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Street art, graffiti et publicité : entre connivence et aversion

Sophie Valiergue — 2016-09-02T11:19:22Z

Street art, graffiti et publicité : entre connivence et aversion [1]

Du 10 au 22 mai 2014 dernier, s'est tenu à Paris le Converse Clash of Walls [2]. S'inspirant de la Chuck 70, le modèle emblématique de la marque de chaussures, Alëxone et Supakitch ont repeint les murs intérieurs et extérieurs du Pavillon des Canaux. Ce projet participatif permettait aux internautes d'interagir avec les artistes : grâce au hashtagb #clashwall, ils pouvaient soumettre leurs idées aux deux peintres qui réinterprétèrent certaines d'entre elles sur les murs de l'édifice. Converse Clash of Walls fut une formidable tribune pour les artistes qui eurent l'occasion de travailler sur un support exceptionnel. Cette opération de communication semblait donc idéale : le travail des artistes était mis en avant, le public pouvait participer et la marque faisait parler d'elle de façon originale. Cette initiative nous amène à nous demander quelles sont les relations qui existent entre la publicité et le street art ou graffiti. En effet, la publicité est une notion qui a évolué au cours du temps et qui a su s'adapter à son époque. Parallèlement à son développement, le street art et le graffiti ont émergé et sont parvenus à se faire aimer de la bourgeoisie. La publicité s'est donc emparée du phénomène quitte à se réapproprier les codes et l'esthétique des deux disciplines. Si on assiste à de nombreuses collaborations entre marques et street artistes ou graffeurs, on constate qu'une résistance s'est mise en place dans la rue pour que l'espace public redevienne un lieu de liberté d'expression et d'échange.
Cet article qui se veut non exhaustif, apportera certains éléments de réponse au travers d'exemples significatifs.

Espace public, publicité et street art

De nos jours, l'espace public [3] urbain perd de plus en plus cet aspect social et politique qui en faisait un lieu de vie et d'échange. Ce n'est plus qu'une zone de passage qui permet d'aller d'un point à l'autre de la ville. Dépossédés de leurs espaces communs, les citadins n'ont plus vraiment de pouvoir et sont soumis à ce que les autorités publiques veulent bien leur offrir.

De l'espace public à l'espace publicitaire

Aujourd'hui, notamment dans les milieux urbains, l'espace public est inondé par la publicité [4] que l'on retrouve partout, sur les murs des rues, les panneaux fixes ou déroulants, les bus, les façades d'immeubles, etc.
Le philosophe Jurgen Habermas explique, dans son ouvrage L'espace public : archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, qu'à l'origine, au XVIIème siècle, la notion de publicité désignait la pratique de la discussion, l'usage de l'analyse critique et l'essor de la presse. Elle était indissociable du sens critique des individus, capables de remettre en question le pouvoir politique en place. Ces personnes étaient issues de la bourgeoisie, une classe en plein essor et adversaire de l'aristocratie en place au pouvoir.
De plus en plus présente dans l'espace public, la publicité a su évoluer et s'adapter aux technologies et à l'architecture. Du mobilier urbain est spécialement conçu pour abriter des affiches ou tout du moins élaboré de façon à pouvoir les exposer. Ainsi, l'entreprise JCDecaux imagine en 1964 un nouvel espace de publicité, l'abris-bus, et propose aux municipalités leur mise à disposition et leur entretien gratuits puisque le tout est payé par les annonceurs qui les utilisent comme support. Aujourd'hui, les municipalités cèdent donc la gestion des espaces publicitaires à une entreprise [5].

On assiste donc à une privatisation de l'espace public. Dans son chapitre VI, Habermas « montre comment l'Etat construit une nouvelle sphère publique acceptant l'hégémonie d'une publicité manipulatrice et non plus principalement informative. Il s'agit de tout soumettre à la logique de la communication, y compris les idées et les principes. » (Paquot, 2009 :15). Le dialogue, la critique n'ont plus lieu d'être. Les passants ne sont plus considérés que comme des consommateurs potentiels et non plus comme des individus, des personnes capables de réflexion et d'analyse. Les marques imposent leurs goûts, elles « ont standardisé notre rapport aux couleurs, aux formes, et finalement à tout ce qui va pouvoir faire signe dans l'espace urbain » [6]. Elles privent ainsi le passant de sa « liberté liée au pouvoir de l'imagination qui prépare le jugement » (Dufoulon, Lolive, 2014 :20).
Une part toujours croissante de l'espace public est confiée à des particuliers et ce n'est pas pour exprimer une opinion, mais pour inciter les citoyens à la consommation. L'objectif est de créer un besoin, une frustration auprès de celui-ci qui n'aura d'autres choix que d'acheter le produit pour se sentir mieux et être bien vu dans la société. Ceci est particulièrement vrai pour les adolescents et les jeunes adultes. Répondre à l'appel de la publicité et des marques leur permet de se construire une image pour soi et pour les autres. Consommer devient donc un moyen d'exister et de s'affirmer [7].
Par ailleurs, l'omniprésence de la publicité dans l'espace public fait que l'on finit par ne plus prêter attention à tous ces signaux tentateurs. Les publicistes cherchent donc sans cesse de nouvelles pratiques pour se distinguer [8].

Emergence du graffiti et du street art dans l'espace public

Parallèlement à la publicité, les rues occidentales ont vu émerger deux nouvelles formes d'expression : le graffiti et le street art.
_Le graffiti est une signature, celle du graffeur qui utilise un blaze [9] ou celle de son crew [10]. Il se caractérise par des lettrages plus ou moins travaillés, le plus simple étant le tag considéré comme la base du graffiti. On estime généralement que le graffiti est né à la fin des années 70 à New York. Il est apparu dans un contexte social particulier : dans des quartiers pauvres accolés à des quartiers riches, comme Harlem et Broadway, où les guerres de gang faisaient rage [11]. Ainsi, le graffiti est devenu une nouvelle arme, qui permit aux jeunes de gangs de s'affronter sans violence [12]. Ce fut également un moyen pour eux de livrer une guerre artistique contre les riches et les propriétaires, et d'imposer leur esthétique dans la ville.
Malgré les interdictions et les sanctions, cette pratique a très vite su conquérir le monde. Ainsi, le Graffiti arrive en France en même temps que la culture Hip Hop au début des années 80, pour devenir une des disciplines majeures de la culture urbaine.
D'un point de vue stylistique, le Graffiti a beaucoup évolué, mais au lieu de supprimer les styles précédents, chaque nouvelle forme d'écriture vient enrichir le vocabulaire graphique existant. La concurrence entre les graffeurs et les crews a suscité une riche émulation qui a donné lieu à différentes esthétiques. Aujourd'hui, le wild style (lettres très déformées et brouillées), le bubble style (lettres en forme de bulle), le block style (lettre en forme de carré) et bien d'autres se côtoient. Le but de chaque graffeur étant d'imposer son propre style.
Le graffiti est un cri, une manière de montrer que l'on existe dans cette société de plus en plus anonyme. En inscrivant leur nom sur les murs, les graffeurs affirment leur identité, se montrent et d'une certaine façon recherchent la célébrité (tout en conservant leur anonymat).

Le graffiti est très codifié. Pour échapper à ces règles et pouvoir créer un travail plus personnel et intime, certains graffeurs se sont tournés vers le street art. Ce dernier laisse les artistes beaucoup plus libres que ce soit au niveau des médiums [13] qu'ils emploient, des motifs et des discours. En effet, le street art ou art de rue réunit une multitude de pratiques et de démarches très différentes les unes des autres. Il n'y a donc pas d'unité de technique [14], ni de thème, de génération ou de discours, seulement une unité de lieu. La rue, le cadre de création est le ciment de ce mouvement [15]. Les œuvres sont bien souvent éphémères, illégales et cherchent à provoquer une réaction chez le passant qui devient spectateur. Les influences du street art sont multiples : mai 68, le graffiti, les muralistes mexicains, le pop art, la nouvelle figuration, le land art, etc.
La première génération d'artistes de rue en France apparaît dans les années 70 avec Gérard Zlotykamien et Ernest Pignon Ernest et se développe dans les années 80 avec notamment l'Ecole de Paris composée, entre autres, de pochoiristes comme Miss Tic, Jef Aerosol et Mosko et Associés.
Dans les années 90, apparaît une nouvelle génération d'artistes de rue issue du Graffiti. La plupart d'entre eux ont également fréquenté une école de Beaux-Arts. En effet, dans leur jeunesse, ils ont souvent pratiqué le graffiti et le tag, et plus tard suite à leurs études ils ont voulu approfondir leur démarche et se différencier un peu plus des autres.

Depuis les années 2000, l'acceptation du street art et du graffiti ne cesse de croître. D'abord relégué au rang de nuisance visuelle, ils se sont hissés peu à peu vers la reconnaissance populaire, et depuis quelques années, institutionnelle. Le street art est désormais considéré comme un mouvement artistique à part entière ayant su remettre en question les grandes valeurs de l'art et imposer son sens de l'esthétique.

Cependant, malgré cette reconnaissance, le graffiti et le street art restent généralement interdits par la loi. Dès 1973, la ville de New York a organisé la première campagne de nettoyage et en 1986, les autorités ont décidé de clôturer les entrepôts de trains et de nettoyer les wagons régulièrement. Partout dans le monde, les lois contre le graffiti et le street art se sont durcies et les peines sont devenues de plus en plus sévères. Cette répression a poussé les artistes à développer de nouvelles formes d'expression. Les street-artistes ont donc utilisé les contraintes imposées par ces interdits comme tremplin à la créativité.

Quand la publicité aime le street art

Le street art et la publicité : différences et similitudes

Contrairement à la publicité, le graffiti et le street art ne sont généralement pas autorisés (hormis lors de certaines occasions bien particulières). Cette illégalité qui les caractérise, leur laisse une plus grande liberté d'expression n'étant pas freinés dans leur discours par une quelconque autorité. Ainsi, que l'on apprécie ou non leur performance, les street artistes et les graffeurs créent le débat et réintroduisent une part de sens critique dans l'espace public en laissant les gens les juger, alors que la publicité impose son point de vue. Toujours subjective, elle cherche à séduire et à influencer le spectateur pour le pousser à consommer.
En outre, la publicité et le street art présentent un certain nombre de similitudes. Tous deux apportent de la couleur aux rues, leurs productions sont éphémères et sont sans cesse renouvelées. On peut aussi considérer que le street art emploie les mêmes stratégies que la publicité. En effet, les tags, les logotypes, les signatures, sont répétés à l'infini sur les murs par les graffeurs et les street artistes tout comme les marques répandent leur logos à travers la ville. Le tag est une forme de logo pour le graffeur, tout comme le logo est la signature de la marque.
De plus, les deux entités recherchent les meilleurs emplacements pour être le plus visible possible. Toutefois, bien que leurs objectifs à tous deux soient d'attirer le regard du passant et d'être suffisamment séduisants pour susciter son attention, leurs intentions ne sont pas les mêmes : l'un veut vendre, l'autre provoquer (une réaction, un débat, …).

Art et publicité

La publicité est une industrie créative. Quoi de plus naturel pour elle donc, que de faire appel à des artistes ? Dès le début de l'utilisation des affiches par la publicité, à la fin du XIXème siècle, des artistes ont été sollicités. Ainsi, Toulouse-Lautrec, Mucha et Norman Rockwell au milieu du XXème siècle, se sont illustrés en réalisant des affiches publicitaires aujourd'hui considérées comme des œuvres d'art à part entière.

Le pouvoir marketing des arts urbains

La publicité évolue avec son temps, elle doit sans cesse se mettre à la page pour adapter le message qu'elle véhicule en fonction du public qu'elle vise et surtout pour ne pas être dépassée par ses concurrents. Pour cette raison, elle n'hésite pas à surfer sur les tendances comme celle du street art. Si la publicité, ainsi que le monde de la mode, s'entichent des cultures urbaines, c'est en partie parce que ces dernières années, le street art a su se faire une place dans le marché de l'art. En effet, la valeur du street art et du graffiti ne cesse de croître, des ventes aux enchères spécialisées sont organisées et les côtes de certains street artistes n'ont rien à envier aux artistes contemporains plus classiques.
De plus, le pouvoir visuel du street art et du graffiti est très fort. Les images créées sont souvent percutantes. Elles transmettent une idée de jeunesse, de dynamisme : urbaine et rebelle. « Nourri de mythologie contestataire et du romantisme de la révolte, il possède ce mélange de désinvolture et de défiance à l'égard du pouvoir qui caractérise la street attitude. » (Lemoine & Terral, 2005). « Une sociologie de la distinction pourrait montrer comment le street art réactive la légitimité des valeurs de la bourgeoisie libérale « sympa » (cool) contre la bourgeoisie conservatrice « coincée » (square) ». (Génin, 2013)
L'image que se donne une marque et qu'elle transmet à ses produits peut avoir un énorme impact sur les ventes. Deux catégories d'enseignes utilisant le street art et le graffiti pour leur publicité ressortent. D'une part, les marques de luxe qui s'adressent à une clientèle exigeante en quête d'originalité. Celles-ci sont toujours à la pointe des tendances, elles cherchent sans cesse à se démarquer, à prouver leur créativité et leur ouverture d'esprit. D'autre part, les marques qui visent un public jeune. Leurs produits doivent véhiculer une image branchée et impertinente. De cette façon, les consommateurs auront l'impression de le devenir en acquérant ces produits.
Ainsi, l'opération publicitaire pour Mc Donald's nommée Pictogrammes [16] rompt avec la tradition des campagnes précédentes qui tournaient autour de la famille. Elle met en scène un groupe de jeunes qui déambulent dans les rues la nuit, pour coller des affiches et bomber des pochoirs, représentant les six best-sellers de la chaîne de restauration, dans un style très coloré et épuré. Au petit matin, ils se retrouvent sur le toit d'un immeuble pour déguster un bon Mc Donald. Ces jeunes branchés, habillés à la mode et qui n'oublient pas de faire un selfie devant une affiche, agissent de façon organisée, efficace et rapide comme peuvent le faire les graffeurs lorsqu'ils s'attaquent à un train à quai. Ici, le message qu'ils envoient est « Consommez Mc Donald's et devenez aussi cool que nous ».

Le détournement des modes opératoires du street art et du graffiti

Comme on le voit avec cet exemple de la campagne Mc Donald, les publicistes aiment mettre en scène les graffeurs et les street artistes. Cela plonge le spectateur au cœur de l'action et de l'interdit. Mais ils ne se contentent pas seulement de reproduire à l'écran leurs modes opératoires, ils les adoptent. Ainsi, depuis quelques années, on assiste au renouveau du street marketing [17] avec l'apparition de nouveaux procédés directement inspirés des techniques du street art : réalisation d'une fresque, pochoirs au sol, autocollants, cleantag [18], etc. Aussi, les entreprises n'ayant pas les moyens de réaliser une opération de street marketing légale n'hésitent plus à avoir recours à la guerilla marketing [19]. Idéal pour cibler une clientèle urbaine, le street marketing permet de réaliser une campagne ponctuelle à moindre coût avec un fort impact local et de créer le buzz.
Par ailleurs, certaines agences comme Rencart [20] se sont même spécialisées dans la communication par le street art. Elle propose de nombreuses prestations allant de l'atelier participatif à la série limitée signée par un street artiste, en passant par la réalisation d'un événement avec des performances live. Pour les créateurs de l'agence, leurs services transmettent des valeurs liées à l'art et agissent contre la saturation publicitaire dans l'espace public tout en communiquant de façon originale, créative et personnalisée.
Le street art et le graffiti sont donc détournés pour être utilisés pour communiquer non pas une idée, un avis ou un sentiment, mais un produit, une marque ou un événement.

Les collaborations

Fabel pour Calvin Klein, Make pour Louboutin, Retna pour Louis Vuitton, etc. les collaborations entre des graffeurs ou des street artistes et des marques sont nombreuses et variées. Certains customisent des séries limitées vendues plus ou moins chères, d'autres réalisent une œuvre unique mise en scène lors d'un évènement qui fera parler de la marque, d'autre encore conçoivent le décor ou jouent dans des vidéos publicitaires. « Les valeurs du street art, sa tendance libertaire et sa critique des catégories sociales établies, sont désactivées par le libéralisme même qui approuve et reconnaît dans cette liberté la part de dérégulation censée favoriser l'innovation » (Génin, op. cit.:5).
Par ailleurs, si les collaborations entre les marques et les artistes sont généralement ponctuelles, certains graffeurs n'hésitent pas à multiplier les contrats. Nasty, par exemple, est un graffeur qui a débuté à la fin des années 80 et s'est imposé sur la scène parisienne. Depuis, il est devenu une référence, coqueluche des salles des ventes et des galeries. Parallèlement à son activité artistique institutionnelle, il participe régulièrement à toutes sortes de campagnes publicitaires. La bière 1664, la boisson Burn, Mercedes, BNP Paribas, etc, la liste est longue. Pour lui, c'est un bon moyen de repousser les limites de son art en s'attaquant à de nouveaux supports.

L'association publicité-street art : les contradictions

Les collaborations entre les graffeurs ou street artistes et les marques sont souvent pleines de contradictions, en voici quelques exemples.
Certaines entreprises sont connues pour lutter farouchement contre le graffiti et le street art. Ainsi, la RATP poursuit régulièrement en justice les graffeurs et les street artistes qui osent s'exprimer sur son territoire. Cela n'a pourtant pas empêché la compagnie de confier les illustrations de sa campagne Imagine R de 2007 à 2009 à plusieurs artistes issus de la scène graffiti comme Grems ou Tvrbo [21]. Cette carte de transport s'adresse à des jeunes âgés de 12 à 25 ans vivant en Ile-de-France, un public potentiellement sensible à l'esthétique « urbaine ». La RATP semble donc séduite par l'esthétique des arts urbains (surtout si cela lui attire des clients), mais rejette l'esprit de cette culture, celui qui se joue de l'autorité et n'en fait qu'à sa tête. Quoi qu'il en soit c'est un beau retournement de situation pour ces anciens graffeurs autrefois traqués.
Dans un autre registre, Shepard Fairey, un street artiste qui s'est fait connaître sous le pseudonyme d'Obey, est un bon exemple de ces artistes qui voyant leur succès grandir ont retourné leur veste. Il débute en 1989 avec sa campagne André the Giant has a Posse, ses stickers, pochoirs et affiches représentaient André Roussimoff alias André the Giant [22]. En 1995, le mot « obey » est associé au géant [23]. A travers la mise en scène d'une propagande absurde pour cette figure orwellienne [24], Obey dénonçait le matraquage publicitaire et politique auquel sont soumis les individus au quotidien. Mais l'artiste est tombé dans la machine qu'il dénonçait : il a commencé à vendre des stickers et autres produits dérivés à l'effigie du géant. Lui qui se moquait des campagnes politiques s'est rangé au côté de Barak Obama lors des élections de 2008 en réalisant son affiche désormais célèbre. Cette représentation qui renvoie l'image d'un candidat jeune et cool, eut beaucoup de succès. Elle fut déclinée sur tout type de support et détournée une multitude de fois.
Dernier exemple, Monoprix a lancé une collection Street Art en septembre 2014 qui a beaucoup fait parler. Trois graffeurs, Nasty, Tanc et Pro176 ont été invités à customiser des produits de l'enseigne (vêtements, linge de maison, cahiers, …). Malgré les critiques, les produits se sont très bien vendus. Force est de constater que le concept est tout de même antinomique : des graffeurs dont l'image est celle d'insoumis customisent des maniques et des torchons, outils indispensables de la bonne ménagère. Si l'intention de la marque est claire, vendre un produit estampillé « street art » (car c'est bien le street art qui est mis en avant et non pas le talent des trois artistes), les graffeurs quant à eux ne risquent-ils pas de perdre leur légitimité à participer à des projets si éloignés de l'esprit d'origine de leur pratique ?

Résistance : à la reconquête de l'espace public

Face à cette réappropriation du street art et du graffiti par la publicité, des réfractaires ont décidé de résister et de manifester leur désaccord.

Kidult [25] est ce qu'on peut qualifier de pur vandale anti-système. Dans une vidéo [26] réalisée en 2012, il associe les logos de marques à des scènes de guerre, de désastre et de famine. Il dénonce la réappropriation de la culture urbaine par les marques et prévient qu'elles souffriront. Il utilisera les mêmes stratégies de marketing, les mêmes méthodes que les médias et la même organisation que les multinationales pour à son tour détourner leurs images et les récupérer à ses fins.
Ses interventions les plus spectaculaires (et les plus violentes) sont ses tags monumentaux réalisés à l'extincteur. Nourri d'une haine du luxe, il s'en prend aux façades de boutiques des plus grandes marques, notamment celles qui font la récupération du graffiti et des codes du street art comme Castelbajac, Louis Vuitton ou agnès b.. Cependant, certaines de ces marques surfent sur la tendance des cultures urbaines et détournent ces attaques pour faire le buzz. D'une certaine façon Kidult participe donc à leur promotion, un comble pour un farouche anti-luxe.

Les dangers de la réappropriation d'un mouvement culturel

Il apparaît donc que « les marques (branding) ont réussi la normalisation du street art, devenu objet de consommation presque comme un autre, ou qui du moins permet de la relancer en renouvelant le désir du consommateur par un imaginaire, en séduisant les jeunes générations au regard formé par ces graphismes » (Génin, op. cit.:5, 179).
« L'usage du graffiti dans ces circonstances en annihile les réelles valeurs idéologiques au profit de la marchandisation, pour finalement faire la promotion d'un produit. Il s'agit d'interpeller les graffeurs et toutes autres personnes sensibles à cette esthétique, afin de les amener à consommer » [27]. Cependant, il y a souvent un énorme décalage entre l'univers du produit, notamment de luxe, et celui du graffiti ou street art. L'article ne s'adresse donc pas au public classique du street art, mais rend plus « cool » l'acheteur. Les marques exploitent donc l'esthétique de ce courant, mais en extraient la substance même, à savoir son contenu, ses messages et sa vocation contestataire. Le risque est donc de détruire l'énergie créative d'origine au profit du consumérisme. Et le mouvement essoufflé par cette utilisation aura sûrement du mal à se relever une fois que les publicitaires n'en auront plus besoin car devenu trop « mainstream », voir « has-been ».

Le brandalisme et l'anti-pub

La publicité est devenue intrusive, elle vient chercher le public au lieu d'attendre qu'il la cherche, en résulte une certaine overdose. Si la plupart des gens se contentent de ne pas y faire attention, d'autres ont décidé de lutter contre.

Le brandalisme est « la prolifération des publicités, noms et logos de marques dans l'espace public » (Lehu, 2012 :98). Ce terme est composé des mots « Brand » qui signifie marque et « Vandalism » qui veut dire vandalisme. Il « désigne une expression critique pointant du doigt l'entrisme coercitif des marques commerciales dans l'espace public (écoles et universités, bâtiments publics, bibliothèques, …). Cette forme de communication camouflée ou au contraire très ostentatoire est jugée invasive le plus souvent » (Lehu, op.cit :99).

Le brandalisme est dénoncé par de nombreux groupes anti-pub qui sont apparus un peu partout dans le monde dès les années 70. En France, de nombreuses associations existent et proposent divers types d'actions pour lutter contre l'abondance de la publicité dans notre société. Parmi ces groupes d'activistes, les Casseurs de Pub [28], équivalent des Ad Busters [29] canadiens, publient un journal mensuel, une revue annuelle et organisent diverses campagnes pour lutter de façon pacifiste contre la publicité comme la « journée sans achat » ou la « semaine sans télé ».
Pour exprimer leur ras-le-bol face à l'omniprésence de la publicité, des projets participatifs tels que Skip ad se sont mis en place. Le concept est inspiré du bandeau qui permet d'« ignorer l'annonce » lorsque l'on visionne une vidéo sur le web. Le site Internet du projet explique : « la publicité devrait être pertinente, apporter des idées qui pourraient améliorer nos vies. Si ce n'est pas le cas, nous continuerons de les ignorer » [30]. Toute personne qui partage ce point de vue est donc invitée à imprimer les stickers et à les coller sur les publicités qu'ils réprouvent.

De l'activisme à l'art

Brandalism [31] est aussi le nom d'un collectif de street-artistes. Leurs actions initiées durant l'été 2012 en Angleterre au moment des jeux olympiques ont été reconduites à plusieurs reprises. Ainsi, lors de leur première campagne, quarante artistes ont, durant deux jours, remplacé les affiches des panneaux publicitaires par leurs œuvres : des affiches factices. Leur objectif est de dénoncer l'omniprésence de la publicité et son effet néfaste sur la société. « Brandalism a débuté avec la conviction démocratique que la rue est un lieu de communication qui appartient aux citoyens et aux communautés qui y vivent. C'est une rébellion contre les attaques visuelles des géants des médias et les magnats de la publicité qui ont la mainmise sur les messages et le sens de nos espaces publics, jusqu'à nous gaver d'images et de messages qui nous maintiennent en manque dans un état de doute, triste et consumériste » [32].

Ludo, street artiste parisien et membre de ce collectif, est passé maître dans le détournement d'affiches. Son travail original est à la fois industriel et organique. Sur chacune de ses affiches, il pastiche le logo d'une grande marque en reprenant la forme et la typographie, mais en modifiant le contenu. « Le logo va valider l'image tordue et donc ça devient un objet banal » [33]. Ainsi, selon lui, n'importe quel message sera accepté par le passant s'il croit qu'il s'agit d'une publicité. L'artiste cherche également à démontrer l'inutilité de la publicité, ignorée de la plupart des gens lassés de sa présence excessive dans l'espace public.

Vermibus, un artiste originaire de Majorque et basé à Berlin, participe à un autre projet, activiste nommé No add (pas de publicité). Il retire les affiches des panneaux et les jette pour qu'il ne reste plus rien, plus de logo ni de marque. Ce projet, qui remet en cause l'espace urbain, est purement contre la publicité.
Le street artiste a également une activité plus artistique. Ancien photographe, il a notamment travaillé dans la publicité et a été marqué par la cruauté de ce milieu. Il emploie de l'acide comme un peintre utilise la peinture, de façon à altérer les photographies jusqu'à obtenir une déformation choquante. Il crée ainsi une nouvelle image en lui apportant une autre dimension artistique. À travers son travail, Vermibus remet l'idéal de beauté en question ainsi que le rôle joué par la publicité dans l'instauration de ses critères. Avec son projet Dissolving Europe, il est intervenu une centaine de fois, durant dix-huit jours, dans six grandes villes d'Europe. Il récupérait des affiches dans une ville, les travaillait et les mettait en place dans une autre ville, ce qu'il appelle la « délocalisation physique et temporaire, car les affiches une fois retouchées voyagent dans le temps et l'espace » de sorte que les gens ne les reconnaissent pas. Il diminuait ainsi l'impact de la publicité.

Zevs, street artiste français, a également détourné de nombreuses affiches publicitaires. Il a notamment réalisé des Visual attack (attaques visuelles) dans les années 2000. A l'aide d'une bombe de peinture rouge, il exécutait les mannequins des affiches d'une tâche entre les yeux. En appuyant sur la valve de la bombe suffisamment longtemps, une coulure rouge se formait, comme si la photographie saignait. Zevs tuaient ainsi les images. Il détruisait leur sens premier, commercial, afin de se réapproprier ces très belles photographies. Mais les annonceurs changeant rapidement les affiches, les victimes n'étaient guère exposées longtemps.
L'artiste est ensuite passé à la « liquidation » de logos de marques, symboles du consumérisme. Cela lui a valu quelques jours de prison à Hong Kong, après avoir peint un logo Chanel dégoulinant sur la façade d'une boutique Giorgio Armani. Il réalise ses liquidated logos à la fois sur les façades de boutiques ou de restaurants (Mc Donald), ainsi que sur toile qu'il vend en galerie. Paradoxe, il se sert du système tout en le dénonçant.

Quand les artistes mènent le jeu

Zevs est également l'auteur du premier Visual Kidnapping (comprenez kidnapping visuel), une action qui sera ensuite reprise. Le 2 avril 2002, à 5h37, sur la Alexander Platz de Berlin, l'artiste a escaladé la façade d'un hôtel sur lequel se trouvait l'affiche géante d'une publicité pour Lavazza et a découpé au scalpel la silhouette de l'effigie. Avant de redescendre, il a écrit à la bombe sur le haut de l'affiche « Visual Kidnapping, pay now » [34], la partie était lancée. La rançon fut fixée à 500 000€, soit le coût moyen d'une campagne publicitaire d'une telle envergure. Durant sa séquestration, l'égérie Lavazza fut pour ainsi dire torturée. Zevs, par exemple, lui coupa un doigt qu'il envoya en Italie au directeur de la firme de café. L'image séjourna également dans les catacombes parisiennes, enfermés dans une valise. Finalement, au bout de trois ans, la rançon fut payée et la libération de l'otage eu lieu le 2 avril 2005 au Palais de Tokyo. A travers ses actions, Zevs montre comment le street art peut détourner les codes de la publicité pour les mettre à son service. L'intérêt fut mutuel, les deux parties ont trouvé leur compte, mais c'est l'artiste qui a fixé les règles et non pas l'inverse ce qui est généralement le cas. Pour autant, Zevs ne tombe pas dans le système commercial et mercantile, il s'en joue plus poussé par la quête d'innovation que par l'appât du gain.

L'héritage d'Invasion Los Angelès

Invasion Los Angeles est un film de science-fiction de John Carpenter, inspiré de la nouvelle Les fascinateurs de Ray Faraday Nelson. Sorti en 1988, ce film décrit un monde dirigé par des extra-terrestres à l'apparence humaine. Le personnage principal découvre une paire de lunette (image kantienne) qui lui permet de voir le monde tel qu'il est vraiment : les humains sont maintenus dans un état apathique grâce à une propagande subliminale que l'on retrouve partout, dans les magazines, sur les panneaux d'affichages, les bus, … Ce film très subversif dénonce les dérives du capitalisme. Parmi les messages cachés, on peut lire : « Obéissez », « Conformez-vous », « Consommez » ou bien encore « Pas d'imaginations ». Ce film qui montre l'endoctrinement de la publicité et son omniprésence dans nos vies reste très actuel. De nombreux artistes se sont inspirés tant du discours que de la forme : message court écrit en capitales noires sur fond blanc.

Mobstr, street artiste de Newcastle, est l'un d'entre eux. Ses maximes ironiques et subversives, pleines d'humour et de sarcasme ont fait sourire plus d'un passant britannique. Son travail, inspiré du film, dénonce la pollution visuelle due à la publicité et la façon dont le public est lobotomisé, formaté pour accepter la publicité. « Quand il s'agit de peinture sur un panneau d'affichage, je tiens à utiliser l'anti-publicité. J'essaie de les rendre contre-productifs, je les détourne de leur fonction. Je pense à la dernière chose qu'un panneau publicitaire pourrait transmettre comme message. Et puis je le mets dessus » [35]. Il fait également la critique de l'écart qu'il y a entre la réception de la publicité et celle du street art ou graffiti : « On est endoctriné avec la conviction que le graffiti (maintenant nommé street art) est une pollution visuelle, mais la majorité d'entre nous ne questionnent pas son environnement envahi par la publicité … L'affichage publicitaire est légal, le graff sur le mur non. Pourquoi ? Le premier est motivé par l'argent le second par l'esprit créatif. » [36].
Il apparaît donc que les politiques ont une influence sur le jugement esthétique des citoyens, ce qui a des répercussions sur les paysages urbains et la liberté de parole dans l'espace public. Ce sont les médias et les pouvoirs publics qui ont forgé l'opinion publique de sorte qu'elle rejette le graffiti et le street art dès leur début. Dans un monde de plus en plus mercantile, le street art s'inscrit comme une alternative, « une forme d'« existentialité » reposant sur des valeurs intellectuelles et créatives » [37]. « Le débat engage la possibilité de l'espace public à être le lieu d'exposition d'un art populaire, aux endroits précis où il ne prodigue que des valeurs marchandes » [38].

Une autre vision du monde

Face à ce trop-plein de publicité dans l'espace public, certains avancent des alternatives. C'est le cas d'Etienne Lavie, un artiste français, dont le projet virtuel : OMG where is my ads ? [39] a eu beaucoup de succès sur la toile [40]. Il propose une série de photographies, prises à Paris et à Milan, retouchées, sur lesquelles les affiches publicitaires sont remplacées par des reproductions d'œuvres majeures de l'histoire de l'art. Son but est de nous montrer à quoi pourrait ressembler nos villes sans publicité.
Ce concept a d'ailleurs été réalisé en Grande-Bretagne, durant l'été 2013, avec la campagne Art Everywhere [41]. Financée entre autres par la Tate Gallery de Londres, cette exposition à ciel ouvert a tout d'abord invité les internautes à voter pour leurs œuvres préférées issues des collections nationales. La cinquantaine de travaux sélectionnée a alors été reproduite sous forme d'affiches disposées sur des centaines de panneaux publicitaires à travers le pays, mis gracieusement à disposition par les afficheurs. Cette initiative a permis à l'art, dit savant, d'aller à la rencontre d'un public qui n'y était pas familier. Cependant, on peut reprocher au projet, à l'instar de Joe Turnbull [42], de ne pas avoir su se démarquer et d'avoir été noyé dans la masse des autres publicités, notamment dans les centres-villes où les affiches commerciales sont très nombreuses et toutes plus criardes les unes que les autres. Face à la publicité armée pour capter l'attention, l'art classique, sorti de son contexte, n'étant plus mis en valeur, perd de sa force et est alors ignoré des passants habitués à être sans cesse sollicités. Le street art et le graffiti, utilisant les mêmes stratégies que la publicité, semblent donc les plus aptes à l'affronter.

Les pouvoirs publics et le street art : vers une réconciliation

Au Panthéon est une installation du street artiste français JR, réalisée au Panthéon de Paris. Ce projet participatif a invité, lors de différents événements, des anonymes à venir se faire prendre en photo dans son camion itinérant ou bien à envoyer leur portrait sur un site Internet créé pour l'occasion [43]. Ces clichés ont ensuite été assemblés pour former un immense ensemble imprimé sur la bâche protégeant les travaux de restauration du dôme du monument [44]. Ces inconnus peuvent désormais se vanter d'être entrés au Panthéon, se réappropriant ainsi ce symbole de la République. Pour ce chantier, Philippe Bélaval, président du Centre des Monuments Historiques, explique : « Il y a une dimension républicaine qui s'impose. De la même manière que vous ne mettriez pas de la publicité sur la tombe de vos parents dans un cimetière, on n'allait pas en mettre sur le monument qui accueille celle de grands hommes et femmes » [45]. Si le Centre des Monuments Historiques utilise de la publicité sur d'autres sites, cette initiative est peut-être une première étape vers une généralisation de l'emploi des bâches de grands travaux comme support d'œuvres originales, en lien avec le lieu, plutôt que de réclames.
De plus, pour les villes qui souhaitent augmenter leur attractivité, les bâches de travaux à valeur artistique seraient un bon moyen d'attirer un nouveau public. Installées de façon temporaire [46], les curieux se presseraient pour les voir avant qu'elles ne soient retirées. Si on en juge par le retentissement médiatique de la coupole du Panthéon, une telle installation a le pouvoir de redynamiser l'image d'un monument.

Une ville sans publicité : une utopie

Au Brésil, à Sao Paulo, une loi pour une « ville propre » a été votée en 2006 interdisant toute publicité sur les murs de la ville. Les récalcitrants écopent d'amendes et une ligne a été installée pour recevoir les appels de délations. Au bout de six mois, les murs étaient vierges, il ne restait que des squelettes de panneaux d'affichage. Cette démarche, pour le moins radicale, semble séduire de nombreuses capitales d'Amérique du Sud et d'Europe. Cependant, cette initiative a ses détracteurs qui déclarent que bannir totalement les publicités des murs de la ville, c'est atteindre à la liberté d'expression. Dès lors, on peut se demander si cette expérience durera.
En France, la législation est moins catégorique. Le décret du 30 janvier 2012 réforme les règles concernant la publicité extérieure [47]. Parmi les mesures adoptées : la diminution des formats des panneaux d'affichage, l'institution d'une règle de densité de la publicité le long des routes, l'obligation pour les installations lumineuses d'être éteintes de 1h à 6h du matin. Parallèlement, depuis quelques années, des municipalités comme Paris s'ouvrent de plus en plus au street art et au graffiti qui sont une belle alternative à la publicité. Murs d'expression libre [48], parcours touristiques dédiés au graffiti [49], évènements organisés [50], les initiatives sont nombreuses dans la capitale. Notons également l'activité de l'association le M.U.R. [51], qui depuis 2003 propose à des artistes renommés issus de la scène du street art et du graffiti d'investir un panneau d'affichage de 3mx8m situé dans le 11ème arrondissement de Paris. Depuis sa création, une centaine d'artistes y a exposé et les œuvres éphémères sont remplacées toutes les deux semaines. Forte de son succès, l'association et son concept se sont exportés à Bordeaux en 2014.

Conclusion

La publicité commerciale a peu à peu inondé nos rues au point de devenir une composante du paysage urbain à part entière. Ne servant que des intérêts privés et annihilant le débat sur la place publique, la publicité s'impose et lobotomise la population. Parallèlement, depuis une quarantaine d'années, on assiste à l'émergence du graffiti et du street art. Si dans la rue, le graffiti et le street art restent interdits, car ils témoignent de la créativité et de l'expression d'une opinion politique, la publicité, intimement liée à l'argent, est légale. Cependant, le street art et le graffiti qui dans un premier temps étaient considérés comme une pollution visuelle détériorant l'environnement urbain, ont peu à peu su se faire apprécier de la population, avant de gagner la faveur des élites bourgeoises et de s'institutionnaliser (ventes aux enchères, galeries, musées). Le street art et le graffiti sont donc devenus tendance et quoi de plus naturel pour la publDicité que de les utiliser à ses propres fins. En effet, les publicistes ont su saisir leurs valeurs marketing : les arts de rues renvoient une image cool, branchée et impertinente qui plait particulièrement aux jeunes. Dès lors, la publicité s'est appropriée les codes du street art et du graffiti pour toucher cette branche de consommateurs, et des collaborations entre les marques et les artistes ont vu le jour. Cependant, certains graffeurs et artistes s'opposent à ses associations antinomiques et considèrent cela comme la réappropriation d'un mouvement artistique à des fins mercantiles. Ainsi, la résistance s'installe et on assiste à la mise en place de projets participatifs, de détournements d'affiches, de vandalismes ciblés, etc., dans le but de dénoncer le consumérisme et de pousser les passants à réfléchir. De plus, les pouvoirs publics s'emparent du problème en confiant certains projets aux street artistes et en mettant en place des lois qui limitent l'ampleur de la publicité. Si celle-ci est nécessaire car nous sommes dans une société capitaliste, il ne faut pas qu'elle envahisse totalement l'espace démocratique qu'est la rue.
Les messages adressés dans l'espace public, notamment aux jeunes, ne doivent pas se borner à une forme stéréotypée de discours imposant des normes aussi bien physiques et qu'intellectuelles et incitant à la consommation. Une réappropriation des murs par les citoyens, en particuliers la jeunesse qui représente l'avenir, exprimant leurs pensées, leurs opinions et leurs individualités, semble nécessaire pour ne pas aboutir à une société abrutie par un message unique et pour ne pas perdre ses valeurs humaines. Ces relations complexes entre le street art ou graffiti et la publicité peuvent donc nous amener à nous interroger sur ce que sont devenues les valeurs de notre société et sur ce que nous aimerions qu'elles deviennent.

Bibliographie

Dufoulon Serge, Olive Jacques, 2014, Esthétique des espaces publics, Paris, l'Harmattan.

Génin Christophe, 2013, Street art au tournant : reconnaissance d'un genre, Paris, Impressions Nouvelles.

Habermas Jurgen, 1988, L'espace public : archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, Paris, Payot.

Lehu Jean-Marc, 2012, L'encyclopédie du marketing : commentée et illustrée, Paris, Editions Eyrolles.

Lemoine Stéphanie, Terral Julien, 2005, IN SITU, un panorama de l'art urbain de 1975 à nos jours, Paris, Editions Alternatives.

Lewisohn Cedar, 2009, Street Art, Londres, Tate Publishing.

Paquot Thierry, 2009, L'espace public, Paris, PUF.

Riout Denys (et alii), 1985, Le livre du Graffiti, Paris, Editions Alternatives.

Waclawek Anna, 2012, Street art et graffiti, Paris, Thames & Hudson.

Wolton Dominique, 1992, « Les contradictions de l'espace public médiatisé » in Hermès, n°10, Paris, CNRS Editions, pp95-114.

JIMSE, « Pollution visuelle : enjeux de la communication dans l'espace public », Graff it, n°25, janvier-mars 2008, pp96-97

Sites internet

Art everywherre : http://arteverywhere.org.uk/

Associoation le M.U.R. : www.lemur.fr

Brandalism : www.brandalism.org.uk/

Clash of Walls : www.converse.fr/tag/pavillon-des-canaux/

Etienne Lavie : www.etiennelavie.fr/

Kidult : www.kidultone.com/

Mobstr : www.mobstr.org/

Au Panthéon : www.au-pantheon.fr

Skip Ad : www.skipad.co/

Vermibus : www.vermibus.com/

Zevs : www.gzzglz.com/

[1] Article rédigé en Octobre 2014

[2] www.converse.fr/tag/pavillon-des-canaux/

[3] Dans cet article, l'espace public se définit comme l'ensemble des espaces à la disposition de tous (rues, écoles, bâtiments officiels…). Ces endroits relèvent généralement du droit public, mais il peut arriver qu'ils soient privés ou qu'ils n'appartiennent à personne. Ce terme désigne également un lieu de débat politique et de confrontation des opinions privées. Cette expression renferme donc à la fois une composante spatiale et une composante politique.

[4] Initialement, la publicité désignait tout ce qui était de notoriété publique. Plus tard, elle prit le sens de la qualité de ce qui est rendu public. Et c'est au XIXème siècle qu'elle prit la signification actuelle « toutes les techniques de promotion utilisées pour faire connaître ou faire valoir une organisation, un produit ou un service, un événement ou une idée, quelles qu'en soient la forme et la finalité » tel que défini par l'Encyclopédie Universalis.

[5] JCDecaux continue aujourd'hui de créer de nouveaux types de mobiliers urbains financés par la publicité et est présente dans plus de 60 pays : www.jcdecaux.com/fr/Innovation-Design/50-ans-d-innovation

[6] JIMSE, « Pollution visuelle : enjeux de la communication dans l'espace public », Graff it, n°25, janvier-mars 2008, p.96-97

[7] Les marques ont su voir le potentiel de marché des jeunes ; ce n'est pas pour rien que le jeunisme est à la mode. Plus facilement influençable, les jeunes consommeront plus volontiers et cela permettra aux marques de créer des habitudes de consommation qu'une fois adultes ils pourront continuer de perpétuer et qu'ils transmettront à leur enfants.

[8] La discipline publicitaire s'est développée à un tel niveau, qu'aujourd'hui, elle fait appel à des sciences telles que la psychologie ou les neurosciences afin de créer les messages les plus percutants possibles et ainsi susciter l'attention.

[9] Le blaze est le nom de scène du graffeur qui généralement n'utilise pas son vrai nom puisque cette activité est illégale.

[10] Un crew est un groupe de graffeurs et de taggueurs. Signer avec le nom de son crew, c'est montrer son appartenance à un groupe.

[11] En effet, le quartier du South Bronx a connu un terrible incendie dans les années 70 qui ravagea le secteur. Les enfants se sont retrouvés livrés à eux-mêmes et passaient leurs journées dans la rue. Très vite des gangs se sont formés et s'affrontèrent quotidiennement pour des histoires de territoire.

[12] En 1975, Africa Bambaataa, un des leaders du gang des Black Spades, perd son meilleur ami Soulski, à la suite d'une rixe avec une bande rivale. Il décide alors de réunir tous les chefs de gangs de New York afin de faire la paix. Ce jour-là, ils créèrent la Zulu Nation et avec elle naquit la culture Hip Hop composée des cinq éléments : le Mcing, le B-boying, le Djing, le Graffiti et la Connaissance. Les gangs continuaient d'existaient, mais s'affrontaient lors de « battles » de l'une de ces disciplines.

[13] Les graffeurs se limitent généralement à l'utilisation de bombes de peinture et de marqueurs.

[14] Affiche, pochoir, peinture, mosaïque, etc.

[15] Le terme de mouvement est apparu pour qualifier le street art avec le recul.

[16] Réalisée par l'agence TBWA/PARIS avec les illustrations de Mickael Mikiels.

