textes. Dans La dioptrique (1637), René Descartes décrit une expérience avec une chambre noire dans laquelle un œil de bœuf évidé est placé derrière un sténopé. L'analogie avec l'œil réapparaît dans la photographie dès le XIXe siècle. Nicéphore Nièpce appelle ses premières photographies des « rétines ». Dans les années 1950, la société Kodak commercialise un appareil photographique nommé Rétinette. Cependant, la comparaison avec l'œil humain trouve rapidement ses limites dans la mesure où la vision donne lieu à réinterprétation, analyse par le cerveau, bien au-delà de l'inscription mécanique d'une photographie sur un support photosensible.

L'analogie avec l'œil humain ne demeure valable que dans une certaine mesure. Les différences fondamentales tiennent notamment à la présence d'une humeur aqueuse dans l'œil, à la projection effectuée sur un plan dans le cas de l'appareil photo, sur une surface incurvée, la cornée, dans l'œil humain. Alors que l'image photographique nous apparaît avec toutes les déformations liées à une mise en perspective du sujet, le cerveau combine les images de deux yeux et redresse les déformations subies par l'image projetée dans le fond de l'œil. Bien d'autres particularités de la vision humaine écartent la comparaison avec le fonctionnement de l'appareil photographique : la mobilité de l'œil et le « processus de compensation psychologique [36] » conduisent à une réinterprétation du sujet observé par le cerveau. [37]

Quelle gymnastique peut dès lors nous permettre de prétendre évoquer des impressions visuelles à l'aide d'une mécanique d'enregistrement, qu'il s'agisse d'un appareil photo ou bien d'une camera obscura ? Dans un tel tour de passe-passe l'on prend appui sur la recherche de correspondances entre l'image photographique malmenée par le dispositif - une camera obscura équipée d'une surface photosensible - et la vision de l'opérateur. Il s'agirait d'approcher le plus possible d'images oniriques, de chercher à évoquer des impressions visuelles confuses et évanescentes. La sténopéphotographie devient ici le moyen de mener des expériences optiques ayant pour finalité de malmener l'image photographique.

Ces visions que poursuivent les sténopéphotographies, quelles sont-elles ? Les déformations de l'image obtenues avec des sténopés nous ramènent presque naturellement vers des défauts de la vision : vision prise en défaut, évoquant les insuffisances de la vision humaine, exacerbées dans des recherches plastiques, de celles du peintre Monet explorant les conditions de la vision à celles du cinéaste Stan Brakhage qui avance l'idée d'un « œil frustre ».
Est-il seulement possible de revenir à une forme de vision élémentaire ? Au tournant du siècle dernier, le peintre Claude Monet s'était attaché à traduire des sensations visuelles avec la plus grande justesse, en quelque sorte en deçà de la réinterprétation du cerveau, lorsque ce dernier ajuste la sensation visuelle à l'objet que l'on reconnaît avoir vu. Henri Bergson relève que : « Toute sensation se modifie en se répétant, et […] si elle ne me paraît pas changer du jour au lendemain, c'est parce que je l'aperçois maintenant à travers l'objet qui en est cause, à travers le mot qui la traduit. » Seul « le langage nous fait croire à l'invariabilité de nos sensations [38]. » « En d'autres termes, nos perceptions, sensations, émotions et idées se présentent sous un double aspect : l'un net, précis, mais impersonnel ; l'autre confus, infiniment mobile, et inexprimable, parce que le langage ne saurait le saisir sans en fixer la mobilité, ni l'adapter à sa forme banale sans le faire tomber dans le domaine commun. [39] » Ce serait donc ce second aspect qu'il s'agirait de traduire, pour venir au plus près de la sensation visuelle première.

« Claude Monet disait qu'il voulait avoir un regard aussi neuf que possible sur le monde. Il ne peignait pas une feuille, disait-il, il peignait la tache verte qu'il voyait sans se soucier de savoir si c'était une feuille et sur quel arbre elle se trouvait. Il dissociait dès le départ l'information concernant la couleur de celle relative à la forme et à la situation spatiale. Or, les recherches de la neurophysiologie moderne ont démontré que cette démarche est fort exactement celle que réalise l'appareil visuel dans son fonctionnement. » La clarté, la forme, la couleur, la situation spatiale constituent les données élémentaires de la vision, « construction complexe issue d'une information unique : la quantité de lumière reçue par l'œil. [40] » Les limites de l'enregistrement photographique se dessinent rapidement ; celui-ci module l'image en seuls termes de densité et de couleur, suivant les conditions de sensibilité des capteurs ou des films (sensibilité I.S.O., « réponse colorée » dans les deux cas, effet de saturation pour les seuls capteurs photo - électriques). Des phénomènes sensibles à l'œil disparaissent en photographie, à l'exemple des ombres colorées [41], tandis que le dispositif d'enregistrement fait apparaître des effets invisibles pour l'œil humain, tels que les filés de mouvement des expositions prolongées.