[17] Le street marketing est une technique de marketing qui utilise la rue pour promouvoir un produit, un événement ou une marque. Il rassemble un ensemble de pratiques variées et innovantes.

[18] Le clean tag est un pochoir réalisé au karcher, l'inscription obtenue est donc plus propre que le support (trottoir, mur, etc). C'est le street artiste Zevs qui est à l'origine de ce procédé. Aujourd'hui certaines agences de communication se sont spécialisées dans ce domaine comme Clean-Tag ou Biodegr'Ad qui propose également aux entreprises des clay tags pochoirs réalisés à l'encre biodégradable.

[19] La guerilla marketing regroupe un ensemble de procédés marketing proche du street marketing, mais se trouvant à la limite de la légalité.

[20] www.renc-art.fr

[21] La RATP avait d'ailleurs déjà fait travailler des graffeurs, comme Mode 2, pour une campagne précédente de la carte de transport.

[22] Il s'agit d'un catcher décédé qui mesurait 2m20, d'où son nom : The Giant.

[23] En référence au film Invasion Los Angeles, voir p. 11

[24] En référence à Big Brother, figure métaphorique du régime totalitaire et policier et de la réduction des libertés, dans le roman 1984 d'Orwell.

[25] www.kidultone.com

[26] www.vimeo.com/50435668

[27] JIMSE, « Pollution visuelle : enjeux de la communication dans l'espace public », Graff it, n°25, janvier-mars 2008, p.96-97

[28] www.casseursdepub.org

[29] www.adbusters.org

[30] www.skipad.co/about.html : « Advertising should be relevant, bring ideas that can change your life for better. If not, we will keep skipping them ». Le projet est surtout visible à New York, Sao Paulo, Stockholm et Chicago.

[31] www.brandalism.org.uk

[32] www.brandalism.org.uk/the-project : « Brandalism starts from the democratic conviction that the street is a site of communication, which belongs to the citizens and communities who live there. It is a rebellion against the visual assault of media giants and advertising moguls who have a stranglehold over messages and meaning in our public spaces, through which they force-feed us with images and messages to keep us insecure, unhappy, and shopping. »

[33] Interview dans le web documentaire Défense d'afficher : www.francetv.fr/defense-d-afficher/

[34] Kidnapping visuelle payez maintenant

[35] Kidnapping visuelle payez maintenant

[36] Interview de Mobstr : www.allcityblog.fr/14734-interview-mobstr/

[37] Interview de Mobstr : www.allcityblog.fr/14734-interview-mobstr/

[38] JIMSE, op. cit. p.8

[39] Traduit par : Oh mon Dieu où est ma publicité ?

[40] www.etiennelavie.fr/

[41] Initiée en 2013, cet événement a été reconduit cet été 2014 et repris aux USA.

[42] www.theguardian.com/commentisfree/2013/sep/06/art-everywhere-adverts-replace

[43] www.au-pantheon.fr Cette œuvre entre dans le cadre de son projet de JR Inside out qui permet aux gens du monde de recevoir leur portrait sous forme d'une affiche qu'ils peuvent ensuite aller coller où bon leur semble.

[44] Le projet se prolongeait à l'intérieur du monument pour quelques mois seulement, de juin à octobre 2014, alors que la bâche reste en place jusqu'à la fin des travaux du dôme prévu en 2015.

[45] www.culturebox.francetvinfo.fr/expositions/photo/jr-fait-entrer-des-milliers-dillustres-inconnus-au-pantheon-157291

[46] L'éphémère est une des caractéristiques du street art.

[47] http://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000025240851&categorieLien=id

[48] Les murs d'expression libre sont des murs sur lesquels il est légal de s'exprimer (dessin, graffiti, tag, …)

[49] Les Mairies du 13ème et du 20ème arrondissement de Paris annonce sur leurs sites Internet, en 2014, qu'elle est en cours d'élaboration d'un « parcours artistique street art 13 » pour la première et d'un « parcours touristique de graff » pour l'autre : www.mairie13.paris.fr/mairie13/jsp/site/Portal.jsp?page_id=712 et www.mairie20.paris.fr/mairie20/jsp/site/Portal.jsp?page_id=1046

[50] La Nuit Blanche de Paris a proposé pour son édition de 2014 un itinéraire Street art contemporain dans le 13ème arrondissement.

[51] www.lemur.fr

Sport de rue et dispositifs de l'action publique

Florian Lebreton — 2016-12-23T07:49:37Z

Le sport est un espace propice aux expressions identitaires et notamment de la jeunesse (Gibout&Lebreton, 2014). Dès lors, les dispositifs de l'action publique qui accompagnent ou ignorent ces publics nous fournissent une grille de lecture intéressante pour analyser les processus décisionnels en matière d'organisation des sports de rue, espace problématique s'il en est (Calogirou, 2005). Pourtant, la fonction sportive de la rue est avérée, c'est ici que les publics juvéniles improvisent et inventent des logiques sportives et ludiques (Pedrazzini, 2010). Or, face à l'émergence des activités sportives en milieu urbain, trois modèles de traitement politique sont identifiés (Vieille-Marchiset, 2003, 2009 ; Gasparini & Vieille-Marchiset, 2008) : l'aveuglement, l'impératif associatif, l'accompagnement et l'aménagement. De plus, la littérature regorge de travaux illustrant les dispositifs d'intervention sociale – par l'affrontement régulé, par l'apprentissage des règles, etc. - en faveur des publics juvéniles et en difficulté notamment (Charrier, 1997 ; Vieille-Marchiset, 2003, 2010 ; Spaaij, 2012). Nous nous intéresserons en particulier à la pratique du parkour dont les caractéristiques organisationnelles, environnementales et esthétiques sont maintenant reconnues (Lebreton, 2010b ; Previtali et al., 2014). Regroupés en communautés pratiquantes, les tracers (appellation que s'attribuent les pratiquants) s'organisent selon certaines modalités bien identifiées par la sociologie du sport (Atkinson & Young, 2008). Ces activités sportives, considérées comme déviantes, à la marge des organisations sportives traditionnelles, en investissant l'espace public, se voient qualifiées tour à tour de pratiques contre-culturelles, sous-culturelles, autonomes, libres, sauvages ou informelles, etc. Pour autant, les différentes communautés de parkour étudiées en France dans le cadre de cette enquête ne se définissent pas ainsi mais regrettent, pour la plupart, d'être ignorées des pouvoirs sportifs locaux.

En s'appuyant sur deux contextes différents (français et anglais), l'enquête cherche alors à croiser les dispositifs identifiés de manière à interroger le concept de la déviance sportive et ses répercussions sur le développement de la pratique. Si les deux contextes ne sont pas comparables en l'état (i.e organisation sportive différente) en revanche, nous cherchons à identifier comment un contexte peut selon certains principes culturels, historiques ou politiques, imposer aux publics concernés de nombreuses transformations organisationnelles, ou faire le choix de reconnaitre l'activité avec les codes, règles et valeurs sur lesquelles se fondent le parkour et sa philosophie « hébertiste » ou le retour à une vie « naturelle ». L'apport principal de cet article réside dans le croisement de ces deux contextes pour montrer que l'évolution du parkour connait des trajectoires différentes selon le type d'encadrement du sport proposé. Si l'encadrement fédéral n'existe pas en tant que tel en Angleterre, des dispositifs d'accompagnement se créent pourtant, nous y reviendrons. En France, c'est plutôt l'étiquette de public « hors-club » qui pose des difficultés. C'est d'autant plus paradoxal que le parkour est né en France. Aujourd'hui, les acteurs français tentent de s'organiser, de se former et de se professionnaliser par des canaux non fédéraux pour ensuite dialoguer plus ou moins efficacement avec les pouvoirs locaux. Cette situation alimente, nous dit Vieille-Marchiset, « les effets de stigmatisation » tout en renforçant le rôle des pouvoirs sportifs organisés (Vieille-Marchiset, 2003 :216).

Dans un premier temps, nous présenterons brièvement l'activité pour ensuite situer le contexte et la méthodologie employée et discuter les mesures adoptées dans chacun des contextes. Le contexte français montre que l'activité n'étant pas encore pleinement reconnue, des incidences sécuritaires et législatives pèsent sur les acteurs. Dans un second temps, le modèle anglais sera alors présenté puis, de la même manière les incidences (professionnalisation des éducateurs, reconnaissances par les pouvoirs sportifs, enjeux sociaux et éducatifs) seront discutées.

Le parkour, une pratique urbaine

Le parkour [1] est une activité physique et sportive née dans la rue, en banlieue Parisienne au début des années quatre-vingt-dix, et consiste à s'approprier et à détourner les éléments du décor urbain en obstacles ludiques. Cofondée par un groupe d'amis d'enfance et inspiré des techniques d'entraînements reprenant les concepts de Georges Hébert, la pratique se scindera très rapidement en deux communautés distinctes, l'une en France avec David Belle et l'autre en Angleterre avec Sébastien Foucan. Les concepts de franchissement d'obstacles et du déplacement nécessite l'apprentissage, initialement entre pairs, d'un ensemble de techniques et motricités corporelles [2] : saut, escalade, quadrupédie, équilibre, course, etc. Les tracers utilisent des bancs, des escaliers et bien d'autres éléments pour pratiquer le parkour. L'activité est un mélange interdisciplinaire de gymnastique, d'art et de danse mettant en scène des mouvements de liberté (Gilchrist et Wheaton, 2011) dans une corporéité urbaine. La pratique contient l'idée de la non-compétition bien qu'une sportification soit engagée à différents niveaux (Lebreton et al., 2010b). Le parkour évolue ensuite durant les années 2000 en tant que sous-culture puis se transforme de manière transnationale, en raison notamment de l'utilisation massive des médias et réseaux sociaux. Le parkour est souvent défini par les primo-pratiquants comme une discipline urbaine qui consiste à se déplacer efficacement et rapidement dans un espace, à développer des capacités individuelles pour ensuite surmonter une série d'obstacles, de manière utilitaire. Selon certains auteurs, le parkour partage des caractéristiques alternatives comme le skateboard (Gilchrist & Wheaton, op.cit) : refus de toute compétition officielle, nous l'avons dit, mais surtout valorisation personnelle à travers la conquête des espaces publics urbains. Le point commun à tous ces modes alternatifs réside dans l'auto-organisation du groupe, du moins dans ses prémices. Pour exister, ce principe d'autonomie est remis en cause. De plus en plus de communautés pratiquantes fondent localement leurs associations pour engager le dialogue avec les pouvoirs locaux et obtenir un espace de pratique sécurisé. Nous reviendrons précisément sur cet aspect au cours de notre discussion. En raison de la popularité du parkour dans les contextes étudiés [3], le traitement par les institutions de l'activité révèle différents modes d'organisation et de régulation publique. L'analyse du parkour montre qu'une activité auto-organisée, sous le poids de sa progressive institutionnalisation, permet de rendre compte des conflits inhérents au développement des sports de rue et de leurs dimensions éducatives trop souvent sous-estimées.

Contexte et méthodologie de recherche

Cette recherche s'inscrit dans une étude menée en France et en Angleterre autour de la problématique liée aux politiques du parkour, de sa culture transnationale et des dispositifs socio éducatifs qui accompagnent le développement de la pratique [4]. En prenant le parkour comme focale d'analyse, il s'agit de révéler les différences culturelles majeures où les modalités du contrôle social qui varient d'un contexte à une autre et en mettant en exergue tout à la fois, les relations de pouvoir qui se construisent autour de ces pratiques, les négociations auxquelles elles donnent lieu ou encore les conflits qui émergent suite aux usages de la ville. L'article traite des actions engagées en faveur du parkour, de la reconnaissance de l'activité et de ses différents enjeux. La stigmatisation des sports alternatifs présents sur les espaces publics et l'étiquetage que subissent les pratiquants engendrent des modes de prise en charge différenciés selon les logiques d'action propres aux pouvoirs sportifs. La reconnaissance et les actions entreprises par les décideurs viendront renforcer ou non le caractère déviant des pratiques et acteurs concernés. C'est en tout cas notre thèse au regard de la comparaison effectuée.
Pour mener à bien cette recherche, nous avons d'abord étudié les textes officiels (retranscriptions, textes réglementaires, etc.) puis réalisé des entretiens de type semi-directifs avec différents acteurs (sportifs, décideurs locaux et nationaux) et des observations participantes sur les lieux de pratique, qu'ils soient encadrés en gymnase ou dans la rue. D'un point de vue méthodologique, nous avons volontairement anonymés les discours des enquêtés lambdas tandis que les discours « publics » sont retranscris tels quels. En France, quelques associations commencent à se structurer avec l'aide de l'UFOLEP, la FFSPT ou de collectivités locales pour pouvoir bénéficier de structures d'accueil « multisports » et temporaires. En 2010, nous avions ainsi recensé 84 associations déclarées de parkour, pour une moyenne d'âge de 16 ans, et 400 pratiquants inscrits dont environ 2000 en dehors (Lebreton, 2010a). Les entretiens semi-directifs ont été réalisés avec les intervenants impliqués dans le processus, que ce soient les participants locaux, les organismes de formation parkour pour l'Angleterre, quelques agents de police et bien sûr les acteurs institutionnels porteurs des différents projets. Dans ce dernier groupe d'enquêtés figurent les représentants institutionnels du parkour anglais (parkourUK ; parkour Generations) et ceux qui actent pour une fédération française. Nous nous sommes aussi documenté sur les diverses structures de gouvernance qui émergent autour de l'activité pour tenter de répondre à ces questions centrales : comment le personnel impliqué dans l'institutionnalisation est chargé d'enseigner le parkour, de quelles manières, avec quels éducateurs ; puis, au regard de ces observations, comment le parkour peut devenir un outil éducatif valorisant un bien-être physique et relationnel à destination de publics non sportifs. Les deux contextes croisés peuvent alors faire apparaitre des différences selon le niveau d'institutionnalisation et les enjeux de développement propres à chaque contexte :

Contexte de la recherche	Contexte Anglais	Contexte Français
-Niveau d'institutionnalisation -Enjeux de développement	National Governing Bodies (NGB) parkourUK (PKUK) parkour Generations Création de nouveaux métiers sportifs, spécifiques parkour Outil Educatif pour la régénération/reconstruction urbaine (quartiers et publics en marge de l'accès au sport) Partenaires commerciaux	Projet amorcé par le ministère des sports (2007-2009) Projet de Fédération Française des Sports Urbains (FFSU) depuis 2009 Quelques associations affiliées à la Fédération Multisports (EPMM) et à la Fédération Française de Sport pour Tous Flou juridique Absence ou peu de partenaires Professionnalisation de l'encadrement

Du conflit aux négociations… L'impasse des pouvoirs sportifs Français ?La stratégie de « l'aveuglement »

Comme point de départ, nous nous référerons aux débats engagés lors des Etats Généraux sur les sports urbains (2009) où la secrétaire d'Etat reconnaissait dans un discours public le manque d'intérêt porté aux sports urbains et à leurs enjeux :

« Depuis des années, les sports urbains ont connu une forte croissance. Mais cette croissance s'est faite, c'est là le problème à l'écart du monde sportif traditionnel et sans aucune reconnaissance des pouvoirs publics. Ce qui a entraîné avec le temps plusieurs difficultés, en particulier en matière d'accès des sports urbains à l'espace public, de sécurité des pratiques ou encore d'absence de formations adaptées. Le ministère des sports s'est trop longtemps désintéressé de cette situation. Il fallait réagir. (…) Je suis convaincue que le ministère des sports a tout autant besoin des sports urbains qu'eux ont besoin de lui » [5]

Le rôle joué par les organisations sportives françaises semble aujourd'hui clair. L'absence de réflexion autour des pratiques sportives qui suscitent des manières de faire, de se représenter et des valeurs différentes de celles habituellement encouragées dans le sport compétitif – c'est-à-dire les victoires et performances qui constituent les moteurs symboliquement valorisés dans ce modèle – marque l'impasse des organisations et une certaine résistance face à d'autres modèles culturels. Par ailleurs, le parkour suscite un engouement sans précédent chez les enseignants français d'Education Physique et Sportive (EPS) qui cherchent à transposer en milieu scolaire les situations motrices initialement créées dans la rue [6]. L'innovation peut être vue sous un angle éducatif et scolaire (Hillairet, 2006) par l'introduction progressive du parkour dans quelques établissements. L'innovation possède un caractère générationnel fort qui va s'exprimer dans la modification des usages, des comportements et des choix sportifs notamment. Les sports de rue en sont une illustration.

En France, le parkour s'inscrit dans une réflexion qui engage le mouvement sportif traditionnel et l'adaptation de ces derniers à la nouveauté et ce qui fabrique l'innovation. L'attitude qui consiste à préférer la « stratégie de l'aveuglement » (Vielle-Marchiset, 2003, 2009) ne profite à personne. Alors que le parkour est largement médiatisé aujourd'hui, suscitant par ailleurs de nouvelles générations de tracers, de nombreux jeunes pratiquants cherchent à expérimenter, souvent seuls, les répertoires techniques du tracer. Le parkour est aujourd'hui moins une sous-culture qu'une activité médiatisée et progressivement réappropriée par les grandes marques commerciales. Pour le coup, cela suscite quelques intérêts et/ou regrets chez les pouvoirs publics comme le relate la secrétaire d'Etat à l'époque :

« D'autres sont plus réactifs et ont compris bien plus rapidement que nous [Ministère des sports] le potentiel des sports urbains. Des marques de vêtement y ont retrouvé les valeurs – l'imagination, l'innovation, la mixité – qu'elles-mêmes souhaitent diffuser. Des médias spécialisés y ont vu l'opportunité de créer de nouveaux types d'événements mêlant compétitions sportives et festival de musical (…) Ce constat me laisse un gout amer et de gâchis. Des sports dynamiques, innovants, portant de fortes valeurs sociales sont soutenus par des marques d'équipementiers, mais pas par le secrétariat d'Etat aux sports ? » [7]

Les sports urbains créent leur propre système de valeurs et de normes et de cette manière, « prônent l'innovation permanente, le croisement des disciplines, l'évolution des règles, l'auto-arbitrage » [8]. En se sportifiant, certaines des pratiques alternatives cherchent à se rapprocher des institutions sportives pour diverses raisons. Les acteurs ne se déclarent pas contestataires mais soucieux de régénérer le mouvement sportif. Les enjeux sont nombreux : promotion de nouvelles APS, éducation par les APS et intégration de « nouveaux » publics sportifs (femmes, néo-sportifs). Le concept d'innovation ne figure pas comme un élément isolé de la réflexion. Bien au contraire, il fait écho au thème de la déviance traitée ici car « innover suppose toujours de prendre le risque de transgresser les règles sociales » nous rappelle Alter (2000, p.3) et par ailleurs, briser les normes, conventions et usages en vigueur (Hillairet, op.cit., p.30).

Le premier constat que l'on fait est que la situation française, en ne reconnaissant pas l'activité, pose un certain nombre de problèmes aux associations de parkour mais aussi à certaines municipalités qui font le choix d'accompagner leurs associations locales. On se rappelle pourtant Mr R. Donnedieu de Vabres, alors Ministre de la Culture et de la Communication en 2006, être convaincue que « les cultures urbaines méritent d'obtenir des collectivités publiques et une reconnaissance qui doit se développer à la hauteur des enjeux et de l'ampleur du phénomène » [9]. Ou encore le restitution du Rapport sur les « cultures urbaines » [10] en Mars 2007 faisant un état des lieux des cultures urbaines en formulant une série de propositions pour que s'engage durablement un processus de reconnaissance. Pourtant, quelques associations tentent de s'organiser autrement pour rassembler les pratiquants isolés et participer d'une certaine manière, au renouveau du sport de proximité. Emergent alors deux questions. Comment les pratiquants passent de la rue comme lieu d'apprentissage au gymnase municipal ? Sur quelles bases sécuritaires, juridiques et pédagogiques s'organisent-ils aujourd'hui ?

Quel modèle éducatif pour le parkour ?

Si le dialogue est maintenant amorcé sous l'effet de la multiplication des sports urbains, où se situe le parkour aujourd'hui ? Quelles sont les incidences externes d'une part, puis internes d'autre part sur cette position instable que subissent les acteurs (éducateurs et pratiquants) du parkour ?

Les incidences externes d'une absence de structuration sur le projet éducatif

Devant le jeu des échéances politiques, le projet de la FFSU, dont la vocation est de « promouvoir, organiser et gérer sportivement les sports urbains et toutes leurs spécialités (soit près de 30 disciplines réparties en 7 catégories) » ou encore de « proposer une structure et un cadre à la pratique de ces sports, tant aux licenciés qu'aux différentes collectivités intéressées », semble aujourd'hui absent des agendas politiques. Le parkour subit aujourd'hui l'absence de cadre institutionnel qui garantirait à ses pratiquants un cadre social, juridique et sécuritaire accepté et reconnu de tous. Les ethnographies réalisées avec les pratiquants français montrent une stigmatisation accrue des pratiquants « sauvages » car la pratique souffre de ce processus d'étiquetage. Quelques interpellations subsistent encore entre les forces de l'ordre, les pratiquants et les riverains. Voici un témoignage que nous livre un tracer français sur sa dernière interpellation :

« Ils [la BAC] m'ont interpellé en phase d'échauffement dans un coin ou je fais des ciseaux sur une barrière et des montées de marche à l'envers ... à voir l'état d'excitation et d'énervement dans lequel ils étaient, faut croire que ça faisait bien 10 minutes qu'ils me cherchaient, mais vu que je traine jamais plus de 5 minutes sur un spot, ils ont dû croire que je jouais au chat et à la souris .. le policier qui m'a interpellé était de face (le plus gros 110 kg je dirais ) et celui qui s'est placé derrière moi pour m'empêcher de fuir m'ont d'abord demandé ce que je faisais sur un ton assez pressant dirons-nous (mais correct bien sûr), je leur ai dit que je m'entrainais en toute bonne foi ... là le policier m'a dit qu'ils avaient été appelé par des gens du voisinage car ils avaient peur ... je lui ai dit que je comprenais mais qu'il n'y avait pas lieu d'avoir peur, je fais rien de mal ... là il me dit que ces gens on dit que je montais sur des balcons privés, ce qui est faux lui dis-je, je monte sur une corniche à côté d'un balcon, nuance, donc ceci étant éclairci il appelle ses potes au talkie pour dire que c'est rien qu'en fait c'est un jeune qui joue au Yamakasi... (Je les remercie d'ailleurs pour avoir fait parler du parkour, même eux sont au courant, c'est cool) il m'a demandé de remettre mon t-shirt (j'étais dans un coin à l'abri des regards mais en plein soleil), c'est interdit d'être torse nu, Ok ! Il m'a demandé mes papiers, que je n'avais évidemment pas, alors il a pris mon nom, adresse, date de naissance (çà a dû lui faire bizarre je dois avoir presque son âge ...) Et fin de l'affaire j'ai continué à tracer... j'ai supprimé un spot du coup » [11]

La situation que nous décrivons se reflète dans les interactions quotidiennes que connaissent les pratiquants face à l'organisation sociale de la rue. Si les pouvoirs publics français ont impulsé en 2007 les premières négociations entre acteurs sportifs et institutionnels, les démarches visant à reconnaitre les sports urbains et ses différentes pratiques sont aujourd'hui absentes des agendas ministériels. Cette position a la particularité d'enfermer les publics investis dans une démarche de reconnaissance dans un flou culturel, juridique, sécuritaire et professionnel. Devant l'augmentation très nette du nombre de jeunes pratiquants et l'inquiétude des parents à voir leurs enfants pratiquer une activité alternative au monde sportif traditionnel, les difficultés persistent et s'accroissent même pour certains. Le paradoxe de la situation est que les pouvoirs publics sont pourtant conscients de cet immobilisme : « ne rien faire, c'est laisser des jeunes, et leurs parents, sans points de repères sérieux pour choisir des associations de sports urbains offrant des garanties suffisantes en matière d'encadrement et de sécurité » [12]. Mais ne rien faire c'est peut-être surtout « laisser les associations de sports urbains sans moyen pour se développer, sans accès aux équipements sportifs pour pratiquer. Car sans reconnaissance de l'Etat et du mouvement sportif, les collectivités choisiront toujours de privilégier des activités reconnues par une fédération ». Cet immobilisme crée toujours un peu plus de stigmatisation dans la mesure où l'identification de la pratique et de ses acteurs reste pour le coup « clandestine » ou tout au moins cantonnée sur des lieux peu fréquentés par les citadins comme le relève ce pratiquant :

« En fonction de la personne, j'explique…je vais expliquer… en fonction de comment je vais la sentir…Certaines tu sais de toute manière qu'ils ont leur idée…Qu'ils sont fermés. Ce n'est pas la peine de dire que tu fais du sport…leurs réponses vont être « il y a des terrains de sport pour faire du sport… Ce n'est pas fait pour grimper » et d'autres…ils te disent de partir sur un autre ton…ils ont l'air moins fermé…du coup…tu leur expliques et là souvent, tu pars dans des discussions où ils comprennent ce que tu fais mais disent que « voilà nous…c'est nos murs…c'est bien ce que vous faites…mais on ne peut pas vous laisser faire…moi ça me dérange pas…Je comprends…franchement je m'en vais mais quand c'est des personnes fermées…tu les regardes d'un œil » [13]

Or, s'il est vrai que certaines communautés pratiquantes ne désirent pas être instituées, de nombreuses autres souhaitent développer leurs activités, faire connaître leurs disciplines, former des éducateurs, encadrer leurs pratiques et être soutenues par les pouvoirs locaux. Par aveuglement et/ou indifférence, le parkour continue d'être considéré comme un sport « déviant ». Ici, le contexte organisationnel conduit à la stigmatisation de ceux qui font en dehors du système fédéral. Ce premier niveau d'analyse en appelle un second plus descriptif. Quelles sont les stratégies que mettent en place les acteurs pour s'organiser et rendre leur projet un peu plus cohérent auprès des institutions, des jeunes et de leurs parents ?

Suite à une augmentation de la fréquentation de la discipline, plusieurs acteurs ont souhaité encadrer celle-ci afin d'éviter les dérapages et accidents résultant de ce mimétisme culturel. Comme dans toutes pratiques dangereuses, les traumatologies existent malheureusement en parkour. La raison pour laquelle nous insistons sur cet état d'indifférence s'explique par la nature du lien qui unit cet apprentissage mimétique où le contrôle didactique est faible, et l'absence de dispositions légales et sécuritaires qui accompagne l'activité. Si la socialisation « être ensemble, entre-soi » (Fize, 1993) peut-être connotée négativement, elle est pourtant une réalité sociologique très répandue chez les publics juvéniles. En effet, l'« auto-socialisation » comme le rappelle l'auteur, est aussi essentielle dans un contexte où la place des jeunes dans une « société en panne » dans ses processus de « régulation sociale intergénérationnelle » (Fize, op.cit.) mérite que l'on s'y attarde davantage. Ainsi, les finalités du parkour ciblent principalement la prévention de la délinquance urbaine, l'autonomie, la construction sociale de l'individu et enfin, la promotion et le développement des potentialités. En effet, nous avons relevé dans nos observations participantes une attitude très forte qui consiste à développer, entre eux, les valeurs courage et travail contribuant à une régulation effective de l'estime de soi chez les adolescents (De Cazenave, Michel, 2008). Or, plus l'apparence et la valeur physique perçues sont positives et plus le bien-être sera élevé, les rapports à autrui facilités et les comportements adaptés. Cette mentalité se construit au gré des pratiques, des parkour day [14] et des rencontres effectuées sur les différents « spots » avant d'être imitée par chacun des membres du groupe informel. Nous avons pu mesurer l'impact de ce genre de rassemblements sur les sociabilités développées entre pratiquants. Ces derniers n'ont que peu d'occasion de se rencontrer ailleurs, les parkour day leur permettent alors d'assimiler les principes structurant du parkour. Si un léger sentiment d'inorganisation transparait, tous les jeunes rencontrés en profitent pour se frotter aux autres et tenter d'acquérir de précieux conseils : sur les tenues à adopter, les meilleurs chaussures permettant la pratique du parkour et notamment pour ce qui concerne la transformation manuelle de la semelle et des éventuels crampons, etc. Ces réunions en plein air sont ainsi l'occasion d'éprouver, ensemble, des situations qui donneront naissance ensuite à ce qu'ils appellent les valeurs du parkour : solidarité, entraide, échange de conseils, émulation collective, ambiance festive, discipline, etc…

Le problème majeur concerne la prévention des risques encourus pour un jeune pratiquant dans la rue où les conditions nécessaires à un apprentissage contrôlé ne sont que partiellement remplies. Certes, la présence d'un adulte référent ayant la plus grande expérience dans le groupe est nécessaire mais ces derniers reconnaissent eux-mêmes les limites de la « rue », en tout cas dans un premier temps. Un éducateur reconnu localement nous livre son sentiment sur ce point :

« La salle, c'est bien et il faut faire que ça ! Moi, j'ai commencé par le béton…mais j'étais contraint… il faut être bien motivé aujourd'hui pour se lancer complètement dans la rue… Le risque de blessures, il est là en fait…quand t'es capable de faire quelque chose mais que t'as pas encore le mouvement…t'es obligé de passer par des étapes de transition comme la salle… » [15]

Les principes mis en avant par le parkour militent pour un « autre sport » où les dimensions philosophiques et éducatives sont très fortes. Sans rappeler ici son affiliation à la « méthode naturelle » d'éducation corporelle, « faire du sport autrement » comme nous le précise ce Président d'association, reste la valeur éducative forte de la discipline. De manière générale, les objectifs concernent l'apprentissage de nouvelles techniques de déplacement et d'une nouvelle façon de percevoir l'environnement bâti. Une des répercussions internes à cette situation décrite plus haut est le projet cadre de l'association de préfiguration, la FFSU amorcée depuis 2007. Où en-t-il aujourd'hui ? Pour installer durablement le parkour dans le système institutionnel, les primo-arrivants de la discipline cherchent à multiplier les événements et autres démonstrations publiques. Cette première étape de toute institutionnalisation [16] a permis ensuite de développer une forme « scolaire » du parkour, davantage orienté vers les notions de force, agilité, vitesse, coordination, courage, persévérance et équilibre. Cependant, la très faible représentativité de la Fédération Française de parkour (FFPK) induit l'absence d'une nomenclature officielle et commune pour désigner ses différents mouvements et apprentissages. Un flou culturel persiste où chacun des acteurs tentent de se revendiquer tant du parkour que du free running (discipline voisine mais centrée sur l'esthétisme et la spectacularisation de l'activité). Dans ce cadre en chantier a émergé l'association de préfiguration FFSU pour accompagner ces pratiques. Elle devait inscrire dans une « politique ministérielle d'encouragement à la pratique sportive et plus particulièrement à la reconnaissance, du développement, de l'accompagnement et de l'encadrement des sports urbains et des nouveaux sports apparus dans les années récentes, à venir, et qui doit aboutir à favoriser la lisibilité et la valorisation de ses sports et de leurs pratiquants ». L'objectif majeur étant de « peser sur les politiques publiques locales et nationales » [17] pour bénéficier d'un cadre juridique adapté aux sports urbains, d'avoir la possibilité d'obtenir des subventions, de faciliter l'accès des pratiques sportives et obtenir des salles pour les entrainements et de donner des responsabilités à des jeunes adolescents en dirigeant des ateliers et ainsi participer à la vie associative. En d'autres termes, le processus de reconnaissance des sports urbains et du parkour doit proposer un encadrement où les pratiquants sont rassemblés en une même famille et « l'intérêt serait de passer d'une discipline à une l'autre sans changer de licence » [18] car les demandes affluent principalement dans les quartiers. Ce point a d'ailleurs été écarté depuis les Etats Généraux de 2009, puisque Mme R. Yade avait alors déclarée que « la création d'une fédération rassemblant tous les sports urbains » ne serait pas d'actualité : « Le soutien de l'Etat, oui ; le formatage, non ». Les dimensions « amateur » et « autodidacte » associées aux sports urbains posent la question de la transmission des techniques et des valeurs. L'accompagnement de ces modes d'expression est un enjeu fondamental pour les politiques publiques qui visent à promouvoir « le sport pour tous ». La culture parkour peut être distinguée selon trois logiques : artistique (où la pratique est une fin en soi, la pratique à exposer au public), expressive (la pratique est le lieu de revendications et de construction de soi) et éducative (toucher des publics et développer la place des jeunes dans la cité). Devant les réticences institutionnelles qui peinent à reconnaitre les aspects éducatifs, entre autre, véhiculés dans les sports urbains, nous allons voir que les acteurs parviennent pourtant à se faire accepter dans le tissu sportif local et à se professionnaliser par d'autres intermédiaires.

Les incidences internes sur le développement associatif et éducatif du parkour

Faire face à l'augmentation de jeunes qui souhaitent débuter la pratique en toute sécurité et devant l'absence de brevet professionnel parkour, cela suppose la présence de référents qui endossent le rôle d'éducateur. Ici se joue toute la complexité des nouvelles pratiques car les enjeux de la professionnalisation émergent. Cela suppose une adhésion, une identité et la définition de rôles éducatifs et sociaux pour dynamiser le champ professionnel (Augustin, 2003). Deux problèmes ressurgissent alors : l'obtention d'un lieu fermé et sécurisé d'une part et la formation d'un éducateur avec un diplôme d'Etat d'autre part. Les acteurs du parkour, non sans quelques difficultés majeures, arrivent, se prennent en charge sur le mode de la « débrouillardise » et développent des projets municipaux et locaux. On distinguera l'académie nationale comme générateur de métiers sportifs du secteur privé et les associations locales qui peinent à se former auprès de formations délivrées par le Ministère des Sports. Prenons deux aspects en particulier pour appuyer ces propos : le premier concerne les rassemblements existants autour desquels se réunissent les acteurs du parkour puis les incidences que cela engendre sur la formation des pratiquants. En premier lieu, a été créée en Mai 2008 la première structure de formation française, « laboratoire pédagogique » - Académie de l'Art du Déplacement (ADD) - soutenu par la municipalité d'Evry (Essonne). Le projet pédagogique ainsi défendu par son créateur (Bruno Girard) est de montrer qu'il est possible de fédérer les tracers autour d'une académie nationale et d'un même programme philosophique, éducatif et culturel. Encadrée par cinq primo-arrivants de la discipline (issus des Yamakasi) regroupés en SARL, la société (ou « académie ») propose des cours axés sur l'écoute et l'observation à travers le jeu, les défis et trainings-blocks (apprentissage dans l'endurance), les stages de formation et l'acquisition de la « licence » inscrites aux programmes d'instruction internationaux. Calquée sur le modèle Britannique (parkour Generation), cette licence s'adresse aux pratiquants confirmés et aux personnes déjà qualifiées qui veulent intégrer la pratique dans le cadre de leurs activités socio-éducatives (professeurs d'EPS, professeurs de disciplines artistiques et sportives diverses, etc.). Ainsi, pour une cotisation de 150 euros, des cours avec assurance comprise sont accessibles aux mineurs (dès 5 ans), aux adultes et des stages ont lieu en gymnase intérieur et parfois en extérieur.

En interrogeant un autre acteur de la pratique à la fois proche des fondateurs et collaborateur avec les instances de la culture, de la jeunesse et des sports, ce dernier nous livre ce sentiment « autodidacte » qui consiste à se prendre en main, à se débrouiller dans la législation française en matière d'encadrement d'activités physiques et sportives :

« Nous avons noué une relation avec la ville d'Evry qui est liée à la naissance de cette discipline, appelée art du mouvement (…), nous devons nous interroger pour savoir si nous devons nous exporter hors de France pour trouver des solutions nous permettant de fonctionner et d'exister ou bien si nous devons exercer notre activité sur notre territoire d'origine, en France ? Cette question n'est pas simple car le schéma institutionnel français est complexe. Nous avons eu la chance de trouver des partenaires qui soient à notre écoute. Ils ont considéré que notre discipline correspondait bien à une réalité. Il a été question de sport, de culture, de social. On nous a parlé d'un jeune qui a été recruté par le Cirque du soleil. De notre côté, avant de créer une académie, une école, le Cirque du soleil est venu rencontrer les fondateurs Yamakasi, Chao et Laurent, pour leur demander de former des artistes. Six jeunes issus des quartiers d'Evry initialement formés par les Yamakasi travaillent aujourd'hui pour le Cirque du soleil, à Las Vegas, où ils réalisent un spectacle. Nous considérons le lien avec la professionnalisation comme une réalité. Ce ne sont pas les institutions françaises qui sont venues nous visiter. Cela signifiait tout simplement qu'il existait des capacités en termes de compétences et de savoir-faire. A partir de ce moment-là, nous avons décidé de créer un laboratoire pédagogique et d'aller au-devant des interlocuteurs » [19]

Il faut bien comprendre que cette initiative provient des acteurs eux-mêmes et non d'un contrat de formation institutionnel. La formation a le mérite de former des personnels susceptibles de devenir expert de leur discipline mais non d'être reconnu par le Ministère des Sports. Le cadre pour la transmission du savoir est donc à construire comme le rappelle ce primo-arrivant de la discipline : « les professeurs d'EPS s'intéressent à cette discipline. Beaucoup d'entre eux réalisent leurs maîtrises sur ce sujet. Nous essayons de donner des moyens à ces professeurs. En Angleterre, le Yamakasi [parkour] est vraiment considéré comme un sport par le gouvernement. Par contre, en France, l'image de cette discipline est celle d'un sport urbain » [20]. Devant l'absence de dialogue entre les institutions et les jeunes porteurs de projets, la loi du silence, de l'indifférence et de l'aveuglement persiste toujours. Bien entendu, cette « ADD » est un exemple particulier des incidences externes liées à l'absence de reconnaissance mais elle est néanmoins prometteuse quant aux possibilités de se former d'une part et aux retombées sociales et éducatives d'autre part :

« Il existe des élus qui font leur travail. Il existe aussi un problème de moyens. Afin de disposer d'une autonomie de moyens, nous avons considéré qu'il convenait de créer notre propre structure pour développer nos actions. Il s'agit d'un long travail, qui est difficile. Il est important que les sponsors s'intéressent à ces pratiques, pas seulement sur le plan de la compétition. La société change. Les valeurs sont essentielles dans ces pratiques, et dans le sport en général. Il existe aussi une économie, avec des personnes qui doivent se former » [21]

Si cette formation est une prémices à la professionnalisation des tracers français, elle pose une autre question. Comment se professionnaliser ailleurs que dans le cadre de cette académie « ADD » et obtenir un diplôme d'Etat ??Ensuite, nous prendrons comme illustration une association rennaise de parkour. Comment s'est-elle créée et surtout, comment fonctionne-t-elle aujourd'hui ? Nous avons suivi l'exemple d'un jeune éducateur rennais, Président de l'association, pour qui le parcours professionnel a été semé d'embûches. Débutant le parkour en 2004 de manière isolée, il a rapidement fédéré autour de lui quelques tracers rennais pour créer en 2009 une association de parkour proposant ainsi des cours « indoor » en gymnase.

L'itinéraire de ce jeune tracer n'est pas anodin. Devant l'absence de cadre juridique et sécuritaire, il a du se former au métier d'éducateur sportif pour tous –qui ne porte pas spécifiquement sur le parkour- et justifier sa démarche de professionnalisation auprès des partenaires locaux (ville de Rennes, DRJS, etc.). Là encore, l'absence de cadre au niveau national renforce les difficultés pour se former et former les autres. Cette association est aujourd'hui directement affiliée à la Fédération Française pour l'Entraînement Physique dans le Monde Moderne (FFEPMM), Sports pour Tous et indirectement aux fédération sportives multisports [22]. Bien entendu, ce nouveau statut a eu un effet immédiat. Aujourd'hui reconnue, encadrée et ayant un support juridique clair, l'association accueille de manière légale une trentaine de jeunes âgés de huit à trente ans sur 8 créneaux hebdomadaires pour 3 publics cibles (âges de moins de 15 ans, plus de 15 ans, confirmés). Dans ce gymnase, les bases techniques sont apprises sur le mode gymnique avec beaucoup d'entraide entre les individus. D'ailleurs, certains se surprennent à partager pour la première fois des émotions au sein d'un groupement sportif, pourtant réfractaire au départ à ce mode de sociabilité. En se démarquant des logiques sportives compétitives, un public « nouveau » se présente à cette association. La peur de se retrouver seul dans la rue à expérimenter des techniques hasardeuses et les valeurs affichées dans l'association encouragent ces publics habituellement en marge du modèle sportif traditionnel à s'y retrouver. Nous remarquons que certains jeunes adolescents(e)s semblent découvrir le goût de l'effort et se prennent de passion pour de multiples répétitions de mouvements dans un environnement sécurisé. L'association a essentiellement pour vocation de « transmettre les bases du parkour aux débutants » nous rappelle son Président. Ce dernier nous précise encore que cela implique une hiérarchie en termes de niveau de pratique dès lors que l'on mentionne le statut de débutant :

« Je ne suis pas ici pour faire des champions mais pour leur permettre d'acquérir les bases. Parmi les tracers il y a des étudiants qui ne sont que de passage, mais si à la fin de l'année, ils arrivent à faire ce mouvement là ou bien encore celui-là, des mouvements de base quoi, je serai content. » [23]

L'association est aussi un lieu opportun pour pouvoir se retrouver avec les autres pratiquants et partager un grand nombre d'informations spécifiques au parkour. Les débutants notamment trouvent de nombreux bénéfices à la pratique en association :

« C'est bien pour débuter, pour apprendre les mouvements fondamentaux qui te permettent de continuer après. Tout seul, on peut prendre de mauvaises habitudes, et puis on a vite fait de se faire mal plus facilement. Ici, X à un diplôme d'éducateur sportif, il sait ce qu'il faut faire pour ne pas traumatiser les articulations par exemple. Et puis dehors, il y a des chocs…etc. » [24]

Et vantent également les mérites d'un apprentissage contrôlé, en intérieur où les répétitions n'engagent leur corps que dans une moindre mesure :

« Moi dehors j'ai peur. Ici je peux avoir une précision mais dans la rue, il sera plus petit, et puis je ne peux pas tenter des trucs comme ici. » [25]

Le suivi ethnographique de cette association fait émerger deux critères fondamentaux pour comprendre cette phase d'officialisation. D'une part, la présence d'un éducateur qualifié et compétent permet d‘avoir un cadre sécuritaire satisfaisant puis d'autre part, la pratique en salle avec du matériel d'entraînement offre aux pratiquants un niveau d'engagement qui se différencie de celui observé initialement dans la rue. Les observations suggèrent que la présence de matériel est également un choix déterminant dans le choix de pratiquer en gymnase. Tout comme elle permet aux débutants de s'essayer à certains mouvements, l'utilisation de tapis de mousse, de plinthes, etc., est une opportunité pour les pratiquants confirmés d'essayer de nouvelles techniques ou bien d'approfondir certains mouvements en augmentant l'intensité de travail. Par exemple, une augmentation intensive du travail passe par une augmentation progressive de la distance qui sépare l'impulsion du plinth :

Mais si la présence de matériel s'avère jouer un rôle prépondérant dans le succès de l'association, cet engouement pour la pratique en gymnase fait inévitablement émerger un nouveau paradoxe relevé par certains acteurs sportifs :

« Alors que le parkour fait partie des quelques pratiques qui ne nécessitent qu'un équipement sommaire, voire aucun équipement particulier, cette nouvelle façon de considérer le parkour par le biais d'instruments, de modules et autres accessoires est une particularité du parkour institutionnel. Comment peut-on percevoir cette spécificité ? Que penser des réflexions qui prennent place, à l'heure actuelle, concernant la création de modules spécifiques au parkour » [26]

Le cadre d'apprentissage se résume alors aux traditionnels feedback que l'on observe dans toutes les structures sportives dès lors que l'on vise une progression. Nous avons constaté l'importance accordée à la répétition de gestes techniques. Le travail engagé auprès des jeunes est axé sur la prise de risque et sur la réussite des mouvements aériens. Fidèle au projet d'initiation pour les débutants, les injonctions encourageant la répétition se font nombreuses : « Faites en plusieurs » ; « Il faut en faire » ; « Il n'y a pas de secret, il faut en chier ! » ; « Vous avez la chance d'avoir un mouvement, ne le lâchez pas ! Sinon la prochaine fois… ». On l'aura constaté, passer de la rue au gymnase contribue à rendre l'apprentissage du parkour davantage crédible vis à vis du monde extérieur. Le risque est d'évoluer progressivement vers un sport institutionnalisé où l'optique techniciste prendrait le dessus au détriment de la visée éducative avec l'apprentissage de gestes « utiles » (équilibre, sauter, courir, etc.). Le travail entrepris par cette association est de légitimer le parkour auprès des pouvoirs locaux pour devenir un acteur de l'offre sportive locale. Le travail a aussi permis de régler la problématique de l'assurance des jeunes pratiquants avec un système de cotisations qui leur permet d'être couvert en cas d'accidents corporels sur les créneaux en gymnase. Un autre débat fait pourtant irruption, aménager des parkour Park. Certaines tensions commencent à se faire sentir chez ceux qui voient là un instrument caractéristique du contrôle social [27] et de la dénaturation de leur activité originelle. La première « aire de parkour » (inaugurée par la fédération française de parkour) a vu le jour en 2012 au cœur de Bondy en banlieue parisienne et suscite déjà des querelles internes sur la véritable identité du parkour français.

On le voit, les pratiques émergentes sont-elles aussi créatrices de nouveaux métiers adaptés à la réalité des publics, de la pratique et des territoires (Augustin, 2003). Les enjeux de la professionnalisation du parkour sont très forts. Si l'offre sportive pour le parkour se développe très lentement, elle est a encouragée si l'on souhaite créer un outil éducatif et original en direction de publics qui se démarquent des licenciés fédéraux. Pour bien comprendre la particularité de cette situation française, intéressons-nous au modèle britannique et à son organisation différente.

Du conflit à l'inclusion… La reconnaissance du parkour par les pouvoirs sportifs Anglais

L'émergence des sports qualifiés de « style de vie » – lifestyle sports – a été reconnue et prise en compte dans les processus politiques qui visent l'inclusion de publics ciblés (Tomlinson et al., 2005) pour favoriser l'engagement et la participation des publics juvéniles. En effet, l'organisation du sport britannique n'est pas seulement centrée sur les formes compétitives mais bien sur les dimensions participatives et ludiques émanant des cultures physiques. En Angleterre, le développement du parkour (et du freerunning) contribue aux débats actuels quant à la capacité qu'ont les sports alternatifs à atteindre les objectifs gouvernementaux (Wheaton, 2012) en termes de promotion du sport chez les publics marginalisés [28]. Pour cette raison, l'action entreprise par les pouvoirs publics anglais s'apparente cette fois au traitement politique de l'accompagnement (Vieille-Marchiset, 2003, 2009). La promotion de l'inclusion sociale par la pratique ludique et sportive qualifiée d'innovante (Donnelly & Coakley, 2002, 2004) prend tout son sens dès lors que l'engagement et la participation des publics est atteinte. Les nouvelles offres sportives en Angleterre, en cohérence avec les transformations sociales, permettent de promouvoir les activités physiques chez les jeunes en marge des sports traditionnels. La « nouveauté » du parkour, son identité urbaine, son jeu avec le risque, sa dimension spectaculaire et ses caractéristiques participative, citoyenne, inclusive et anti-compétitive contribuent à le populariser. C'est pourquoi des actions publiques pour la jeunesse, des réflexions autour des aménagements spécifiques et des mesures pour professionnaliser les encadrements sont actuellement menées et favoriser l'engagement de la jeunesse anglaise (Gilchrist&Wheaton, 2011).

La reconnaissance du parkour anglais comme pratique éducative

L'Angleterre reconnait le parkour au sein de ses organismes nationaux de régie du sport depuis le début 2010 et la création de la fédération de parkour d'Angleterre (parkour UK, PKUK). Leur mission est de promouvoir le parkour avec la garantie d'un cadre d'enseignement régulé de l'activité. En d'autres termes, ces acteurs se chargent dorénavant de mettre en place un système de contrôle de l'enseignement du parkour :

« Notre but est de guider, supporter et assister à tous les niveaux les pratiquants de la discipline, et de réguler et maintenir les standards du coaching de ce sport [parkour] dans le pays. Parkour UK supervisera le développement et l'organisation de la pratique émergente des fondamentaux jusqu'à la certification des instructeurs de haut niveau. » (parkourUK)

La fédération anglaise de parkour est ainsi inscrite au programme du National Governing Bodies (NGB) qui a pour mission de superviser l'organisation des sports recensés ainsi que leurs orientations futures. Dans le cadre du parkour, le NGB est chargé de fournir une structure et une gouvernance nationale de l'activité, de soutenir les clubs dans leurs démarches d'affiliations, d'augmenter à la fois la qualité et la quantité des acteurs impliqués dans la formation, d'organiser des évènements, d'aider au financement des installations, informer et conseiller sur les modes de financement et enfin, aider au développement de cette activité. En bref, le but de cet organisme national des sports est d'accroître la participation, de développer les apprentissages et de former jusqu'au haut niveau. La particularité de cette organisation est que le parkour est maintenant soumis aux exigences traditionnelles des sports institutionnels à l'exception d'un point : l'absence de compétition. Or, cet aspect est fondamental si l'on veut comprendre les enjeux que soulève la transformation du parkour. En effet, du point de vue politique et éducatif, il s'agit de concevoir une pratique qui se démarque du modèle compétitif et valorise une participation individuelle et des bénéfices physiques ou psychologiques. L'institutionnalisation a pour conséquence directe de professionnaliser les acteurs de ce sport et de rendre crédible la culture parkour aux yeux des décideurs nationaux et locaux.?De quelle manière le parkour anglais est aujourd'hui considéré comme une « bonne pratique » éducative à destination des publics juvéniles ?

Le parkour au cœur de la cité

Le dialogue amorcé entre les tracers et les décideurs locaux ont permis l'intégration du parkour aux programmes d'éducation par le sport. Cela a également permis de répondre à certaines demandes, notamment en matière d'aménagement de nouveaux espaces sportifs ouverts (parkour park) ou éphémères (structures et caissons amovibles). En réponse à une demande sociale croissante, ces aménagements ludiques fleurissent aux quatre coins du monde (Australie, Etats-Unis, Canada, Europe de l'Est, Ecosse, Irlande, Angleterre). Ces avancées « pratiques » sont facilitées par la reconnaissance de la pratique et de sa culture opérée par les organisations britanniques. De nombreux sites d'apprentissages extérieurs ont maintenant été multipliés au cœur de grands ensembles urbains ou de zones urbaines ciblées pour divers problèmes sociaux (délinquance, sédentarité, etc.).

La reconnaissance et l'officialisation sont maintenant bien engagées, les lieux d'apprentissages et les finalités accordées au parkour anglais (Gilchrist, Wheaton, 2011) sont certainement dus à une autre conception de l'encadrement du sport au sens français. A Westminster, quartier londonien aux caractéristiques socio-économiques et démographiques mixtes et où subsistent notamment quelques zones de pauvreté et de violence, le parkour y a été développé depuis 2005 par Westminster Sports Development Unit [29]. Cette structure intervient au Royaume-Uni pour développer des dispositifs éducatifs autour du parkour.

L'objectif est notamment d'accompagner la professionnalisation des acteurs du parkour. Par l'intermédiaire d'initiatives telles que la Positive Futures ou Youth Sports Trusts, la structure travaille activement pour la légitimation des connaissances et savoirs spécifiques au parkour (techniques et pédagogiques), dans la formation des acteurs et la négociation de sites ouverts et/ou fermés. Le dispositif de Westminster connait une expansion rapide. Il coordonne désormais l'enseignement du parkour dans plus de quatorze écoles du quartier, que ce soit dans le cadre des programmes scolaires d'éducation physique ou périscolaires. Ainsi, sont proposés trois cours pour adultes, une académie hebdomadaire et gratuite pour les jeunes et des activités pendant les vacances scolaires. La formation et l'entrainement qu'ils proposent sont alors approuvés et soutenues par l'Assessment and Qualifications Alliance [30] qui reconnaît le parkour comme étant une part entière du programme national pour le développement de la gymnastique. L'initiative de Westminster pour le développement du parkour est la plus souvent citée en exemple parmi les programmes Positive Futures. Organisme national crée en 2002, axé sur la promotion de l'inclusion sociale par la pratique sportive en faveur des jeunes âgés de 8 à 18 et financé par le Home Office [31]. Trois fois par semaine, des cours sont organisés dans différents centres sportifs et de loisirs pour les jeunes (âgés de 8 à 13 ans) résidant dans des zones urbaines défavorisées. D'ailleurs, ce programme éducatif qui agit pour la prévention des violences urbaines semble avoir un réel impact sur ??la participation des jeunes aux dispositifs institutionnels. Des zones urbaines sont alors identifiées et des conventions d'objectifs sont signées dans le but de réduire les consommations de drogues, incivilités et comportements agressifs et accroître la participation des jeunes aux dispositifs locaux. C'est ce que nous précise avec enthousiasme cet agent de développement au conseil des sports de Westminster concernant la participation des jeunes femmes :

« C'est fantastique que ce soit très populaire avec une section de jeunes filles musulmanes qui sont typiquement très difficiles à engager dans l'activité physique. Elles aiment les cours de parkour [workshops] pour se divertir et se maintenir en bonne forme physique. Nous pensons que la raison pour laquelle le parkour connait un tel succès est le fait qu'il est non-compétitif, facile à rassembler et peut être fait n'importe où avec une seule paire de chaussures » [32]

Encouragée par le nouveau Parti Travailliste, Positive Futures est une initiative développée dans le cadre des conventions d'objectifs valorisant l'inclusion sociale par le sport. Ce programme ayant pour objectif d'améliorer les dispositifs locaux en matière de santé, lutte contre la criminalité, l'emploi et l'éducation. Sur le plan politique, le parkour de Westminster a été salué par les acteurs du Westminster Sport Development comme une réussite. Là où des dispositifs parkour ont été initiés [33] , les statistiques en matière de délinquance montrent une diminution du taux de criminalité sur les périodes de vacances scolaires notamment. De même, ce dispositif a été nommé en 2008 comme étant une « bonne pratique » par l'organisme Positive Futures [34]. D'autres dispositifs similaires sont aujourd'hui largement encouragés à travers le Royaume-Uni. Cette situation soulève bien entendu des interrogations pour notre discussion et les observations récoltées pour le cas français. L'analyse de l'action publique met en avant des différences de traitement de ces publics juvéniles, de leurs cultures sportives parfois différentielles mais surtout, de la légitimation des cultures urbaines plus largement.

Conclusion

En croisant les transformations du parkour en France et en Angleterre, nous avons cherché à identifier des enjeux politiques, éducatifs et sociaux que soulèvent les dispositifs français et britannique. De plus, nous avons cherché à montrer, qu'au-delà d'un encadrement et une organisation du sport très différente, les manières de concevoir le sport avec ses transformations (culturelles, sociales) interviennent dans le traitement politique du parkour. Le concept d'inclusion sociale est à même d'illustrer la position adoptée par les organisations sportives britanniques. Nous avons également exploré les bénéfices que le parkour pouvait offrir pour une population jeune, parfois en retrait des offres sportives traditionnelles. Si les dispositifs français jouent davantage sur le processus (lent) de la démocratie participative (au plan local), les dispositifs britanniques valorisent quant à eux l'inclusion des publics auto-organisés et/ou de communautés au sein de dispositifs sportifs. L'efficacité à long terme de ces dispositifs serait à analyser, notamment en rapport aux transformations de l'activité induites par la légitimation du parkour britannique d'une part et d'autre part, sur les efforts consentis par les associations françaises pour intégrer les offres sportives locales.

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[1] La culture parkour a été largement popularisée en 2001 par l'intermédiaire de « Yamakasi », film français mettant en scène les cofondateurs de la discipline.

[2] Les pratiquants revendiquent une très forte affiliation à la « méthode naturelle d'éducation physique » développée par Georges Hébert.

[3] Official research from Parkour.com, “2010 Audience of Parkour & Freerunning videos online”, Parkour.com Research Department.

[4] Wheaton, B., Gilchrist, P., Lebreton, F., Atkinson, M., « The politics of Parkour : transnationalism, youth and social policy ». Cette recherche a reçu le soutien de la British Academy (2010-2011).

[5] Discours de Mme R. Yade, 16/12/2009

[6] Voir : La revue de l'éducation physique, Vol.51/ 3, 2011 ; Document pédagogique de travail du centre universitaire de formation continuée en éducation physique : http://www.cufocep.be/Parcours_Leroy-Surain_2009.pdf.

[7] R. Yade, le 19 Décembre 2009.

[8] Idem

[9] Discours prononcé le 13 Octobre 2006 par le Ministre de la Culture et de la Communication à l'ouverture de l'évènement « Rue » au Grand Palais, Paris.

[10] Rapport sur les « Cultures urbaines » remis au Ministère de la Culture et de la Communication le Jeudi 15 Mars 2007.

[11] Homme, 39 ans, pratique le parkour depuis son origine.

[12] Secrétaire d'Etat aux sports, 16/12/2009.

[13] Entretien individuel réalisé le 17 Février 2010 à Rennes.

[14] Un parkour day est une rencontre informelle organisée par les pratiquants qui souhaitent se réunir dans une ville précise et à une date fixe. Ces rencontres sont diffusées via les réseaux internet principalement.

[15] Éducateur, 24 ans, Rennes.

[16] Voir une antérieure où ces étapes ont été décrites : Lebreton et alii, 2010

[17] Discours recueilli le 24 Juin 2009.

[18] Entretien de F. Bach à Direct soir, Mercredi 8 juillet 2009.

[19] Bruno Girard, discours recueilli le 19 Décembre 2009.

[20] Chau Belle, discours recueilli le 19 Décembre 2009.

[21] Bruno Girard, op., cit.

[22] Les fédérations sportives multisports étant elles-mêmes agrées par le Ministère des Sports.

[23] Entretien individuel réalisé le Février 2010.

[24] Témoignage d'un membre de l'association rennaise de Parkour.

[25] Témoignage d'un membre de l'association rennaise de Parkour.

[26] « Acteurs du Sport, Le magasine du réseau sportif », Numéro 127, Mars 2011.

[27] Dans le contexte sportif, cette notion renvoie aux travaux d'Elias (1986), pour qui le « procès de civilisation » s'est essentiellement attaché à décrire, en établissant un équilibre entre « l'idéographique et le nomothétique, l'élaboration, l'apprentissage et l'affinement des conduites et des normes comportementales et socialement acceptables qui ont conduit à la formation des sociétés occidentales entre le Moyen âge et le 20ème siècle » (Bodin, 2003 :33).

[28] Voir à ce titre les recherches menées par Sport England, organisme affilié au Département de la culture, des médias et du sport, pointant du doigt la popularité croissante des activités sportives informelles et non-institutionnalisées et des lifestyle sports en particulier (Active People Survey, 2006, 2007).

[29] http://www.sportdevelopment.info/ Au Royaume-Uni, la plupart des conseils locaux ont des unités de développement du sport. Ils sont généralement responsables de la coordination de la fourniture locale (et le budget) pour le sport et la fourniture des loisirs actifs dans ce lieu, y compris les sports à l'école, les jeunes / centres communautaires, des parcs, des clubs, centres sportifs et divers ou des complexes et des espaces ouverts.

[30] Il s'agit d'un organisme de bienfaisance certifié et indépendant des gouvernements en Angleterre, au Pays de Galles et en Irlande du Nord.

[31] Il s‘agit du principal Ministère du gouvernement pour les politiques sur l'immigration, la lutte contre le terrorisme, la police, les drogues et alcool et la criminalité.

[32] Agent de Développement au Conseil des sports de Westminster et membre fondateur de Parkour UK-National Governing Body.

[33] Une analyse plus fine de l'impact en matière d'éducation dans ces quartiers est disponible dans Gilchrist, Wheaton, 2011.

[34] Sport England Report (2008). Creating safer communities. Reducing anti-social behavior and the fear of crime through sport. Disponible à l'adresse suivante : http://www.sportengland.org/search.aspx?query=Parkour

Skateboard & Espace Public. Quelques éléments de compréhension et d'explication

Christophe Gibout — 2016-09-02T11:15:36Z

Scène 1. Il est 15 heures passé de quelques minutes ce mardi de septembre 2006 lorsque Julien, skateur confirmé, est interpellé par la police municipale de Montpellier alors qu'il s'essaie à quelques figures acrobatiques sur un de ses spots favoris, la Place Albert 1er. Cela faisait une demi-heure environ qu'il traversait le parvis de l'église à vitesse coulée, sautant les quelques marches précédant les rails du tramway, glissant sur la wax qu'il avait préalablement déposé sur le bord empierré d'un massif arbustif pour concomitamment le rendre plus « glissable » et le protéger des chocs de sa planche, évitant soigneusement les trottoirs opposés où quelques commerçants bien identifiés se plaisaient à se plaindre du bruit inhérent à la roule urbaine et du stress généré sur leur clientèle respective. Ils ne lui ont laissé aucune chance de fuite ou d'échappatoire dans une des artères adjacentes et l'ont « pincé les doigts dans le sac », ou plus exactement les pieds sur la planche. Il tente bien une négociation, plaidant un comportement responsable, évitant les sorties d'école, les heures d'office ou les jours d'influence dans les comportements d'achalandage, slalomant « au large » entre les très rares passants… Rien n'y fait. En application d'un arrêté municipal interdisant la pratique en dehors des espaces qui lui sont expressément dévolus, la double sanction tombe : procès-verbal de première catégorie qui le renvoie à une appartenance à un groupe social délinquant au même titre qu'un vulgaire contrevenant routier, confiscation de l'objet du délit – pour l'anecdote un matériel plutôt en fin de vie mais précieux au regard d'un coût assez prohibitif même pour un jeune issu de classes moyennes intellectuelles supérieures. Julien repart, furieux, en direction de son domicile, lançant une rafale de SMS pour prévenir les membres de la communauté qu'il connait de cette nouvelle donne et invitant à réfléchir à d'éventuelles conséquences quant au futur de la pratique dans la ville de Montpellier : stratégies de riposte, de prévention ou d'évitement, déplacements vers d'autres spots, espacements des sessions locales, protestation auprès de l'élue, etc.

Scène 2. En ce début de printemps 2005, les lumières vacillent sur la place Jean Bart à Dunkerque au motif d'un temps entre chien et loup qui rend la pratique de la roule urbaine assez incertaine. Pourtant, Jonathan, Marc et leur copain ne peuvent se résoudre à quitter les lieux et se lancent, une énième dernière fois, dans un sprint slalomé entre des blousons et des sacs disposés à même le sol. Un vendeur en téléphonie les hèle et leur demande de déguerpir car ils font un « boucan d'enfer, qu'à part au moment du carnaval [il n'] y a pas pire !!! ». Une provocation – assez disproportionnée au regard de la réalité du bruit généré - dont les jeunes skateurs sont coutumiers mais à laquelle ils ne font guère attention. Comme s'ils étaient sûrs de leur bon droit. Un peu plus loin en effet, sur un banc, un papy se lève assez prestement et quitte temporairement ses compagnons d'âge pour venir les rejoindre. Et, contrairement à ce que le quidam aurait pu supposer, il se place délibérément à leurs côtés, suggérant une ancienne transaction entre différents groupes d'usagers de cet espace public de centre-ville (Gibout & Lebreton, 2014). « Non mais, ils ne font pas de mal… Et, en plus, on s'était mis d'accord avec eux… Pas trop tôt pour pas gêner la sieste, pas à la sortie de l'école à cause des bazars [les planches] dans les chevilles… Non, ils sont réglos. Faut pas les [embêter] avec ça !!! ». Triomphants, les 3 copains bombent le torse et lancent un sonore remerciement appuyé d'un large signe de main. Puis, avisant l'horaire, ils remballent leurs affaires et annoncent un repli vers un hangar du port, « afin de respecter ce que l'asso[ciation] a dit ! ». La personne plus âgée repart, l'œil goguenard, prendre sa place sur le banc. « C'est bien les jeunes, c'est çà… Et à bientôt !!! ».

Scène 3. Marseille. Vacances scolaires en avril 2006. En plongeant du quartier du Pharo pour longer les plages du Prado, le bowl surgit arrogant et fier à l'escale Borely. Inauguré en 1991, il se scinde, virtuellement, en 3 parties. Tout d'abord, il y a le spine, composé de deux half-pipes séparés par l'arête qui lui donne son nom. Ensuite, viennent, figurant un trèfle, trois petits bowls de tailles différentes, les deux plus petits formant un huit et une méga (2,70 m de haut) pour les plus audacieux. Enfin, la mini est un espace réservé à la pratique street. Le lieu voit se croiser skateboards, rollers ainsi que BMX qui s'y succèdent sur de larges plages horaires au motif qu'un éclairage nocturne et qu'une desserte satisfaisante en transports en commun rendent son utilisation plus aisée. L'installation du skatepark au cœur de la Cité phocéenne correspond aussi à un mouvement global de prise de conscience, d'abord, d'une montée en puissance des pratiques sportives auto-organisées (Chantelat et al., 1996) et, ensuite, d'une motivation des néo-sportifs à chercher dans des facteurs intrinsèques à la pratique elle-même et non plus extrinsèques (Recours et al., 2004). Mais, ce qui frappe ici, c'est d'abord l'esprit compétitif qui sourd du lieu et qui, au moins en partie, est imputable aux configurations spatiales à l'œuvre (Laurent, 2010). Les usagers sont nombreux, essentiellement autochtones mais aussi quelques étrangers qui connaissent la réputation du bowl marseillais au motif de son apparition dans un légendaire jeu vidéo de skate Tony Hawk Pro Skater [1] . D'autres encore savent que transpirent ici des sagas quant à l'histoire compétitive de la pratique (présences très régulières de compétitions internationales à l'instar du Quiksilver Bowlrider, de l'Orange Massilia Freestyle Cup, du Pro Bowl Contest et autres étapes marseillaises du circuit professionnel international) et à l'utilisation du lieu dans de multiples vidéos qui hantent les sites internet généralistes ou dédiés à la pratique. Si j'emploie le mot saga, c'est à dessein car se sont construites ici des légendes des débuts de la discipline, des cycles compétitifs épiques – réels ou virtuels via les jeux vidéo – qui ont contribué à la mythologisation du lieu au sein de la communauté de pratiquants (Cretin, 2007 ; Laurent, 2012). Le bowl marseillais autorise d'ailleurs, à un niveau performatif élevé (surtout à l'époque de sa création), les combinaisons entre les quatre principales catégories de Tricks (figures acrobatiques) : les flips et les grabs, gestes qui s'effectuent en l'air, les grinds et autres slides sur une barre et, enfin, les copings. Ici, quel que soit le niveau de pratique, l'âge ou le groupe d'appartenance du pratiquant (L'Aoustet & Griffet, 2001), il n'y a, très souvent, que deux engeances. Vaincre ou partir. La répartition de l'espace s'opère selon un mode de régulation tacite mais immuable. Les différents groupes se répartissent les différents lieux mais l'implantation est éphémère et transitoire. Ce sont la force du nombre et plus encore la qualité technique comparée des groupes qui conduit à des reconfigurations continues. Et gare à celui qui ne partirait pas assez vite – et volontairement - pour laisser la place à un plus « expert » que lui. Des rappels à l'ordre – d'abord verbaux puis très vite physiques - s'opèrent rapidement par les groupes qui, chacun, s'agrègent autour d'un leader charismatique et technique (Gebauer, 1998). Les entrées dans le bowl sont contrôlées à l'interne des groupes de pratiquants selon les activités et le niveau performatif, les autres restent « sur le bord », faute de pouvoir s'imposer.

Scène 4. Plage de Calais, été 2004. Milieu d'après-midi. Légèrement en retrait de la zone de jeux de sable, presque en face de la camionnette du glacier qui diffuse une musique aussi lancinante qu'est criard son coloris. Stevens et ses camarades Kevin et Djezon [2], trois adolescents calaisiens, sont là depuis plusieurs heures à tourner sur la rampe un peu décatie qui trône maigrelette au pied des immeubles de front de mer. Quelques jeunes touristes belges et/ou néerlandais s'aventurent à proximité de la zone d'activité. L'un a son propre matériel qu'il exhibe fièrement en le faisant tourner autour de sa taille tandis que les trois autres sont venus directement de la plage, les mains dans les poches et les pieds dans des sandales. Les groupes se regardent quelques instants en chiens de faïence. D'un côté comme de l'autre, les chuchotements vont bon train. Quelques gentilles moqueries réciproques, certains rapides commentaires sur les tenues respectives et sur les figures tentées par les trois Français. Le Flamand équipé pose sa planche au sol à l'entrée de la rampe. Il regarde autour de lui et s'élance. Ces copains de circonstance l'encouragent dans la langue de Louis Paul Boon. Les autochtones sont interloqués. Non seulement il n'a pas exprimé un désir d'entrée mais, en plus, il se révèle bon technicien. Cette dernière qualité devient un sésame pour le groupe, comme si jouait un primat à la (pé)dextérité. Le plus techniquement audacieux des francophones se lance à son tour, il le défie, presque gentiment. Son camarade, moins hardi en glisse mais plus téméraire en langue anglaise, interpelle les autres restés sur le côté. Il engage la conversation, mêlant vocable disciplinaire, balbutiements anglophones et autres anglicismes… Et cela fonctionne. En face, un autre répond, avec force gestes et mimiques. Un partage de la rampe s'opère, avec une alternance de pratiques de chaque groupe auxquels s'entremêlent quelques défis réciproques. Un accord est même tacitement trouvé afin de partager les boards quelques moments et de ne pas frustrer ceux qui en sont dépourvus. Les deux groupes coexistent et, plus encore, ils présentent aux rares badauds présents quelques échanges baragouinés. L'après-midi s'étire. Un Flamand est parti rejoindre ses parents à leur appel à quitter la plage. Soudain, déboule un chien qui se jette dans les pattes des skateurs. Il se met à couiner en rejoignant son maitre qui se précipite, canette d'une main et gosse de l'autre, en invectivant les rouleurs. Les deux groupes qui s'étaient rapproché sans jamais ne faire un s'allient alors illico pour faire face. Les avanies et autres injures fusent mais les jeunes font front et semblent l'emporter. Le maitre du chien s'éloigne en vociférant. Puis, dans un brusque mouvement, fait demi-tour pour venir baffer le jeune autochtone qui a heurté son animal. Ce dernier l'évite d'un geste rapide et, de loin, le nargue. Furieux, l'autre personnage attrape sa bouteille et la fait voler en mille éclats sur la rampe qui se couvre de tessons et de liquide… « Bien fait pour vot[r]e gueule, bandes de petits cons… Dégagez ! Pas de jeux de pédés ici… ». Un Maitre-Nageur- Sauveteur qui a été témoin de la scène s'approche et lui demande illico des excuses… La tension retombe pourtant devant les mots maugréés et la fuite de l'homme agressif impressionné par le gabarit de la tierce personne. Mais, pour les six jeunes skateurs restant, la séance est finie. Rendue, au moins temporairement impraticable, la rampe est rapidement désertée. La session dissipée, l'espace est rendu à sa vacuité ; aire de jeux désolée encombrée de débris où, peut-être, quelques jeunes plus encore désœuvrés en cette période estivale viendront, le soir, se retrouver autour de quelques taffes et d'un pack de bières.

Des situations séparées mais rassemblées…

Quatre lieux différents, quatre expériences distinctes. Peu de liens immédiatement crédibles sinon le fait que nous en fûmes le témoin au cours d'enquêtes nous ayant conduit à arpenter divers terrains de pratique du skateboard pendant plus d'une douzaine d'années. Et, surtout, l'évidence d'une apparente homologie des pratiques ludo-sportives qui s'y organisent et la question des formes possibles d'espace public à l'œuvre sur chacun d'entre eux. Une analyse comparée des situations s'impose à nous comme une évidence, en ce qu'elle offre une opportunité de construire, déconstruire et reconstruire certaines catégories d'analyse de l'espace public appliquée à l'objet « Activité physique, sportive et/ou artistique (APSA) de pleine nature urbaine » [3]. Si la question n'est pas foncièrement nouvelle (Adamkiewicz, 1995 ; Beal, 1995 ; Calogirou & Touché, 1995 a & b ; Chantelat et al., 1996 & 1998 ; Gibout, 2004 a & b ; L'Aoustet & Griffet, 2001 ; Loret & Waser, 2001 ; Pedrazzini, 2001 ; Pégard, 1998 ; Stratford, 2002 ; Wooley & John, 2001), elle s'actualise au motif des changements à l'œuvre dans les pratiques depuis une trentaine d'années, rappelant incidemment combien de « nouvelles pratiques » inventent de « nouveaux espaces » [4] (Bessy & Hillairet, 2002). Bien que présentement il s'agisse davantage d' « innovations de croissance » que d' « innovations de rupture » (Rémy, 1996), les hybridations et autres modes d'agir, de faire et de penser qui en découlent obligent à repenser, au moins partiellement, les interprétations de ce qui est donné à voir au cœur des rues et places des villes occidentales (Carrion, 2007 ; Escaffre, 2011 ; Gibout, 2009 & 2013 ; Gibout & Lebreton, 2014 ; Gilchrist & Wheaton, 2011 ; Laurent, 2012 ; Lebreton, 2010 ; Saravi et al., 2011 ; Wheaton, 2013).
Autre élément transversal à ces quatre scènes, leur inscription dans la complexité du social et des tensions qui le structurent. En effet, ainsi que le remarquait Georges Gurvitch, La « réalité sociale (…) [est] caractérisée par un enchevêtrement inextricable de tensions dont les degrés d'intensité varient (…) Dans le phénomène social total, s'opposent les éléments astructurels, les éléments structurables (mais non structurés), les structures et les organisations. Sur un plan horizontal, nous observons les conflits entre les manifestations de la sociabilité, entre les groupes particuliers, (…) entre les classes et à l'intérieur de celles-ci (…). Sur un plan vertical, la base morphologique, les organisations ou appareils, les conduites régulières : rites, coutumes, pratiques, modes (…) attitudes collectives, symboles, conduites novatrices et créatrices, valeurs et idées collectives, enfin la mentalité collective » (Gurvitch, 1950 : 37). De facto, les différentes situations présentées précédemment soulignent les formes de l'espace public à l'œuvre, à la fois horizontalement, quant au partage d'un emplacement et quant à la possibilité d'une parole commune à l'intérieur d'une même communauté, et à la fois verticalement, quant aux interactions entre acteurs inégaux au sein d'un même lieu. Le tout posant in fine la question de la gouvernance urbaine et des espaces publics où, de plus ou plus, les skateurs aspirent à « sortir de la marge » pour entrer dans une véritable relation socio-spatiale (Stratford, 2002). Ce sont là les lignes de force qui seront croisées et interrogées en tant qu'elles autorisent une relecture de la pratique du skateboard à l'aune de quelques théories socio-anthropologiques de l'espace public.

Don et Sacrifice au cœur de l'espace public des skateurs

En relisant ce qui se joue sur ces terrains à l'aune de Marcel Mauss (1950) et de Georg Simmel (1900), est constatée la véritable ambiguïté de l'échange, lequel est constitutif de l'être-ensemble et du faire-société. La possibilité de l'espace public repose ainsi sur l'existence d'un échange et d'un sacrifice ; il s'agit de « céder de soi pour la relation à autrui » (Papilloud, 2002 : 84), le devenir en relation a pour prérequis l'abandon d'une part de soi qui est offerte à l'autre, et réciproquement.
Ainsi les skateurs sont dans cette logique du don et du sacrifice comme condition préalable à leur entrée dans la relation à autrui ainsi que dans l'espace à partager. Pour accéder aux espaces de pratique, et plus encore pour accéder aux groupes de pratiquants, ils doivent faire montre de leur aisance technique et de leur intériorisation des normes du groupe. Ce faisant, histoire de participer à l'espace commun qui se fait jour, ils sacrifient une part d'eux-mêmes au profit de la possibilité d'un partage commun. L'acceptation de l'autre au sein des espaces de pratique repose sur une incertitude, celle de ne pas s'en faire éjecter ultérieurement et que le troisième temps de l'obligation du don assure un accès au lieu et/ou au groupe. Cela est encore plus vrai lorsque surgissent des logiques claniques et ou communautaires qui accroissent l'incertitude de la situation. Mais, le surgissement d'alliances de circonstances (Caplow, 1971) permet également de tempérer les situations de blocage et les confiscations définitives de l'espace ludique par un groupe ou un autre. S'instaure ainsi une gestion inégalitaire de l'espace public mais au sein duquel se construit un compromis pratique sur les usages partagés de cet espace, personne ne voulant prendre le risque d'une position écrasante qui serait radicalement remise en cause, personne ne voulant obérer la possibilité de l'être-ensemble, même si chacun apprécie un rapport des forces en présence en sa faveur (Blanc, 2012).
A l'identique, dans les villes répressives, les rapports entre skateurs et instances politiques et policières locales souscrivent à ce principe de substitution. Le pari de la fréquentation d'un lieu où la pratique est rigoureusement interdite repose ainsi que l'acceptation assumée et revendiquée par les usagers eux-mêmes, de la possibilité ‘une sanction financière ou matérielle. Ce pari repose également sur l'acceptation de la l'éventualité d'une fuite ou d'un départ inopiné empêchant la fin de l'action ludo-sportive, ceci afin d'échapper aux forces de l'ordre.

La frontière comme élément de construction de l'espace public

En prenant appui sur les mêmes auteurs, nous constatons la nécessité de la frontière au cœur de l'espace public. Qu'elle soit directement liée à la morphologie sociale et contingente à toute relation sociale concrète (Mauss, 1967 : 24-25) ou que « l'unité de l'effet de réciprocité, du rapport fonctionnel de chaque élément à tous les autres trouve son expression spatiale dans la frontière qui en impose un cadre » (Simmel, 1908 : 694), la frontière apparaît comme une garantie de la co-habitation et de la co-existence dans un même espace. En quelque sorte, elle assure la poursuite des relations. Elle l'assure dans le sens où elle la rend plus sûre ; elle l'assure dans la mesure où elle lui offre un cadre de garantie propre à rassurer chacun quant à la possibilité individuelle dans le collectif, la possibilité d'un quant-à-soi dans un espace commun.
Cette sociabilité bornée se retrouve parfaitement chez les jeunes urbains dans leurs activités de loisirs. Ainsi, si le skate-park paraît, de prime abord, un espace libre d'accès – ce qu'il n'est d'ailleurs pas -, les impératifs de la cohabitation des différents publics contingentent leurs pratiques respectives. Entre les différentes activités physiques, entre les multiples groupes d'âges, de niveaux, d'origine(s) géographique(s) ou culturelle(s), se dessine par confrontation des positions initiales et par frottements des comportements, une cartographie des lieux qui s'ajuste au rapport de forces à l'œuvre dans l'ici et le maintenant. L'intérêt bien compris de chacun est de bénéficier au maximum de l'espace mis à la disposition des différents publics. Pourtant, inévitablement, la pratique de l'un obère celle de l'autre dans l'absolu de sa liberté. Pourtant, le rapport de forces est, stricto sensu, rarement de mise. Se déploie une forme de régulation qui repose sur la mise en place explicite de ligne de partage et de frontières dans le temps et dans l'espace qui permettent à chacun – groupe ou personne – d'y trouver au mieux sa place. La frontière est ainsi à la fois ce qui sépare et ce qui relie. Elle est à la fois facteur de proximité et facteur de distanciation. La fréquence de la proximité spatiale vient d'abord renforcée ce lien social, en ce qu'elle finit par induire une interconnaissance entre les personnes fréquentant les mêmes lieux ainsi qu'une forme de prédictibilité réciproque des comportements des uns et des autres. Mais, parce qu'il existe une différence entre eux et nous, la frontière vient opportunément rappeler les différences culturelles ou sociales ; elle opère un distinguo entre les individus et/ou les groupes, autorisant les comportements de confrontation et de collaboration conflictuelle au cœur de l'espace commun. Si les skateurs « experts » peuvent imposer une occupation plus longue et plus extensive de telle ou telle place aux « amateurs » et autres « débutants », c'est au motif de différences culturelles. Mais, ils n'annihilent pas leur possibilité de s'exprimer avec une planche aux pieds car, probablement, certains s'amélioreront et acquerront les codes, normes et valeurs propres à la pratique du skate, par-delà ces segmentations internes. Pareillement, la confrontation régulière avec d'autres groupes d'usagers de l'espace public (commerçants, chalands, riverains, protecteurs du patrimoine, parents d'élèves, etc.) permet de rappeler à chacun les différences ontologiques qui président aux logiques comportementales des uns et des autres. Certes, nombreux sont ceux qui, bon an mal an, finissent par les rencontrer et tentent de se faire une place au cœur des dispositifs de la citoyenneté locale. En créant des associations, en acceptant de négocier - c'est-à-dire de céder sur certains points pour se garantir une possibilité de skating -, les skateurs n'entendent plus rester « sur le bord » (Stratford, 2002), dans cette marge culturelle où l'imaginaire public leur confine (Gilchrist & Wheaton, 2011 ; Laurent, 2012), mais veulent prendre pied dans l'espace public, participer à une gouvernance concertée, d'abord quant à l'occupation des espaces publics, ensuite quant à la définition même d'une urbanité qui ne soit pas exclusivement mercantile ou corporate (Daskalaki et al., 2008) mais de l'ordre du rêve et de l'imagination (Calogirou & Touché, 1995-b), davantage une urbanité sportive (Escaffre, 2011) ou même, plus encore, une urbanité ludique (Lebreton, 2010).

L'espace public du skate : un construit du temps et de la mémoire

D'un panorama de situations repérées par d'autres chercheurs dans le monde occidental à mes propres recherches, surgissent presque invariablement l'interaction entre le temps et l'espace (Certeau, 1980) et l'incidence mémorielle (Halbwachs, 1950) qui lui est indexée.
La première question du lien entre temps et espace réside dans la façon dont l'espace partagé est d'abord le lieu d'avènement d'un récit, lequel est cette parole qui surgit de la confrontation d'acteurs individuels et collectifs dans cet espace. L'espace est donc, à la différence du lieu, un « croisement de mobiles (…) saisi dans l'ambiguïté d'une effectuation, mué en un terme relevant de multiples conventions, posé comme l'acte d'un présent (ou d'un temps), et modifié par les transformations dues à des voisinages successifs » (Certeau, 1980 : 172-173). En entrant dans l'espace public, qui plus est sans y être nécessairement attendus ou bienvenus, les skateurs font surgir un discours. Ils obligent autrui à prendre position quant à leur propre existence et à leur (il)légitimité à postuler à une place dans l'urbain contemporain. De ce point de vue déjà, les skateurs sont donc des acteurs qui autorisent possiblement à l'avènement de discours concurrents et avec lesquels ils aspirent au dialogue et à la construction d'une parole commune.
« Une différence entre espace et temps donne la suite paradigmatique : dans la composition de lieu initial (I), le monde de la mémoire (II) intervient au bon moment (III) et produit des modifications de l'espace (IV). Selon ce type de différence, la série a pour commencement et pour fin une organisation spatiale ; le temps y est l'entre-deux, étrangeté survenue d'ailleurs et produisant le passage d'un état des lieux au suivant. En somme, entre deux équilibres, l'irruption d'un temps » (Certeau, 1980 : 128). Ce rapport ténu entre temps et espace est récurrent au sein des groupes de skateurs. A l'interne, se négocient les lieux et les temps de rencontre et de pratique, les premiers interférant sur les seconds et réciproquement. Taille de l'effectif, probabilité d'autres occupants sur place, occurrence de présences non désirées (forces de l'ordre, « débutants » pour les « experts », etc.), envie (ou non) d'échanger ou plutôt de performer, etc. Tout cela construit un espace-temps jugé plus opportun ou plus propice qui va directement interagir avec les formes du lien social à l'œuvre au sein des espaces concernés. De même, le caractère itératif de la présence sur un même lieu est souvent matérialisé par la capacité des membres du groupe à le dénommer par un vocable commun qui parfois leur est propre et se fonde sur des événements singuliers de la vie du groupe ou encore par l'adjonction de signes ou stigmates qui inscrivent dans la matérialité, et symboliquement « dans le marbre », la régularité de la présence des skateurs (i.e. wax sur les parapets). Et cette inscription territoriale va constituer un mode d'entrée privilégié dans l'espace public et un levier intéressant à mobiliser pour justifier la légitimité accrue de la parole et des intérêts du groupe dans les processus de concertation et de participation de plus en plus présents à l'échelle locale.
La question de la mémoire collective passe par une prise de conscience d'un soi collectif laquelle suppose un effort de positionnement social, et souvent spatial au travers de lieux de positionnement de l'identité collective et de rites qui l'entretiennent (Halbwachs, 1950). Ainsi, les skateurs s'efforcent, çà et là, de s'organiser et de se fédérer, en particulier pour mieux résister aux autres acteurs impliqués dans l'espace urbain au sein duquel ils interagissent. Pour réussir ce pari d'une conscience collective, ils s'inventent une mémoire collective à la faveur d'un manège incorporant des traces matérielles et/ou des formes de rites, éprouvant ici un modèle présent dans des groupes minoritaires et autres communautés comme celle des compagnons (Guédez, 1994). Au moyen de cette incorporation d'objets matériels et symboliques en lien avec le présent (rites, épreuves d'intégration, contraventions, photos, vidéos en ligne, récits et autres légendes urbaines sur des exploits sportifs plus ou moins réels, etc. cf. Cretin, 2007 & Laurent, 2012), il ne s'agit pas tant de conserver un passé que de créer un continuum mémoriel entre le passé et le présent afin de projeter le groupe social ainsi constitué dans un avenir possible.
C'est de ce double surgissement du temps et de la mémoire que peut surgir la possibilité d'une forme partiellement renouvelée d'engagement public.