Cependant, certaines découvertes portant sur la vision, dont Claude Monet a fait l'expérience, semblent pouvoir éclairer quelques effets propres à la sténopéphotographie. Ainsi, « une tache colorée placée sur un fond de couleur différente mais de même clarté est vue par le système de vision chromatique, mais par contre n'est pas perçue par le système achromatique de localisation spatiale [de l'œil humain]. Celui-ci ne peut pas fournir d'indication précise sur l'emplacement de la tache colorée et le spectateur a une incertitude pour la situer dans l'espace du tableau […]. Au point de vue de la perception, ceci se traduit par un flottement, qui est ressenti comme un mouvement, une oscillation des taches de même clarté que le fond sur lequel elles se trouvent. [42] » Le mouvement interne à l'image, si présent dans la sténopéphotographie, et que l'on tendait à rattacher à des effets de bougé liés à la longueur des temps d'exposition, paraît également pouvoir être expliqué par les défauts de formation de l'image en l'absence de lentille : un effet de diffusion des couleurs, un faible contraste, qui, sans doute, aboutissent aux faibles vibrations de l'image sténopéphotographique.

L'on compare cependant deux dispositifs très dissemblables. René Bouillot explique la différence entre la vision et la photographie de la manière suivante : « Les stimuli visuels des deux yeux sont envoyés au cerveau sous la forme d'impulsions nerveuses. Ce n'est pas l'image elle-même qui est mémorisée, mais les sensations qu'elle fait naître. » De toute autre manière, l'image recueillie par l'appareil photographique impressionne directement la surface sensible. « Elle est mise en mémoire par la modulation des densités d'un film ou les charges d'électrons recueillies par un capteur. » Au lieu d'une image optique réelle, la vision crée un « phantasme », changeant suivant la psychologie de l'individu. [43] Cependant, « le monde que nous voyons est une construction du cerveau ». La couleur n'existe pas en tant que telle dans le monde physique : elle est élaborée par le cerveau, en fonction des données visuelles reçues. « “Pour percevoir, il faut une ou des mémoires qui nous donnent une représentation interne de l'objet. On ne peut voir ce que l'on n'a jamais vu”, expliquent pour leur part Annie Monot et Françoise Viénot. “L'extraction de l'image strictement visuelle est mise en adéquation avec la représentation interne du monde réel. Ici interviennent l'attention, la motivation et la mémoire visuelle”. [44] »

Sans doute s'agit-il, avec la sténopéphotographie, d'aller au-delà de la photographie dans ses formats habituels : un cadre strict, une définition précise, un contenu bien informé, une restitution fidèle des couleurs et du contraste. L'on tente alors de retrouver les débordements de la vision - de cette coupe qu'est l'œil, selon Jacques Lacan -, tout en gardant à l'esprit ses faiblesses - telles que les effets de contraste simultané, d'ombres colorées, une définition inégale sur l'ensemble de la surface de la rétine - pour en tirer profit, pour mieux simuler la vision jusque dans ses manques. La sténopéphotographie cherche à tutoyer une perception en mouvement, redouble les impressions bioélectriques de l'œil par les impressions photo-électriques de l'appareillage. La démarche vise alors à mettre à l'existence ce milieu, le lieu réel ou imaginaire de la prise de vue, dans lequel à la fois le corps et la camera obscura sont immergés : à défaut de pouvoir restituer entièrement et fidèlement l'expérience intraduisible de la vision, la mécanique d'enregistrement photographique avec son sténopé se met à rêver dans un rêve plus grand que soi - le visuel se frotte au visible et à la représentation. La scène photographiée est transformée à la fois par ce que peuvent lui ajouter la rêverie de l'opérateur et celle de l'appareillage - c'est-à-dire l'inhabituelle réponse du support photosensible.