L'espace public du skate : un engagement bricolé

Si d'aucuns ont pu mettre en évidence la culture populaire comme site possible de résistance sociale, cette expérience doit être examinée quant à ce qui se passe dans l'univers du skateboard. Ainsi que le montre Becky Beal (1995) dans la continuité des travaux de Gramsci (1959), la sous-culture de la planche à roulette est décrite comme une forme de culture populaire qui résiste aux relations sociales capitalistes et permet d'envisager des reconfigurations de l'espace public (Carri ?n, 2007). La résistance particulièrement explicite de ses pratiquants et pratiquantes suggère également un cadre d'analyse qui hésite entre la poïétique chère à Michel de Certeau (1980) et les hétérotopies propres à Michel Foucault (2009).
Les travaux de chercheurs comme Escaffre (2011), Gilchrist & Wheaton (2011), Laurent (2012), Lebreton (2010) ou Saravi et al. (2011) persuadent d'une pratique de glisse ou de roule urbaine qui « n'est pas si futile qu'elle y paraît et signe un acte politique qui invite à penser les protagonistes comme des citoyens » (Saravi et al., 2011 : 141). Ces diverses études, dans le dépassement de ceux d'olivier Pegard (1998) et d'Yves Pedrazzini (2001), insistent sur le fait que, dans le cadre d'une exploration spatiale et/ou d'un hors-piste urbain, il ne s'agit pas seulement de révéler une modernité urbaine ou une forme d'échappatoire à la monotonie du réel mais bien de proposer une alternative aux manières de vivre et de penser l'urbain.
D'une part, la littérature sur les usages de l'urbain par les skateurs nous instruisent d'un rapport bricolé, rusé ou détourné de l'environnement social, culturel ou spatial qui permet à l'Homme ordinaire de s'échapper, au moins partiellement, de la logique de l'ordre dominant. Si la logique sociétale impose des places, des rôles et des objets à consommer selon un certain ordre, l'individu ordinaire « se soustrait en silence à cette conformation. Il invente le quotidien grâce aux arts de faire, ruses subtiles, tactiques de résistance par lesquelles il détourne les objets et les codes, se réapproprie l'espace et l'usage à sa façon » (Certeau, 1980 : 347). Si, d'en haut, semble s'imposer une forme de lecture du monde au moyen d'un usage réglé et systématique d'objets, en pratique, des tactiques permettent de retrouver une forme de liberté individuelle dans la cadre global de l'imposition et de la contrainte collectives (Certeau, 1980). Empruntant à ce dernier auteur, Michel Lussault (2000) pointe des « discours cheminatoires » et autres « rhétoriques piétonnières » : modes alternatifs de se déplacer et de (se) jouer avec les normes et usages préconstruits l'espace urbain dont les skateurs sont les illustres délégués tant ils s'amusent des contraintes formelles (couloirs dédiés, parapets, rampes, etc.) et retrouvent – se bricolent – une marge d'autonomie pour décider de leurs déplacements ou des chemins qu'ils empruntent. Au-delà même du témoignage de leur capabilité à esquiver des points qui leur sont imposés ou à ne pas respecter des indications ou recommandations, ces skateurs tissent aussi un cheminement urbain qui peu à peu esquisse leur imaginaire de cette ville et finit par dire des choses de/sur ce(s) lieu(x). Certes un discours à un état sans doute peu formalisé mais néanmoins bien perceptible quant à sa capacité à définir des hauts-lieux et des bas-lieux alternatifs à la culture dominante dans l'urbain, à envisager des formes et des modalités de mobilité et de sociabilité qui rompent, au moins partiellement, avec la culture de masse.
D'autre part, nombre de skateurs contemporains envisagent également leur relation à l'espace public comme une relation à un espace concret qui héberge l'imaginaire et peut être mis à profit pour une possible mise à l'écart d'un groupe. Comme nombre d'hétérotopies (Foucault, 2009), ces espaces sont alors des espaces d'illusion, d'utopie et d'uchronie, qui se ferment et s'ouvrent alternativement à leur environnement. De nombreux skateurs ne se résignent pas au monde qui les entourent ; ils entendent y bouleverser l'ordre des territoires en proposant une vision moins consumériste et moins matérialiste, plus poétique et plus politique de la ville contemporaine, dont ils s'imaginent pouvoir être des acteurs et des décideurs dans une logique démocratique plus participative (Gibout & Lebreton, 2014). D'une certaine manière, peut être ici actualisée la revendication d'un « droit à la ville » (Lefebvre, 1968), comme droit à une « mobilité » - fut-elle alternative et/ou non-conventionnelle – et comme droit à de nouvelles aménités dans l'espace urbain. En s'engageant par leurs paroles et par leurs actes – au sens d'un agir communicationnel (Habermas, 1981)-, certains skateurs suggèrent une reconfiguration nécessaires des priorités de la qualité de vie urbaine accompagnée d'un repensé plus participatif de l'espace comme produit politique des sociétés où les individus sociaux pourraient davantage se saisir de l'invention de la ville dans laquelle ils aspirent à vivre.
S'il est permis de caractériser leurs comportements de résistance quotidiens et de mesure la mesure selon laquelle la résistance sociale peut potentiellement changer les relations sociales dominantes, nous observons qu'elle est souvent limitée par les contradictions et compromis. Les ajustements se font à la marge et ne remettent pas en cause le cadre idéologique global dans lequel s'écrit la culture fun (Gibout, 2004-a). Pour résumer, la pratique du skate se déploie dans un environnement culturel marqué par la consommation de masse – et sa logique d'individuation superficielle -, par la domination masculine, par la sportifisation et par une certaine culture de l'entre-soi. En effet, nombre de skateurs s'inscrivent finalement, au-delà de leur discours contestataire, dans une pratique consumériste assez poussée, se revendiquant d'un groupe culturel ou d'un autre concurrent, s‘accaparant les codes vestimentaires ou culturels par le moyen d'une consommation forte sinon exacerbée. Concomitamment, des comportements sexistes sont à l'œuvre dans le monde du skate (Beal, 1995), parfois plus encore même que dans la société globale (Bard, 2001) lorsqu'il s'agit pour les jeunes femmes de se faire une place dans les pratiques sportives, qui plus est auto-organisées (Gasparini & Vieille Marchiset, 2008). Par ailleurs, plusieurs enquêtes récentes témoignent d'une recrudescence de la sportifisation du skateboard. Ce dernier entre de plus en plus dans la logique du sport fédéral, appuyant sur l'exigence de l'entraînement et de la compétition, sur l'avantage à abandonner l'espace urbain pour des lieux sportifs dédiés (Laurent, 2012). Enfin, émerge une certaine culture de l'entre-soi, fondée sur la sécurisation, la régulation et/ou l'enclavement de micro-espaces dans une logique globalisante de circulation et d'hybridation accrues (Mager & Matthey, 2012). Les skateurs semblent, d'une certaine façon, pris en tenailles entre une volonté de cultiver une culture de la rébellion et de la contestation et leur désir de s'engager plus avant dans la vie publique locale afin d'y faire valoir leurs points de vue (Gibout, 2004-b & 2013 ; Gilchrist & Wheaton, 2011 ; Laurent, 2012 ; Lebreton, 2010 ; Saravi et al., 2011). L'entre-soi les protège mais ils les délégitiment dans la sphère publique où le respect de la norme est d'usage. Ils ont donc à apprécier leurs gains éventuels et leurs pertes certaines afin de transiger et d'envisager, autour de l'être-ensemble, un projet commun d'espace et de société. Une autre manière de donner corps et sens à la célèbre formule d'Henri Lefebvre (1968) : « La ville est la projection au sol des rapports sociaux ».

L'espace public du skate : une mosaïque à l'œuvre…

Les propos précédents confortent l'idée que la relation du skate à l'espace public instaure une forme d' « espace public mosaïque » (François & Neveu, 1999) où il ne s'agit pas tant d'évoquer le déclin du dernier - ou son épuisement – que de suggérer son renouvellement et l'émergence – ou le surgissement – de formes nouvelles ou renouvelées d'investissement dans l'espace public (Meyer & Walter, 2006), dont différentes populations de skateurs peuvent – ici ou là – être de modestes acteurs individuels ou collectifs.
L'émergence d'un modèle dominant ou largement hégémonique de l'espace public laisse conséquemment dubitatif en ce que les différentes expériences sociales mises en confrontation pointent préférentiellement des différences substantielles – de forme et de fond – dans les manières d'appréhender l'espace public par les skateurs et dans les façons dont ces derniers s'y investissent plus ou moins. Tout au plus, pouvons-nous mettre en exergue un modèle « clivé » de l'ordre du « deux dans un même lieu » (Certeau, 1984 : 286) tenant en simultanéité des contraires irréductibles. La « valeur spatiale » de l'espace public – ici du skate - comme « ensemble des qualités socialement valorisables d'un espace » (Lussault, 2003 : 973) s'articulant alors bien modestement autour d'une série de dialectiques et de tensions : public/privé, physique/symbolique, identité/altérité, temps/espace, individu/société, mémoire/rite, proximité/distance.
Au final, la relecture croisée de différents travaux concernant les pratiques du skateboard dans l'espace public n'aboutit donc pas à une définition précise de ce que pourrait être l'espace public du skate. Cela nous rappelant bien que le savoir sur cet objet sociologique, comme tous les savoirs, « se caractérise donc, paradoxalement en apparence, par son incertitude, son doute, sa mobilité, sa transformation permanente, sa précarité, sa fragilité, sa nature provisoire » (Abdallah-Prétceille & Porcher, 1996 : 21)

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Woolley Hellen, Johns Ralph, 2001, « Skateboarding : The City as a Playground », Journal of Urban Design, vol. 6, n°2, pp211-230.

[1] Il s'agit d'un jeu sur console vidéo basé sur l'activité de skateboard. Référé à celui qui était le plus célèbre des skateurs états-uniens de l'époque et porté par un bande-son novatrice à l'époque, il a remporté un succès planétaire, confirmé par différentes éditions (1999, 2000 & 2003) sur différents supports techniques.

[2] Il s'agit là de la francisation malhabile du prénom « Jason » prononcée à l'anglo-saxonne et qui se retrouve assez communément dans la population du Nord-Pas de Calais à cette époque.

[3] Les Activités physiques de pleine nature( APPN) rassemblent les activités ludo-sportives qui se déploient dans les espaces « naturels » . Ainsi que le rappelle Florian Lebreton (2010), nous proposons depuis le début des années 2000 (Gibout, 2004), de pointer l'existence d'APSA qui soient « de pleine nature urbaine » en ce qu'elles souscrivent au principe d'une relation de naturalité à l'espace urbanisé. L'urbain étant ainsi « ensauvagé » par les représentations culturelles et les rapports sociaux ; sa « valeur spatiale » comme « ensemble des qualités socialement valorisables d'un espace » (Lussault, 2003 : 973) s'organise autour de ses qualités de naturalité qui autorisent son appropriation corporelle, physique, sensible et symbolique à l'instar de ce qui se développent dans les espaces de pleine nature.

[4] Il faut ici entendre les adjectifs « nouvelles » et « nouveaux » non point au sens où il s'agit présentement de pratiques inédites mais plutôt de différents agencements techniques et/ou spatiaux ainsi que de nouveaux modes de pratiquer ou de faire dans l'espace.

Patrimonialiser les cultures urbaines

Claire Calogirou — 2016-09-02T11:19:32Z

Les orientations du programme du Musée des Civilisations de l'Europe et de la Méditerranée prises lors de sa transformation [1] ont renforcé un intérêt pour l'urbain et le contemporain. Le milieu urbain, support de rapports sociaux qui s'exercent dans la ville et opposent des usagers de la ville dont le regard et le point de vue sur leur environnement urbain divergent, exprime que ville peut se vivre différemment. Lieu multiculturel tant au point de vue des pratiques que des interrelations sociales et ethniques, il pose des questions d'urbanisation, de type d'habitats, d'écologie, mais aussi de partage et d'appropriation, de négociations et de conflits des espaces publics.
Les sujets sur lesquels j'ai consacré toutes mes activités scientifiques sont au cœur des questions de société qui concernent le musée : le skateboard et le graffiti.

Graffiti et skateboard : sujets de société…

Ces deux sujets représentent un rapport à l'espace urbain. Ils offrent des points de vue qui se télescopent entre esthétiques et dégradations…
Les activistes du skateboard comme du graffiti continuent de se répandre dans les villes en dépit des interdictions réinventant les rues, instaurant une expression esthétique urbaine populaire.
Ils constituent également un ensemble d'objets quotidiens du point de vue du graffeur et skateur parce qu'au cœur de leur vie et de leurs sociabilités. Ainsi modes de vie et objets ont été privilégiés dans ces recherches et collectes :

La vie quotidienne : techniques, outils, vêtements…
Le rapport à l'interdit donc aussi le versant des institutions, dont les attitudes peuvent être tout aussi paradoxales que celles des graffeurs et skateurs, entre rejet et quête de légitimation.
L'engagement dans un mode de vie qui englobe pour beaucoup d'entre eux leur vie quotidienne, mettant en exergue les valeurs du mouvement et de l'importance de la transmission.
Pour résumer les thématiques qui s'entrecroisent ici, je rappellerais que nous touchons à des questions liées aux minorités culturelles, aux notions de création, de cultures populaires/cultures légitimes, d'espace public en regard de ce type de pratiques qui se revendiquent de la rue et qui se mobilisent avec des groupes fondés dans un mode de vie à partir d'un engagement passionnel [2]. Par delà ces caractéristiques, il s'agit d'une réflexion sur la ville et ses manières de l'habiter et de la rêver.

Collection : la méthode, les campagnes de recherche et de collecte

C'est en tant qu'ethnologue que je me suis intéressée au skateboard et au graffiti. Il ne s'agissait nullement de se pencher sur des « tribus » urbaines mais sur des types de pratiques dans la ville qui place le corps au centre des rencontres. Les enquêtes ont mis en évidence le rapport à l'environnement et aux éléments, la notion de distinction, la quête de plaisir, et surtout celle de liberté, leur essence ; en somme une philosophie de la vie.
Alors que l'ethnologie par ses méthodes paraisse la plus appropriée pour saisir et analyser ces phénomènes est certain, mais la multiplicité des facettes du skateboard comme du graffiti nécessiterait d'élargir au-delà de notre discipline car, malgré tout, bien des aspects ne demeurent qu'effleurés comme en particulier, la technologie de l'objet et des matériaux ou la technique du mouvement.

Les campagnes de recherche liant des collectes, ont débuté pour le skate en France au milieu des années 90 puis pour le graffiti et le hip-hop en Europe à la fin des années 90 [France, Grande Bretagne (Londres), Allemagne (Berlin, Hambourg), Belgique (Bruxelles, Liège), Suède (Stockholm), Espagne (Alicante, Barcelone, Madrid), Grèce (Athènes)].
Les deux collections sont constituées de pièces négociées très majoritairement auprès des acteurs et d'entreprises. La démarche de recherche, dont les motifs sont liés à la pratique ethnographique elle-même, a permis de privilégier de manière quasi exclusive la relation aux activistes et spécifiquement aux pionniers de ces mouvements.

~~La démarche ethnologique~~

Les collectes, appuyées par une démarche de recherche ethnologique, s'est documentée par le recueil de récits et d'informations, mais aussi par les films et photographies. Simultanément, c'est par la rencontre avec les protagonistes du mouvement que la collecte s'est réalisée. Le temps d'approche fut assez long pour gagner confiance et légitimité dans un milieu plutôt complexe. L'histoire du graffiti en Europe a été approchée à travers les propos d'une soixantaine de graffeurs européens recueillis au cours de la recherche, leur histoire personnelle, les motivations de leurs activités illégales et légales, leur rapport à l'environnement, le développement de leur activité et autant pour le skateboard en France.

~~Le "terrain" : durée, participation aux évènements~~

La durée des terrains d'enquête a été un atout pour la constitution d'un réseau facilitant les avancées du travail, surtout pour sa dimension européenne.
La participation à des évènements a représenté un élément important de la recherche. Les festivals, les fêtes, les vernissages, les compétitions sont autant de moment de rencontres nouvelles et d'échanges confirmant les contacts. Le travail effectué par ailleurs sur le hip-hop et le djaying permet de croiser personnes et réseaux et par conséquent d'enrichir les informations.

~~Les liens avec le milieu~~

La démarche, sa durée, l'engagement du chercheur ont permis d'être acceptée et de faire connaître l'intérêt du musée pour le graffiti, le hip-hop et le skateboard. Des collaborations avec la presse spécialisée étaient régulières, des accueils de réunions ont eu lieu à plusieurs reprises.

Les travaux menés depuis ces nombreuses années ont construit les liens permanents avec le milieu des skateurs et graffeurs. Ces années ont permis de réaliser la dynamique de dons et d'achat.

Questions autour des collections

Comment rendre au musée au moyen d'objets, des activités immatérielles et éphémères ; activités qui dégradent, vandalisme incompréhensible pour une grande partie des gens et qui néanmoins commencent à être tolérées sous certaines formes….
Il est impossible de citer ici de manière exhaustive des objets très divers, mais il parait nécessaire de donner malgré tout quelques indications.
S'est posé le choix de quoi collecter et conserver.
La photographie et le film sont des possibilités relativement simples, ce sont d'ailleurs les moyens utilisés par les graffeurs et les skateurs eux-mêmes qui se constituent ainsi leur « book » et diffusent leurs œuvres sur internet.
Mais ils ne peuvent supplanter objets et œuvres :

~~Ensembles de la collection graffiti~~

Morceau du mur de Berlin, livres, magazines, vinyles, dessins, tableaux et sculptures, vêtements, jouets, ensembles urbains, bombes aérosol et embouts, vêtements…

~~Ensembles de la collection hip-hop~~

Photos new yorkaises et ensemble de vinyles des années 70, K7, VHS, CD, DVD, vêtements, platines, tables de mixage et valise de transport, casque, micros, costumes de rue et de scène, sampler, enregistreur et ordinateur, dessins, affiches, flyers…
Soit environ six cents pièces pour ces deux collections qui, par ailleurs, se croisent fréquemment.

~~Ensembles de la collection skateboard~~

Skates complets et incomplets (artisanaux, industriels, modifiés), pièces de skate (roues, trucks, freins), depuis les années 50 jusqu'à aujourd'hui, vêtements, méthodes d'apprentissage, films, affiches, photographies, divers objets autour de l'image du skate : jouets, publicité…et archives des pionniers du skate ; environ 500 objets.

Photographies (argentiques et numériques) et films d'enquêtes accompagnent et documentent ces collections.

Il s'agit de collections anthropologiques, de dimension européenne, dont l'objectif est de montrer un mouvement culturel dans son histoire et son évolution. Mouvements très contemporains, qui vivent des évolutions au fil des années, voire de profonds changements ; ce qui renforce de fait tout leur intérêt. Un certain nombre de questions liées à la collecte et la conservation sont discutées en amont au sein des commissions d'acquisition.

Sur un plan technique, concernant des pièces de mobilier urbain et mobilisant des moyens nécessaires pour le prélèvement et le transport.
La conservation des objets se pose de façon aigue, en raison de matériaux peu stabilisés, comme des matières caoutchoutées des années 70, ou les œuvres à l'aerosol [3].
Le statut des objets illicites dérobés et tagués comme des panneaux de signalisation, des panneaux indicateurs, des vitres de métro. La question morale et juridique qui se pose pour un musée est de trancher sur le statut à donner en s'engageant dans des acquisitions de tels objets. C'est une question dont il a été débattu. Citons également une manifestation interdite dans la ville de Versailles pour la réouverture d'un skatepark, suivie de bout en bout.
L'image de l'institution que l'on représente ; le musée prenant le pas sur le CNRS, donc de son pouvoir de légitimation pour des activités plutôt déconsidérées. Il est arrivé maintenant d'être sollicité pour des achats ou des expositions.

Ces recherches ont été finalisées par la production d'expositions itinérantes constituées à partir de ses objets, oeuvres et documents de recherche. Elles nécessitent une réflexion approfondie sur la manière de rendre compte dans ces expositions de pratiques à l'image sociale complexe ; montrer l'objet et son histoire tout comme les modes de vie qui les constituent ; les liens entre différents acteurs sportifs, culturels et artistiques. Les représentations sociales et les dynamiques qui les traversent.

Ces collections sont toujours en cours ; elles restent ouvertes à tout complément [4].

L'exposition - Skate story - 1996- 2001 (coll. M.Cipriani, M.Touché)

1996. Exposition Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur le skate, MNATP/Ecomusée de St-Quentin-en-Yvelines. Ecomusée de St-Quentin-en-Yvelines : 2 octobre 1996-1° février 1997
1997. Exposition Skate, MNATP/Ecomusée de St-Quentin-en-Yvelines. Annecy : 6 juillet-25 août
1998. Exposition "Skater la ville", MNATP/Ecomusée de St-Quentin-en-Yvelines. Musée national des arts et traditions populaires : 1° avril-5 octobre.
1999-2001 : Exposition « Skate Story », MNATP/ Le Confort Moderne :
Poitiers : 27 mars-25 avril ; Anglet : 2-30 juillet ; Agen : 16 octobre-14 novembre ; Toulouse : 19 novembre-31 décembre : St-Germain-en-Laye :8-23 janvier ; Paris, Glissexpo : 29-31 janvier ; Montluçon, 16 février-11 mars ; Orléans, 29 avril-15 mai ; Mulhouse, 31 mai-18 juin : musée des Ducs de Wurtemberg ; musée des Beaux-Arts, Arras : 1°-15 septembre.
2006 : « Bouge la ville, 40 ans de skateboard et de musiques amplifiées », 13 octobre 2006-17 juin 2007, Palais de l'Ile- Annecy.

L'exposition – Hip-hop, art de rue, art de scène- 2001-2009

Musée des musiques populaires de Montluçon, 27 octobre 2001-24 février 2002 ; musée des Civilisations de l'Europe et de la Méditerranée, Marseille, 17 juin-3 octobre 2005 ; Palais de l'Ile-Centre d'Interprétation Urbain, Annecy, 2007 ; musée départemental de Gap, 5 avril-10 juin 2007 ; hôtel de ville Carrières-sous-Poissy, 22 juin-13 juillet 2007 ; médiathèque de St-Quentin-en-Yvelines, 12 novembre 2008-5 janvier 2009.

L'exposition - Faire le mur - Nantes, lieu unique, 6 novembre 2011-8 janvier 2012

La vie des objets ne s'arrêtent pas…des emprunts ponctuels ont lieu, des projets d'exposition sont en cours….

[1] Le Musée National des Arts et Traditions Populaires a entrepris la réécriture de son programme scientifique au début des années 2000, étendant les champs d'investigation à l'urbain, au contemporain et au domaine européen. Nous étions déjà quelques membres de l'équipe scientifique qui avions orienté nos travaux dans ces voies. Un nom nouveau ainsi qu'une nouvelle implantation ont alors été décidés.

[2] Claire Calogirou, « Musée de société : art du graff et patrimonialisation », Patrimoine, tags et graffs dans la ville, Bordeaux, CRDP Aquitaine, 2004, p.190-199 ; Claire Calogirou (dir), Une esthétique urbaine. Graffeurs d'Europe. Paris, les Editions d'Horus, 2012.

[3] Un colloque organisé par le CICRP (centre interdisciplinaire de conservation et restauration du patrimoine) en juin 2012 s'est penché sur ces questions qui ne concernent pas uniquement les œuvres et objets du MuCEM.

[4] De juin à octobre 2015 se déroule une campagne d'enquête et collecte en Méditerranée : Italie, Espagne, Maroc, Tunisie

La performativité du hip-hop dans l'espace urbain : l'exemple de Fortaleza.

Sofiane Ailane — 2016-09-02T11:08:02Z

Le hip-hop au Brésil, une culture des marges urbaines

Au Brésil, le hip-hop est associé à un espace urbain des plus stigmatisés : la periferia. Cet espace de la ville rappelle en effet certains aspects de la « banlieue française ». Considérée comme le lieu et l'origine de la violence urbaine, la periferia apparaît également comme une ville-autre. En outre, en plus de rassembler les populations les plus socialement défavorisées, elle serait, pour reprendre une terminologie de l'écologie urbaine, une zone moralement déviante. La periferia, c'est cet espace fantasmé, un terreau fertile à la création et au maintien de représentations négatives sur les populations pauvres qui composent la majorité de ses habitants. Mais encore, le terme même de periferia signifie bien plus que l'idée d'un lieu éloigné par rapport à un centre. Il porte une charge symbolique puissante en évoquant un lieu où les comportements différeraient des normes urbaines (Ailane, 2012).

Le hip-hop via sa relation essentielle à la periferia, évoque pour la majorité des Brésiliens un univers stylistique violent que les habitants des grandes villes brésiliennes associent généralement à l'insécurité ambiante. C'est une musicalité qui « dérange ». Elle est d'autant plus dérangeante que les descriptions des expériences urbaines de cette jeunesse populaire, réalisées notamment dans les chants rap, tranchent radicalement avec les contenus des expressions musicales festives et enjouées que l'on associe communément au Brésil (axé, samba, forró par exemple). Au Brésil, le hip-hop via exclusivement sa scène rap, reste une expression musicale à part, dans le sens où il n'a pas intégré de façon aussi profonde le marché du disque et du divertissement que son alter-ego de Rio, le funk carioca. A l'exception de quelques grands groupes nationalement reconnus (Racionais MC's, Facção Central, MV Bill entre autres), la scène hip-hop demeure essentiellement underground.

Cependant, le hip-hop a trouvé un fort écho dans les quartiers dits périphériques notamment par l'intermédiaire du « hip-hop organizado ». De fait, le hip-hop, au-delà d'un simple genre musical, modèle le support esthétique d'un mouvement social urbain. Les quartiers périphériques sont ainsi devenus le siège de bon nombre de crews et de posses, qui constituent une forme de réseau dont le but est d'influencer de manière positive la jeunesse des periferias.

A titre d'exemple, l'ethnographie que j'ai conduite à Fortaleza, capitale de l'État du Ceará [1], m'a permis d'observer l'intensité de la pratique des expressions hip-hop (breakdance, le rap et graffiti) qui se trouvent concentrées au cœur même des quartiers. En effet, pour les institutions telles que les Organisations Non Gouvernementales, les centres communautaires ou encore les associations de quartiers, le « hip-hop organisé » est l'outil privilégié pour entreprendre ce que les acteurs sur le terrain nomment « um trabalho social ». En d'autres termes, un travail social vers et pour la jeunesse délaissée de la periferia dans lequel les éléments du hip-hop sont utilisés dans des politiques d'inclusion sociale et de prévention des « pathologies urbaines ». Ces politiques sociales sont pour une grande partie financées par les pouvoirs publics et le mécénat. Les activités du mouvement hip-hop local se réunissent ainsi au cœur des quartiers, dans des sortes d'antennes locales nommées posses ou núcleos où se joue la plus grande partie de l'action des activistes du « hip-hop organisé » (Ailane, 2013).

La caractéristique première des posses ou núcleos est d'être constituée en tant que lieu d'apprentissage. En outre, sont organisées dans les locaux du mouvement hip- hop des oficinas ; des ateliers de formation et de sensibilisation à la culture hip-hop. Le rap, le graffiti et surtout le breakdance sont ainsi enseignés aux jeunes du quartier dans lequel est implanté le posse. Les formateurs sont généralement issus du quartier et jouent le rôle de « grand frère » hautement respectés et écoutés. Par ailleurs, au-delà de leur rôle d'encadrement d'une jeunesse en demande d'activité, les activistes du mouvement hip-hop profitent également du moment des ateliers pour sensibiliser les jeunes présents aux questions des violences intracommunautaires. Ainsi, de façon non-frontale et par l'entremise d'une pratique artistique appréciée et valorisée par les jeunes des quartiers, les membres du « hip-hop organisé » tentent de conscientiser cette jeunesse populaire à partir d'une idéologie qui évoque celle de la Zulu Nation. [2].

Les activistes-artistes ont une vision assez claire de leur rôle. Ils sont des formateurs dans le sens où ils doivent transmettre des techniques afin que la jeunesse puisse progresser dans l'apprentissage de l'art hip-hop. Néanmoins, la formation ne peut se passer de la transmission d'un « état d'esprit hip-hop » pour reprendre une formule qu'utilise H. Bazin (Bazin, 1998). Partant, pour le « hip-hop organisé », la pratique ne peut se percevoir comme une pratique individuelle stricto sensu ; le collectif doit se démarquer. On remarque ceci dès le commencement de l'initiation. Les plus expérimentés enseignent aux plus jeunes en groupe. Le posse devient en quelque sorte le lieu de production d'une identité collective où la solidarité entre membres prévaut. De plus, les membres du posse ne sont pas exclusivement tournés vers eux-mêmes, des activités « hors les murs » sont réalisées pour montrer aux habitants du quartier, à la comunidade [3] , le travail réalisé dans les posses. Par conséquent, la portée des actions du « hip-hop organisé » atteint bien souvent le quartier dans lequel il est implanté, endossant parfois le rôle de leader communautaire et de représentant de ce dernier envers les institutions étatiques et parfois les médias.

La conception de l'art des activistes du « hip-hop organisé » s'éloigne fondamentalement d'un principe que l'on pourrait accoler à l' « art pour l'art », comme l'illustre le groupe de rap du mouvement « Comunidade Reunida » :
« Não pode se fechar em relação ao hip-hop, ele tem uma tarefa melhor, direito a cultura, etc… tem que ter pessoas que são cidadãos, como se o hip-hop fosse um partido, a organização tem princípios : não esta só a arte, tem luta para vida mais digna, de bens, no país em que vivemos, é uma coisa importante » [4]

La nécessité de déconstruire les « images d'habitude » accolées à la culture hip-hop apparaît essentielle, d'autant plus que cette culture, qui était auparavant réservée à un groupe d'initiés, a gagné en visibilité et en accessibilité, notamment depuis l'avènement des réseaux sociaux et des technologies numériques [5].
Pour illustration, les membres du mouvement hip-hop dénoncent régulièrement dans leurs ateliers les images que les jeunes perçoivent. En se basant singulièrement sur les clips de rap, certains activistes essayent d'expliciter leur approche :
« Bom pra caralho, produção perfeita, mas nos clipes o que aparece ? A realidade deles é igual a nossa ? » [6]

Les activistes doivent en conséquence continuellement déconstruire ce hip-hop mainstream et notamment du gangsta rap [7], en soulignant la nécessité pour le jeune Brésilien de construire « um hip-hop que tem sua cara », en outre un hip-hop qui lui ressemble et qui est soucieux de son environnement social.
Les activistes précisent d'ailleurs leur objectif :
« Aqui nossa preocupação é formar pela vida. No caso, um aluno que não se expressa bem, que é timido, por exemplo para enfrentar uma entrevista de trabalho, isso a gente trabalha, e olha que hip-hop não tem nada ver com trabalho, e isso ele leva pra vida. A nossa prioridade não é formar b-boys, dançarinos exuberantes, grandes rappers que vendem centenas de DVD's como água, grafiteiros de elite, nosso intuituto é formar pela vida, a gente sabe como é a dificuldade que é viver em meio a pobreza e meio a miséria » [8].

Il s'agit également pour les membres du mouvement hip-hop local de replacer la pratique artistique, en mettant en avant son rôle social et de l'utiliser pour informer et dénoncer. Le hip-hop apparaît ainsi aux yeux des activistes comme un puissant medium, in fine une « arme de communication massive ». Il érige une vitrine dans la place publique pour les groupes du « hip-hop organisé » en leur permettant particulièrement d'exposer la lutte d'une jeunesse désireuse d'égalité, alors qu'elle est très référencée par la négative.

« Être hip-hop » sans s'engager ?

Cependant, in situ, de plus en plus de pratiquants formés dans les posses tentent de s'affranchir de cette dimension militante, voire révolutionnaire, pour remobiliser le topos du hip-hop selon eux ; la rue. Il ne s'agit pas de renier la formation artistique et idéologique qu'ils ont reçue de la part des activistes du mouvement hip-hop, mais ils préfèrent simplement se concentrer sur la pratique, laissant dès lors de côté les préoccupations d'ordre politique.

Je souhaiterais ainsi questionner la position des activistes vis-à-vis de la culture hip-hop en m'interrogeant sur la posture instrumentaliste que développent les groupes du « hip-hop organisé ». Pour comprendre toute la potentialité des pratiques associées au hip-hop comme le rap, le graffiti ou le breakdance, il nous faut considérer la portée singulière de l'esthétique et sa dimension subversive. C'est pourquoi, je me fixe comme objectif de montrer que la façon dont pratique la nouvelle génération de hip-hoppeur n'est pas incompatible avec la lutte que peut mener le mouvement hip-hop.

On peut donc affirmer que le hip-hop à Fortaleza se donne à voir davantage comme un mouvement revendicatif qu'une expression musicale. Or, la pratique des arts hip-hop en tant que telle se manifeste en dehors des circuits officiels et des pistes balisées par les groupes du « hip-hop organisé ». Arrêter notre analyse du hip-hop en nous focalisant uniquement sur la dimension politique de ce nouveau mouvement social urbain, reviendrait à minimiser la puissance intrinsèque de l'esthétique hip-hop. Certes, les activistes du mouvement hip-hop mettent encore et toujours en avant cette dimension militante par des actions auprès de la comunidade et leurs discours. En revanche, les hip-hoppeurs formés dans les posses, au-delà d'une discipline et d'une sensibilisation aux questions sociales qui leur aient transmises, produisent également un discours sur leur place dans cette société et sur leurs conditions, en tant que membre archétypique de la periferia. Ce ne sont pas des réceptacles passifs d'une idéologie. Ils utilisent également le hip-hop en pratiquant sous une forme plus ludique en le mettant en scène avec style et originalité.

Les militants des posses quant à eux, reprochent souvent aux plus jeunes hip-hoppers leur manque d'investissement dans les cercles de discussion et autres débats qui agitent les quartiers. Leur engagement questionné, c'est leur authenticité hip-hop qui est remise en cause. Néanmoins, les hip-hoppeurs qui ne se concentrent que sur leur pratique ne sont pas les « victimes d'une mode » qui viendrait des États-Unis ou de São Paulo, comme l'affirmeraient certains activistes. Ils produisent aussi une forme de politique par leurs pratiques en mobilisant l'esthétique du hip-hop.

Le hip-hop possède les ressources nécessaires afin de permettre aux hip-hoppeurs, en tant que « pratiquants artistiques », de s'extraire des positions subalternes qu'ils occupent dans la vie quotidienne. J'estime que l'esthétique du hip-hop serait capable de fissurer les structures contraignantes qui renferment les hip-hoppeurs dans un espace social hermétique, celui de la periferia, parce qu'elle est associée à une forme d'expérience urbaine [9]
. Je cherche donc à recentrer mon propos sur l'esthétique du hip-hop pour montrer qu'il est supplémentaire à l'orientation politique, que je mesure pourtant crucial à l'heure où les expressions culturelles perdent en essence et sont convertis à des fins marchandes [10].

Selon cette perspective, je vais aborder les pratiques du hip-hop par l'« observation esthétiques des performances artistiques » qu'elles produisent. C'est cette dimension performative que nous mobilisons dans la mesure où elle nous permet de jauger la pratique au delà de son seul aspect intentionnel (Wulf, 2007).

Performativité du hip-hop

Selon R. Schechner, « le sujet de la performance, c'est la transformation, l'habileté propre à l'homme de créer, de changer, de devenir, en mieux ou en pire, ce qu'ils ne sont habituellement pas » (Schechner, 1993). La performance introduit donc de la dynamique, du mouvement dans une action, elle fait passer d'un état à un autre. Cette notion théâtrale est inspirée de celle de rituel tel que V. Turner la définit lorsqu'il montre que tout groupe humain « performe » des rituels qui mettent en scène et qui racontent des histoires sur eux-mêmes (Turner, 1982). Ces rituels peuvent prendre place dans le domaine des rites cérémoniels, dans la vie sociale, dans le religieux et parfois dans la guerre. V. Turner nous explique que ces rituels sont mis en scène, ce qui permet aux acteurs de pouvoir changer de statut ou de résoudre une crise. Se situant dans ce que V. Turner appelle des espaces liminaux, ces rituels séparent la sphère de la vie quotidienne, de la routine et du moment rituel. La performance institue une forme d'évènement mais on pourrait également la retrouver dans la vie quotidienne, dans la présentation de soi par exemple, et dans nos interactions routinières, c'est en tout cas de cette manière que l'on peut lire l'œuvre d'E. Goffman (1973).

L'esthétique produite par les représentations des arts hip-hop dans la ville peut être lue comme support des performances sous-tendant une reconfiguration de l'espace et notamment de l'espace urbain. M. Stokes estime à ce titre que la musique et les pratiques musicales nous informent sur le sens que l'on donne à un lieu. Le lieu, parce qu'il est traversé et façonné par des « influences sociales » distantes, conduirait à un processus de relocalisation que M. Stokes retrouve à cet égard dans les performances musicales. Pour lui, la pratique musicale au bien plus que de créer des frontières, crée des trajectoires au travers de l'espace (Stokes, 1994). J.P Santiago nous montre également, au travers de son analyse des bandas à Campos (Brésil), la « fonction » des sociétés musicales au Brésil. Il estime de fait, que les pratiques qui s'y jouent permettent de faire fluctuer l'espace social. Dans cette perspective, le « musiquer » stimule et annonce la création d'espaces de sociabilités entre citadins. On pourrait alors parler de « dynamiques musicales » productrices de lien social entre citadins (Santiago, 2000).

La musique joue donc un rôle important dans cette volonté de « relocaliser » des personnes, mais aussi bien des pratiques. Le lieu ainsi construit au travers de la musique, implique des notions de différences et de frontières sociales. La musique ne fournit pas simplement les marqueurs d'un espace social pré-structuré, elle fournit aussi les moyens par lesquels cet espace social peut être transformé. En d'autres termes, le « musiquer » est également une pratique performative.

L'évènement musical hip-hop est une constante évocation du lieu. En effet, au Brésil, le hip-hop est associé à cette image négative de la periferia, mais les hip-hoppeurs ont trouvé paradoxalement dans ce rapprochement avec un lieu à « vertu évocatrice », la source même de leur construction identitaire. C'est d'ailleurs ce lien inextricable avec la periferia, source de leur production artistique, qui leur fait dire et clamer que « ser hip-hop é ser de periferia » ; être hip-hop, c'est être de la periferia.

A partir du concept de performance, je considère les identités produites par le hip-hop, non pas dans la fixité mais dans leur potentialité. Dès lors, le hip-hopper nous apparaitrait non plus comme l'archétype habitant de la periferia ou de la favela, mais comme un être en train de faire, et plus encore dans sa capacité à redéfinir son rapport à l'espace et à construire ses propres trajectoires.

Esthétique et politique du « sentir-ensemble » : l'exemple de la roda de breakdance

Le succès « populaire » des rodas de breakdance à Fortaleza « Planeta hip-hop » témoigne de l'engouement que suscite la pratique du breakdance y compris chez les non-initiés. En effet, lors des rodas de breakdance, la foule se fait compacte autour des danseurs, les flashs crépitent, tout le monde cherche à s'approcher le plus possible des danseurs. Le public participe également, à la demande des danseurs, il tape des mains en rythme, devant les power moves de ces gymnastes des quartiers, il crie, il vibre. Le hip-hop fait de la « cassure » et des ruptures de flux, une marque de fabrique, de sorte que le rythme hip-hop ne peut laisser un regard indifférent et une oreille sourde.

Le breakdance donne à voir cette esthétique. Les phases de sauts ou d'immobilisme sont des moments à partir desquels les articulations sont « cassées » et mises en position angulaire. Un mouvement préalable du bras ou du pied puis une brusque cassure dans l'articulation va provoquer une onde, dans laquelle va se propager l'énergie du doigt de la main jusqu'aux orteils. Par ce procédé, les danseurs de breakdance peuvent transmettre la force des sauts et des figures, vers l'avant, vers l'arrière, entre eux, par le contact entre leurs doigts réalisant une espèce d'onde sinusoïdale. Le trait créé, la ligne produite, sont le résultat d'une série de ruptures nettes, angulaires le tout dans un mouvement fluide. Ces coupures soutiennent l'énergie et le mouvement au travers du flux. Les breakeurs doublent le mouvement de leurs partenaires (rappelant les ombres et la stratification dans le graffiti), entremêlant leurs corps, formant des figures élaborées et les transformant en une nouvelle entité (comme le camouflage dans certains styles de graffiti). En un instant, ces corps se séparent et reviennent à l'état initial. Auparavant cassés, brusqués, ils redeviennent à nouveau gracieux.

F. Laplantine décrit la ginga « comme un mouvement du corps, une manière de se déplacer en faisant onduler toutes les parties du corps, en particulier les jambes, les hanches, les épaules et la tête » (Laplantine, 2005). Ce serait également cette ginga, particulière aux Brésiliens, qui leur permettrait de « sambar » d'une façon harmonieuse, sensuelle, sinueuse qui laisse sous entendre que le mouvement de la ginga aurait à voir avec quelque chose de l'ordre de la courbe, du non saisissable. C'est aussi, par exemple, la ginga qui permet aux capoeiristes de porter un coup sans crier gare, et ainsi désarmer l'adversaire.

L'esthétique du hip-hop rompt complètement avec le rythme bien arrondi de la ginga. Le breakdance « agresse » l'œil. Souvent ce sont des figures nécessitant une puissance physique importante, de l'explosivité en soit, tout ne se passe pas dans une harmonie physique, comme le samba ou la capoeira. Cela dit, tout comme dans la roda de capoeira, on ressent aussi quelque chose de l'ordre du sensible, puisque les corps résonnent entre eux. Le corps « meurtri » du breaker peut aussi dire quelque chose, J. Gil nous dit que « la danse n'est pas un langage dans le sens où il est impossible de découper, dans les mouvements du corps, des unités distinctes comparables aux phonèmes de la langue naturelle » (Gil, 2000). Ainsi, il pense que la communication par les mouvements du corps est beaucoup plus riche que celle du langage articulé. La communication par la danse passerait par un autre ensemble qui contribue à l'expression du sens, « le corps est beaucoup plus expressif quand il danse ».

Pour des danseurs issus des periferias de Fortaleza, exercer son art devant un public nombreux, être admirés, applaudis, encouragés, apparaîtrait en quelque sorte comme l'aboutissement d'un parcours. Le breakdance replace ces corps d'habitude absents au centre des attentions. C'est finalement une forme d'empowerment qu'il est possible d'entrevoir dans ces joutes corporelles car alors qu'il ne formule rien « verbalement » le breakeur peut légitimement revendiquer un pouvoir momentané dans un domaine qu'il domine, il tire de sa toute maitrise de la danse et de son corps, l'estime de soi. De la ronde de breakdance, il va puiser la fierté et la reconnaissance de ses efforts accomplis à l'entrainement. La ronde se transforme en un espace où il y a une redistribution des rôles, il n'y a pas de public ou bien de participants. Un dialogue par la médiation de la danse, jusqu'alors difficile, devient alors possible par la création d'un lien entre toutes les personnes présentes alors même que le dialogue entre danseurs est basé sur le rituel du conflit qui pousse à l'excellence. Le b-boy est quant à lui, toujours supporté par l'assemblée qui œuvre une implication puissante dans la motivation. C'est elle qui impulse l'énergie nécessaire à la réalisation des figures. « Le public ne peut se concevoir passif ; végétatif, ou comme un simple observateur extérieur » (Bazin, 1998).

Esthétique et espaces : reconfiguration du lieu du hip-hop

Le rap, c'est une énergie qui permet de mettre en musique des mots par le biais d'un frasé particulier, une sorte de parler-chanter, un peu à la manière des repentistas [11]. A. Milon utilise des concepts tirés de la neurologie pour affirmer que le rap peut être considéré comme des glossolalies et comme des logorrhées urbaines (Milon, 1999).

La glossolalie qui est à l'origine, le don de prier dans des langues que l'on ne connaît pas, est reprise ici, dans des termes plus pathologiques. Effectivement, A. Milon voit dans le rap une glossolalie, puisqu'il le compare à l'expression particulière d'un parler « impensé et proféré ». La logorrhée est, quant à elle, un flux de paroles inutiles, qui peut être associée à certains troubles mentaux lorsqu'elle prend la forme d'une pulsion.

Le rap, logorrhée urbaine, serait un moyen pour le rappeur, d'actualiser par un flux ininterrompu, sa « relégation sociale ». Ainsi le rap n'aurait pas besoin de message, ni de contenu, car ce qui importe n'est pas le contenu de sens, des mots, mais l'effet sonore, rythmé, syncopé, versifié. La fluidité verbale, le flow constitueraient, en eux seuls, une musicalité. C'est par cette musicalité que l'on comprend finalement que ce qui est central ne se situe pas fondamentalement dans le contenu des paroles et donc la dénonciation, mais tout se joue dans l'affirmation de sa présence. En tenant compte de cela, il faudrait finalement s'interroger sur l'utilité d'une orientation du hip-hop de la manière que le fait le « hip-hop organisé » au Brésil puisque le hip-hop ne serait pas finalement « un acte de beauté insignifiant », il serait déjà porteur en lui-même d'une matrice fondamentalement politique et subversive. On retrouve ici le lien entre esthétique et politique tel que le développe F. Laplantine. Il ne parle pas d'une politique au sens strict du terme, il évoque une politique de l'« éprouver-ensemble », une politique qui ne se placerait pas dans un continuum spatio-temporel infini et qui ne serait possible que dans des « moments de partage du sensible » (Laplantine, 2005).

La parole rap s'exprime dans un espace qui s'affranchit des règles communes de la domination ou de la stigmatisation, en parlant un langage, qui peut paraître incompréhensible pour certains, ou bien à l'inverse trop compréhensible pour d'autres. Cette expression se révèle être un moyen de se libérer des contraintes qui pèsent sur des populations stigmatisées en récréant des canaux de communication originaux. Le hip-hop montre encore une fois qu'il est bien plus créateur d'espaces et de trajectoires qu'une expérience qui fixe les identités et les rapports de domination. Érigé en vecteur de communication et plus puissant que les canaux classiques, le hip-hop permettrait de prendre le rôle d'orateur public, s'empreignant de l'information et la relayant dans toutes les parties de la Cité. Se plaçant dans un « entre deux », le hip-hopper permettrait de « retrouver les séquences d'une sociabilité oubliée et restaure des pratiques démocratiques délaissées. Il revient à des conduites populaires éloignées de l'utilisation savante de la langue, tout ce qui fait en réalité le tissu social de la ville » (Laplantine, 2005).

S'inspirant de la figure de l'Étranger de G. Simmel, A.Milon définie l'Étranger comme une personne qui « représente un individu en perpétuel transit, en mouvement, sans que son déplacement soit délimité par un lieu précis, sorte d'état singulier proche de celui qui assume la fonction mobile du voyage qui permet à chaque personnage de retrouver ses compagnons au carrefour de l'être » (Milon, 1999 :4). La figure de l'Étranger pour G. Simmel était le commerçant Juif, pour R.E Park c'était le Hobo. Le hip-hoppeur, au même titre que son alter ego le favelado, peut être considéré comme l'Étranger des grandes villes brésiliennes, « il introduit un facteur de déstabilisation dans un milieu clos » (Pétillon, 1991), sa capacité à investir des espaces trouble la société et l'ordre social et spatial établi, il transforme son rapport à la ville à chacun de ses pas.

Paradoxale est l'image que dépeignent les hip-hoppeurs de leur quartier, à la fois le lieu de tous les dangers, de tous les maux, mais aussi le lieu d'un attachement extrêmement fort. Dans les chansons rap, on entend souvent le MC rappeler son amour à la periferia et à son quartier d'origine. Lorsqu'on est plus attentif aux lyrics, le MC veut représenter de la manière la plus digne son quartier, sa favela, son posse. Il met en avant son espace d'origine afin d'en montrer le côté le plus valorisant.

Conclusion : le hip-hop, une esthétique de la désinscription spatiale

Le hip-hop est une pratique qui s'exprime dans le quartier, mais ce n'est en rien une pratique du quartier. Le hip-hop bien qu'il soit une activité locale, arrive à mettre en lien différents espaces, il produit une forme d'interspatialité parce qu'il catalyse la mobilité dans l'espace urbain.
Le hip-hop considéré sous sa dimension performative revendique une transformation de l'espace urbain. La ville, par les pratiques du hip-hop, est parcourue par des symboles et autres dispositifs permettant au hip-hoppeur d'imposer sa présence. Par exemple, le rap traduit la figure de la relégation. Puisqu'on ne veut pas lui donner la parole, le rappeur la prendra, et dans le temps qui lui ait imparti, il déversera son flow avec un habilité extrême tout en gardant un œil critique sur le monde qui l'entoure. Le tag ou le pichação participe également à une nouvelle mue de la ville, partout où le pichador passe, il imprime son nom, sa marque pour affirmer son existence. La pratique hip-hop passe aussi par des moments forts comme la ronde de breakdance, dans un espace-temps minime, le breakdancer transforme son rapport à l'autre, il produit du « sentir ensemble » où il n'y a plus de dominants ni de dominés. Danser dans l'espace public, au milieu des autres citadins, et surtout être le centre des attentions, des admirations ne peut que renforcer une estime de soi mise à mal par un quotidien trop violent et une logique discriminatoire implacable.

« Seuls Dickens, et son contemporain Baudelaire ont vu qu'être soi-disant « Etranger » dans la ville ne vous en exilait pas mais était la meilleure manière d'habiter ce lieu inédit, d'en avoir une perception neuve et efficace » (Pétillon, 1991). Dans bien de ces caractéristiques, le hip-hoppeur est l'Etranger des grandes villes à l'ère des « post », post-industriel, post-moderne ou post colonial. Les graffeurs, rappeurs et breakeurs mobilisent des espaces où leurs possibilités d'expression et de revendication n'ont pas de limites, désirant à chaque fois de transcender leurs pratiques artistiques. Ils contournent les séparations ainsi que les assignations spatiales, la ville pour eux n'a pas de frontières, ils vont au-delà de la simple idée duale, et duelle, « centre/périphérie », ou encore « dominants/dominés ». Le hip-hoppeur ne relocalise pas le hip-hop, mais plutôt il le délocalise, le déterritorialise. Il déjoue les stratégies de relégation de ceux qui le cantonnait au périphérique, à l'insondable, aux pratiques « magiques ». Le hip-hop par son esthétique, ce n'est pas la périphérie, ce n'est pas le centre, c'est la périphérie dans le centre, il n'a pas de lieu à proprement parlé, il agit plutôt comme une interface entre plusieurs espaces, le politique, l'esthétique, le périphérique, le central.

Les différentes manifestations qui ont lieu dans la ville, et notamment dans des haut-lieux de Fortaleza, témoignent de cette appropriation de l'espace de la ville. Ces représentations publiques réactivent l'idée que la citoyenneté va de pair avec la citadinité, cette citoyenneté effective que cherche à conquérir le « hip-hop organisé ». En considérant la ville dans son ensemble comme son « univers » d'expression, le hip-hoppeur crée des espaces dans lesquels il a une liberté de circuler et d'échanger. Façonné par les hip-hoppeurs, cet espace rompt avec les marqueurs spatiaux et sociaux, il permet d'apprécier les spécificités et les différences entre individus, tout en valorisant leur appartenance à un style.

Bibliographie

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[1] État situé dans la région Nordeste du Brésil.

[2] La référence à Afrika Bambaataa, musicien et fondateur de la Zulu Nation ne sont pas explicites dans le sens où les membres du mouvement hip-hop ne le citent pas nommément mais on constate que les membres du mouvement hip-hop à Fortaleza utilisent les mêmes références idéologiques développées au sein de la Zulu Nation qui ont consacré le savoir et la quête de connaissance à partir de l'apprentissage et de la pratique des arts hip-hop. L'apprentissage des arts hip-hop contribuerait sous cette perspective à développer des formes de comportements disciplinés (Mac Glyn, 2007).

[3] Le terme comunidade, communauté en français, pourrait prêter à confusion. Comunidade est à vrai dire polysémique, c'est tout d'abord dans le contexte urbain un synonyme de « quartier ». Je viens de telle comunidade, par exemple. Bien que le terme puisse dans d'autres contextes recouvrir un sens racial et ethnique, il s'agit ici de définir son appartenance à un quartier, puisque définir son quartier en tant que comunidade, c'est appliquer l'idée sous-jacente d'un espace où le lien entre les personnes est plus important qu'ailleurs et où le tissu social conduit à la solidarité et à l'entraide entre habitants (Valladares, 2005).

[4] « On ne peut se cantonner uniquement au hip-hop, il a un meilleur rôle à jouer : le droit à la culture par exemple…nous avons besoin de personnes qui sont citoyennes, comme si le hip-hop était un parti politique, l'organisation a certains principes : ils ne se trouvent pas seulement liés à l'art, il y a la lutte pour une vie plus digne, pour avoir des biens, dans le pays dans lequel nous vivons, c'est une chose importante », extrait entretien « Comunidade Reunida » pour le programme radio de rap cearense « Se liga ! », mai 2009.

[5] Plus généralement, à partir de l'Internet et grâce à la numérisation des contenus, la culture hip-hop est aujourd'hui beaucoup plus aisément accessible, il suffit d'aller sur les sites de partage de vidéos tel que Youtube pour apprécier les derniers morceaux de rap ou les dernières battles de breakdance. Les sonorités soul/funk et électro sont immédiatement disponibles à partir des serveurs qui offrent gratuitement un catalogue de MP3 infini. De plus, dans les centres urbains se vendent « à la sauvette » les derniers championnats de breakdance enregistrés sur des supports DVD.

[6] « C'est vraiment bon ! Production parfaite, mais dans les clips qu'est ce qui apparaît ? Leur réalité est-elle la même que la nôtre ? », DJ Cris, Conjunto Ceará, mai 2009.

[7] Un rap qui fait l'apologie de la violence et qui produit une image positive de la vie dans la criminalité.

[8] « Ici, notre préoccupation est de former à la vie. Un élève a du mal dans l'expression, est timide, par exemple lors d'un entretien d'embauche, cela on est capable de le travailler et regardes que le hip-hop n'a rien à voir avec le boulot, et cela il l'emporte avec lui pour la vie. Notre priorité n'est pas de former des b-boys, des danseurs incroyables, des grands rappeurs qui vont vendre des centaines de DVD's, ou bien des graffeurs d'élite. Notre but, c'est de former à la vie, nous savons comment cela peut être dur dehors, nous savons ce que c'est de vivre au milieu de la pauvreté et de la misère », extrait entretien avec Walber, Mucuripe, avril 2009.

[9] A ce titre, le court article de H. Bazin, « Les nouveaux nomades », l'auteur nous renseigne sur cette expérience urbaine fondatrice sur lequel se fond le hip-hop. « Les maîtres artistes du hip-hop sont en quelque sorte les guides de haute montagne du paysage urbain. Peu de personnes utilisent la ville comme lieu d'expérience, elles la parcourent d'un point à un autre, réduisant ainsi le sens de ce qui aurait pu être une expérience ».

[10] Les exemples sont nombreux aux USA et au Brésil : Jazz, Rock n'Roll, Samba, Funk etc.

[11] Ces artistes que l'on peut croiser dans les rues des grandes villes brésiliennes se livrent en duo une véritable joute verbale par vers et rimes interposés et improvisés.

Jeunes, espace public, appropriation de l'espace public

Claire Calogirou — 2016-09-02T11:06:54Z

De nouveaux usages ludiques et sportifs ont (re)introduit une conception nouvelle, ou plutôt oubliée, de l'espace public, bousculant les habitudes et interdits. Le Parkour, flashmob, danses de rue, skateboard, roller, bmx, basket de rue, musiciens de rue, graffiti/street art, base jumping urbain, golf urbain...ces pratiques représentent une remise en cause d'usages établis jusqu'à lors. Vécues comme gênantes, et génératrices d'insécurité, elles contrarient l'ordre établi dans l'espace public et alimentent des débats publics. Toutefois il faut signaler que le regard envers ces pratiques s'est progressivement modifié.
Il s'avère utile de préciser la définition de l'espace public. Thierry Paquot établit une différence entre – espace public- et – espaces publics- . Pour lui, l'espace public au singulier évoque le lieu du débat public, de la « pratique publique, pratique démocratique » qu'il différencie des espaces publics, lieux de circulation des habitants (rues, places, jardins…) (Paquot, 2006). Pour ma part, espace ou espaces, il s'agit de communication. L'usage qui est fait des espaces publics peut être considéré comme politique dans la mesure où cet usage provoque des rencontres entre les différentes manières d'être dans la rue…
Plusieurs articles évoquent ce point de vue.
La visibilité et la sonorité provocatrices de ces pratiques correspondent à l'esprit d'une partie de la jeunesse [1] par leur caractère distinctif. En produisant dans la rue des spectacles de toutes sortes, elles transforment celle-ci en lieu de vie sensible. Ces pratiques mettent en scène le rapport des individus à leur environnement. Elles affirment, par leurs manières inhabituelles, minoritaires et jugées la plupart du temps dérangeantes, une manière de vivre l'espace public différemment.
En s'appropriant des lieux pour s'entraîner, pour s'amuser, se retrouver entre soi, défier soi-même et les autres, les pratiquants introduisent des sensations nouvelles dans la vie quotidienne, du désordre dans le banal (Brucker & Finkelkraut, 1982). Ils réintroduisent le facteur ludique, du fun, entre autres dans le sport, dimension atrophiée au profit du sérieux (Elias, 1994). Absence de contraintes, centration sur l'individu libre, expérimentation (Bromberger & Duret, 2004) ces nouveaux usages ludiques et sportifs concourent à l'objectif de l'épanouissement de soi ; et parallèlement ils incorporent un acharnement à s'entrainer pour aboutir à la maitrise de la technique.

Que ces manifestations soient artistiques ou sportives, elles s'expriment à l'intérieur d'un mouvement culturel dont les acteurs partagent un mode de vie, mouvement qui s'est construit dans et par la rue, qui se revendique comme tel et qui dans ses développements connaît des évolutions multiples. L'étude de ces pratiques prête à comprendre la capacité des acteurs à maintenir, à transmettre et à aménager, voire à réinventer des éléments de leur culture et de composer entre les différents rôles sociaux (Hannerz, 1985).

Loin de désigner ces groupes de pratiquants comme des "peuplades exotiques" en marge de la vie urbaine, il s'agit au contraire de la démonstration de la forte intégration de ces usagers particuliers de la ville dans leur environnement. Ces productions participent des cultures populaires qui apportent tant au plan symbolique que matériel une diversité et une richesse des regards et des manières d'être, autant de production d'identités multipliées voire recomposées.
L'enjeu qui s'engage est celui d'une redéfinition plurielle de l'espace public et de sa revendication, de son imagination dont Pierre Sansot (1973) disait que c'était la manière la plus forte de s'en emparer.

Les articles rassemblés ici sont fondés sur des travaux de recherche articulés autour des questions de jeunesse et d'espace public mises en lien avec le contexte sociétal de ces dernières décennies. Ils s'appuient sur des enquêtes de terrain en ethnologie, sociologie, économie, histoire de l'art…Ils mettent en évidence les thèmes communs qui traversent ces pratiques.

La rue revendiquée et appropriée

S'il est un endroit par lequel il faut commencer à approcher l'ensemble de ces pratiques, c'est celui de la rue. C'est en étudiant la pratique de l'intérieur, à partir des acteurs eux-mêmes que l'on peut exprimer ce qui la spécifie ; c'est en les observant dans un certain nombre de lieux, sur des évènements, en participant aux rassemblements, aux compétitions, en les suivant dans leurs parcours urbains ou dans leurs espaces cachés, en interrogeant les uns et des autres (pratiquants, parents, pouvoirs locaux, policiers…) que l'on fait émerger les points de vue et peut saisir une activité en apparence dérisoire. Les rencontres avec les pionniers ont complété les contours d'une pratique mal définie en termes d'âge et de motivations.

La pratique de la rue, est un acte de déambulation, de découverte de lieux appropriés considérés comme importants du point de vue du pratiquant et de sensations nouvelles tant par les usages de matériaux et des différentes formes d'objets que par les rencontres effectuées. L'ensemble de ces activités sportives et culturelles utilise les matériaux et architectures urbaines. Elles attachent une grande importance aux aspects qualitatifs des matériaux. Le regard est sans cesse en éveil sur les formes urbaines. La ville, ses quartiers, ses rues, tout lieu peut faire partie du plaisir. Elles induisent un regard différent sur la ville, un regard pratique sur l‘architecture.

Ainsi, le skateboard est un regard porté aux formes et matières, le besoin de découvertes et de sensations nouvelles ainsi qu'un sens des émotions partagées avec les siens. Pratique de liberté, de défi, recherche de ses limites, le skate est un rapport à l'environnement. Il se joue des éléments bitume, métal, bois, eau, neige, air…Il conjugue aventure, ingéniosité, vertige, avec technicité et agilité. Tout lieu peut faire partie du plaisir et de sa quête, et il s'en trouve marqué : usures particulières que l'oeil averti peut reconnaître, traces qui permettent de suivre leurs parcours urbains. En suivant des skateurs, on assiste à leur quotidien, aux motivations présidant aux choix de leurs spots, aux éventuelles frictions avec les passants, voire les policiers, ainsi que l'évoquent ces propos : « Le skate, c'est aussi une fenêtre sur la société. On se balade dans les rues, on rencontre toutes sortes de personnes, des gens qui agressent, des gens super, c'est intéressant une journée dans la rue » (Calogirou, 2009).
Les tracers vivent les mêmes sensations urbaines ainsi que le relate Florian Lebreton au travers de ces enquêtes : « Le franchissement de ces obstacles nécessite l'apprentissage, initialement entre pairs, d'un ensemble de techniques et motricités corporelles : saut, escalade, quadrupédie, équilibre, course, etc. Ces déplacements s'exécutent à la vue de tous et interagissent avec les autres sur les espaces publics urbains…Les tracers utilisent des bancs, des escaliers et bien d'autres éléments pour pratiquer le Parkour. L'activité se décrit comme étant comme un mélange interdisciplinaire de gymnastique, d'art et de danse mettant en scène des mouvements de liberté dans une corporéité urbaine. »
La rue [comme la nature] devient de plus en plus revendiquée par des pratiques culturelles et sportives informelles. Henri Lefèvre (1968 : 223) avait montré que l'un des objectifs du modèle Haussmannien, modèle durable de fonctionnalité de la cité, avait été l'expulsion de la fonction ludique de la rue ; cependant il prévoyait que, « toute ville, toute agglomération a eu et aura une réalité ou une dimension imaginaire dans laquelle se résout sur un plan de rêves, le conflit perpétuel entre la contrainte et l'appropriation et il faut alors laisser place à ce niveau du rêve, de l'imaginaire, du symbolisme, place qui traditionnellement était occupée par les monuments ».
Les pratiquants de skate comme ceux du Parkour (Calogirou, 1999 ; Gibout, 2015) ou du graffiti observent la ville de manière utilitaire, analysant les difficultés et plaisirs potentiels, « N'importe où, on est toujours en train d'analyser les prises, la matière, peut-on s'agripper ? » Calogirou (1999:110). Le graffiti, « c'est jouer sur deux choses, les mots et l'espace public, le sens des mots, la forme des lettres, les couleurs, la calligraphie » [2]. L'espace public fait partie intégrante de l'œuvre, le choix de l'endroit est important. Le repérage, les multiples détails qui s'y rattachent, pour définir le « meilleur » endroit, font partie de la démarche du graffeur. « Le fait de peindre n'est ensuite qu'un moyen de s'approprier le lieu, de définir son territoire, c'est trouver un petit coin magique dans la ville et se l'offrir », dit l'un d'eux [3]. Dans son article, Yves Pedrazzini voit dans le skateboard une pratique anarchisante de l'espace urbain au sens où il représente une critique radicale de l'urbanisme.

Des pratiques constructrices d'une image de jeunesse

Ces formes culturelles et sportives sont supports d'affirmation des identités et structurantes de groupes sociaux (Pasquier, 2005). Elles sont les composantes constitutives et les spécificités de l'univers autonome des groupes de jeunes. Des questions surviennent en particulier concernant la présence des filles dans ces pratiques où elles ont au fil des années conquis leur place.
Elles sont au coeur de cultures de la jeunesse, support d'amitiés, de sociabilités de petits groupes à la découverte de leur quartier, puis leur ville et des villes. Elles ne sont pas loin de présenter, selon Virginie Grandhomme, un « caractère barbare », elle évoque les fondements de « l'aspect subversif du graffiti » ; elle poursuit en précisant que « parfois, la communauté graphique est organisée selon des règles et des normes qui définissent : l'identité du groupe ainsi que celles de ses membres ; les comportements que ces derniers doivent adopter à l'intérieur et à l'extérieur de celui-ci ; les modalités d'entrée et des sortie de ce groupe ; les normes langagières, vestimentaires et comportementales de référence ; ainsi que les codes techniques et esthétiques valables dans la peinture. »

Ainsi, les sociabilités mettent en évidence la dominance d'un mode de vie. Les groupes portent un nom et des rituels scandent cette vie de groupe.
Florian Lebreton l'exprime dans son texte : « Oui c'est ce qui fait notre force…au début on s'est rencontré en tant que pote de Parkour si tu veux…On faisait du Parkour ensemble et puis avec les années on est devenu plus qu'un groupe de potes…Je pense que c'est ça qui nous lie encore plus aujourd'hui »
L'apprentissage des savoir-faire, le bricolage, les magazines, les vidéos, le troc appartiennent à ces échanges collectifs. Les sociabilités s'expriment dans les fêtes improvisées, les squats, les repas partagés ; usines désaffectées, parkings, immeubles abandonnés, chantiers, autant de lieux plus ou moins éphémères où s'exercent constructions et imagination pour en faire le spot caché où tout est possible.
Et puis, il y a les voyages qui élargissent rencontres et découvertes. Par exemple comparer les skateparks pour constituer un dossier, en vue de négociations futures avec la municipalité comme nous l'avons rencontré à Annecy. Ou « faire des trains » pour les graffeurs….

Echappant à l'encadrement, ces pratiques autonomes se définissent sur un mode passionnel. Elles ne participent pas d'un loisir au sens où de nos jours temps de travail/temps libre s'est inversé, elles sont centrales dans la vie de l'individu et elles l'organisent totalement. « Les tâtonnements multiformes » (Bromberger, 1998) qui les caractérisent contribuent à valoriser de l'accomplissement de soi. Tout s'organise autour de cette passion, débordant la vie familiale et les coupures vacancières, pour faire en faire des modes de vie.
Virginie Granhomme aborde le sujet des archives des graffeurs, lesquelles « constituent aussi des albums de famille où on peut lire les liens qui les relient les uns aux autres dans le temps. Les dessins et leurs photos illustrent leurs voyages, leurs déménagements et aussi parfois des étapes clé de leur vie personnelle. Elles témoignent enfin d'une histoire collective puisque les graffeurs sont souvent les seuls conservateurs des graffitis qui ont fleuri leur ville de résidence et de passage au cours du temps. La méticulosité avec laquelle ils s'attachent à récolter et à classer ces documents font de ces archives d'authentiques musées de papier. »
L'ensemble de ces pratiques doit nécessairement être étudié dans leurs multiples dimensions qui en constituent le tout. Corps et esprit participent conjointement ; non seulement parce qu'il ne peut en être autrement dans un acte physique mais aussi parce qu'elles nécessitent une équilibre réfléchi qui suggère que tout mouvement ne puisse s'accomplir qu'avec une juste mesure des conditions dans lesquelles il se déroule... Les boutiques dédiées au skate, hip-hop, graffiti sont, outre des lieux commerciaux, des espaces d'ateliers, conseils, échanges, information, organisation : un véritable espace associatif.

Au fil du temps, les conditions d'exercice de la pratique ne sont plus tout à fait les mêmes mais l'esprit demeure avec en plus le savoir accumulé. Si la première génération a contribué avec enthousiasme à la naissance du mouvement, elle a « vieilli » dans la pratique, si bien qu'aujourd'hui ces jeunes dépassent la quarantaine. Ils sont les porteurs d'une histoire et en raison de cela, s'investissent dans le souci de transmettre l'esprit de la culture.
Sofiane Ailane démontre cet état d'esprit dans son article sur le hip-hop brésilien : « Les activistes-artistes ont une vision assez claire de leur rôle. En soit, ils sont des formateurs dans le sens où ils doivent transmettre des techniques afin que la jeunesse puisse progresser dans l'apprentissage de l'art hip-hop. Néanmoins, la formation ne peut se passer de la transmission d'un « état d'esprit hip-hop » pour reprendre une formule qu'utilise Hugues Bazin (Bazin, 1998). Partant, pour le « hip-hop organisé », la pratique ne peut se percevoir comme une pratique individuelle stricto sensu ; le collectif doit se démarquer. On remarque ceci dès le commencement de l'initiation. Ce sont les plus expérimentés qui enseignent aux plus jeunes par groupes. Le posse se veut en quelque sorte le lieu de production d'une identité collective où la solidarité entre membres prévaut. » Il insiste sur le rôle que peuvent jouer parfois certains d'entre eux de leader communautaire.

Un corps qui correspond au contexte sociétal

Ces groupes de pratiquants, minoritaires au sein de leur classe d'âge, représentent une pratique sportive et culturelle très ancrée dans son temps, qui se juxtapose à d'autres types de groupes fondés sur une activité d'un autre ordre. Ces activités additionnées les unes aux autres engendrent un ensemble de pratiques minoritaires spécifiques du temps de jeunesse qui remettent en cause des comportements et valeurs considérés comme immuables jusque là. Le tournant des années 60 a produit une remise en cause des valeurs avec « un nouvel imaginaire du corps » (Le Breton, 2003).
Ces pratiques de transgression ancrée dans leur époque mettent en scène le corps dans ses capacités physiques, défis vertigineux où risque et plaisir se confondent (Vigarello, 2011).
Le corps, « objet transitionnel par excellence » (Le Breton, 2003) est au cœur de ces pratiques ; n'appartenant qu'à soi, frontière entre soi et les autres.
« Le skate, c'est sportif et philosophique. II y a un esprit skateur, il y a un certain way of life. Donc, c'est un sport mais c'est plus qu'un sport », dit un skateur (Calogirou, 1997).
Par delà le regard d'agacement qu'elles engendrent si l'on s'attarde à observer les skateurs, sportifs urbains, agilité, technicité, virtuosité peuvent être perçues. La complexité des figures échappe aux profanes malgré la lecture de la presse spécialisée. La prise de risque est inhérente à ces sports extrêmes : risque de passer ses limites dans les défis qu'on se lance à soi-même et qu'on lance aux autres, risque de se blesser, risque au fil du temps de s'abîmer. Si bien que la vigilance de l'évaluation des risques doit être permanente malgré l'ivresse du mouvement et du sentiment de liberté.
En quête de ses limites, le corps, frôlant un déséquilibre apparent mais maîtrisé, lorsqu'il ne se met pas en scène dans ses sauts, glissements, frottements, circule avec fluidité au milieu des passants, sur les pistes, les routes. La pratique du skateboard représente une prouesse technique dont les performances ne sont obtenues que grâce à un entraînement acharné. Il faut inlassablement répéter pour parvenir à « rentrer » une figure. Rien n'est acquis, et Virginie Grandhomme en fait la démonstration dans ses enquêtes : « l'acquisition de ce niveau de maîtrise exige la répétition mais aussi la variation des exercices et des expériences. Le travail infini des esquisses, mais plus encore la diversité des motifs de la peinture et des contextes d'exécution des graffitis contribuent chacun à leur manière à façonner un tour de main spécifique aux graffeurs. Sur le papier comme sur les murs, c'est la répétition incessante du dessin de leur tag qui leur permet de développer une signature précise, stable, reconnaissable parmi d'autres et surtout réalisable dans pratiquement toutes les conditions. »
Le fondateur du Parkour, David Belle, explique l'importance de la maîtrise du risque par l'entraînement et la précision pour prévenir une erreur fatale. « Jamais faire les choses au hasard. Parce que plus on maîtrise, plus on a tendance à être à l'aise, et c'est là que vient le danger. Alors que la peur permet d'être toujours vigilants…Il y a des sauts qu'on ne peut pas se permettre de rater ». (Calogirou, op.cit.:107)

Des pratiques ancrées dans leur époque

Les valeurs portées par l'ensemble de ces pratiques sont en parfaite osmose avec le contexte culturel actuel de postmodernité ; spontanéité, refus des contraintes, liberté font partie tout autant de l'esprit de l'ensemble de ces pratiques que de l'évolution des valeurs de la société sur laquelle insistent les philosophes (Baudrillard, 1970 ; Erhenrberg, 1991 ; Lyotard, 1979).
Ces remous culturels de nos sociétés sont actifs dans la création artistique, dont par exemple La Figuration Libre (Laurent, 1999), mouvement contemporain porté entre autres par les frères Di Rosa et Robert Combas, fondé également sur la liberté et l'amusement. Yves Pedrazzini n'hésite pas à rapprocher le skate de l'art modeste (en référence aux principes de Hervé di Rosa) et une guérilla ordinaire et assimiler la glisse urbaine à « une parfaite application de la théorie de la dérive situationniste. » Mais aussi, à la flânerie de l'artiste bohème urbain incarné par Baudelaire.

Désireux de se distinguer par leur style, sensibles aux sons, aux formes, aux paysages de la ville, aux marques dans la ville, graffitis, décors urbains, par définition hors des cadres de ce qui est convenu, curieux et ouverts, ils associent leurs pratiques à une forme d'art, ne faisant pas d'ailleurs systématiquement référence à la leur dans leur création. En outre, nombre d'artistes ont contribué et contribuent encore aux décorations des skates (Burgoye, Leslie, 1977), pochettes d'albums musicaux, répondent aux demandes de marques réputées, des publicitaires…….
Les liens avec les courants culturels, musicaux et graphiques, artistiques d'une manière générale, sont multiples. Musiciens, photographes, peintres, graphistes, ils sont nombreux à évoluer dans une forme d'art. Des publications paraissent, consacrées aux skateurs artistes (Waterhouse&Penhallow, 2006). Il y a quelques années, le Palais de Tokyo a exposé Mark Gonzalès, skateur, photographe et peintre. Des groupes de musiciens (punk rock, musique dominante dans le skate) se produisent en concert régulièrement, comme les Burning Heads ou les Seven Hate, groupes emblématiques de musiciens-skateurs français.
Skate Art (Waterhouse&Penhallow, op.cit. :8) cite un skateur anglais, Log Roper : « Je n'ai jamais fait de distinction entre mes diverses activités : skate, photo, musique, dessin, graphisme, peinture…A mes yeux, c'est toujours le même processus : observer, imaginer, réaliser. L'art, c'est comme le skate : tu ne réfléchis pas cent sept ans, l'envie te démange et tu te lances, c'est tout ».
Les sports de glisse mettent en scène le corps dans ses capacités physiques, ses défis vertigineux où risque et plaisir se confondent. La snowboardeuse Karine Ruby [4] a dépeint la passion qui a animée sa trop courte vie consacrée à une discipline sœur du skateboard (Belluard&Poulet, 1999:7).
« Laissez-vous guider par vos sensations, votre intuition et partez jouer avec la pente. Fini les descentes semblables aux autres, les virages qui suivent aux virages, l'importance du bon air…Cet hiver, dès les premières journées de snowboard, vous allez enfin voir la glisse du bon côté, découvrir des sensations d'équilibre que seuls le skateboard, le surf de vagues ou le snowboard peuvent offrir, une façon sensuelle d'aborder la matière, qu'il s'agisse de béton, d'eau ou de neige. Incontestablement le snowboard a rendu la neige plus ludique, plus accueillante, en amenant la petite touche de passion, le grain de folie qui lui manquait parfois ».

La rue, espace problématique

La prise de pouvoir de la rue de la part des pratiquants n'exclue nullement les revendications en termes de reconnaissance et de lieux de pratiques (terrain, murs, mobiliers et équipements spécialisés). Lesquels ne canaliseront ni ne feront disparaître ces pratiques de l'espace public, mais constitueront un autre versant de la pratique, voire à développer des secteurs économiques.
La rue reste la référence première, mais malgré tout les pratiquants ont conscience que leur présence ne sera que provisoire et sanctionnée. Il ne saurait être question de nier l'effet dérangeant de la pratique pour les autres usagers de la ville [5], même si les réactions semblent parfois démesurées.
« Ce centre commercial, je n'y vais jamais. On n'a pas le droit de skater. On n'a pas le droit de passer en skate en roulant, les vigiles nous l'ont dit. Ils nous agressent, c'est un peu abusé. En passant en roulant, je ne fais pas de bruit. » « J'ai eu des problèmes avec la police. On n'avait pas le droit d'en faire sur la route parce qu'on gênait les voitures, ni d'en faire sur le trottoir parce qu'on gênait les piétons et qu'on faisait un peu de bruit. Sinon, ils nous arrêtent et ils nous disent : « Attention ! Si on vous voit faire du skate sur la route, c'est quatre-vingt francs d'amende ». Ce n'est pas méchant, mais c'est un peu lourd », explique un skateur (Calogirou, 1997).
Il en est de même du hip-hop, assimilé dès ses origines à la banlieue, au Brésil aussi. Sofiane Ailane montre combien au Brésil, il évoque la violence et l'insécurité. Il demeure au Brésil, particulièrement la scène rap, « une expression musicale à part, dans le sens où il n'a pas intégré de façon aussi profonde le marché du disque et du divertissement que son alter-ego de Rio, le funk carioca. »
Christophe Gibout raconte des scènes de rue auxquelles il a assisté à plusieurs reprises sur les ennuis des skateurs.

Face à ces interdits, existe une demande en termes d'équipements spécialisés. Depuis le milieu des années quatre vingt-dix, avec l'augmentation du nombre de skateurs, de plus en plus de municipalités élaborent des équipements à la demande et avec des pratiquants. Bien souvent, leur construction est pensée pour canaliser et faire disparaître le skate de l'espace public, objectif inaccessible dans la mesure où rue et skatepark constituent deux versants d'une même pratique ; chacun ayant ses irréductibles.
Aujourd'hui, les collectivités locales ont compris qu'elles ont face à elles non plus un groupe d'adolescents mais des adultes à qui elles peuvent faire confiance et qui savent négocier. Cela donne quelques réussites comme à Limoges, Marseille, Annecy, Le Havre ; même si les dimensions climatiques ne sont pas encore suffisamment prises en compte. Les skateparks contribuent d'ailleurs à créer des emplois en ce qui concerne l'accueil et l'enseignement [6]. Il en est de même pour les pratiquants du Parkour ainsi que le retrace Florian Lebreton : « Malgré ce principe d'autonomie qui caractérise l'activité, de plus en plus de communautés pratiquantes fondent leurs propres associations de Parkour pour engager le dialogue avec les pouvoirs sportifs locaux afin d'obtenir un cadre d'apprentissage formel, avec des cours thématiques en gymnase et un référent qui remplit le rôle d'éducateur. Le dialogue entre les sportifs informels et les décideurs locaux ont facilité l'intégration du parkour aux programmes d'éducation par le sport, permettant même de répondre à certaines demandes, notamment en matière d'aménagement de nouveaux espaces sportifs ouverts (parkour park) ou éphémères (structures et caissons amovibles). En réponse à une demande sociale croissante, ces aménagements ludiques fleurissent aux quatre coins du monde notamment (Australie, Etats-Unis, Canada, Europe de l'Est, Ecosse, Irlande, Angleterre). »
Des associations de graffeurs, pour leur part, obtiennent des murs dédiés à la pratique dans certaines villes de la part de municipalités ou d'entreprises ; parfois l'initiative émane de ces derniers. L'organisation de démonstrations lors de multiples contextes évènementiels, et encore la mise en place de festival « cultures urbaines », renforcées par une médiatisation adaptée contribuent à leur visibilité.

Conclusion : une esthétique de la ville

Si ces pratiques engendrent des réactions sociales négatives, elles n'en fascinent pas moins une frange de plus en plus large d'amateurs et de milieux professionnels : publicitaires, communication, journalisme, du marketing, mode [7].
Les publicitaires utilisent de plus en plus son image. Ce regard porté sur lui par les milieux de la communication, du journalisme, du marketing traduit les paradoxes de son image et met en jeu bien d'autres choses que la pratique sportive et graphique. C'est là le sujet qu'explore Sophie Valiergue. Face à la concurrence à laquelle sont soumis les publicitaires, elle montre combien ceux-ci n'hésitent pas à surfer sur les tendances comme celle du street art : « Si la publicité, ainsi que le monde de la mode, s'entichent des cultures urbaines, c'est en partie parce que ces dernières années, le street art a su se faire une place dans le marché de l'art. En effet, la valeur du street art et du graffiti ne cesse de croître, des ventes aux enchères spécialisées sont organisées et les côtes de certains street artistes n'ont rien à envier aux artistes contemporains plus classiques. »
Des collaborations entre les graffeurs ou street artistes et les marques sont en nombre croissant mais aussi, souligne-t-elle, elles sont, « souvent pleines de contradictions. »
Certaines entreprises connues pour lutter farouchement contre le graffiti, comme la RATP, poursuivent régulièrement en justice les graffeurs et les street artistes. Cela n'a pourtant pas empêché de confier à certains d'entre eux les illustrations de sa campagne Imagine R de 2007 à 2009 à plusieurs artistes issus de la scène graffiti. S'adressant aux jeunes 12-25, cette carte de transport vise un public supposé sensible à l'esthétique urbaine.

De fait, après des années d'activisme, ces pratiquants entreprennent de développer des projets professionnels : créations d'associations, fabrications de meubles, de marques de vêtements, entreprises d'évènements, graphisme, cours… Les graffeurs se sont de plus en plus investis dans le medium toile, encouragés dans cette voie par des galeristes dans le sillage des artistes graffiti américains. En France, les transactions en salles des ventes ont gagné un public d'amateurs depuis quelques années. Elles s'accélèrent dans des maisons de ventes réputées, associant graffiti, post-graffiti, artistes de rue. Des commissaires se spécialisent et toutes sortes de galeries exposent des graffeurs. C'est dire, qu'après les États-Unis, le graffiti commence à trouver une place stabilisée dans le marché de l'art en France avec ses marchands, ses experts, ses collectionneurs, des lieux d'exposition.
Par l'histoire de son évolution, par son passage de la rue à la toile, par la professionnalisation d'une partie du milieu, par son entrée dans le marché de l'art, le graffiti pose des questions sur l'art, son statut, la créativité, le rapport à l'œuvre, et cela en liaison avec les origines sociales et culturelles de l'artiste. Le magazine Le Monde, 22 août 2015, « Le skate fait plancher la mode ». [8].
Comment classer le graffiti, entre vandalisme le laissant à la porte d'une réflexion sur la(es) définition(s) de l'art, et reconnaissance pour certains, qui ont forcé le passage grâce à l'estime de quelques professionnels du milieu de l'art, comme Jonone, New-yorkais de Harlem qui a commencé à taguer en 1979 et habite à Paris depuis 1987 où il vit de son art ; ou comme le peintre Jérôme Mesnager. Comment classer le skateboard entre jeu de rue et milieu sportif ? Comment classer la break-dance entre amusement entre copains et exigence d'une compagnie ? Ces pratiques de rue de plus en plus tolérées, voire encouragées par les marques et les équipementiers qui les sponsorisent contribuent à diffuser leur image…
Graffiti, skateboard, break-dance, rap ont affirmé leur originalité. Sortis de leur tâtonnement des débuts, au fil du temps, elles ont affiné leur styles, ont mixé leurs techniques, porter toujours plus haut leur art. Mouvements turbulents, secouant les catégories du sport, de la danse, de la musique, du graphisme, ils ont séduit par leur regard neuf sur l'environnement et l'innovation qu'ils diffusent.

Bibliographie

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1999. Skate story, le skate à Poitiers, CNRS/Confort-Moderne.

[1] Par Jeunesse, nous entendons une très large palette de tranches d'âge, considérant à la suite des sociologues de la jeunesse (Olivier Galland, Gérard Mauger) que l'évolution de la société, et son contexte socioéconomique ont bouleversé les catégories et limites en termes d'âge des décennies passées.

[2] Interview C.Calogirou, Toulouse, 2001.

[3] Interview C.Calogirou, région parisienne, 2006.

[4] Karine Ruby, championne olympique et plusieurs fois championne du monde de snowboard, guide de montagne, est décédée en mai 2009 au cours d'une course dans le massif du Mont Blanc

[5] Le skate est interdit dans nombre de villes, et à ce titre, il peut être verbalisé.

[6] Un diplôme délivré par la FFRS délivre un diplôme de moniteur depuis la fin des années 90.

[7] Le magazine Le Monde, 22 août 2015, « Le skate fait plancher la mode ».

[8] Heinich, cit. n. 19, p. 78 et Calogirou, cit. n. 6, p. 48.

Football de rue et jeunes adultes à La Réunion

Sylvain Cubizolles — 2016-09-02T11:16:38Z

Cet article porte sur le football de rue à La Réunion. Il examine les ajustements identitaires effectués par de jeunes adultes de milieux populaires à l'occasion de parties de football informelles. Issus d'un environnement créole modeste, ceux-ci utilisent ces rencontres pour composer une figure statutaire de jeune adulte qui répond à la fois aux exigences des standards mondialisés et à ceux du monde créole dans lequel ils vivent. Si ces ajustements se réalisent grâce à l'« universalité » du football et à la plasticité de sa forme auto-organisée, ils se produisent aussi grâce à une transformation de l'urbanité réunionnaise, les villes, à partir des années 2000, ayant installé dans certains de leurs quartiers des mini terrains de football en libre accès. Ces espaces ludo-sportifs ont institué de nouvelles sociabilités footballistiques et ont ainsi offert aux jeunes adultes des supports supplémentaires d'expression identitaire [1].

Ce texte s'appuie sur une enquête ethnographique de deux ans, menée de 2003 à 2004, au cours de laquelle nous avons suivi un groupe de jeunes qui se réunissait tous les dimanches matins pour jouer au football sur les mini terrains en gazon synthétique laissés en libre accès par la ville de Saint-Louis. Nous avons participé à cinquante-huit rencontres qui ont donné lieu à un patient travail d'observation (les faits étaient régulièrement consignés dans un journal de bord) et d'enregistrement des conversations informelles d'avant match et d'après match (n = 51). Ces données furent complétées par des entretiens individuels avec les joueurs (n = 20).

L'objet initial de cette recherche ayant été d'observer les négociations et les ajustements effectués par ces jeunes pour accéder à un temps pour soi et venir à la partie de football (Cubizolles, 2007, 2010). Le recueil de données ne s'est pas exclusivement concentré sur le jeu et les éléments qui l'organisent. Il s'est aussi intéressé à la vie en amont et en aval de ces parties et a pris en compte leurs longs échanges d'avant match et d'après match, les discussions préparatoires dans la sphère domestique, les aventures du week-end qui, pour une fraction du groupe, devançaient ou prolongeaient les matchs. Ce recueil a permis d'obtenir des informations sur la manière dont la rencontre de football du dimanche matin s'insère dans une longue suite d'ajustements individuels et collectifs et sur la manière dont ces rendez-vous dominicaux participent à une reformulation de soi en offrant une séquence de temps privée ou un espace personnel. Bien qu'il n'y paraisse — cette réunion d'individus disparates privilégiant généralement une forme de « parlure vacante » [2]—, les échanges et les discussions qui ont lieu lors de ces séances de football dominicales charrient un nombre important d'informations sur la vie des individus qui, parce que ces regroupements concentrent généralement une catégorie d'âge, décrivent des situations partagées. C'est donc principalement à partir de ce corpus de conversations qui se déroulent avant et après la partie et où les joueurs échangent sur les rencontres précédentes comme sur les oscillations de leur quotidien, que nous examinerons le travail statutaire effectué par ces jeunes auquel participent ces rencontres du dimanche matin.
Les conditions de recueil de ces conversations, où l'enquêteur n'est pas à l'origine d'une demande d'information, laissent aux joueurs une grande liberté de ton et de propos, les sujets abordés et les idées formulées sur le bord de touche étant avant tout destinés au groupe. Cette émergence spontanée a comme premier avantage de ne pas enfermer enquêté et enquêteur dans une relation de face à face, où le premier se plie aux exigences d'un discours formel qui répond à une demande dissymétrique et qui peut l'amener, pour faire bonne figure, à livrer des propos altérés pour aller dans le sens de celui qui l'interroge. Elle a comme deuxième avantage, quand l'enquêteur n'est pas Réunionnais, comme c'était notre cas, d'atténuer les précautions envers lui, l'institution ou la culture qu'il représente, les jeunes, durant leurs échanges, ayant surtout comme préoccupation d'apparaître à leur avantage dans les conversations du groupe. Enfin, troisième profit de ce « parler frais », celui, pour l'enquêteur, d'avoir l'impression de saisir les ajustements statutaires en train de se faire : les jeunes, lorsqu'ils se mettent en scène et parlent d'eux, qu'ils commentent les propos de l'un ou les attitudes de l'autre, signifiant par petites touches la figure du jeune adulte qu'ils souhaitent matérialiser — ou, du moins, la rendre lisible aux autres — en explicitant suffisamment le positionnement qu'ils adoptent parmi une combinaison de références possibles.

Les ajustements statutaires qui se produisent pendant ces parties dominicales sont présentés en trois temps. D'abord, nous reviendrons sur la « coupure » qui caractérise la société réunionnaise depuis 1946, date de la départementalisation de l'île, et qui entretient une forte hiérarchie entre les éléments hérités d'une société coloniale agraire et ceux de la société industrielle qui ont été importés. Nous dresserons aussi un tableau de la situation sociale des joueurs pour montrer quels traits prend cette « coupure » chez ces jeunes de milieux populaires. Ensuite, à travers une brève histoire des espaces de jeu du quartier dédiés aux parties de football informel, nous montrerons en quoi les mini terrains en gazon synthétique favorisent une sociabilité footballistique qui diffère de celles plus juvéniles répertoriées dans la littérature du domaine [3] et permet aux jeunes adultes de continuer à utiliser le football comme un support identitaire. Nous aborderons alors le principe de libre participation de ces parties et examinerons comment il offre aux joueurs un premier périmètre de définition où ceux-ci situent la figure de jeune adulte qu'ils souhaitent donner à travers la norme d'engagement. Puis, pour finir, nous examinerons les conversations du bord de touche et le jeu de références auquel elles donnent lieu, et où apparaît, d'une part, la hiérarchie d'un ordre diglossique [4] et, d'autre part, l'exercice de funambulisme entrepris par les joueurs pour, lors de ces échanges, préciser la figure de jeune adulte qu'ils souhaitent incarner tout en évitant d'être pris au piège de cet ordre diglossique, c'est-à-dire d'y être coincé d'un côté ou de l'autre.

La coupure

Si le mot ne revient pas tel quel sous la plume des générations successives d'anthropologues qui ont étudié la société réunionnaise depuis la départementalisation, l'idée de « coupure » est cependant présente chez chacune d'elles, toutes s'étant attelées à documenter ou à caractériser la séparation entre un monde insulaire hérité d'une société coloniale agraire en place de 1665 à 1946 et un monde moderne importé ayant les traits d'une société industrielle. Cette superposition de deux sociétés, Jean Benoist a été le premier à en examiner la naissance et à en souligner les tensions. Dans ses deux ouvrages majeurs sur La Réunion, Le Paysan de La Réunion (1981) et Un développement ambigu (1983), il montre comment à partir de 1946 une société industrielle, importée de métropole dans le but d'un développement accéléré de l'île, est greffée sur une société insulaire extrêmement pauvre, organisée à partir de la petite paysannerie et du système de plantation. S'instaure alors un décalage profond entre cette société industrielle, ses normes et ses valeurs, et la société locale. D'une part, cette nouvelle société n'a plus comme centre de gravité La Réunion mais la métropole, l'île étant désormais intégrée au grand ensemble d'un pays industriel et centralisateur dont les intérêts ne coïncident pas toujours avec les siens. D'autre part, cette société est édifiée autour des dépenses publiques et non autour de l'économie locale. Bien qu'elle en ait les attributs, cette société n'a donc aucune assise industrielle et n'existe que par le flux d'importations massives qui déséquilibre certains secteurs productifs traditionnels. Enfin, l'injection d'une masse monétaire croissante en direction de l'ensemble de la population et l'accès à une large gamme de biens et de services, interdits naguère par la misère et l'isolement, produisent une brusque dévalorisation des usages locaux portés par les anciennes générations, ce qui s'y rapporte devenant symbole de pauvreté, mais aussi de goût, de choix et de comportement que l'on suit lorsqu'on n'est pas « éclairé ». La volonté de transformation accélérée de l'île, « cyclone social » pour Jean Benoist, entraîne donc une forte hiérarchisation entre deux mondes distincts, celle-ci s'illustrant, par exemple, dans la permanence d'une relation diglossique entre le français et le créole (Baggioni, 1994). Désormais, c'est à la fois cette coupure entre une société importée et une société locale, et l'avènement d'un nouvel ordre social où la hiérarchie d'une modernité progressiste s'est substituée à celle d'un « colonialisme de l'intérieur » (Benoist, 1983 :21), qui seront l'objet des réflexions anthropologiques.