Coller à l'expérience de la vision

Aperceptions et phénomènes visuels périphériques

La sténopéphotographie évoque dans ses manques les excès et dérèglements du regard, et encore des phénomènes visuels périphériques. L'on peut alors y rencontrer des images semblables à celles que l'on a entraperçues dans les rêves, à la lisière de l'éveil (visions hypnagogiques, entrevues au cours de l'endormissement), des impressions visuelles éphémères (mémoires brèves - « flashs » -, persistances rétiniennes, éblouissements…).

De même que la caméra de Stan Brakhage « tente de scruter l'espace, de le happer, de le brosser au moyen d'incessants déréglages de ce qui en cinéma est une “norme optique” : le point, la lumière » [45], la sténopéphotographie permet de redécouvrir l'espace photographié dans les dysfonctionnements de l'appareillage. Les imprécisions de cette optique rudimentaire, l'aspect aléatoire de la prise de vue -suite aux accidents de formation de l'image que sont les halos, piqûres, distorsions colorées, les effets de flou et de bougé -, révèlent un espace à présent méconnaissable. Stan Brakhage, de son côté, allait jusqu'à proposer de cracher sur l'objectif de sa caméra…

« Admettons aussi [écrit Stan Brakhage] que ce qui est tenu pour hallucination appartienne au domaine de la perception, tenons compte du fait que le genre humain trouve toujours des termes péjoratifs pour qualifier tout ce qui ne se révèle pas immédiatement utile, tenons les visions oniriques, rêves nocturnes ou rêves éveillés, pour de prétendues scènes réelles [real scenes] ; acceptons même que ces abstractions qui se déplacent si rapidement lorsque, les yeux clos, on se frotte les paupières, soient aussi des perceptions [46] ». Ces menues sensations visuelles sont ainsi replacées dans le champ (principal) de la vision, réintégrées dans le champ de la représentation pour faire droit à une réflexion sur la vision. Au-delà de l'image que restituent habituellement les appareils photographiques, la sténopéphotographie cherche ici à évoquer des impressions rêveuses et des phénomènes à la périphérie de la vision, qui ne sont habituellement pas pris en considération.

Sans doute peut-on faire le pari, à la suite du cinéaste Stan Brakhage, d'une forme de vision intériorisée. L'action de réadapter, de malmener le dispositif d'enregistrement devient alors un prétexte pour une tentative de restitution de la vision d'un « œil intérieur », vision libérée des codes de la représentation (occidentaux, cinématographiques), faisant la part belle à des phénomènes visuels périphériques, comme les visions oniriques, les rêves nocturnes ou éveillés, les phosphènes, visions obtenues les yeux fermés en frottant les paupières, etc. [47] L'auteur poursuit : « Tout cela ressemble à un pari, perdu d'avance, qui voudrait déjouer les relations […] entre rétine et cerveau, rompre cette chaîne d'associations, de complicités entre l'œil et l'esprit, enfin utiliser un jeu dont les cartes ne seraient pas biseautées comme elles l'étaient au commencement, donnant une nouvelle chance à l'œil intérieur, cette fois destiné à l'exploration. [48] »

L'hypothèse d'un « œil frustre », à la découverte de la vision devient le moteur d'un programme de recherche sur la vision - un prétexte pour une investigation de la représentation. L'expérimentation en est le mode opératoire. La revendication de la subjectivité du regard, sa mise en avant, fait figure de manifeste. Avec l'idée d'un « œil frustre », il ne s'agit pas tant d'imiter ou de traduire la vision d'un œil non éduqué - parce qu'il n'existe pas plus qu'il n'existe des formes de représentation psychopathologiques - mais d'en venir à une approche plutôt frustre de la vision : à la marge et sans le souci de revenir dans la partie centrale de la surface de projection, de l'œil ou de la surface photosensible.

Un tel programme d'investigation de la vision tente le pari de l'exploration contre la représentation. Cela semble surtout être une manière de redécouvrir la vision - en mettant en avant des visions. « Mon œil, tentant de se régler sur l'imaginaire, utilisera toutes les fréquences lumineuses à sa portée » précise Stan Brakhage. [49] Dès lors, et dans le but de privilégier cette part d'imaginaire, l'expérimentation autour de la vision - et de la sténopéphotographie - se met au service d'une stratégie du subjectif, ensemble de moyens mis en œuvre pour malmener à la fois l'appareillage et l'image photographiques, dans l'idée de traduire quelque chose d'une expérience subjective de la vision à partir de l'expérience singulière de l'opérateur armé d'un dispositif d'enregistrement réadapté.