Toutefois, à la suite de Jean Benoist, les anthropologues réunionnais [5] ont examiné cette relation de superposition à partir de l'anthropologie culturelle et des rapports entre cultures, en se concentrant sur les phénomènes d'hybridation auxquels elle donne lieu. L'une des thématiques sur laquelle ils ont abondamment travaillé est la jeunesse, examinant celle-ci dans son rapport à la culture scolaire (Simonin & Wolff, 1992, 2002 ; Simonin, Watin et Wolff, 1997) ou aux cultures juvéniles urbaines (Wolf, 2002 ; Ledegen, 2004 ; Simonin, 2008). Dans un cas comme dans l'autre, ces travaux ont mis en avant la capacité de cette jeunesse à jouer avec la double référentialité que génère cette société superposée et ont brossé le portrait d'une jeunesse locale dotée d'une forte faculté d'hybridation culturelle [6], cette aptitude étant considérée par ces anthropologues comme un trait majeur de son mode d'exister (Ledegen, 2004 :10). Même si, à la marge de leurs travaux, ils modèrent cette interprétation et rappellent que cette capacité d'hybridation culturelle varie selon les « différences sociales » (Simonin, 2002) ou que dans un même groupe de jeunes se côtoient des expériences de la diglossie extrêmement inégales : les uns la subissant et la renforçant, alors que les autres, plurilingues et capables de récupérer les parlers les plus branchés, ne vivent pas cette hiérarchie des références sur le mode conflictuel (Bavoux, 2001 :77-78), ces chercheurs ne questionnent jamais les zones d'ombre de cette interprétation, la répétant dans leurs travaux et accréditant dans la littérature du domaine l'idée d'une jeunesse réunionnaise qui recycle sans peine les cultures importées. Or, comme le suggère Bavoux (2001), manipuler cette double référentialité ne se fait pas sans difficulté et l'on peut concevoir que ce maniement est encore plus difficile quand il conditionne les aspirations à se conformer à des modèles normatifs comme dans l'exercice compliqué des ajustements identitaires. Le cas de nos jeunes adultes footballeurs offre donc une vue moins partielle de cette capacité d'hybridation culturelle puisqu'en suivant leurs interactions verbales « à la trace », durant l'avant et l'après match, il montre les réussites et les échecs que rencontrent ces jeunes lorsqu'ils manipulent cette double référentialité dans le cadre de leur construction identitaire, l'exigence de maîtrise de cette manipulation étant cependant, comme nous le verrons, diminuée par la situation d'un entre-soi ludique.

Le groupe de footballeurs du dimanche matin [7]

Produits des premières générations installées dans des logements sociaux, faiblement diplômés, dépendant des solidarités familiale et religieuse, subissant l'immobilité résidentielle en raison du chômage ou de revenus insuffisants, ces jeunes [8] se situent en bordure de la société importée et de ses modèles métropolitains ou mondialisés, alors même qu'ils y ont été activement familiarisés à travers l'école, les médias, les loisirs, l'imaginaire consommatoire ou ses habitudes. Cette mise à l'écart s'illustre dans le rapport négatif qu'ils ont à la métropole, qu'ils déprécient ou rejettent, souvent parce qu'elle soulève en eux un sentiment désagréable d'illégitimité :

Chris : mi koné pa kosa fout an Frans, dék ou sort laéropor « le froi » i langét aou [9]
[…]
Chris : mwin la sort dann in magazin, bann vijil la suiv amwin tout, la di amwin : « toi, ouvre ton bagage ! » La fouy amwin, té kroi mwin la volé kouyon
Romuald : ou doi pous banna an prosé, banna na poin lo droi
Félicien : aou na inn-de prosé sa pousé laba
Raoul : déjà kan ou rant, dan lavion banna i trakas azot [10].

À cela s'ajoute que, sur l'île, ils sont en concurrence avec d'autres jeunes, Réunionnais aisés ou métropolitains, mieux préparés aux exigences que réclament les standards de cette société importée, parce que généralement : très diplômés, ayant connu la mobilité pour leurs études ou un premier emploi ; occupant des postes à haute qualification ou à haute valeur symbolique dans le secteur des services ou de la fonction publique ; jouissant d'une autonomie résidentielle qui les porte à s'installer dans les zones les plus prisées de l'île : le littoral ou certaines agglomérations des Hauts ; et, enfin, possédant une meilleure maîtrise des codes de cette jeunesse mondialisée, avantage dû, en partie, selon nous, au fait qu'ils soient regardés comme son expression locale (cette reconnaissance les dispensant de fournir les mêmes efforts d'ajustement). Pour les jeunes de milieu populaire, cet écart à la société importée entraîne une hiérarchisation diffuse : les situations de dépréciation ne se présentent plus ou presque plus dans le cadre des « institutions », la plupart d'entre eux ayant quitté l'école et étant amenés, durant cette période charnière, à moins les fréquenter ; ni dans le cadre professionnel, où ils sont peu en contact avec des « représentants » de cette société, leurs collègues étant le plus souvent créoles comme eux ; mais elles se rencontrent dans le cadre de la vie personnelle. C'est dans les rapports privés quotidiens que réapparaît la hiérarchie des références, quand ces jeunes cherchent à adopter les modèles importés et à les intégrer aux relations qu'ils entretiennent avec leur famille, leur bande de copains, ou leur copine. Ils doivent alors composer avec les normes de la culture locale et ses résistances, endurer une « évaluation » constante de leur capacité à s'ajuster aux modèles exogènes, cette attitude pouvant leur être reprochée et toute fausse note accentuer le double soupçon d'infidélité à la « créolité » et de condescendance à l'égard des modes d'existence qu'elle propose.
Dans ce contexte d'une forte acculturation aux modèles importés, d'une moindre aisance à s'y ajuster que d'autres jeunes, et d'une résistance de leur propre milieu, les rencontres du dimanche matin représentent un espace où, plus qu'ailleurs dans leur vie privée, ces jeunes peuvent tendre vers, ou exprimer, une figure de jeune adulte pleinement ambivalente. Une telle opportunité relève à la fois du statut particulier des mini terrains de football en gazon synthétique créés dans le quartier, du mode d'engagement par libre participation que proposent ces rendez-vous footballistique auto-organisés, et de l'usage qu'ils font dans leurs échanges de la hiérarchie des références imposée par la diglossie.

Transformation de l'urbain réunionnais et nouvelles sociabilités footballistiques

Dans notre enquête (Cubizolles, 2008), le travail biographique sur la trajectoire des joueurs et les raisons qui les ont amenés à rejoindre le groupe du dimanche matin a permis d'identifier les formes de pratiques de football auto-organisées qu'ils ont connues depuis leur enfance. À travers celles-ci, il est possible d'établir une histoire des espaces de jeu du quartier et de voir, à mesure que celui-ci s'urbanise, l'évolution des sociabilités footballistiques. Cette histoire montre comment, peu à peu, apparaissent de manière instituée des lieux dédiés à la jeunesse et de nouvelles sociabilités sportives.
À en croire les récits d'enfance des joueurs, dans les années 1980, les quartiers de Roches Maigres, Pont Neuf et Plateau Goyaves ne possédaient pas d'aire de jeu réservée au football. Les cités construites alors alignaient des Logements Evolutifs Sociaux (L.E.S.), bâtiments mitoyens à un étage en béton de forme cubique, dont la cour avant et la cour arrière reprenaient l'agencement traditionnel de l'habitat créole. Dans cet environnement, « la boutique » et le « bord chemin » étaient, comme naguère, les espaces où, au quotidien, s'exprimait la virilité du masculin et où se retrouvaient les adultes et les catégories les plus matures de la jeunesse. Les enfants, eux, jouaient sur les espaces en friche aux abords des L.E.S.

Chris raconte : « Té inn ti térin dann kartié, hin… inn ti térin la pousiér… Pa in térin délimité, pa kom jordu nana térin sintétik partou… Té jus band térin la pousiér-la, té trap de gol, de ti rosh, mét la-ba de ti rosh… » [11] (Entretien Chris)

À cette époque, toute zone libre, à proximité des maisons, constituait potentiellement un terrain de football, ces terrains, dans les souvenirs des joueurs, étant, selon l'occasion, situés à l'endroit de la « grande glissade » (une pente), sur un « terrain de roche » (un espace caillouteux), ou sur un « terrain de bosses avec un ruisseau » (un terrain vague au milieu duquel passait le lit asséché d'un cours d'eau). L'autre aire de loisir investie par les enfants était la nature environnante : la grande ravine qui borde Pont Neuf et Roches Maigres et ses petits bois où certains vont « battre carré », rejouant, comme ils le disent, La Guerre des boutons.
Au début des années 1990, la transformation urbaine du quartier de Roches Maigres, avec l'ajout à la cité scolaire d'un parc d'équipements sportifs autour du gymnase — terrains de basket et de hand-ball laissés en libre accès —, confère une nouvelle dimension aux parties de football informelles. Celles-ci quittent le « chemin » pour s'installer régulièrement sur le « black » : les terrains de hand-ball équipés de deux buts en fer. Bien que cet espace soit soustrait à sa fonction d'origine, le sport scolaire, il introduit dans l'aire du quartier un lieu exclusivement réservé à sa jeunesse et où, régulièrement, s'exprime une sociabilité juvénile, c'est-à-dire des pratiques qui échappent à la surveillance des adultes et qui empruntent leurs références à celles de ce groupe d'âge et aux univers qui lui sont consacrés (par exemple, ceux de l'école, d'un segment des médias, du sport et plus particulièrement du football [12]). Sur le « black » s'organise alors une culture jeune autour des parties où, d'un côté, les jeunes de ces quartiers s'affrontent et se hiérarchisent et où, d'un autre côté, ils tissent ou renforcent des solidarités en partageant les mêmes expériences. Un extrait de l'entretien de Félicien et un passage de celui de Bouba témoignent de l'attractivité de ce nouvel espace pour les jeunes des quartiers des alentours : « Ça s'est commencé sur le terrain de Roches Maigres là… sur le terrain de hand hein, avec un ballon, avec quelqu'un, … là il y avait tout le temps quelqu'un… Là c'était un peu la même dynamique, il y avait personne qui se téléphonait pour venir, hein… et c'était des gars, on se voyait très rarement au quotidien, mais tout le monde savait que le soir, il y avait un match de foot et parfois nou lété retrouve à nous/ nou té rotrouv anou, des matchs 12 contre 12, 13 contre 13, sur le petit terrain. » (Entretien Félicien) ; « Là il y avait tout le monde… Il y avait tous les gars de Roches Maigres vraiment […] Là on avait des gens d'ailleurs… c'était du plus haut niveau ! » (Entretien Bouba). Sur ces terrains, qui se constituent alors comme des « hauts lieux » de la culture jeune (Duret, 1996), se développe une expression de la jeunesse différente de celle qui jusque-là prévalait dans le quartier. Ces terrains, par les pratiques qu'ils favorisent, permettent aux jeunes qui résident alentour de vivre, dans un contexte qui n'y est pas toujours favorable, des identités qui ne relèvent pas des modèles endogènes. Ils contribuent par exemple, pour le basket — auquel des joueurs de notre enquête s'initient sur un des terrains du plateau scolaire —, à importer cette pratique et les éléments culturels qui y sont associés, donnant à ces jeunes le sentiment d'être en rupture avec les références communément partagées autour d'eux, comme l'explique Marcel : « c'est plutôt… c'est nous qui avons lancé un peu plus le basket, le rap, tout ça, ça commençait à venir, les mecs ils entendaient pas. » (Entretien Marcel) ; dissension d'autant plus forte que ce sport, considéré comme trop féminin, en attestent les propos de Chris, est aux antipodes des habitudes sportives de Roches Maigres, Pont Neuf et Plateau Goyaves : « Mwin la tourn amwin vér le baskét, in spor k'mwin té détés hin ! Ah ! Pou mwin, baskét lé in spor fanm ! » [13] (Entretien Chris). Toutefois, si l'intégration de ces terrains scolaires dans le paysage urbain crée un lieu d'affirmation de la jeunesse, elle n'ôte pas aux pratiques qui s'y déroulent leur caractère « sauvage », « irrégulier » ou « déviant », ces terrains, parce qu'ils sont détournés, maintenant ces pratiques et la culture juvénile qui s'y rapporte dans l'ombre d'une certaine illégitimité.

À partir du milieu des années 1990, apparaît une autre séquence urbaine. Des H.L.M sont construits à Pont Neuf et dans les quartiers en périphérie de Saint-Louis. Ces nouveaux logements s'accompagnent de la réalisation d'espaces « récréatifs ». Par exemple, à Plateau Goyaves un mini terrain de football en gazon synthétique est créé en bordure du complexe sportif qui regroupe un dojo, un gymnase et un plateau sportif scolaire à accès réglementé. De même, en 2002, à Plateau Maison Rouge, quartier voisin de celui de Pont Neuf, un autre mini terrain de football en gazon synthétique est réalisé à côté du boulodrome [14]. Dès lors, ces terrains s'inscrivent dans les quartiers comme des lieux officiellement dédiés à la jeunesse. Cette intégration dans le paysage urbain a plusieurs conséquences. D'abord, elle suscite l'enthousiasme des joueurs pour qui ces terrains font figure d'heureuses découvertes, en témoigne la réaction de Chris :
« […] E inn foi, i apél amwin, i di amwin konmsa, « alon joué balon Plato-Goyav ! » Moi m'i té koné pa s'térin sintétik hin… Moi la parti joué inn foi, la vizité, m'i di amwin : « bin lé koul s'térin ! » [15] (Entretien Chris). Réaction positive qui se comprend, d'une part, parce que les terrains en synthétique améliorent les conditions de pratique et, par exemple, comme l'illustre la discussion qui suit, diminuent les douleurs dues au « black » :

Bouba : iér navé 6/6… ou la joué su térin blak
_Candéla : non su térin mashin
Bouba : m'i jou pu su le blak, i kok tro mon jenou… i fo m'i kour 20, 30 minut avan
Michel : i fo arét joué su béton lé-ga
Candéla : ou voi sa pou lo jenou, na poin in zafér i kok plus
[…]
Bouba : sintétik i amorti aou. [16]

D'autre part, parce que ces terrains, de quarante mètres de long et vingt mètres de large, aux lignes tracées au sol, équipés de deux buts de trois mètres de large et deux mètres de haut, accentuent le réalisme des parties qui s'y déroulent, comme le dit Chris : « […] Arivé su in térin komsa, bin déja le dékor m'i di i shanj aou » [17] (Entretien Chris). Dans ce cadre, les jeunes ont alors l'impression d'évoluer dans des conditions qui se rapprochent de celles de la pratique professionnelle qui, pour eux, est le modèle à imiter. La création de ces équipements a, pour deuxième conséquence, d'attirer dans le quartier d'autres jeunes férus de football, n'habitant pas à proximité, et qui souhaitent aussi profiter de la qualité de ces terrains. Cet afflux a pour effet d'affranchir ces espaces de la communauté qui les entoure, certaines parties de football, en semaine ou durant le week-end, étant menées par des jeunes inconnus du voisinage et sur lesquels celui-ci n'a aucun contrôle social. Les terrains en synthétique apparaissent dès lors comme des espaces dont le degré d'indépendance au quartier est supérieur à celui du « black », puisque les actes de la culture juvénile qui s'y jouent ne sont pas seulement ceux des jeunes qui y résident mais aussi ceux de jeunes issus de zones urbaines éloignées, aux profils sociaux différents. Cette fréquentation disparate dote les terrains d'une forte ambivalence, puisque ils sont à la fois « dans » et « hors » les murs ; situés physiquement dans un territoire et, en partie, socialement déterritorialisés. Dans notre enquête, le groupe de joueurs du dimanche matin alimente — et profite de — ce double positionnement [18]. Tantôt ses membres utilisent ces terrains comme nacelles surplombantes, pour contempler un univers local dont ils se distancient, comme lorsqu'ils commentent le passage d'un troupeau de chèvres :

Michel : bééé, bééé… amwin m'i trouv lé koul mwin, na ankor inn ti par d'natur
Candéla : sa kan i travérs shemin
Michel : bin kan i travérs shemin, pérsone i ral azot, na in blad/blag osi koma, arét dékoné, éskuz amwin Monsieur Kabri
Candéla : fé atansion li béz aou in korn- la ! [19]

Ou lorsqu'ils se moquent des mauvaises mœurs en vigueur dans le secteur :

Anatole, qui voit la petite fille d'à côté arriver, interpelle Rocheteau et commence à imiter l'école des fans. Celui-ci, sur le ton comique, reprend les demandes faites la semaine passée par la petite fille :
Un bière pour son papa
Un bière pour son maman
Un bière pour son frère.

Tantôt ils utilisent les terrains comme accélérateur relationnel, pour renforcer leur réseau d'interconnaissance avec le quartier, comme lorsqu'un « dalon » passe à proximité :

Chris : oté Mauraia ! ! ! !
Félicien : oté ! ! !
Raoul : doudou ! ! !
Mauricien : tét pip ! ! !
Antoine : pas de vulgarité !
Maurice : sa mon kouzin !
Raymond : Antoine, Maurice commence !

Ou lorsqu'ils hèlent une jeune passante dont la frêle silhouette vibre comme un mirage dans l'air brûlant du dimanche midi :

Marcel : koi li vien rodé-la ?... Oh ! Eh ! Miss dimanche matin !
Martin : i sava an boit ou i sort an boit-la ?
[…]
Raymond : li koné navé dé-ga térla !
Marcel : au plaisir mademoiselle !
Raymond : tantine-la, la vu anou …
Marcel : li sava Score [20].

Ou pour s'y valoriser comme quand un vieux monsieur de leur connaissance passe et s'étonne qu'ils jouent sous un si gros soleil :

Le vieux Monsieur : Félicien, koman ou lé ?
Félicien : koman i lé William ?
Le vieux Monsieur : ou sort joué-la ? Joué balon ?
Félicien : oui
Le vieux Monsieur : la
Félicien : oui, nou lé fou
Le vieux Monsieur : zot parkont ou lé tré fou oté
Félicien : bin nou la anvi
Le vieux Monsieur : Rocheteau osi ?
Félicien : oui ! [21]

Le statut du terrain en gazon synthétique — espace officiellement dédié à la jeunesse et qui échappe au contrôle social du quartier tout en y étant situé — permet aux joueurs du dimanche matin de développer une sociabilité footballistique qui n'est ni celle du « terrain la poussière », ni celle du « black », ni aucune de celles remarquées dans les formes de football répertoriées dans la littérature du domaine comme le football « pied d'immeuble » (Travert, 2003), de « trottoir » (Sansot, 1992) ou « sauvage » (Mauny & Gibou, 2008). En effet, cette sociabilité footballistique se distingue d'abord de celles précitées par les catégories d'âge qu'elle rassemble, puisque celles-ci ne sont pas celles de l'enfance et de l'adolescence, mais celles de jeune adulte, la majorité des joueurs ayant entre 20 et 27 ans. Cette extension de la sociabilité footballistique à une catégorie d'âge plus mûr est en partie due au statut du terrain en gazon synthétique qui, en tant qu'espace institué, normalise ces rendez-vous dominicaux informels et leur ôte leur aspect juvénile, l'activité footballistique des jeunes adultes ne risquant pas, sur ce terrain, d'apparaître comme immature. Cette sociabilité footballistique se distingue ensuite de celles précitées par sa porosité sociale, le groupe de joueurs, bien qu'il soit constitué à partir d'un noyau d'interconnaissances, est ouvert aux nouvelles recrues qui, en raison de l'attractivité du terrain, perçu comme une scène de la culture jeune, sont fréquentes. Les parties dominicales réunissent donc régulièrement des jeunes adultes appartenant à des quartiers de Saint-Louis différents et ainsi à des horizons sociaux, qui, même s'ils sont modestes, peuvent être considérés comme éloignés. Enfin, cette sociabilité footballistique se distingue de celles précitées par le principe d'engagement sur lequel elle repose : l'électivité, qui donne les pleins pouvoirs à l'individu puisque celui-ci peut décider à sa guise de ses modalités d'engagement dans la partie. Cette sociabilité footballistique, proposée par le terrain en gazon synthétique, se présente donc comme un autre espace social du quotidien où ces jeunes adultes peuvent effectuer des ajustements identitaires et composer la figure de jeune adulte vers laquelle ils tendent.

Libre participation et positionnement vis-à-vis du monde créole et du monde importé

Dans son étude sur les formes de football d'esplanade A. Trémoulinas (2008) montre que les parties informelles qui s'y tiennent sont régies par un ordre social négocié. Il met en avant quatre principes qui assurent la bonne marche de la partie : une forte indulgence pour les joueurs mauvais ; le respect de l'intégrité physique des joueurs ; l'accueil d'autant de joueurs que possible ; le jeu porté vers l'offensive. Lors des parties du dimanche matin, la rencontre repose elle aussi sur un ordre social négocié mais celui-ci s'appuie en premier lieu sur le principe d'une participation élective : le joueur n'a aucune obligation de prendre part régulièrement à la partie et, s'il s'y engage, il peut définir, comme bon lui semble, sa manière de participer [22]. Ce principe de libre engagement, parce qu'il symbolise une autre figure du lien social et parce qu'il peut se décliner en un large éventail d'implications, est l'une des références à partir de laquelle les joueurs explicitent leur ralliement aux valeurs du monde créole ou à celles de la société importée [23]. Dans les faits, cette adhésion peut s'exprimer par la régularité de la participation au match : la présence « épisodique » ou « régulière » témoigne d'un attachement plus ou moins fort des joueurs aux valeurs créoles de l'entre-soi et du quartier, cette preuve d'attachement fort se cristallisant, par exemple, par la reconnaissance du joueur comme un « marmaille la cour [24] ». Mais cette adhésion peut aussi s'exprimer par le degré de liberté que les joueurs s'octroient vis-à-vis du groupe et de la partie quand ils y participent : plus ce degré de liberté apparait élevé, plus les joueurs sont perçus comme adhérant aux valeurs individualistes importées. Cette axiologie de l'engagement se module cependant et, si les joueurs qui ne participent qu'une seule fois sont rarement sujets à commentaire, leur présence inopinée étant regardée comme un opportunisme sans conséquence sur la vie des rencontres, la participation des autres joueurs, lorsqu'elle est suffisamment assidue, prête à interprétation. Deux tendances se dégagent alors : ceux qui prennent des distances avec les parties du dimanche matin et qui semblent par là vouloir affirmer un lien souple qui témoigne d'une appartenance sans contrainte et d'un refus d'identification à cette réunion sportive dominicale ; ceux qui investissent la vie des rencontres et affichent un lien fort avec celles-ci par leur présence régulière, par leur implication dans les différents moments du rendez-vous (avant match, match, après-match), par une identification poussée aux éléments qui le constituent (comme l'appartenance à une équipe, le style informel du regroupement, l'hétérogénéité des personnes qui le constituent…). Ces deux postures s'illustrent typiquement dans l'attitude adoptée lors du départ anticipé de certains joueurs, ceux-ci n'attendant pas la fin de la partie pour quitter leurs partenaires, le principe de libre participation les dispensant, si ils le désirent, de rester jusqu'à son terme, tacitement fixé à midi. Parmi ces partants hâtifs, il y a, d'un côté, ceux dont le comportement fait valoir leur indépendance vis-à-vis du rendez-vous, comme en atteste l'extrait de journal de terrain ci-dessous, où le joueur quitte incidemment le cours du jeu et ne manifeste aucun égard envers ses partenaires, son silence témoignant de la distance qu'il souhaite maintenir avec le regroupement dominical :
L'équipe des T-shirt rappelle plusieurs fois que ça fait trois semaines qu'ils n'ont pas gagné : « enfin ils renouent avec la victoire ! Après ce quatrième but, le jeu reprend, mais du côté des sans T-shirt l'allant n'y est plus. Michel tente bien de remotiver ses partenaires, il dit : ‘'allez les gars ! on se rebeuffe !''. Chris essaie aussi de réveiller ses co-équipiers, par dérision il veut écrire sur une pancarte « Joueurs en grève ». Le jeu continue. Puis soudain, Jordan, de l'équipe des sans T-shirt, quitte le terrain. Il s'en va sans dire un mot. Il doit être 11 h 30. Personne ne l'interroge sur la raison de son départ, ni ne tente de le retenir, le jeu n'est même pas interrompu par ce désistement. » (Journal du 23/02/03)

D'un autre côté, il y a ceux dont le comportement montre un attachement fort à « l'entre soi » du rendez-vous, et qui, bien qu'ils quittent la partie avant l'heure, n'oublient pas de rappeler, par des marques de considération, telles qu'un trait d'humour ou l'invocation d'une raison, leur adhésion à celui-ci, comme le montre ce second extrait :

« La partie bat son plein. Les équipes sont à égalité et aucune d'elles ne veut concéder un avantage. Tout d'un coup, Chris sort du terrain et reprend son T-shirt. Comme pour adoucir ce départ surprise qui déstabilise l'opposition, il lance au groupe : ‘éh lé-gar ! m'i ém azot mé mwin nana in repa !'' » [25] (Journal 26/01/03)

Le dimanche matin, si ces deux postures s'illustrent régulièrement, elles apparaissent néanmoins de manière moins tranchée dès lors qu'elles sont resituées dans la succession des interactions qui constituent le rendez-vous et au cours desquelles se présentent plusieurs fois des situations où les joueurs doivent se déterminer vis-à-vis de la norme de participation, leur choix en la matière ne suivant pas toujours la même ligne. Lors des parties dominicales, ces situations sont généralement celles où le joueur doit décider, par exemple, de venir au match ou pas, d'être à l'heure ou pas, de choisir son équipe ou pas, de justifier son départ anticipé ou pas, d'assister aux conversations d'après-match ou pas. Ces situations s'égrènent donc tout au long de la rencontre et offrent aux joueurs la possibilité de doser l'expression qu'ils souhaitent donner de leur engagement, l'enchaînement de ces situations leur permettant de composer s'ils le désirent un dessin fin de cet engagement, où l'ambivalence est souvent préférée à une position unique. Le rapport des joueurs au cadre temporel de la partie illustre ces dosages. Par exemple, certains joueurs se voient souvent reproché leur manque de ponctualité. D'abord, parce que celui-ci entrave le bon déroulement de la rencontre et oblige quelquefois les joueurs présents à recourir, en début de partie, à des formes de jeu réduites ou même à envisager l'annulation de la partie dominicale. Ensuite, parce que ce manque de ponctualité est considéré, comme l'atteste l'extrait de conversation du bord de touche qui suit, comme un excès d'individualisme, d'une part, parce que les retardataires privilégient sciemment leurs préoccupations personnelles plutôt que l'intérêt collectif, puisque, sur le chemin du terrain, ils s'offrent égoïstement une interminable halte à la boulangerie, sans se soucier des autres joueurs qui les attendent pour débuter la partie et, d'autre part, parce que ce petit déjeuner atteste d'un mode de vie qui ne relève pas de celui de la créolité :

TN : té i joué pa zordi
D : banna i vien zot-la, i vien, i vien
TiF : kél ér i joué, midi
D : ay ! ay ! bann gar té i vien, sar boir ankor le kou
R : ah ! i boi pa i déjen
[…]
R : sa bann star sa mounoir
T-N : la parti pran tidéjené ankor zot-la
R : le tan i asiz ankor térla, i sa joué 11ér, midi mém, pés planét, la na pa tro soléy, giny pa transpiré jordu ék bann ga-la !
[…]
T-N : é sé ki la di aou le stil tidéjené-la
R : sa Félicien sa, sa Félicien la komans sa
T-N : arét plané koué tidéjené, koué tidéjené ! Manj zot kaz la-ba
R : aou kan ou fine béz lo rom i ral pu manj out kaz
T-N : koué tidéjené, arét plané, la proshéne foi nou va voir un boutéy de lait terla, épi lé-ga va serve azot avan joué balon
R : in boutik pou ashté pin shokola, in boutik pou ashté la boison… [26]

Mais, ce sont ces mêmes retardataires qui, plus tard dans le rendez-vous, participent régulièrement aux discussions d'après-match, leur donnant corps en animant ses débats, et qui, quand l'occasion se présente — après une belle partie ou pour un anniversaire — n'hésitent pas à transformer ces séances en moment festif, remettant à plus tard leurs obligations pour se consacrer à la vie du groupe et recréant ainsi par leur engagement la fraternité masculine chère à « l'entre soi » du monde créole, le bord du terrain de football prenant alors des allures de « bord d'chemin » où se ravivent à travers les rencontres, les discussions et les échanges d'alcool, les usages passés :
[… ? Félicien, Rocheteau, Anatole nous distribuent à chacun une canette pour trinquer. Luc qui voit que l'ambiance est guillerette rapproche sa voiture du bord du terrain et allume le poste radio. La musique est un séga mauricien du groupe Kassia. La chanson s'appelle « Tourné, tourné ». Ce tube très prisé dans les boîtes de nuit de l'île connote le moment de bonne humeur et d'insouciance. Durant ces libations, Chris s'éclipse momentanément, il doit passer chez un rôtisseur prendre un poulet grillé pour sa mère.

Chris : ou rés la juska kél ér… m'i sa trap poulé m'i sa améne la kaz, m'i arvien, m'i lé la dan sink minut
Félicien : Marcel inn foi la komand poulé, li la u son poulé laprémidi
Raoul : non mé sé rézérvé Chris…ou la fine péyé
Félicien : dan sink minut mwin lé ankor la mwin
Raoul : dan sis minut li lé pu la [27].

Nous voyons Chris revenir peu après. Il nous dit que la volaille commandée le matin n'est toujours pas prête. […] Luc, Ursule et Anatole viennent à nous quitter. […] Les tournées de bières se succèdent et un « gramoune » (un vieux monsieur) vient se joindre à nous. On lui propose alors un petit verre de rhum-citron. Suite à cette invitation, il prend une mine circonspecte, considère le liquide puis accepte avec plaisir. Sa résistance fut courte.

Raoul : ou boi in rom
Félicien : un rom mesie
[…]
Le gramoune : le rom… m'i boi dolo
Brice : Chris ou lé ankor sélibatér
Le gramoune : a m'i boi pu…
Félicien : sé pou sa m'i té demand aou
Chris : m'a vu boug-la an kur dézintoksikasion…inn édukatér
[Félicien] fé boir ali le rom
Félicien : mwin lé pa okouran lé-gar, mwin la pri lé zinfo an tan réél, mwin na pu intérnét
Chris : in jour nou sa antand témoiniaj in boug, i kash son visage, m'i lé parti térin foutbol pou voir dé-gar joué balon, mé na inn édukatér la sérv amwin le rom, m'i port plint kont X, m'i koné pa son nom [28].

Le dimanche matin, la libre participation contribue donc au premier chef au travail de définition des joueurs, leur manière de s'engager dans le rendez-vous apportant des précisions explicites sur la figure de jeune adulte qu'ils souhaitent réaliser. Cependant, bien que l'on retrouve la hiérarchie des références constitutives de la société réunionnaise, cette hiérarchie n'apparaît pas avec force dans la mesure où, d'une part, ce sont des conduites qui « parlent », ce qui ne mobilise pas toujours les catégories du langage, et où, d'autre part, les joueurs s'abstiennent souvent de faire des commentaires soit par respect pour les implications différentes de chacun, soit pour ménager les joueurs les moins investis dont la participation, aussi modeste soit-elle, est vitale pour le rendez-vous, leur présence permettant de le perpétuer bon an mal an. C'est, en revanche, dans les conversations du bord de touche que la hiérarchie véhiculée par la double référentialité apparaît le mieux, les joueurs, impliqués dans le jeu dynamique des échanges verbaux, étant contraints de mobiliser des références et donc de se situer.

Sociabilité footballistique et ordre diglossique

Sur le bord des terrains, le dimanche matin, les ajustements identitaires des joueurs sont, dans une large mesure, l'œuvre du jeu des références. Nourrissant les conversations, celui-ci permet au joueur de se situer par rapport aux codes de la modernité et à ceux de la créolité, les éléments cités précisant à quel univers se rattache la figure de jeune adulte qu'ils souhaitent exprimer. Toutefois, si, la plupart du temps, ce jeu obéit à l'ordre de la diglossie, il est néanmoins un domaine où celle-ci ne s'applique pas, ou de façon moindre : le football. Introduit sur l'île en 1896, intronisé en 2006 patrimoine de la culture réunionnaise, il est considéré aujourd'hui comme le sport « roi » à La Réunion (Combeau-Mari, 2006). Cet enracinement contribue à faire du football et de sa composante internationale un même univers qui se situe, plus que d'autres activités, hors de la coupure sociale qui organise la vie locale comme l'illustre cette scène rapportée où celui-ci se mêle à une activité emblématique d'autrefois, la partie de dominos :

Chris : ou voi iér m'été Sinpiér m'i té ékout bann ga Sinpiér kozé, nana inn ti tab banna i joué domino akoté Café de la gare… Sa sé suportér la Sinpioroiz, tout la journé pou koz Sinpioroiz, banna pou di tout, konbien lantrénér banna nana etc [29].

Le football offre aux joueurs un espace de définition de soi qui échappe aux stigmates de la diglossie, ceux-ci étant, par exemple, remplacés par ceux de la passion partisane. Dans ce jeu, les références locales sont ainsi majorées sans que ce grandissement ne soit remis en question, l'excellence d'un défenseur de Ligue 1 pouvant être surpassée par celle d'un défenseur de la Saint-Louisienne :

Chris : mwin m'i di aktuélman Von Buiten sé le méyér défanséer o mond
Michel : ah ! Jamé ! Patrick Certa lé le méyér !
Félicien : m'i té kroi ou alé sort in ga konm Nesta… [30]

Dans cette économie des échanges, les références footballistiques importées ne déprécient ni n'écrasent celles de la créolité, comme l'illustre une boutade où l'international italien Vieri est volontairement confondu avec un homonyme local qui officie dans un obscur club inter quartiers des Hauts de la ville :

Antoine : tu sais il y a des grands joueurs qui n'ont jamais gagné la Coupe du Monde
Billich : Petit la jamé giny la koup d'Europe
Antoine : Toti non plus, pourtant Toti c'est un grand joueur, Vieri
[…]
Raymond : Vieri i sava li la
Antoine : Vieri, mi sa dir in bétiz-la, Vieri inter kartié Sinlwi la-o ! [31]

De même, ces références importées ne dévaluent ni n'égratignent celles du football réunionnais alors qu'elles pourraient souligner l'archaïsme de ses structures ou l'engouement surfait dont il bénéficie quand on le rapporte au niveau de jeu proposé. Bien au contraire, via le football, les joueurs sont toujours prêts à tisser des homologies flatteuses d'eux, de leur ville ou de leur club local :

Marcel : pour moi, Saint-Pierre représente plus…C'est la capitale du foot à La Réunion […] Pour te dire, à un moment on s'identifiait à l'OM, pour te dire, on a le port, on a tout ! (rires)

Ainsi, bien qu'ils entretiennent un rapport de méfiance à la métropole, ils n'hésitent pas à s'identifier aux références footballistiques qui lui sont attachées et à s'apparenter à l'équipe nationale ou aux clubs de première division. Dans cette situation, jamais les joueurs ne redoutent d'être accusés d'infidélité à la créolité comme en témoigne cet extrait de conversation sur la Coupe de France où le « moi » et le « je » de Rocheteau (« Amwin » et « m'i ») se confondent avec le club de L1 qu'il supporte :

Anatole : yo, Miky
Candéla : oté Bayonne
Rocheteau : amwin m'i préfèr ét éliminé par Bayonne ke par Paris
Candéla : ah ! Non ! Jamé, jamé [32]

Le dimanche matin, l'univers footballistiques offert par les terrains en synthétique donne aux joueurs l'opportunité de se positionner dans l'espace social sans pour autant qu'ils aient à se situer d'un côté ou de l'autre de la frontière instituée par la diglossie [33]. Ils peuvent ainsi éprouver un attachement à la créolité et aux valeurs de la société importée sans que celui-ci n'entraîne de division de soi ou de dualité conflictuelle, ce qui ne se produit pas pour d'autres domaines de références où la coupure imposée par l'ordre diglossique se retrouve avec force.
C'est notamment le cas lors les conversations du bord de touche quand il s'agit de souligner certains traits de la créolité ou de la modernité présents dans les figures de jeune adulte de chacun. La diglossie offre alors une grammaire du « rire » et de la critique indiquant ce qui doit être attaqué lorsque les joueurs veulent stigmatiser des attitudes trop archaïques ou insolentes ou, à l'inverse, ce qui doit être grandi quand ils souhaitent valoriser des comportements de la culture créole ou de la modernité auxquels ils sont attachés. Dans le cas, par exemple, où ils prennent le parti des normes importées, ils ridiculisent systématiquement les éléments qui se rapportent à une créolité anachronique ou négative, sous-entendant par-là qu'elle agit tel un fil à la patte, comme lorsqu'ils prennent pour cible l'intempérance de certains joueurs qui, suivant les us du quartier, viennent sur le terrain ivres ou presque :

Brice : ah ! Antoine i komans shanj dabitud, li komans ariv sou tér-la ! [34]
Ou de ceux pour qui boire est une habitude avérée :

Martin : Raoul, inn biér ?
Raoul : m'i boi pi lalkol
Félicien : dopi so matin 4ér ou boi pi lakol ! [35]

De même, la mauvaise maîtrise du français est souvent l'objet de raillerie, rappelant à celui qui en est la cible sa position quelque peu « arriérée » :

Le groupe se moque d'Ursule : ou giny pa lir !
dopi ou la arivé ou giny pa lir
li pou gard zimaz tér-la [36]

Une trop forte dépendance au culte est également un prétexte au persiflage :

Romuald : m'i giny pa nir dimansh [Pâques]
Raymond : Romuald i sa rod zef dan la foré ! [37]

Comme l'incapacité à se défaire des normes de la famille créole et de l'obligation de mariage :

Brice : … mariaj Anatole
Antoine : mariaj Anatole ?
Brice : « moi d'mars »
Antoine : moi d'mars ! ça y est, met au feu, met au feu, sa tantine i sort Létan… Rocheteau i sa marié biento !
[…]
Rocheteau : sa parkont i fé shié amwin ! [38]

Réciproquement, les joueurs n'hésitent pas à tacler la modernité quand celle-ci incite à une conduite condescendante à l'égard de la créolité, jugeant qu'elle dégrade ou efface certaines valeurs dans lesquelles ils se reconnaissent, comme lorsque Chris dénonce la soudaine métamorphose de Marcel qui, suite à l'obtention de son concours de policier et de sa mutation en métropole, se distancie des règles du quartier et de ses formes de solidarité :

Enquêteur : c'est Marcel ? il est revenu ?
[…]
Chris : li la pa voulu ral amwin, kan la rant dan la polis, li la di amwin na poin kask. De la kaz atér-la, ‘tann ali, proshin servis va domann amwin, sa dir ali non mi giny pa ! [39]

Ou quand il juge que les joueurs amollis par le confort moderne manquent de virilité, ne déniant plus se risquer à jouer sous un soleil quelque peu ardent :

Chris : alon défoulé, foutbol lé pou aprésié… de toute façon on s'en bat les couilles demain Pâques, si na un ti pe soléy, mét in t-shirt s zot tét, soi nou lé dé-gérié soi nou lé dé-farsér [40].

Ou quand Marcel souligne que Rocheteau utilise l'hygiène comme prétexte fallacieux pour fausser compagnie au groupe et filer à un dancing de jour :

Michel : Rocheteau m'i sort trouv ali, li la di i désand, li biny avan …
Maxime : ahhhhhhh !
Michel : li biny avan joué balon, mord mon pip don, li biny avan joué balon, kan li la fini i mét son kostum i sa Soucoupe volante (discothèque) ! [41]

Dans ce jeu de moqueries où l'ordre diglossique organise les économies de la grandeur, la hiérarchie des références n'est pas constante et si nous avons montré quelques cas typiques où l'archaïsme de la créolité était tancé à partir de la modernité et où l'insolence de la modernité était réprimandée à partir de la créolité, il se peut que ces rapports se complexifient car en la matière tout est aussi question d'habileté sociale et de capacité à jongler avec les références pour retomber sur le bon pied. Ainsi Rocheteau commet-il la maladresse de vouloir stigmatiser Raoul en le faisant passer pour un illettré, ce qui venant d'un pépiniériste comme Rocheteau est pris pour le dernier des snobismes :

Rocheteau reprend pour montrer ses chaussures et parodier Romuald : rod de ga Sinlwi na in soulié kom ou ? rod de ga na soulié 43 é 44 din koté ?
Raoul répète de manière hilare le « karantroit » prononcé par Rocheteau
Rocheteau : Raoul ou giny lir don ?
Raoul et Anatole huent Rocheteau : ouuuuuuuu !ouuuuuuu !ouuuuuuu ! [42]

Le dimanche matin sur le bord de touche, l'expression de la double référentialité permet aux joueurs de souligner certains aspects de la figure de jeunes adultes qu'ils composent. Dans cet entre soi ludique, l'ordre diglossique, bien qu'il stigmatise [43], n'a pas, ou peu, de pouvoir déclassant, l'étiquetage qui en résulte paraissant se limiter à la parenthèse du terrain, et ne pas marquer les individus au-delà. Le rendez-vous dominical semble ainsi, à travers les conversations du bord de touche, l'occasion d'agréger des traits relevant à la fois de la créolité et de la modernité plus que de les sélectionner pour s'affirmer d'un côté ou de l'autre de l'espace social. Durant les échanges, ce qui prévaut est donc moins une cohérence identitaire que la participation à un jeu où chacun joue des « coups » et dont le but, comme l'ont montré les tenants de la sociologie de l'action ou de l'interactionnisme réaliste, est soit de s'assurer du bon déroulement de l'action, soit de préserver la face, c'est-à-dire, pour ces jeunes, de démontrer leur capacité à manipuler ces références, pour faire la preuve qu'ils peuvent se situer d'un bord comme de l'autre de l'ordre diglossique, et ainsi diminuer la coupure qui organise leur existence, ce que ne leur permettent pas toutes les situations sociales qu'ils rencontrent dans la vie ordinaire.

Conclusion

À travers le cas des footballeurs du dimanche matin et de leurs efforts pour composer une figure de jeune adulte qui échappe, autant qu'elle le peut, à la rigidité de l'ordre diglossique qui organise les rapports sociaux à La Réunion, nous avons tenté de montrer en quoi les nouveaux espaces urbains et les formes sportives qu'ils appellent pouvaient favoriser cette démarche. En effet, si la coupure entre la société importée et la société locale est toujours présente, si elle commande encore profondément les échanges sociaux et l'ordonnancement de leurs références, l'observation de ces échanges sur les mini terrains de football en libre accès révèle que dans ces espaces les échanges, bien qu'ils obéissent à un ordre en vigueur, s'en écartent par une production de formes qui situent successivement leurs protagonistes dans chacun des univers autour de cette coupure. De plus, bien que les joueurs évoluent dans un cadre diglossique qui définit a priori la valeur des choses, ceux-ci n'ont de cesse — lors des conversations ou dans leurs actes de participation — de modifier, de truquer, de détourner cet ordre de valeurs, ce qu'ils ne pourraient peut-être pas effectuer si se mêlaient à eux des adultes, représentant ou non d'institutions sportives. De plus encore, ces jeux de renversement qu'ils imposent à la hiérarchie diglossique leur permettent, d'une part, d'affaiblir symboliquement celle-ci — et notamment son pouvoir déterminant — et d'autre part, de baigner dans une économie des échanges sociaux plus souple, où ils peuvent plus aisément faire saillir certains traits de la figure de jeune adulte qu'ils souhaitent exprimer, le fil des situations du rendez-vous dominical leur offrant une multitude d'occasions d'effectuer des ajustements (forcer, atténuer, redessiner un trait), afin que la figure qu'ils tracent réponde à la double attente de modernité et de créolité que génère la société réunionnaise actuelle.