Aux confins du visible, de ce qui s'échange et se représente assez aisément, la vision s'étend à la marge. Elle fait alors la part belle aux impressions peu claires d'un regard intériorisé ainsi qu'aux visions chargées d'imaginaire, rêves, rêveries. Elle gagne jusqu'aux anomalies et maladies de l'œil. L'imaginaire se teinte de pathologie : les frontières deviennent floues.

Avec la sténopéphotographie, la vision se confronte à la représentation : des visions labiles se frottent à la mise en image des objets aperçus. C'est une certaine malléabilité de la vision, que l'on tente ici de saisir dans son mouvement, à l'aide d'un dispositif qui obéit cependant aux lois de projection rectiligne de la lumière. Différents dispositifs de représentation se croisent dans la sténopéphotographie : de la représentation en perspective linéaire à l'espace baroque, puis à l'immersion du corps sensible dans le milieu environnant. Le vertige de la perception ressenti au regard des images réalisées avec des sténopés ne serait alors rien moins que le reflet de ces interférences.

Si, la sténopéphotographie semble restituer, au premier abord, une forme de vision déviante, de nature à entraîner la représentation photographique vers la marge, il ne peut être seulement question d'une possible déviance par rapport à un modèle de vision/de représentation mais également de l'observation attentive des conditions de la vision, jusque dans ses insuffisances, ses propres marges. Ce faisant, la démarche s'attache aux conditions de la représentation. Une représentation communément désignée comme inadéquate - les images des « fadas de sténopé » [50] - met en question ce que l'on représente et comment l'on s'y prend, interroge les conventions du genre (la photographie), partant, les moyens qu'il est opportun de mettre en œuvre pour refléter les incertitudes et les interrogations qui s'attachent à la perception.

La sténopéphotographie dépose un grain de sable dans l'engrenage de cette mécanique bien huilée que pourrait être la représentation en perspective linéaire, la perspective cartésienne. Bien que la camera obscura soit précisément l'instrument de cette manipulation technique, dont la visée est de transcrire en deux dimensions un espace tridimensionnel, les particularités du procédé font glisser l'image hors du schéma habituel. Parfois la lumière bave et déborde (rien n'est plus alors rectiligne mais incurvé ou éclaté), les couleurs font l'objet de distorsions, les formes révèlent la projection en accentuant le phénomène d'anamorphose, le temps s'écoule lentement et la boîte noire n'est plus un intermédiaire entre l'œil et la scène représentée (elle peut être placée aux côtés de l'opérateur, tenue telle un œil posé au bout des doigts, ...). En relation avec le corps, elle entre ainsi de plain-pied dans le domaine du visuel.

Devrions-nous reprendre à notre compte les remarques de Martin Jay et situer une pratique contemporaine de la sténopéphotographie à un aiguillage pour la question de la représentation : entre perspective cartésienne, baroque et phénoménologie ? Alors, l'incertitude, l'hésitation quant à la teneur de cette stratégie singulière refléterait le nœud d'injonctions contradictoires auxquelles l'enregistrement photographique est confronté. Dans ces différents modes de représentation, les angles d'approche varient et pourtant : « Le coup d'œil n'est pas supérieur d'emblée, et sans que l'on sache pourquoi, au regard, le voir otage du désir [dans le baroque] ne prévaut pas nécessairement sur le regard dépassionné [de la représentation cartésienne], la vue émanant du contexte localisé d'un corps dans le monde ne voit pas forcément des choses visibles “du ciel” ou apparentes à un œil situé à “haute altitude”. [51] » Martin Jay propose de prendre du recul vis-à-vis de « la fiction d'un voir “vrai” » pour tirer avantage des différents régimes scopiques qui nous sont accessibles. Le sujet représenté demeure ouvert à l'investigation. Celle-ci se combine à la fois à l'exploration du dispositif photographique qui a lieu par le biais de ses défaillances, brèches ouvertes dans la pratique habituelle du medium, susceptibles d'introduire une part de nouveauté et à des recherches menées sur les conditions de la vision. Le brassage des points de vue, la volonté d'exploration mènent à la recherche d'angles d'approche singuliers, peut-être inédits. La sténopéphotographie cherche littéralement et métaphoriquement à distordre l'image photographique.