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[1] Il est difficile de donner une définition satisfaisante du concept d'identité tant celui-ci a été utilisé selon des acceptions différentes dans les travaux des sciences sociales. Dans notre texte, le sens employé se rapproche de celui mis en avant par Vincent Descombes dans son ouvrage Les embarras de l'identité quand il présente la notion telle que l'entendent Eriksson et à sa suite les anthropologues américains : l'identité est un sens vécu de soi-même qui pour se réaliser a besoin de s'appuyer sur des idéaux et des modèles du groupe (Descombes, 2013 :30-31).

[2] Dans la littérature savante sur les parties de football informelles (Mauny et Gibou, 2008 ; Trémoulinas, 2008), cette parlure « vacante » est rapportée, entre autres raisons, à la composition hétéroclite du groupe de joueurs, celui-ci réunissant des individus partageant une forte interconnaissance et d'autres, inconnus ou méconnus, mus par une participation opportuniste. Cet hétéroclisme alimente des échanges où chacun veille à ne pas se dévoiler sans toutefois que cette retenue n'entrave la participation collective.

[3] Comme le football« pied d'immeuble » (Travert, 2003), de « trottoir » (Sansot, 1992) ou « sauvage » (Mauny & Gibou, 2008).

[4] « Le terme de diglossie n'est pas le simple équivalent d'origine grecque du terme bilinguisme d'origine latine. Il a été forgé pour nommer une situation sociolinguistique où deux langues sont bien parlées, mais chacune selon des modalités particulières. C'est sur la nature de ces modalités, leur acceptation et leur permanence que les avis divergent : où certains ne reconnaissent qu'un simple partage des statuts et usages parfaitement codifié, d'autres dénoncent un leurre : celui de la préséance d'une langue sur une autre qui, dans la plupart des situations concernées, ne manque pas d'être conflictuelle. » (Henri Boyer, 2001 : 47- 48). Dans ce texte, nous utilisons l'expression ordre diglossique pour désigner la hiérarchie entre la langue française et la langue créole, cette hiérarchie s'exerçant au détriment du créole, celui-ci étant socialement déconsidéré dans les usages officiels.

[5] Principalement ceux du Laboratoire de recherche sur les espaces Créoles et Francophones (LCF).

[6] Parmi les exemples donnés ceux d'un texte de rap ou celui du « parler jeune », dans lesquels se retrouvent une verlanisation de mots créoles (le mot créole « macro » devenant « croma » [Simonin, 2008 :81], la création de syntagmes créole-anglais (comme « Totoss'your mother », totocher voulant dire taper [Ledegen, 2004 ; 15, 22]) ou la création de néologismes créoles à partir d'un morphème français (comme le néologisme « Paralge » [Ledegen, 2004 : 22]).

[7] Composé de 39 joueurs, ce groupe est principalement issu d'un milieu populaire. À quelques exceptions près, un fils de garagiste à l'activité florissante, un fils d'officier de pompier et trois fils d'institutrices, l'ensemble des joueurs vient de familles modestes dont les pères sont soit ouvrier à l'usine sucrière du Gol, agent de mairie, coiffeur, manutentionnaire, pompiste, vendeur ou sans emploi et, pour les mères, employées de maison ou femmes au foyer. Parmi ces joueurs, tous sont croyants de confession catholique ou tamoul, et bien que, au quotidien, la majorité ait pris ses distances avec une pratique religieuse régulière, certains y sont toujours très impliqués, ajournant, par exemple, leur participation au rendez-vous matinal du dimanche en raison d'un baptême catholique ou d'un carême tamoul. Ce groupe de jeunes est aussi fortement métissé, ce qui reflète une faible endogamie, l'endogamie étant, selon Cambefort (2001) et Wolff (1989), un trait des communautés minoritaires mais socialement dominantes de La Réunion, comme les « Blancs installés depuis plusieurs générations », les « Chinois », les « Musulmans » et les « Indiens ». Enfin, sur les 39 joueurs, 25 habitent, à Saint-Louis, les trois quartiers attenants de Roches Maigres, Pont Neuf et Plateau Goyaves qui ont été bâtis durant la première vague de rénovation urbaine de l'île entre 1978 et 1986 (Wolff, 1989) et qui ont accueilli dans leurs logements sociaux une première génération « d'urbains », ceux-ci délaissant un habitat rural ou dépendant de l'exploitation sucrière, et faisant ainsi, pour la première fois, la double expérience d'une condition de vie prolétarienne et d'activités citadines (Benoist, 1983 : 49).

[8] Entre 2003 et 2004, trente-quatre de ces jeunes avaient 27 ans ou moins, cinq d'entre eux étaient lycéens, quatre étaient étudiants, vingt-cinq étaient dans la vie active. Parmi ceux-ci, onze étaient au chômage, celui-ci touchant, en 2003, 33% de la population réunionnaise en âge de travailler et 53% des 15 à 24 ans (Hecquet et Parain, 2006). Bien qu'il y ait dans le groupe deux professeurs des écoles, un ingénieur en urbanisme et un agent de banque, la majorité des professions embrassées relevait de filières courtes et spécialisées comme coiffeur, pépiniériste dans un magasin de jardinage, agent de sécurité, chef de rayon, grutier, illustrant qu'à La Réunion, seulement 56 % des jeunes poursuivent leurs études (Insee, N°134 - Janvier 2010) ; ou, suite à l'obtention d'un concours de la fonction publique, aide-soignant, policier, éducateur spécialisé. Le groupe comptait aussi six joueurs non diplômés, ayant cessé leur scolarité au cours du secondaire, parmi lesquels trois étaient salariés et occupaient un poste de livreur de lit, de vendeur dans un magasin d'ameublement, de gardien municipal. Sur ces vingt-cinq joueurs plongés dans la vie active, seize habitaient encore chez leurs parents et cela même si, pour six d'entre eux, ils avaient un emploi, une copine et une voiture. À La Réunion, un jeune sur deux réside encore au foyer parental quand il a 25 ans (Insee, 2006), tendance d'autant plus forte que l'on s'approche des milieux défavorisés : en 2003-2004 la plupart des joueurs, bien que lancés dans la vie active, continuait à habiter leur quartier d'origine et, quand ils l'avaient quitté, logeaient généralement dans une autre aire de Saint-Louis ; seuls deux joueurs, issus de l'un des trois quartiers cités précédemment, étaient partis vivre à Saint-Pierre, sous-préfecture du sud de l'île, à peine distante de 15 kilomètres.

[9] Nous remercions Giovanni Prianon, Professeur des Ecoles habilité en Langue et Culture Régionales (Créole réunionnais), pour la transcription des énoncés créoles des footballeurs du dimanche matin en une graphie créole proche de la graphie 77. Toutefois, pour ne pas pénaliser le lecteur non créolophone, l'ensemble des énoncés en créole est traduit en français dans les notes de bas de page.

[10] Chris : moi, je ne sais pas quoi faire en France, dès que tu sors de l'avion, le froid te saisit […]Chris : j'ai été dans un magasin, les vigiles m'ont suivi et tout, ils m'ont dit : « toi, ouvre ton bagage ! ». Ils m'ont fouillé, ils croyaient que j'avais volé couillon
Romuald : assigne-les en justice, ils n'ont pas le droit de faire ça
Félicien : toi tu vas mettre en route deux trois procès là-bas
Raoul : déjà quand tu rentres dans l'avion, on t'embête

[11] « C'était un petit terrain du quartier, un terrain « la poussière »… Pas un terrain délimité, ce n'était pas comme aujourd'hui où il y a des terrains synthétiques partout. C'était juste des terrains « la poussière », pour le goal, tu prenais deux gros cailloux, tu les mettais là, deux gros cailloux… »

[12] « À cette époque beaucoup de joueurs regardent assidûment Téléfoot ». (Entretien Chris).

[13] « Je me suis mis au basket, un sport que je déteste ! Ah ! Pour moi, le basket, c'est un sport de femme ! »

[14] Entre le milieu des années 1990 et 2010 trois autres mini terrains de football en gazon synthétique ont fleuri dans les quartiers de Saint-Louis. Nous ne citons que ceux de Plateau Goyaves et de Plateau Maison Rouge car ce sont ceux régulièrement fréquentés par le groupe de joueurs suivi lors de l'enquête.

[15] « Un jour, il m'appelle, il me dit « allons faire un foot à Plateau Goyaves ! » Moi, je ne connaissais pas ce terrain synthétique. Je suis parti jouer, je l'ai essayé, je me suis dit : « il est cool ce terrain ! »

[16] Bouba : hier il y avait six contre six… vous avez joué sur le terrain en black
Candéla : non, sur un terrain machin
Bouba : je ne joue plus sur le black, ça abîme trop mon genou, il faut que je coure 20, 30 minutes avant
Michel : il faut arrêter de jouer sur le béton, les gars
Candéla : tu sais pour les genoux, il n'y a rien qui les abîme plus […]
Bouba : le synthétique, ça amortit.

[17] « Arrivé sur un terrain comme ça, je te dis, déjà le décor ça te change ! »

[18] Ils en pâtissent aussi quelquefois quand ces terrains sont investis par d'autres équipes et qu'ils sont obligés de migrer vers des terrains moins confortables ou d'annuler le rendez-vous.

[19] Michel : bééé, bééé… moi, je trouve que c'est cool, il reste encore une petite part de nature
Candéla : ça, quand ça traverse la route
Michel : quand ça traverse la route, personne ne les dérange, ça peut être terrible aussi, non mais : excuse-moi, Monsieur le Cabri
Candéla : fais attention, qu'il ne te donne pas un coup de corne !

[20] Marcel : qu'est-ce qu'elle vient chercher ici ?... Oh ! Eh ! Miss dimanche matin !
Martin : elle s'en va en boîte ou elle revient de boîte ?[…]
Raymond : elle sait qu'il y a des mecs ici !
Marcel : au plaisir, mademoiselle !
Raymond : la fille, elle nous a vus…
Marcel : elle va à Score (au supermarché).

[21] Le vieux Monsieur : Félicien, comment ça va ?
Félicien : Comment ça va William ?
Le vieux Monsieur : vous jouiez là ? Vous jouiez au football ?
Félicien : oui
Le vieux Monsieur : là ?
Félicien : oui, nous sommes fous
Le vieux Monsieur : oui là par contre vous êtes très fous
Félicien : bien on a envie
Le vieux Monsieur : Rocheteau aussi ?
Félicien : oui !

[22] Pour un exposé des différentes modalités d'engagement dans ces parties dominicales, lire S. Cubizolles (2010).

[23] Rappelons encore que si depuis d'autres sphères comme le foyer, le travail, cet attachement au match du dimanche matin peut être regardé comme un temps privé synonyme d'individualisation, pour les joueurs, à l'inverse, cet attachement est considéré comme une marque d'adhésion à des valeurs collectives dont beaucoup sont liées à une définition de « l'entre soi » tel qu'il se conçoit dans l'univers créole. C'est donc à travers la distance au rendez-vous, entre autres éléments de jugement, que les joueurs du dimanche matin apprécient le degré d'individualisation que chacun donne à la figure de jeune adulte qu'il incarne.

[24] Cette expression peut être prise comme un synonyme de l'expression populaire courante « gars du coin », gars du quartier ».

[25] « Hé les gars ! Je vous aime tous mais là j'ai un repas ! »

[26] TN : on ne joue pas aujourd'hui
D : si, ils viennent, ils viennent, ils arrivent
TiF : à quelle heure on va jouer, midi
D : hé, hé, les gars arrivent, ils sont encore partis boire un coup
R : non, ils ne boivent pas, ils prennent leur petit déjeuner […]
R : ce sont des stars, mon pote !
T-N : ils sont partis petit déjeuner, bien on n'a pas commencé
R : le temps qu'ils arrivent encore, on va jouer ce sera 11 heures, midi même, quels hurluberlus, en plus il n'y a pas de soleil, on va pas transpirer aujourd'hui avec des gars comme eux […]
T-N : et qui t'a dit qu'ils étaient en train de petit déjeuner ?
R : c'est Félicien, c'est Félicien qui a commencé avec ça

[27] Chris : vous restez là jusqu'à quelle heure ? Je vais chercher le poulet, je l'apporte chez moi, je reviens, je suis là dans cinq minutes.
Félicien : l'autre jour, Marcel a commandé un poulet, il l'a eu dans l'après-midi !
Raoul : non, mais le poulet est réservé… Chris tu l'as déjà payé ?
Félicien : dans cinq minutes, je suis encore là moi
Raoul : dans six minutes, il n'est plus là.

[28] Raoul : vous buvez un rhum ?
Félicien : un rhum monsieur ? […]
Le gramoune : le rhum… je bois de l'eau
Brice : Chris tu es encore célibataire ?
Le gramoune : ah je ne bois plus…
Félicien : c'est pour ça que je vous ai posé la question !
Chris : j'ai vu ce Monsieur en cure de désintoxication…un éducateur
[Félicien] lui fait boire du rhum
Félicien : je ne suis pas au courant les gars, j'ai pris les informations en temps réel, j'ai plus internet
Chris : un jour on va entendre le témoignage d'un monsieur, il va cacher son visage, je suis parti sur le terrain de football pour voir des gars jouer, mais il y a un éducateur qui m'a servi du rhum, je porte plainte contre X, je connais pas son nom.

[29] Chris : tu vois, hier j'étais à Saint-Pierre et j'écoutais les gars de Saint-Pierre causer, à côté du Café de la gare il y a une petite table où ils jouent aux dominos. Ça c'est des supporters de la Saint-Pierroise, toute la journée ils parlent de la Saint-Pierroise, ils connaissent tout du club, le nombre des entraîneurs…

[30] Chris : moi je dis que, actuellement, Von Buiten, c'est le meilleur défenseur au monde
Michel : ah ! Jamais ! Le meilleur, c'est Patrick Certa
Félicien : moi, je croyais que tu allais dire un gars comme Nesta

[31] Antoine : tu sais il y a des grands joueurs qui n'ont jamais gagné la Coupe du Monde
Billich : Petit il n'a jamais gagné la Coupe d'Europe…
Antoine : Toti non plus, et pourtant Toti c'est un grand joueur, comme Vieri
[…]
Raymond : Vieri, il va partir
Antoine : Vieri, je vais dire une bêtise attends, Vieri qui joue en inter quartier dans les Hauts de Saint-Louis !

[32] Anatole : yo, Miky !
_Candéla : hé Bayonne !
Rocheteau : moi je préfère être éliminé par Bayonne que par Paris
Candéla : ah ! Non ! Jamais, jamais

[33] Toutefois, quelques exemples montrent que s'ils le souhaitent les joueurs peuvent importer le rapport diglossique dans le domaine du football. Par exemple, Michel, pour se valoriser, rappelle que lors de son voyage en métropole pour assister au match de l'Olympique de Marseille contre le Real Madrid, il a vu Zidane, Raul, Ronaldo et Beckham s'échauffer à ses pieds. Remarque sur laquelle Ursule ironise en répondant que lui aussi, la semaine passée durant le match Saint-Louis contre Saint-Pierre, il était tout proche d'Herman Trulès (capitaine de la Saint-Louisienne) pendant l'échauffement.

[34] Brice : ah ! Antoine commence à changer d'habitude, il commence à arriver saoul ici !

[35] Martin : Raoul, une bière ?
Raoul : je ne bois plus d'alcool !
Félicien : depuis ce matin 4 heures tu ne bois plus d'alcool !

[36] Le groupe se moque d'Ursule : Tu peux pas lire ! Depuis que tu es arrivé tu n'arrives pas à lire
En fait il regarde les images !

[37] Romuald : je ne pourrais pas venir dimanche (de Pâques)Raymond : Romuald, il va chercher les œufs dans la forêt !

[38] Brice : …le mariage d'Anatole
Antoine : le mariage d'Anatole ?
Brice : il se fera au mois de mars
Antoine : le mois de mars ! Cy est, mets au feu, mets au feu, ça c'est une fille qui vient du quartier de l'Etang… Rocheteau va lui aussi se marier bientôt ! _ […]
Rocheteau : ça par contre ça m'embête !

[39] Chris : il n'a pas voulu venir me chercher (en moto), depuis qu'il est devenu policier, il me dit non, que je n'ai pas de casque. Depuis la maison à ici ! Attends, le prochain service qu'il va me demander, je vais lui dire non, je ne peux pas !

[40] Chris : défoulons-nous, le football c'est fait pour se faire plaisir… De toute façon, on s'en bat les couilles, demain Pâques, s'il y a un peu de soleil, mettez votre t-shirt sur la tête, soit nous sommes des guerriers, soit nous sommes des plaisantins !

[41] Michel : Rocheteau, je viens de le croiser, il a dit qu'il descend, il prend sa douche avant…Maxime : ahhhhhh !
Michel : il se douche avant de jouer au foot, mon œil, il se douche avant de jouer au foot, quand il a fini il met son costume et il va à la Soucoupe volante (discothèque) !

[42] Rocheteau : tu trouves un seul gars à Saint-Louis qui a des chaussures comme toi ? Cherche un gars qui a une paire de chaussures avec une du 43 et l'autre du 44 ! Raoul répète de manière hilare le « quarantetroite » prononcé par Rocheteau
Rocheteau : Raoul, tu sais lire toi ?
Raoul et Anatole huent Rocheteau : ouuuuuuuu !ouuuuuuu !ouuuuuuu !

[43] Comme le montre l'exemple ci-dessus de Rocheteau qui devient la risée du groupe en raison de son échec à manipuler la double référentialité.

Discipline(s) du désordre. La pratique du graffiti au prisme de l'engagement

Virginie Grandhomme — 2016-09-02T11:19:09Z

Les pratiques du graffiti et du street-art ont toujours fait couler beaucoup d'encre. Aux discours médiatiques mal informés et, dans l'ensemble, mal intentionnés des premiers temps, a ainsi succédé celui plus intéressé des publicitaires et des marketeurs enclins à définir l'espace des goûts de la jeunesse en tant que cible commerciale. Tandis que les pouvoirs publics échafaudaient leur propre conception du phénomène, des pionniers [1] amassaient patiemment des témoignages sensibles de ces pratiques. Ces premiers éléments ont ensuite permis à des journalistes d'investigation et des chercheurs de s'emparer de façon moins dogmatique de ces objets d'étude sur la base d'une curiosité renouvelée. Récemment enfin, certains graffeurs et street-artistes sont passés du statut d'agents sociaux majoritairement « parlés » par d'autres à celui d'acteurs producteurs de leurs propres contenus [2]. Nous avons ainsi glissé en quarante ans d'un discours d'une extériorité aussi radicale que caricaturale, à l'évocation sensible d'une réalité vécue aussi foisonnante que difficile à partager du fait même de sa diversité. Si ce processus du « parlé » vers le « parlant » est indubitablement une marche vers la réalité de cette pratique et, plus encore vers le sens que lui accordent ses adeptes, qu'est-ce qu'un chercheur peut dire aujourd'hui du graffiti sans céder aux idées toutes faites qui circulent encore à son sujet et, surtout, sans paraphraser les graffeurs eux-mêmes ? Sans doute est-il encore plus important aujourd'hui qu'hier de préciser non seulement de quel point de vue on parle des graffitis et de leurs auteurs, mais encore dans quelle perspective on réfléchit à partir d'eux. Le parti pris de cet article est sociologique. Plus précisément, il sera attentif à la compréhension des mécanismes et des ressorts de l'engagement des peintres. L'activisme des graffeurs sera ainsi envisagé comme un cas typique d'engagement ; c'est-à-dire en tant que processus de socialisation et parfois de politisation qui repose sur l'intériorisation d'un ensemble construit de manières de dire, de faire et de penser. Dans cette perspective il s'agira moins de s'intéresser aux motivations individuelles des peintres qu'à la nature de l'énergie qu'ils investissent dans cette course ainsi qu'à celle renouvelée qu'ils emmagasinent en retour. Qu'est-ce qui fait courir les graffeurs ? Que leur coûte mais surtout que leur procure la réalisation des graffitis ? Pour répondre à ces questions, on interrogera la pratique graphique à partir de la notion de discipline ; c'est-à-dire à la fois, celle inhérente à la réalisation des graffitis (technique), celle à laquelle les graffeurs se plient pour y parvenir (méthode) et enfin, celle à laquelle ils se réfèrent et se soumettent via leur appartenance à la communauté graphique (culture). Cette réflexion nous amènera à discuter du graffiti en tant que pratique spécifique mais pas isolée de réappropriation de l'espace public. Ce faisant, nous évoquerons ce qui fonde l'aspect subversif et, in fine, politique de cette pratique.

La technique et l'esthétique graphiques pour disciplines

Parce qu'ils apparaissent de manière inopinée et qu'ils surprennent par leur forme et leur illisibilité, il est extrêmement difficile d'imaginer la dextérité qu'exige la réalisation de tags et de graffs [3] pour qui n'a jamais vu des graffeurs "au travail". Le tonus/la vivacité qui se dégage de certaines marques ne tient qu'en partie au contexte illégal et donc précipité dans lequel elles sont réalisées. De la même manière, la consistance et l'effet de masse qu'inspire la vue de pièces de plus grande envergure ne tient pas qu'à la surface réelle qu'elles occupent sur les murs. Ces effets sont le résultat de l'acquisition progressive de savoir-faire constitutifs d'une discipline à part entière. Les graffeurs acquièrent ainsi la maîtrise du trait, du travail de composition, du dessin et de ces conventions telles que la perspective, la lumière et la couleur ; mais aussi celle des outils [4] et des supports qu'ils investissent. Avec le temps, ils deviennent de véritables techniciens, des gens de "métier", qui ont incorporé des savoir-faire qu'ils peuvent ensuite exploiter et décliner dans des contextes très divers, parfois même improbables.

Comme pour toute discipline, l'acquisition de ce niveau de maîtrise exige la répétition mais aussi la variation des exercices et des expériences. Le travail infini des esquisses, mais plus encore la diversité des motifs de la peinture et des contextes d'exécution des graffitis contribuent chacun à leur manière à façonner un tour de main spécifique aux graffeurs. La peinture légale ou tolérée, dites en "terrain", leur permet de prendre le temps de développer leurs techniques et d'affiner le travail d'exécution. Dans ce cadre, ils disposent du recul nécessaire -au sens propre comme figuré- pour aiguiser leur trait, recouper les lignes, densifier les couleurs et travailler les effets de matière. C'est notamment dans ces espaces que s'actualisent les nouveaux graphismes qui ont émergé du travail des esquisses. Par exemple, le graffeur nantais PERSU [5] a développé une technique de dessin de son « blaze » [6] qui permet de lire son graff simultanément à l'endroit de gauche à droite et à l'envers de droite à gauche. Dans ce type de « pièce », le réglage des équilibres dans le dessin de chaque lettre obéit à une métrique très précise qui a exigé des heures de travail et de nombreux essais grandeur nature avant d'aboutir pleinement. C'est aussi dans les terrains que parviennent à se combiner les potentiels techniques et créatifs de chacun sous la forme des fresques. La dimension collective de ce travail oblige les graffeurs à élaborer une composition à plusieurs mains dont les équilibres se réalisent dans le thème traité, la façon de positionner et de mettre en valeur chaque graff les uns par rapport aux autres et dans l'observation de contraintes de production communes qui créent un effet d'homogénéité (couleur, technique, support). En tant qu'espace de travail relativement protégé, la peinture tolérée ou légale est enfin un lieu d'échange et d'apprentissage entre pairs où se discute les dernières innovations concernant le matériel, l'évolution des courants esthétiques et le développement de projets collectifs ou individuels à venir.

Si cet aspect de la compétence graphique se laisse assez facilement comprendre, la façon dont la peinture illégale participe très directement de cet apprentissage est souvent méconnue. Alors que le commun des mortels apprécie les graffs pour leur complexité d'exécution, afin d'évaluer le niveau technique d'un peintre les graffeurs accordent beaucoup d'importance au motif du tag et plus globalement à la peinture illégale. Ce motif et le contexte dans lequel il est exécuté contribuent non seulement à l'esprit de la pratique mais lui confère aussi une esthétique très caractéristique. Le tag est une forme d'écriture au trait qui exige une dextérité toute particulière. Imprimer une dynamique et une continuité au dessin tout en conservant une certaine lisibilité et une esthétique d'ensemble requiert des savoir-faire spécifiques. Cette exigence rapproche l'exécution des tags du travail de la calligraphie et de la typographie dans la recherche de la précision et de l'équilibre dans la composition. Mais contrairement à ces exemples, les graffeurs réalisent leurs tags avec des outils, sur des supports et dans des contextes qui ne sont pas propices à la recherche d'une telle rigueur. Ces marques, parfois très complexes, sont produites d'un seul tenant, dans un même geste appris par cœur dont seule l'amplitude varie en fonction de la surface à occuper. Outre le fait qu'ils n'ont pas le temps de s'appesantir sur leur production, les graffeurs tracent les tags, flops [7] et autres chromes [8] le plus souvent la nuit, avec peu de visibilité et de possibilité de recul. Sur le papier comme sur les murs, c'est la répétition incessante du dessin de leur tag qui leur permet de développer une signature précise, stable, reconnaissable parmi d'autres et surtout réalisable dans pratiquement toutes les conditions. Les contraintes inhérentes à la peinture illégale les obligent à acquérir du « swing » [9] c'est-à-dire de la précision, de la vitesse, mais aussi de la souplesse dans l'exécution. Au-delà de l'aspect purement technique, le motif (tag), le procédé (écriture au trait) et le contexte (peinture illégale) se combinent pour produire une esthétique propre au graffiti qui se caractérise notamment par le dynamisme du dessin des lettres. L'intensité de ces exercices poursuit un but d'imprégnation, d'incorporation de la technique et de l'intention qui l'accompagne jusqu'au réflexe. Un bon indice du degré de pénétration de ces automatismes est qu'après quelques années de pratique la majorité des graffeurs s'avèrent incapables de revenir à une écriture cursive ou script classique. Leur écriture, même standard, présente de nombreuses traces de la technique et de l'esthétique graffiti.

Au-delà de la maîtrise des codes esthétiques, les graffeurs développent aussi une large palette de compétences autour des outils et des supports qu'ils investissent. Même si c'est moins le cas pour les marqueurs, les bombes de peinture ne sont pas profilées pour le dessin. Contrairement au pinceau, cet objet relativement volumineux encombre toute la main. Si elle permet de passer par dessus les reliefs, l'utilisation d'un spray oblige du même coup à peindre sans jamais appuyer l'outil ou une partie du corps sur le support. Par ailleurs, la peinture en bombe n'est pas posée au sens où elle passerait du pinceau à la toile par frottement. Elle est diffusée, c'est-à-dire qu'elle évolue d'abord sous la forme d'un nuage de spray dont les graffeurs ont appris à maîtriser non seulement la libération mais aussi la propagation. Ici, les effets de matière, d'intensité dans la couleur, d'opacité ou de transparence sont créés en jouant non seulement sur la pression et le guidage de l'outil, mais encore sur l'appréciation du temps de pose des pigments et de la distance laissée entre le nuage de spray et le support à peindre selon l'effet recherché. L'observation attentive de la gestuelle des graffeurs invite à découvrir une technicité spécifique, kinesthésique, qui leur permet de dessiner et de peindre d'abord « dans le vide » avant que les pigments ne se fixent sur le support. Cette technicité est plus visible encore lorsque les peintres exécutent des graffs de grandes dimensions ou quand, plongés dans le noir, ils peignent quasiment à l'aveugle. Lors de l'exécution de ce type de pièce, le métier des graffeurs ne se donne plus seulement à voir dans les gestes de la main mais aussi dans les déplacements et les translations qu'ils engagent avec tout leur corps pour donner forme au lettrage. D'un point de vue extérieur, cette technique de corps évoque une danse et pour cause, dans ce cadre, à défaut de voir, c'est grâce à une mémoire corporelle des formes et des volumes qu'ils parviennent à peindre. Cette compétence se donne aujourd'hui plus facilement à saisir en observant la pratique du light painting. Cette technique repose sur l'utilisation d'un appareil photo ou d'une caméra devant lesquels sont déplacées différentes lampes afin d'en capturer les traces lumineuses. Positionnés dans le noir face à l'appareil les light painters ont en moyenne une minute pour s'emparer alternativement des différents néons (taille, couleur) et les déplacer dans le vide de façon à imprimer sur la pellicule la trace lumineuse de leurs gestes. Sans support à marquer et sans traces à partir desquelles se repérer, ils tracent leurs traits en se déplaçant dans l'espace peint en se servant de leur corps comme outil de mémoire et échelle de mesure pour créer des motifs et des effets de superposition. Les graffeurs ont une technicité propre, un tour de main qui produit une esthétique singulière, qui tient non seulement à l'utilisation de la peinture en bombe, mais encore au fait que cet qu'outil devient le prolongement de leur corps tout entier mobilisé dans l'acte de peindre.
Loin de se limiter au travail de composition du dessin et de façonnage du trait, le savoir-faire des graffeurs repose aussi sur l'utilisation contrôlée des outils et la connaissance des matériaux sur lesquels ils peignent. Avec l'expérience, l'étendue des compétences acquises finit par les doter de grandes capacités d'adaptation aux conditions (contexte, support) qui s'imposent à eux au moment de la réalisation des graffitis. La maîtrise de la pratique graphique passe donc non seulement par l'intériorisation des codes valables dans la peinture (œil) mais par aussi l'incorporation des différentes techniques de réalisation (geste) mais encore par la connaissance fine des matériaux (toucher). Ce sont ces savoir-faire et le processus qui permet aux graffeurs de les acquérir qui définissent ensemble les contours de l'esthétique propre au graffiti.

L'autodidaxie et l'autonomie pour principes

Aucune discipline ne s'acquière sans méthode. Ce type de repères est nécessaire pour baliser l'acquisition des compétences, mais aussi pour guider et façonner l'intention d'apprentissage qui lui sert de support. Dans le graffiti, c'est la volonté d'acquérir l'autonomie qui fait consentir les grafffeurs à l'effort quotidien du travail des esquisses et de l'exécution des graffitis. Tout leur parcours de socialisation à la pratique graphique est tendu par cet objectif qu'ils envisagent à la fois comme une fin et un moyen pour y parvenir.
Les graffeurs sont avant tout des autodidactes, et même si l'arrivée d'Internet a quelque peu changé la donne, ce premier isolement est fondateur et structurant pour leur carrière. Souvent, ce sont les graffitis qu'ils voient sur les murs qui les interpellent en premier lieu. Dans la majorité des cas, cette curiosité se matérialise progressivement dans les marges des documents qui font alors leur quotidien d'apprentis, d'élèves ou d'étudiants. Cette lente découverte vient ensuite coloniser leur temps libéré sous la forme de carnets de croquis où s'esquissent les premiers volumes, des pages entières de tags, ainsi que les nombreux alphabets. La pratique du graffiti reposant majoritairement sur le travail de la lettre, les graffeurs dessinent des pages entières d'alphabet dont l'ambition est de proposer des typographies originales et cohérentes déclinables pour chacune des vingt six lettres. Cet exercice en apparence anodin réclame inventivité et adaptation car si les lettres sont déjà des dessins minimalistes, toutes ne se laissent pas facilement styliser. Les lettres A, E, R, S et T autorisent de nombreuses variations parce que leur dessin, déjà relativement sophistiqué, les distingue clairement des autres même une fois retravaillées. En revanche les lettres D, O et Q sont toujours plus difficiles à décliner car la rondeur est difficile à déstructurer esthétiquement. Dans une moindre mesure, il en va de même pour les lettres I, J et L que leur simplicité initiale rend non seulement difficile à faire varier mais aussi à distinguer les unes des autres une fois stylisées. Ainsi, le dessin des alphabets oblige les graffeurs à un travail d'imagination et de précision qui doit leur permettre de dépasser les contraintes de départ du dessin des lettres pour développer la cohérence d'une idée de graphisme. A travers ces exercices, et plus particulièrement au début de leur carrière, les graffeurs cherchent non seulement à acquérir de la technique, mais encore de « l'imagination graphique » afin de développer un style de trait et de dessin personnel. Si la répétition des motifs de la peinture sur papier comme sur les murs apparaît aussi obsessionnelle chez eux c'est qu'elle est une condition de l'acquisition de la technique mais aussi de l'apparition du sens créatif qui va de pair.
Progressivement, les jeunes peintres sont poussés par l'envie de graffer pour la première fois sur mur. Cette sortie est souvent solitaire, même si l'émulation d'un groupe d'ami(e)s ou de jeunes pairs peut aussi l'encourager. Outre que c'est un moment relativement chargé symboliquement ce passage à l'acte démontre qu'une première étape a été franchie dans leur démarche. Non seulement ils se sont intéressés et exercés, mais ils se sont encore procurés des bombes de peinture et ont cherché un endroit isolé où peindre leur premier graffiti. Derrière ce geste initial, il y a déjà de l'investissement, mais il y a surtout le désir et le risque mélangés de s'exposer au danger de se faire arrêter ; que le graff soit vu par d'autres -en particulier des graffeurs plus aguerris-, et enfin celui de se confronter aux émotions contradictoires du plaisir de peindre et de la déception qu'entraîne fatalement le constat de son propre manque de technique.

JAME : En fait il y a 80% des personnes qui ne passent pas la première année.
VG : Parce que trop d'efforts, trop de risques ?
JAME : Oui, ou parce qu'ils n'arrivent pas à maîtriser la technique ou à entrer en contact avec d'autres personnes ce qui fait qu'au bout d'un moment ça s'essouffle.

Plus tard et alors que leurs tags sont de plus en plus nombreux à occuper les rues qu'ils fréquentent, le truchement des proximités sociales, des compatibilités d'humeur et des effets de génération permet aux jeunes peintres de se rencontrer et, le cas échéant, de continuer à peindre ensemble en formant leurs premiers crews. Alors qu'ils étaient jusqu'ici isolés non seulement les uns des autres, mais aussi de la communauté formée par les graffeurs expérimentés, ces groupes de peintres débutants en deviennent les satellites. Pendant cette période les jeunes peintres continuent à travailler leur esquisses, à acquérir la technique de la peinture en spray et à s'initier aux règles de comportement qui prévalent entre les graffeurs sur les murs et dans les échanges de face à face à l'intérieur de leur petit groupe. De l'intérieur de la communauté, les autres graffeurs remarquent leurs tags, leurs premières peintures en terrain, mais surtout leurs premiers chromes tout en ce maintenant à distance. Cette indifférence rituelle participe à la fois de la protection des peintres les plus actifs et de la formation des plus jeunes d'entre eux. Ici, l'autodidaxie s'entend aussi comme l'apprentissage de l'autonomie via une expérience assez radicale d'isolement. Ce mécanisme d'exclusion temporaire protège la communauté graphique dans son ensemble en lui évitant le contact avec la masse des individus qui s'essaient au graffiti mais qui ne vont pas persister dans la pratique. Tout en étant maintenus à la périphérie du groupe, les jeunes graffeurs peignent de plus en plus souvent illégalement et s'exposent aux réalités qui accompagnent le graffiti et à l'envahissement de leur quotidien qu'implique l'investissement dans la pratique. Durant cette phase ils éprouvent dans la pratique leurs capacités à observer les contraintes et à profiter des plaisirs de leur discipline pour finalement y renoncer ou s'investir plus avant.

RADAR : Y'a des gens qui graffent juste pour faire style. Ils s'inventent une vie, ça va durer deux ans, des étoiles filantes. On en a vu, il suffit que ce soit un peu la mode. Y'a des gens qui font du graffiti parce que ça fait cool.

A la phase de découverte individuelle souvent synonyme de confidentialité, succède donc une sorte de « traversée du désert » collectivement organisée qui préfigure l'intégration définitive à la communauté graphique. Cette modalité d'initiation à la pratique participe d'un apprentissage très structurant pour les graffeurs. La somme de travail qu'ils déploient associée au peu, sinon à l'absence, de retours sur investissement qui la caractérise les dote d'une solide capacité à faire en dépit de reconnaissance tout en aiguisant chez eux un appétit féroce pour cette dernière.

Investir sans compter

Si le début de carrière des graffeurs représente un investissement conséquent, c'est la période qui s'ouvre par leur pleine intégration dans la communauté graphique qui correspond au pic de leur activité. Leur mobilisation continue d'aller crescendo sous l'effet de leurs compétences, de l'émulation qu'entraîne l'entrée dans la communauté et de leur appétence toujours plus grande pour la réalisation des graffitis et des multiples expériences qui l'accompagnent. A ce moment de leur carrière le niveau d'engagement que les graffeurs concèdent à leur pratique peut être total. Si la plupart d'entre eux a une activité principale -travail, formation, étude- une grande part de leur temps libéré, de leurs économies et de leur attention est consacrée au graffiti.
En moyenne on peut évaluer le temps que les graffeurs consacrent à la pratique à plus ou moins vingt-quatre heures par semaine [10]. Parmi elles, une à deux heures par jour sont dédiées au travail des esquisses. Pour être exhaustif, il faut aussi prendre en compte les moments où ils dessinent machinalement, souvent leur tag, tout en participant d'une autre tâche.

VG : Combien de temps tu passes sur les esquisses par jour ou par semaine ?
PERSU : Vraiment posé pour dessiner et produire un truc précis on va dire une heure ou deux par jour pas forcement plus. Après par contre, je dessine tout le temps, même quand je suis au téléphone par exemple.
VG : Tu as une partie de cerveau sur le papier et une autre dans la conversation ?
PERSU : Oui, voilà, et c'était déjà comme ça à l'école.

Il faut encore ajouter à cela le temps d'exécution des tags et autres graffs. Au plus fort de leur activité les graffeurs auprès desquels j'ai enquêté sortaient peindre deux fois au cours de la semaine. Le week-end de nouvelles sessions prolongeaient souvent leurs vendredis et/ou samedis soirs, tandis que je les retrouvais le dimanche après-midi en terrain. Au temps consacré aux esquisses et à la réalisation des graffitis, il faut encore ajouter celui qu'implique l'achat ou la récupération du matériel de peinture. L'accès aux bombes est relativement facile aujourd'hui, mais rassembler le matériel nécessaire demande malgré tout une implication conséquente aux graffeurs. En effet, la période où ils consomment le plus de peinture correspond aussi souvent à un moment de leur vie où leurs moyens financiers sont limités [11]. Cette situation les oblige à faire preuve de débrouillardise et/ou à consacrer encore plus de temps à leur pratique en créant des associations au sein desquels ils échangent leur savoir-faire graphique contre rémunération dont tout ou partie en peinture. Cet esprit d'initiative participe directement du principe d'autonomie évoqué plus haut. Il créé aussi chez eux les conditions d'une découverte tout azimuts d'espaces sociaux qu'ils méconnaissent pour ne pas les côtoyer par ailleurs. Par exemple, ils repèrent progressivement les lieux (entreprises, déchetterie, chantiers) où sont entreposés des bidons de peinture [12] destinés à la poubelle pour en débarrasser leurs propriétaires. L'impératif d'accès au matériel finit par développer chez eux un esprit de récupération, de recyclage et donc de stockage souvent organisé à leur domicile. En passionnés, ils consacrent aussi une part conséquente de leur budget non contraint à l'achat de matériel de peinture et de dessin, ainsi que d'ouvrages spécialisés, de magazines ou d'autres objets dérivés de la culture graphique (affiches, tableaux, figurines, etc…) [13]. Ces investissements participent directement à les socialiser aux codes techniques et esthétiques valables dans la peinture.

PERSU : Tout mon argent passe plus ou moins dans le dessin et le graffiti ; ça c'est clair. De toute façon, c'est ma passion ; je fais ça tous les jours, donc je ne vois pas pourquoi je ferais le radin.

Le caractère éphémère des graffitis, qu'ils soient repassés ou effacés, pousse par ailleurs les graffeurs à photographier toutes leurs productions et à conserver les travaux d'esquisse. Ces archives révèlent la carrière individuelle d'un graffeur, mais constituent aussi des albums de famille où on peut lire les liens qui les relient les uns aux autres dans le temps. Les dessins et leurs photos illustrent leurs voyages, leurs déménagements et aussi parfois des étapes clé de leur vie personnelle. Elles témoignent enfin d'une histoire collective puisque les graffeurs sont souvent les seuls conservateurs des graffitis qui ont fleuri leur ville de résidence et de passage au cours du temps. La méticulosité avec laquelle ils s'attachent à récolter et à classer ces documents font de ces archives d'authentiques musées de papier. Au-delà des exercices pratiques, la discipline à laquelle s'astreignent les graffeurs est aussi historique et cumulative. La récolte et le partage des archives, la lecture des ouvrages, des magazines et aujourd'hui des sites internet participent très directement de leur formation et leur permet d'embrasser progressivement une sorte d'histoire de l'art de leur pratique. De cette manière ils s'imprègnent de ses origines, des intentions des différentes générations de peintres qui les ont précédés, des effets de contexte culturel et sociopolitique qui les influencent, ainsi que des codes esthétiques qui caractérisent chaque époque et/ou pays. Le fait que chaque graffeur contribue individuellement à produire de la mémoire collective nourrit sa démarche personnelle et contribue, autrement qu'en peignant des graffitis, à matérialiser l'existence de la communauté de pratique.

OBEN : Le graffiti c'est une façon de vivre, c'est une façon de penser, de regarder la rue, le mobilier urbain. (…) Ce qu'il y a derrière les graffitis, c'est des mecs, c'est des souvenirs, des anecdotes, c'est des galères, des procès, c'est des amendes. Voilà, surtout c'est le fait de le faire dans la rue, entre autres illégalement, c'est ça qui est hyper fort. Faut faire attention, dans ce milieu là, tu peux devenir autiste. Après la fête avec les copains, il y avait la fête quand on allait peindre. Mais à un moment donné tu ne parles que de ça, tu ne fais que ça, tu n'as plus de vie sociale à côté ; comme tout passionné tu deviens vraiment autiste. Mais c'est aussi une belle école, d'une certaine éducation, qui est populaire.

Si graffer est un acte individuel, ce geste est loin d'être une manifestation spontanée et sans guide. Durant la phase d'engagement la plus intense, la pratique du graffiti devient quasiment un mode de vie pour les graffeurs. Leur investissement dans la discipline agit comme un cadre qui organise leur quotidien de peintres, mais aussi comme une méthode pratique de découverte et d'appropriation du monde qui les entourent.

Le collectif pour cadre

Les graffeurs sont souvent caricaturés sous les traits d'individus isolés emprunts d'un individualisme farouche se manifestant par une forme d'égoïsme puéril qui les conduirait à peindre de façon irréfléchie leur nom partout où ils le peuvent, et ce, sans penser aux conséquences de cet acte pour autrui. Pourtant si la réalisation des graffitis relève bien d'une intention qui s'affranchit des normes de comportement communément admises, le travail d'investigation sociologique révèle qu'elle est très loin d'être irréfléchie et sans guide. A contrepied des représentations qu'on s'en fait le plus souvent, la pratique du graffiti est aussi une discipline parce qu'elle s'appuie sur un ensemble culturel cohérent et stable, fait de motifs, de gestes, de symboles, de repères et d'interdits auxquels les graffeurs sont progressivement initiés au sein de la communauté graphique. Loin du caractère primitif ou barbare qu'on lui prête parfois, la communauté graphique est organisée selon des règles et des normes qui définissent : l'identité du groupe ainsi que celles de ses membres ; les comportements que ces derniers doivent adopter à l'intérieur et à l'extérieur de celui-ci ; les modalités d'entrée et des sortie de ce groupe ; les normes langagières, vestimentaires et comportementales de référence ; ainsi que les codes techniques et esthétiques valables dans la peinture. Au quotidien, les graffeurs évoluent dans un système organisé de valeurs qui définit et valorise les comportements souhaitables d'une part et sanctionne ceux qui dérogent à l'éthique de la communauté d'autre part.