Comme l'affirme Lyle Rexer : « Avec son attachement ombilical aux phénomènes, la photographie devient un médium pour l'investigation à la fois de la réalité (telle qu'elle est observée et apparaît dans l'expérience intérieure) et de la représentation elle-même. La vérité est hors de propos mais la ‘ressemblance' est essentielle. » [52]

La sténopéphotographie ne reflète pas les conditions de la vision. C'est tout au plus la manipulation par l'opérateur, l'orientation donnée aux résultats de l'expérience, serait-ce par la sélection des images et la poursuite de l'expérience dans un sens plutôt que dans un autre, qui permet d'adhérer à l'expérience de la vision, plus précisément, à une expérience de la vision en particulier – celle de l'opérateur.

La démarche se nourrit à la périphérie, espérant y trouver un moteur pour la création, cherchant à remettre en question de trop sûres évidences dans l'écart que l'on se donne avec la pratique courante. Ce faisant, elle intègre jusqu'aux manifestations marginales de la vision dans le champ de la représentation, les déplace en quelque sorte des bords vers le centre, cherche à réintégrer le désordre et le mouvement dans l'image fixe, afin de traduire le caractère labile de la perception. Le dispositif tente alors, comme malgré lui, une synthèse entre la représentation rectiligne - qui gouverne le principe de fonctionnement de la camera obscura et de la photographie -, le fourmillement et le décentrement propres au baroque et l'immersion du corps sensible dans le monde visible, comme la décrit la phénoménologie. Voici un monstre bien étrange.

À ce stade, ni les imperfections de la vision, ni l'évocation de sensations visuelles ne semblent plus pouvoir servir d'alibi à une pratique qui tente de sortir des grilles habituelles. Les expérimentations avec la sténopéphotographie s'appuieraient-elles sur une forme de rêverie, portant non seulement sur l'image, mais encore sur l'appareillage photographique ? Reste à rêver la photographie.

[1] Stan Brakhage, Métaphores et vision, 1998.

[2] Michel Frizot, « La modernité instrumentale. Note sur Walter Benjamin », Études photographiques, n°8, novembre 2000, p. 115.

[3] La notion de reproductibilité à laquelle se réfère Walter Benjamin demeure, suivant M. Frizot, « de l'ordre d'une “transformation” au sens mathématique - physique du terme ». Il s'agit d'une « transformation homologique, mécanique » in Michel Frizot, « La modernité instrumentale. Note sur Walter Benjamin », Études photographiques, n°8, novembre 2000, p. 120.

[4] Pierre Damien-Huyghe, « Introduction », Revue [plastik], n° 3, dossier « Temps et appareils », Paris, Les Publications de la Sorbonne, 2003, p. 4.

[5] Dorothea Zwirner, Rodney Graham, 2004, pp. 20-21.

[6] “If the camera obscura was regarded in the 17th and 18th centuries as a refuge of truth because it was an optical instrument designed to produce precisely detailed reproductions of reality, then it has been viewed since the 19th century as the acme of procedures for dissembling, concealing, and deforming truth.” Dorothea Zwirner, Rodney Graham, 2004, p. 16.

[7] Paul Klee, Théorie de l'art moderne, édition et traduction par Ph. Gonthier, Genève Gonthier, 1964, cité in Jean-François Lyotard, Discours, figure, 2002, p. 233.

[8] Gaston Bachelard, L'eau et les rêves. Essai sur l'imagination de la matière, 2005, p. 6.

[9] France Choinière, introduction, Pratiques déviantes / Deviant Practices, 1999, p. 6.

[10] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, p. 10.

[11] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, p. 11.

[12] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, p. 12.

[13] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, p. 12.

[14] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, p. 13.

[15] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, pp. 13-14.

[16] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, p. 14.

[17] Le photographe Patrick Bailly-Maître-Grand note ceci : « Le monde réel existe bel et bien, il n'est pas, comme certains le prétendent, une illusion de nos sens. Mais, méfions nous, la perception que l'on a de ce monde dépend exclusivement de ce que l'on connaît de lui. On ne voit que ce que l'on sait. » L'artiste suit donc le précepte du photographe américain Garry Winogrand : photographier pour voir à quoi ressemblent les choses, une fois photographiées. in Patrick Bailly-Maître-Grand, Petites cosmogonies, 2007.

[18] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, p. 16.

[19] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, p. 17.

[20] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, p. 18.

[21] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, pp. 275-276.

[22] Maurice Henri Pirenne, Raymond Crouzy (traduction et annotations), L'œil et la vision, 1972, p. 81.

[23] Maurice Henri Pirenne, Raymond Crouzy (traduction et annotations), L'œil et la vision, 1972, p. 85.

[24] Jacques Lacan, Le séminaire, Livre XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, 1973, p. 81.

[25] Jacques Lacan fait référence aux Ambassadeurs du peintre Holbein.

[26] Jacques Lacan, Le séminaire, Livre XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, 1973, p. 83.

[27] Jacques Lacan, Le séminaire, Livre XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, 1973, p. 88.

[28] Jacques Lacan, Le séminaire, Livre XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, 1973, p. 93.

[29] Jacques Lacan, Le séminaire, Livre XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, 1973, p. 84.

[30] Jacques Lacan, Le séminaire, Livre XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, 1973, p. 95.

[31] Lacan raconte l'anecdote suivante : une peinture en trompe-l'œil était si bien réussie que le spectateur demanda que l'on soulève la tenture peinte.

[32] Anne Cauquelin, L'exposition de soi. Du journal intime aux Webcams, 2003, pp.76-77.

[33] « Breuer's “photographs” present evidence of their own decisive moments, however – moments not witnessed but physically endured. » in Lyle Rexer, The Edge of Vision. The Rise of Abstraction in Photography, 2009, p. 179.

[34] Lyle Rexer, The Edge of Vision. The Rise of Abstraction in Photography, 2009, p. 11.

[35] Commentaire d'Henry Thomas à propos de ses sténopéphotographies dans le catalogue 4-4-4, quatrième exposition internationale de photographie au sténopé, 2010.

[36] Maurice Henri Pirenne, L'œil et la vision, 1972, p. 15.

[37] « Protégé par les paupières, lubrifié et nettoyé par les larmes, l'œil humain se comporte comme un appareil photo. La cornée assure la focalisation de la lumière sur la rétine. L'iris modifie le diamètre de la pupille et module la quantité de lumière entrant dans l'œil. Le cristallin, lentille transparente, permet la mise au point. Enfin, la rétine, qui tapisse le fond de l'œil, se comporte comme une plaque photographique, où l'image reçue s'inscrit à l'envers. » Christiane Galus, « La vision du monde en couleur, une invention du cerveau », Le Monde, samedi 12 août 2000, p. 16.

[38] Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, 1993, p. 98.

[39] Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, 1993, p. 96.

[40] Dr Philippe Lanthony, « déconstruire la vision de Monet », Monet, L'œil impressionniste, 2008, p. 79.

[41] Les ombres colorées constituent « par excellence un phénomène perceptif, parce que la couleur de l'ombre est due à son contraste avec la couleur complémentaire du fond qui l'environne ; elle n'a aucune réalité physique ». Il s'agit du phénomène physiologique de contraste simultané des couleurs. Dr Philippe Lanthony, « déconstruire la vision de Monet », Monet, L'œil impressionniste, 2008, pp. 91-92.

[42] Dr Philippe Lanthony, « déconstruire la vision de Monet », Monet, L'œil impressionniste, 2008, p. 96.

[43] René Bouillot, Cours de photographie numérique. Principes, acquisition et stockage, 2003, p. 4.

[44] Christiane Galus, « La vision du monde en couleur, une invention du cerveau », Le Monde, samedi 12 août 2000, p. 16.

[45] Jean-Michel Bouhours, « avant-propos », in Stan Brakhage, Métaphores et vision, 1998, p. 5.

[46] Stan Brakhage, Métaphores et vision, 1998, p. 19.

[47] Stan Brakhage, Métaphores et vision, 1998, p. 19.

[48] Stan Brakhage, Métaphores et vision, 1998, p. 31.

[49] Stan Brakhage, Métaphores et vision, 1998, p. 27.

[50] Frédérique Chapuis, « Par le petit bout de la lorgnette », Télérama Sortir, n° 3143, 7 avril 2010, p. 12.

[51] Martin Jay, « Les régimes scopiques de la modernité », Revue Réseaux, n° 61, 1993, section 5.12.

[52] « With its umbilical attachment to phenomena, the photograph becomes a medium for the investigation of both reality (observed and interiorly experienced) and representation itself. Truth is beside the point, but “likeness” is essential. » Lyle Rexer, The Edge of Vision. The Rise of Abstraction in Photography, 2009, p. 195.