Dans la pratique, le rapport au collectif est un élément central et s'impose par le contrôle social relativement fort qui s'organise entre ses membres. Alors que le périmètre d'action des graffeurs ne semble pas connaître de limites physiques, l'espace social de la communauté graphique est relativement restreint. Cet effet de proximité place chaque graffeur sous le regard intéressé de ses pairs au double sens d'un public attentif et d'un gardien du temple. Que ce soit à travers leurs graffs, les comportements qu'ils adoptent au sein du groupe ou de leurs positions au regard de questions qui divisent la communauté, les graffeurs évoluent sous les regards croisés des uns et des autres. De cette façon, tout écart à la règle est aussi rapidement détecté que signifié au contrevenant, que ce soit à travers de simples commentaires ou des formes de prises à partie plus directes. Un graffeur peut ainsi se voir reprocher par des remarques croisées de s'être inspiré d'un style de trait existant et de ne pas être parvenu à le réinventer avant de le peindre sur mur, pour lui signifier la condamnation de ce qui est assimilé à une forme de plagiat. De façon plus radicale, un manquement grave à la règle peut être exprimé directement sur les graffitis en les rayant ou les recouvrant de façon à atteindre le peintre fautif par le saccage de ces productions. La centralité du groupe créée donc des effets de contraintes pour les graffeurs ; cependant elle est aussi synonyme d'une grande solidarité entre ses membres. A titre d'exemple, la rédaction de l'ouvrage Les murs de l'Atlantique. Graffitis de l'Ouest [14] a conduit plusieurs des graffeurs auprès desquels j'ai enquêté à aller rencontrer les peintres de cinq villes -de Brest à Bordeaux- afin de retracer l'histoire des scènes graffiti locales et de rassembler les archives photographiques. Durant six jours, l'équipage de six personnes a spontanément été accueilli et hébergé chez les graffeurs locaux. La communauté de pratique, les effets d'interconnaissance et les échanges sur le projet d'édition qui précédaient l'arrivée de l'équipe suffisaient à installer un climat de confiance entre les peintres et entraînait systématiquement un accueil bienveillant sinon chaleureux.

La culture graphique établit aussi les modalités de transmission et d'acquisition des savoir-faire et savoir-être valables dans la communauté et les rites de passage qui jalonnent la vie des peintres. Par exemple, la réalisation de la première pièce sur train est souvent une date clé dans la carrière d'un graffeur. Elle marque le niveau élevé de compétences qu'il a acquis dans sa discipline et symbolise sa capacité à assumer pleinement une prise de risque perçue comme relativement ultime. Par un effet de miroir, les graffeurs qui décident de valoriser leurs savoir-faire au-delà de la seule discipline graphique, notamment dans les mondes de l'art, sont en quelque sortent débaptisés et/ou rebaptisés pour intégrer le groupe des street-artistes. C'est le cas du graffeur nantais OBEN qui a développée une pratique de street-artiste sous le nom de THE BLIND en parallèle de son engagement dans le graffiti. Dans le quotidien de sa pratique ce peintre utilise ensuite l'un ou l'autre de ses blazes pour signaler l'intention -graphique ou artistique- avec laquelle il peint à un moment donné. Le basculement d'un nom à l'autre ne doit pas être compris comme une dépréciation de la démarche de ces peintres, mais plus simplement comme l'indice formel de leur changement de statut et du passage d'un système de référence culturel à un autre. En alternant les deux casquettes ou en devenant définitivement -street-, les peintres changent de terrain de jeu et se soumettent à de nouvelles règles ; ici les conventions valables dans les mondes de l'art. L'existence de ces frontières signale la consistance de la culture graphique qui, en tant qu'ensemble de référence culturel unifié, se définit aussi par les relations de voisinage qu'il entretient avec des démarches qui lui sont proches mais néanmoins intrinsèquement différentes.

La culture graphique établit aussi les critères d'évaluation qui prévalent dans la réalisation des graffitis. Le croisement des différents niveaux de reconnaissance associés à chaque motif (tag, flop, graff) et contexte de la peinture (illégal, toléré, légalisé) produit une grille d'appréciation et d'évaluation de l'activité des peintres. Comme nous l'avons déjà suggéré, la peinture sur train, une quasi discipline dans la discipline, vaut à ses adeptes une reconnaissance aussi vaste que les territoires qu'ils parcourent pour peindre les wagons et que les risques physiques et juridiques qu'ils encourent en le faisant. Compte tenu des valeurs d'engagement et de dépassement de soi valorisées dans la culture graphique, cette modalité de la peinture est plébiscitée parce qu'elle symbolise le degré le plus élevé et le plus exigeant de mobilisation dans la pratique. A contrario et pour les mêmes raisons, la peinture légale réalisée sur demande d'un commanditaire, sans être proscrite, est peu reconnue. Ici le cadre formel et négocié de la commande est jugé désamorcer toute possibilité de dépassement de soi et de la loi que ce soit dans le choix du motif ou de l'espace à peindre. Cette mécanique élective et sélective produit de la distinction et de la hiérarchisation entre les graffeurs. Au sein de la communauté les efforts et investissements consentis par les graffeurs dans la peinture sont rétribués symboliquement sous la forme d'effets de réputation qui caractérisent en positif ou en négatif leurs productions. Par la suite ces précédents leur donnent ou non accès à de nouvelles ressources qui, à leur tour, créent de nouveaux potentiels de développement de leur démarche. Ce système de positions construit enfin les structures complexes de relation et d'échange qui façonnent la sociabilité des graffeurs entre eux et la nature des liens qui les rassemblent dans la communauté.

L'engagement dans la pratique du graffiti, dont on a déjà décrit les implications individuelles, est donc aussi une discipline collective au sens où la mobilisation de chaque peintre trouve à la fois un appui et un écho au sein du groupe de pairs. Ici l'importance du collectif peut apparaître contradictoire puisque nombre de ces aspects poussent les graffeurs à se mobiliser et à s'exprimer d'abord sur le registre personnel. Mais la contradiction n'est qu'apparente car les exigences qui s'imposent individuellement aux graffeurs dans la pratique sont en fait proportionnelles aux ressources que leur procure l'appartenance au groupe. Ainsi les motivations et injonctions à l'autodidaxie, à l'autonomie et au dépassement de soi d'une part ; et la force de cohésion et d'intégration du groupe de pairs d'autre part, équilibrent la démarche des graffeurs en jouant sur les deux plateaux d'une même balance. C'est en partie parce que la communauté et la culture graphique sont des cadres limités, construits et relativement stricts sur lesquels les graffeurs peuvent s'appuyer, qu'ils peuvent par ailleurs s'autoriser et s'essayer à en subvertir d'autres.

Corps et âmes, l'engagement comme véhicule

L'ensemble des éléments présentés jusqu'ici ont trait aux différents aspects de la discipline auxquels se prêtent les graffeurs dans le quotidien de leur pratique. Ils témoignent de l'ampleur des investissements et de la rigueur qu'exige la pratique du graffiti. Pourtant évoquer les moyens de l'engagement des graffeurs ne suffit pas à épuiser le sens de leur mobilisation dans la pratique. Pour y parvenir, il ne faut pas seulement envisager la réalisation des graffitis comme une fin en soi, mais aussi comme un moyen de faire une expérience singulière du monde social. La pratique graphique tient une partie de sa consistance au fait de s'inscrire illégalement dans l'espace public. Même si la plupart des graffeurs reconnaissent un intérêt propre à la peinture dans des lieux tolérés ou légalisés ; celle réalisée en « vandale [15] » reste le point d'orgue de leur discipline. C'est dans ce contexte que la démarche de peindre, à fortiori son nom, en prenant consciemment des risques physiques et/ou juridiques prend pleinement son sens. C'est aussi dans ce cadre qu'elle devient une véritable épreuve avec ce qu'elle implique d'engagement, de stimulation et, ce faisant, de sentiment d'accomplissement.
La peinture vandale se réalise littéralement sous pression du fait de l'illégalité du geste et/ou du choix de l'espace à peindre qui peut être un défi en soi. Dans la peinture illégale les graffeurs profitent directement des effets et des sensations provoquées par l'adrénaline. Elle stimule leur volonté, décuple leurs forces physiques, endort temporairement les sensations désagréables et en procure d'autres de plaisir. Au-delà des sensations, il y a le sens immédiat du geste : s'inscrire, s'affirmer et démontrer une capacité à faire aussi bien du point de vue esthétique que de celui de l'engagement corps et âme dans la pratique. Il y a enfin l'intention, l'expérience plus profonde mais aussi plus intime de subvertir les cadres, du plaisir particulier que procure la désobéissance et celui de repousser les frontières de ces propres repères socioculturels. En tant que chercheuse, ce n'est pas en observant les graffeurs ou pendant nos entretiens que j'ai pu approcher cette dimension de leur pratique ; mais bien dans un premier temps en en faisant l'expérience moi-même. Le travail d'investigation ethnographique m'a conduite à suivre les graffeurs plusieurs fois par semaine dans le cadre de « sessions vandales [16] ». Alors que j'échouais depuis plusieurs mois à les interroger sur ce que leur procure la peinture illégale, c'est l'objectivation de l'expérience vécue à leurs côtés qui m'a permis de mieux comprendre cette dimension de leur pratique. De façon inattendue, la fin du travail d'observations des sessions vandales m'a fait éprouver une sensation de manque. Jusque-là, j'avais systématiquement associé les bénéfices retirés de la pratique à la réalisation des graffitis sur le registre de l'expression de soi (affirmation, création, dépassement). Expérimenter le manque alors que je ne peignais pas m'a fait comprendre que le plaisir de peindre s'éprouve au-delà du seul acte d'inscription.
Se rendre délibérément à pieds et en pleine nuit sur le bord d'une route à proximité de véhicules qui filent à 90 km/h était déjà une aberration pour l'observatrice participante [17] que j'étais. Cependant ce n'est pas sous cet angle que ces expériences m'ont le plus marquées. Pendant les sessions, nous partions en voiture sur le périphérique afin de choisir un pont à peindre avant d'en rejoindre l'aplomb. Pour y parvenir nous empruntions systématiquement la sortie suivante, arrivions automatiquement à un rond-point ou un carrefour à partir duquel nous nous engagions dans la voie de circulation qui apparaissait la moins utilisée. A partir de là, il ne leur fallait pas plus de quelques minutes pour atteindre leur objectif. Après avoir stationné discrètement le véhicule, nous descendions sur la route derrière les glissières de sécurité en empruntant les abords directs de l'ouvrage. A mon grand étonnement, ils étaient parfois aménagés par de petites marches, le plus souvent dégagées et entretenues pour aboutir soit sur une plate-forme juste en dessous du tablier, soit directement auprès des piles du pont. Dans mon cas, la levée du voile a consisté à prendre conscience que des espaces que je n'arrivais même pas à imaginer étaient spontanément accessibles aux graffeurs d'une part ; et qu'ils sont des lieux de travail régulier pour les personnels d'entretien des ouvrages d'autre part. L'accumulation de ce type d'expérience m'a progressivement fait réaliser que rien ne m'avait contraint à rayer ces espaces de ma carte mentale sinon l'influence relativement inconsciente des normes d'usages et de comportements socialement construits auxquelles j'étais socialisée et donc soumise.

RADAR : C'est un dépassement de soi parce que tu te dis la prochaine fois il faut que je fasse mieux, en moins de temps ; ou alors changer d'endroit pour que ce soit plus rapide parce que sinon je vais me faire cramer. Parce que le but c'est que ça évolue. Et puis ça donne envie de découvrir des endroits. On découvre des endroits que les gens ne fréquentent jamais. Qui marche sur les voies ferrées ? Pas grand monde. Qui traverse une quatre voies avec des bagnoles au milieu ? Pas grand monde. Qui monte sur les toits prendre des risques ? Pas grand monde.
VG : Sensations fortes garanties ?
RADAR : C'est un moteur l'adrénaline. C'est une sensation qu'on n'a pas comme ça, il faut faire un sport extrême, il n'y pas beaucoup d'activités qui te montent comme ça.
VG : On devient dépendant à ça ?
RADAR : Oui, plein de graffeurs le disent : c'est une drogue.
VG : Quand tout se passe bien ça va.
RADAR : Mais même quand ça se passe mal on recommence, alors tu vois. »

Même si cela y participe incontestablement, les limites que les graffeurs cherchent à dépasser ne se résument pas à celles de l'interdit, de la loi et de la propriété privée. La réalisation des graffitis leur permet de tester à contrepieds le fonctionnement social et d'identifier les marges de manœuvre individuelle, plus rarement collectives, qui le structurent. C'est indéniablement parce qu'elle entraîne les graffeurs à faire ce qu'il ne faut pas, mais aussi et peut être surtout au moment et là où il ne le faudrait pas, que la pratique du graffiti leur procure des expériences de type existentiel. De ce point de vue, pratiquer est autant un dépassement du cadre collectif (loi, usages, etc), qu'un dépassement de soi et des cadres culturels parfois tout aussi solides et définitivement plus opaques qui organisent nos quotidiens.
Ce qui est valable pour les lieux de la peinture l'est aussi pour les rencontres qui parsèment les activités des graffeurs. Graffer leur permet en effet de découvrir les dessous pas toujours chics de la ville (terrains vagues, usines désaffectées) et de côtoyer des populations (SDF, gens du voyage, personnes en souffrance psychique, sans-papiers, fêtards, etc…) qui sont relativement invisibles le jour. Par exemple, la peinture dans les friches industrielles les amène parfois à côtoyer la population des gens du voyage ce qui leur permet de construire un point de vue informé sur leurs modes de vie ainsi que sur la manière dont les propriétaires et/ou les pouvoirs publics interviennent pour endiguer ce type d'occupation. Les graffeurs font une expérience singulière de la ville qui ne se résume pas à ses fonctions diurnes et normalisées. Ils ont accès à une dimension élargie de l'espace public qu'ils partagent notamment avec ceux dont la profession ou l'engagement les conduisent à se décentrer de la même façon (travailleurs sociaux, services de police, bénévoles des associations d'aide, etc…). Si la pratique du graffiti implique une part de repli sur le groupe et une mobilisation quasi totale des peintres autour de l'acquisition des compétences et de la réalisation des graffitis ; il faut garder à l'esprit qu'elle oblige du même coup les graffeurs à investir tous azimuts et souvent sans filtres des pans entiers de la réalité que la plupart d'entre nous choisissons d'omettre pour ne pas avoir à les côtoyer.

JAME : Quelque part dans le graffiti quand tu fais un peu d'illégal ou des trucs comme ça, tu te dis : moi mon cadre de vie il est comme ça (mime un carré avec ses mains). Et en fait, il est un peu décalé de la réalité, du modèle parfait de tout le monde (mine le déplacement du carré). Je ne suis pas en plein milieu sans savoir ce que je fais ni pourquoi, je suis en bordure et je regarde la société avec ma vision, sous un angle qui me convient.
VG : Mais du coup c'est une manière d'y appartenir. C'est pas un truc d'exclusion du monde social ?
JAME : C'est ça. Ce n'est pas dire je suis à l'extérieur, je n'appartiens pas à ce monde. Au contraire.

La pratique graphique fournit aux graffeurs des motifs, des moyens et des occasions de se risquer hors de leur cadre culturel de référence. En peignant des graffitis, ils expérimentent concrètement que tout ce qui est possible ou encore souhaitable, ne se limitant pas toujours à ce qui est légal ou autorisé. En ça « l'école de la rue » consiste bien en une instance de socialisation originale, non pas contradictoire, mais bien différente et finalement complémentaire de l'éducation que les peintres ont reçu dans le système. Le plaisir de peindre des graffitis tient donc à l'ensemble des expériences auxquelles leur donne accès le fait de s'inscrire illégalement dans l'espace public. C'est ce qui fait la dimension sociale et non pas seulement technique et esthétique de cette pratique.

En tant que chercheur, lorsqu'on s'intéresse aux graffitis on est invariablement sommé de répondre à la demande sociale ; c'est-à-dire d'élucider le sens des marques peintes et d'interroger les raisons pour lesquels les graffeurs se signalent et s'imposent par la peinture au reste du monde. Alors que la pratique du graffiti a plus de quarante ans d'existence, la plupart des gens continuent de se demander de quoi elle est le « symptôme » plutôt que de s'interroger sur le sens qu'elle a pour ses adeptes et ce qu'elle leur procure en dépit des risques encourus. Pourtant c'est bien en s'intéressant aux modalités concrètes et quotidiennes de leur engagement dans la pratique qu'on peut comprendre les ressorts de leur investissement. C'est en explorant toutes les dimensions de la pratique graphique qu'on peut en appréhender les qualités intrinsèques, comprendre ce qu'elle partage avec d'autres phénomènes proches et finalement accéder à ce qui est au fondement de cette discipline. Les graffitis sont les produits visibles de l'activisme des graffeurs, mais surtout les vecteurs qui leur permettent d'accéder aux expériences existentielles inhérentes à leur pratique. Le sens d'un graffiti -si abouti soit-il- ne se réduit jamais à la forme peinte ; au contraire, c'est dans l'intention que traduit ce geste et donc dans le contexte qui le fait naître que se trouve la clé de compréhension. Au fond, et quelle que soit l'appréciation esthétique qu'on en fait, la plupart d'entre nous considérons les marques peintes comme fondamentalement anodines. En revanche, on aime ou on déteste ce que leur présence signale ; c'est-à-dire la démarche individuelle de leurs auteurs et, surtout, l'enjeu politique que représente l'espace public et la lutte des places dont il est le théâtre. C'est pour faire l'expérience concrète de cette réalité et pour participer de son dévoilement plus large que les graffeurs peignent des graffitis. En parallèle, c'est le fait de se voir imposer cette expérience qui séduit ou sidère les spectateurs malgré eux. C'est en cela que la pratique du graffiti et toutes celles dont un des enjeux est la réappropriation de l'espace public sont des disciplines du désordre. En détournant l'usage normal de cet espace leurs adeptes se signalent, se distinguent ; plus encore ils s'affranchissent de la règle qui fait que pour appartenir virtuellement à tous, l'espace public ne doit être approprié par personne. Aussi modeste qu'elle soit, c'est là que réside la dimension subversive et politique de ces pratiques. En faisant de l'espace public un espace du public, ils dérogent à la règle, mais révèlent aussi le cadre et la limitation des libertés individuelles que son maintien exige. La régulation par le vide qui structure l'espace public renvoie à la tension permanente qui se joue entre les principes de liberté et d'égalité. En peignant des graffitis, les graffeurs s'emparent concrètement de cette liberté, mais se désolidarisent du même coup de la communauté de ceux qui ont consenti à y renoncer au nom du principe d'égalité. Certains les envient et les admirent, beaucoup les tolèrent ou les ignorent, d'autres encore les condamnent. Dans tous les cas, la démarche des graffeurs nous renvoie crûment à la dimension physique de notre rapport au monde, au besoin que nous avons d'être partie prenante de notre environnement, et donc à l'enjeu politique crucial que représente le partage et la cohabitation dans l'espace commun.

[1] Pour se faire une idée de la teneur de ces premiers témoignages, on se reportera aux ouvrages : Norman Mailer (texte) et Mervyn Kurlansky, John Narr (photos), The faith of graffiti, Praeger, 1974 et Henri Chalfant, Martha Cooper, Subway Art, Holt, Rinchart et Winston, 1984, Denys Riout, Doominique Gurdjian, Jean-Pierre Lerroux, Le livre du graffiti, Editions Alternatives, 1985, Paris ; aux films : Tony Silver, Style War, Public Art films, Plexifilm, 1983 et Marc-Aurèle Vecchione, Writers, 20 ans de graffiti à Paris, Résistance Film, 2004.

[2] Cette opportunité doit beaucoup à la démocratisation de l'accès et de l'usage des nouvelles technologies de l'information et de la communication.

[3] Dans cet article nous retenons les définitions suivantes : la pratique du graffiti consiste en la réalisation de tags, de flops et autres graffs sur des supports non prévus à cet effet à l'aide de peinture, d'encre ou encore grâce aux techniques de gravure, du pochoir, du collage et de l'affichage. Par conséquent le terme graffiti(s), sauf précision contraire, désignera dans ce texte l'ensemble de toutes les marques produites selon ces techniques et dans cette intention sans distinction de forme (tags, flops, graffs), de support, ni de contexte (légal/illégal). Pour des définitions de chacun des trois motifs de la peinture (tag, flop et graff) voir la note de bas de page n°8.

[4] Les graffeurs utilisent une multitude d'outils pour peindre et dessiner. Les plus importants sont les bombes de peinture et les marqueurs.

[5] Toutes les analyses et références empiriques évoquées dans cet article sont tirées de mes travaux de recherche ainsi que de la poursuite des échanges et de la réflexion sur ce sujet avec les graffeurs JAME, OBEN, PERSU et RADAR qu'ils en soient ici à la fois crédités et remerciés. Sur cet sujet consulter Virginie Grandhomme, Je vous salie ma rue. Ethnographie du graffiti à Nantes, Maîtrise de sociologie, Université de Nantes, 2004 et Virginie Grandhomme, Le graffiti ou l'hydre à deux têtes. Chronique de l'institutionnalisation d'une pratique subversive, Master de sociologie, Université de Nantes, 2006.

[6] Le terme "blaze" signifie "pseudonyme". Il représente le nom du graffeur et par conséquent, le motif qu'il tague ou graffe le plus souvent, avec le nom de son crew au sens d'équipe.

[7] D'un point de vue graphique les tags sont des signatures très stylisées. Les graffs eux sont des dessins de lettres en volume, parfois en trois dimensions, à la fois plus colorés et plus élaborés. Le flop est une technique intermédiaire, elle conserve la simplicité de dessin du tag et occupe volume d'un graff.

[8] Un « chrome » est un graff ou un flop réalisé illégalement à l'aide de deux couleurs (chrome et noir). La teinte chrome se rapproche de la couleur du métal du même nom, c'est à dire argentée, brillante et opaque. Les graffeurs l'utilisent notamment parce que ces propriétés réfléchissantes rendent leur graffitis particulièrement visibles quels que soient le contexte et la luminosité. Cette couleur symbolise la peinture illégale au point que tout graffiti réalisé de la sorte et dans l'état d'esprit correspondant peut être qualifié de « chrome ».

[9] Extrait de l'entretien réalisé auprès du graffeur nantais PERSU dans le cadre du tournage du film documentaire « Je vous salie ma rue », réalisé par Luc Ronat, produit par le CNRS Image en collaboration avec Virginie Grandhomme (chercheur et auteur) en 2014.

[10] Ce chiffre est donné à titre indicatif. Il est représentatif de l'activité que j'ai observée au cours de mes travaux de recherche auprès d'un échantillon limité de peintres nantais. Il correspond à la somme de 2h quotidienne consacrées au dessin cinq jours par semaine, 4h consacrées la peinture illégale et 4h consacrées à la peinture tolérée ou légale.

[11] A titre indicatif une bombe de peinture de couleur chrome de 400ml coûte 3,55 euros.

[12] La peinture en pot sert aux graffeurs à apprêter les murs sur lesquels ils peignent pour améliorer la tenue des pigments et/ou créer un fond de couleur homogène.

[13] Les ouvrages spécialisés coûtent en moyenne entre 20 et 60 euros et les magazines entre 5 et 10 euros. Le prix de vente des affiches et tableaux ne connaît pas de limites et dépendent de la côte du street-artiste dans le milieu de l'art de rue et/ou dans les mondes de l'art.

[14] Les murs de l'Atlantique. Road Trip – Graffiti de l'Ouest, Éditions Alternatives, Paris, 2006.

[15] Le terme de « vandale » est employé par les graffeurs pour désigner la peinture illégale. Nous utilisons ce mot à des fins descriptives sans référence à l'usage commun et souvent péjoratif qui en est souvent fait.

[16] Le terme « session » est employé par les graffeurs pour désigner une séquence, un temps de réalisation des graffitis. Dans cet exemple une séquence de peinture illégale.

[17] L'observation participante est une technique d'investigation qui consiste, pour le chercheur, à s'immerger dans son terrain d'enquête dans toutes ces dimensions y compris dans les moments où les situations l'empêchent de conserver une posture distanciée. Dans le cadre de mes travaux de recherche sur la pratique du graffiti ma volonté d'observer les activités illégales me rendait théoriquement complice des peintres aux yeux de la loi.

Des skaters et du punkspace - notes pour une histoire secrète de l'urbanisme au 20ème et 21ème siècles -

Yves Pedrazzini — 2016-09-02T11:16:10Z

Skateboarding should be a crime

A-t-on tous bien en tête cette scène de « Kids » de Larry Clark (1995), le film le plus dur sur la condition de jeune urbain vers la fin du siècle dernier, en particulier les skaters violents et atteints du sida par pure indifférence à la vie, cette scène dans laquelle une bande de riders skatant vaguement dans un parc public, finissent par massacrer à l'aide de leurs planches un afro-américain de classe moyenne, sans que rien n'ait spécialement préparé le spectateur à une séquence de pure violence urbaine ? Il s'agit là, à mon avis, de l'apogée de cette rencontre à l'origine assez improbable entre les mondes du skate, le désespoir no future du punk et la violence ordinaire des grandes métropoles au tournant des 20 et 21èmes siècles. Jusque là, même si les épisodes violents dans lesquels des skaters étaient impliqués ne manquaient pas, leur irruption dans la narration branchée du cinéma underground, via le travail d'un director certes fasciné depuis toujours par les attributs de la jeunesse violente (on pense au travail de Clark, cette fois-ci photographe, sur les jeunes « marginaux » de Tulsa en 1971), me semble dater de ce film là. A partir de « Kids », nul ne sera plus sensé ignorer que le skateboarding, le punk, la violence et les espaces publics de la grande ville contemporaine, une fois mis ensemble par des groupes de jeunes, ne tardent pas à être considérés comme la source de sérieux problèmes publics, ces jeunes comme les espaces dont ils pratiquent l'usure.

Depuis la sortie de ce film, les skaters ont oscillé entre une image cool (mais pas hypercool [1]) de surfers des villes (les longboarders en particulier) et celle de punks agressifs hantant hâtivement les ruines et les dépotoirs de la rêverie américaine effilochée des suburbs. Là - même si une partie non négligeable du monde du skate a vendu son corps à la société du spectacle et à l'industrie du sport - les jeunes, comme des âmes en enfer, tournent en rond, parfois sur leurs planches, parfois autour d'un shoot d'héroïne, souvent dans le sexe pratiqué sans affection comme une manie animale.

La jeunesse, les experts aiment à le rappeler, a toujours été un problème politique pour les plus vieux. On ne peut pourtant nier que quelque chose ait changé il y a quelques décennies, vers la fin des années 60 (disons Mai 68). Un changement de perspective culturelle a fait que la jeunesse s'est véritablement constituée en problème public dans les sociétés occidentales. Mais, avec le recul que nous offre l'âge, le nôtre, et la distance que nous avons prise progressivement avec l'objet « skate » dont nous avions même quelque peu perdu la trace [2] au gré de son embourgeoisement (cette sorte de bo-bohème sportive où le côté vintage de la vieille planche à roulettes séduit plus que le fait de thrasher les bords de route la nuit – Flusty, 2000), on peut aussi affirmer que, bien que ce soit la jeunesse « en général » qui paraisse poser problème à « la société, certains jeunes (ou moins jeunes) se constituent plus que d'autres en problème public ».

Tout jeune, fut-il ou non un adepte du skate, qu'il aime ou non par suite la musique punk [3] , dérivant tant spatialement que culturellement vers ce punkspace dont nous voudrions parler ici à partir de la figure du skater, semble désormais représenter un problème potentiel posé à l'ordre, à la normalité et à la sécurité urbaine. Pourquoi ? Parce que, s'il faut bien que jeunesse se passe, elle ne doit pas passer par une déconstruction trop radicale de cet ordre. C'est ce que font certains jeunes plus que d'autres, quand ils utilisent l'espace public comme terrain de jeu, en révélant du même coup le manque paradoxal de publicité de cet espace.

Au coeur de cette modernité urbaine que l'architecte hollandais Rem Koolhaas a nommé junkspace, à savoir la répétition inlassable du même kitsch produit à la chaîne par des producteurs d'espaces sans qualités [4], le skater a su maintenir son statut de rebelle, dont la cause pourrait être le sauvetage des territoires incertains.

Les skaters, du moins dès qu'ils décident de glisser dans la ville, dans l'espace public, y font problème ; leur appropriation vraie et photogénique de l'espace urbain, opposée à la fausse publicité des espaces conçus pour parquer les habitants quand ils ne sont ni chez eux, ni au travail, est problématique. Ce problème – en gros, l'irruption permanente des jeunes dans un espace public à la publicité toujours plus faible et sa progressive conquête et occupation diurne et nocturne par des classes d'âge jusque là « subalternes » et marchandables à merci – est devenu chronique. Evidemment, la façon des pouvoirs publics d'y répondre a évolué avec le temps. D'une réponse répressive, voire armée et en tout cas policière, les pouvoirs publics, en association avec l‘industrie culturelle, a opté pour des stratégies de « corruption » de l'énergie rebelle (supposée) des jeunes. Mais, si cette sainte alliance a réussi à domestiquer la majorité des jeunes y compris ceux qui, un temps avaient pu paraître incorrigibles et irréconciliables avec le système (les skaters, les rappers, les squatters etc.), les incorporant notamment dans les projets de « ville créatives » (Florida, 2002), un certain nombre d'entre eux sont parvenus à résister à la marchandisation de leurs révoltes et se sont mêmes radicalisés.

Mon hypothèse est que ceux-ci ont réussi à maintenir, en temps de libéralisme triomphant et dans la ville capitaliste, un esprit « punk ». Face aux entreprises de la « ville créative », ils sont des « destructive workers », héritiers autant des Sex Pistols que de DADA et des situationnistes (Marcus, 1990) [5]. En se constituant en résistants à l'ordre urbain dominant, ils ont tracé les lignes chaotiques d'un espace punk dont je souhaite faire dans cet article - via une réflexion sur le skateboarding dans les espaces publics - une exploration anthropologique, postulant qu'il s'agit là aujourd'hui, de part et d'autre des forces sociales, de la construction d'un territoire ennemi de l'ordre urbain dominant. On a compris qu'à mes yeux une partie significative des skateboarders peut dignement incorporer la culture punk contemporaine et en porter les valeurs révolutionnaires : recyclage, do it yourself et récupération des friches.

Le skateboarding, la pratique elle-même comme pratique anarchisante de l'espace urbain – espace public, quand bien même seules des parcelles marginales et interstitielles de cet espace public seraient propices à accueillir cette pratique – praxis et dialectique négative du territoire qui du passé ne fait pas table rase mais des spots et des modules à rider, le skateboarding demeure une critique radicale de l'urbanisme. Comme tel, il est une pensée situationniste qui glisse dans les rues, quand il continue à être pensé comme un crime par des autorités policières, politiques, morales, académiques. Car, sans cela, le skateboard n'est qu'un accessoire de mode pour garçons et filles modernes et bien élevés qui pourrait tout aussi bien (et cela se fait) se porter sur l'épaule comme un sac à main Prada, sa street credibility ne venant de toute manière plus de la rue, mais des boutiques que la rue relie pour former cet infini shopping mall qu'est la vie contemporaine dans les sociétés urbaines, civilisées, globalisées.

Skateboarding et crime [6]. En ces temps de marchandisation de tout, il faut à nouveau le crime pour qu'il y ait skateboarding, au sens où les anciens sauvages de Californie, les Z-Boys de « Dogtown », chiens errants le long des boulevards de Los Angeles, l'entendaient et non pas de la pose et du fitness. C'est bien sûr un crime modeste, mais à forte portée symbolique, un crime en apparence, un crime contre les apparences, celles qui font dire que, apparemment, les grandes villes ne sont plus habitables que dans leurs suburbs et que, apparemment, les centres, les downtowns, ne sont plus fréquentables, encore moins appropriables. Quant au public qui occupe leurs espaces publics, ce ne serait qu'une bande d'addicts à toute sortes de produits dangereux, le skate en faisant indubitablement partie à l'origine, adrénaline, prise de risques, plaies et blessures, fractures ouvertes, cicatrices au menton, cheveux gras, casquette sentant bon la graille des cuisines de McDonald. Junk food, junk space, junkies – dont la drogue est la glisse urbaine et l'aiguille la planche qui revient sans arrêt hanter les moments où elle manque.

Le crime donc, en petit, mais dont la portée est sans fin : « l'espace règne », à nouveau, quand le skateboarder reprend en clandestin ses activités criminelles. Oui, mais le problème est que ceux qui continuent à considérer leurs activités de cette manière sont bien peu nombreux / sont rares / ont presque disparus. C'est bien sûr un avis personnel, mais je n'en vois plus depuis longtemps – mon « terrain » est pourtant la ville contemporaine toute entière. Et mon désintérêt de la chose n'en est pas la raison première, car je me désintéresse désormais de plein de choses que pourtant je vois ; que je ne peux pas m'empêcher de voir, ce qui est d'ailleurs souvent à l'origine de mon désintérêt : que peut-on on trouver d'intéressant aujourd'hui à la politique, à l'art contemporain, à la cuisine (le fooding, pardon), aux matchs de ligue des champions (le footing ?), au développement personnel, au développement durable ?... Ce que nous cherchons, ce sont des fragments éparpillés dans les villes du monde qui ont foiré, ces villes dont la forme actuelle semble conclure une pratique collective et assidue de l'effondrement, social et économique, des villes qui, Berlin terminé, s'appelleraient Ljubljana, Belfast, Gênes, Istanbul… - des fragments des existences rêvées de groupes rebelles et même révolutionnaires, des fragments de ces vies vécues en roue(s) libre(s) qui à leur échelle étaient celles des skateboarders quand ils roulaient librement dans les rues d'avant leur domestication piétonne.

Mais, forcément, le temps passe, mais toujours demeurent quelques petits criminels de la culture urbaine, de l'asphalte cher au Bertolt Brecht des années 1920, du sport même, engagement musculaire cher à des écrivains boxeurs tels qu'Arthur Craven ou Malcolm Lowry, à l'addiction nocturne actuelle, nourrie du parcours des friches, des usines désaffectées, des zones interdites, mixture improbable d'usines en phase de post-industrialisation et de chantiers stoppés brusquement pour cause de crise mondiale et offrant désormais un répertoire quasi infini de lieux maudits, dont les skateboarders savaient encore être, dans les années 90, les « Stalkers » juvéniles, cet univers bricolé par quelque dieu ferrailleur dont on tirait partie, dans une joie de profanation de sépultures [7]. Une casse de voitures. Un boulevard périphérique. Un lampadaire au verre brisé. Une fenêtre murée de briques. Un quai sans touriste. Le Havre plutôt que la Riviera. Des enclaves de mélancolie ténébreuse dont on saisit le mieux toute la tristesse et l'euphorie mêlée entre 3 et 5 heures du matin en hiver. Mais qui est encore prêt à cela ? Qui est prêt à défendre le punkspace contre le junkspace, le trash contre le clean, le conflit contre la négociation et l'accommodement ?... Quelques skaters punks dont je cherche la trace : in girum imus nocte et consumimur igni… éternellement, la nuit, la dérive [8]. Le moment ou jamais de se souvenir du dernier paragraphe du « Pays des ténèbres » de Stewart O'Nan : « Nous sommes jeunes et foutus dans les ténèbres au cœur de ce pays, à l'abri au sein de notre coûteuse innocence, coincés derrière les lignes ennemies. Il est tard, il n'y a nulle part où aller car cette ville craint trop, mais nous nous en fichons. Nous sommes juste une bande de mômes idiots qui s'amusent. Nous voulons que la nuit dure éternellement » (O'Nan, 2006 : 330) [9].

Voilà qui devrait plomber l'ambiance, c'est au contraire comme une ouverture, le début possible d'une ère nouvelle favorable à la transgression et à la subversion que je vois comme l'avènement du punkspace, ce monde ruiné et prometteur dont le skater radical est un héros notoire.

Skateboard punk contre les « industries culturelles » et la « ville créative »

Le punkspace, tel que nous nous proposons d'en définir progressivement les qualités ordinaires et laides à partir des possibilités qu'il offre pour continuer à contenir le skateboarding dans la fange, répond à la violence de l'urbanisation qui prévaut aujourd'hui comme méthode de fabrication de la ville [10]. Car la formalisation d'un ordre urbain qui, pour se spatialiser sans être contesté, détruit les formes d'organisation spatiale qui on précédé l'application programmée de son plan, rasant le passé parce que l'espace est toujours marqué par la mémoire des habitants qui y ont vécu, est une violence. Et si des traces de cette mémoire subsistent, c'est que, de l'effacer totalement, les planificateurs de la nouvelle ville s'exposeraient à un retour inopiné des urbanités anciennes (Pedrazzini, Vincent-Geslin et Thorer, 2014) et qu'il vaut mieux les contrôler en les muséifiant.

La porosité des sociétés occidentales est telle que c'est la violence du monde contemporain, la violence de l'urbanisation, qui parvient dans les rues et au pied des immeubles des cités. Elles sont des sociétés post-capitalistes dont les fragments ne se juxtaposent pas et dont les différentes séquences sont cloisonnées ou, au mieux, forment un archipel d'îlots éloignés les uns des autres. La séquence « culture jeune » n'est pas rattachée à la séquence « plan urbain », mais pas non plus à la séquence « apprentissage » ou à la séquence « métier exercé ». Il n'y a que des activités de punks pour que ces séquences isolées se relient et qu'un montage soit possible, les activités de punks spatialisées dans les arrière-cours de la civilisation urbaine, le punkspace qui, parce qu'il est pourri et ne vaut rien, est le dernier espace public, le dernier fragment de cette ville émiettée dans laquelle l'échec de la planification est un élément de la planification, parce qu'il n'est pas exactement spatialisé donc contrôlé (c'est-à-dire aujourd'hui pouvoir être précisément situé par un GPS). Il n'intéresse pas (encore) le pouvoir, voilà sa petite chance d'échapper à l'inventaire des industries créatives et, sur un malentendu, à la répression. Mais il ne sera bientôt plus temps, les habitants des villes commençant à s'habituer à la violence de l'urbanisation, commençant peut-être à prendre goût à la destruction environnementale et aux chantiers, si c'est pour y mettre la beauté des catalogues et non pas de petites maisons ouvrières mal fichues qui rappellent qu'à part quelques chefs jamais élus à la tête des entreprises, nous sommes tous des prolétaires, plus ou moins bien servis.

Le punkspace est construit sur les décombres de l'espace public moderne dans l'état auquel l'avènement du junkspace l'avait réduit (Bardini, 2007). Mais le punkspace répond également à une autre forme de violence, toute symbolique cette fois, celle que représente l'obsession du politique local pour que la multiplication des industries culturelles permettent l'émergence d'une nouvelle « ville créative », où la créativité [11] vient rejoindre la durabilité pour participer à ce complot de bonnes intentions qui annoncent l'avènement de villes (c'est-à-dire les centres-villes rénovés lourdement – le contraire du méchant downtown de Bukowski et de Tom Waits – et les suburbs mais sans les piscines vides des villas désertées et qui au moins fournissaient des bowls aux skaters qui glissaient dans les allées de ces deseperate neighborhoods) globales de la deuxième génération. Des villes encore et toujours divisées, mais aussi « arrangées » pour qu'elles soient quand même agréables à vivre, de petits Disneyland individuels, des fragments jolis reliés les uns aux autres par le garage, mais séparé par la pelouse et la haie. Même dans les vieilles villes européennes plusieurs fois bombardées et reconstruites, puis détruites à nouveau, on voudrait des rues piétonnes et modérer le trafic, installer des bancs et des places de jeux pour les petits enfants quand ils ne rêvent que de monter sur un skate et de fuir les toboggans en direction des playgrounds improvisés, des rampes bricolées sous les autoroutes, la ville à perte de vue. Il faut bien tenter de se glisser hors de l'enfer pavé de rénovations, hors du cauchemar climatisé. Et « qui, à part Edward Ruscha, pourrait s'intéresser à un parking vide ? » (Zarka, 2011 : 7) [12].

Le punkspace est ainsi une réponse improvisée, esquissée, bricolée sous le soleil pâle du DIY, à l'ennui qui naquit un jour de l'uniformité. Et même si la fragmentation s'accompagne généralement de politiques de sécurisation/privatisation de l'espace urbain et ainsi d'un renforcement de la séparation des parties au détriment d'une réinvention de l'urbain comme tout et comme cohésion territoriale, l'un des avantages de vivre dans des villes fragmentées est que l'on trouve toujours au moins un fragment qui nous convienne, en tout cas à propos duquel on peut se dire qu'il vaut la peine culturellement, en général un spot oublié dont il ne reste, au pied des murs, que les traces de slides oubliés. Cette sorte de fragments réfractaires à l'ordre urbain dominant forme, dans la discontinuité, un archipel rebelle, un archipel pirate, sur lequel on parvient sans trop de difficulté à identifier des expériences alternatives, des poches de résistance et des mouvements de guérilla territoriale plus ou moins visibles, dont l'assemblage aléatoire finit par dessiner une constellation d'ilots de contre-cultures qui, du fait de leurs ancrages en des points différents de la ville, ne sont visibles comme tout que théoriquement, inventant ainsi ce punkspace dans lequel les skaters, les travellers, les bandits, les clandestins, les squatters, les autonomes, trouvent leur place. Le punkspace les accueille et ensemble ils fabriquent en retour du punkspace, éphémère, provisoire, mobile, dans les ruines en devenir de la ville future – un futur proche.

Les skaters, ces résidents du punkspace, sans domicile fixe cependant puisqu'ils déambulent sans cesse sur leurs terrains de jeux à l'échelle de la ville, sont désormais des figures irrévocables de l'urbanité contemporaine, parmi les plus outsiders et que nous proposons de qualifier de punks [13], pour autant que nous fassions l'effort de sortir le punk de son cercueil folklorique – crête, ceinture à clous, etc. – pour en faire le qualificatif d'un espace insoumis, indiscipliné, désordonné et brut ; un espace caractérisé par son irrémédiable incompatibilité avec l'ordre urbain capitaliste et démocratique du début du XXIème siècle, si ce n'est pour en faire la caricature, clownesque et cauchemardesque. En somme, c'est le lieu d'une urbanité irréconciliable avec la productivité artistique et le salariat créatif contemporains, celle que nous nommons le punkspace (Carmo et al., 2015).

Le skate, art modeste et guérilla ordinaire

La glisse urbaine en général – le longboard en particulier – m'est toujours apparue [14] comme une parfaite application de la théorie de la dérive situationniste (Debord, 1956), une adaptation « cinétique » aussi de cette théorie (et des pratiques qu'elle visait à encourager chez les adeptes de cette autre théorie situationniste qu'est celle de la ville comme terrain de jeux, à l'évolution de la grande ville moderne (quelque chose comme Paris), puis post-moderne (quelque chose comme Los Angeles), puis de la ville post-capitaliste (quelque chose comme Detroit ou Hong-Kong). La théorie de la dérive, quand elle est appliquée au hors-piste urbain, gagne en actualité, abandonnant cette nostalgie du Paris de l'Après-guerre peu à peu effacé par les constructions de barres et de cités, s'éloignant des obsessions mélancoliques du Modiano de « Dans le café de la jeunesse perdue », aussi (Modiano, 2007) [15].

Au skateboarder, la ville fournit à la fois l'adversaire « naturel » et le co-équipier, c'est-à-dire le partenaire principal et le terrain de jeu que l'on explore et cherche à connaître intimement, sans le domestiquer (une fois dompté, le spot n'a pas plus d'intérêt qu'un McDo ou un 7/11). Les skaters, indiens métropolitains à vrai dire, ont développé des savoirs « vernaculaires » urbains, ce qui fait que, quand le monde s'effraie de l'urbanisation, leur estime authentique pour le milieu construit et les qualités profondes des espaces urbains en fait des auxiliaires primitifs précieux de l'urbanisme, en déviant ludiquement sa cause originelle qui est l'ordre, le zoning, la garantie des flux, le passage des infrastructures. Les skateboarders, par leur pratique à la fois sonore, ludique et ambulatoire, remettent « en cause les usages plus ou moins convenus de la rue » [16]. Le skate reste un savoir alternatif et, comme les situationnistes avant eux, les skaters pratiquent la critique de l'urbanisme ; mais là où les premiers préféraient les cafés de la Montagne Saint-Geneviève pour y dresser leurs plans de bataille contre la société du spectacle en buvant le plus possible de vin rouge, les skaters « critiquent » depuis la rue même (en buvant le plus possible plein d'autres trucs, également hélas ! des energy drinks). Mais où tous se rejoignent à cinquante ans de distance, c'est que pour que la critique soit authentiquement vécue et non seulement théorisée, il faut que le critique dérive et que ce soit son corps qui erre dans la ville. Bien sûr – c'est après tout un punk, nous en avons fait l'hypothèse – le skater parodie cette critique dans le temps même où il l'énonce, comme il parodie sa pratique sportive et tout terrain de sport, ce qu'il fait en prenant la ville pour un total playground, la soumettant à son envie de jouer, transformant les escaliers mécaniques en toboggans, la route en piste de schuss et le mobilier urbain en tremplins ou barre d'appui... Ce détournement de l'espace urbain est la plus radicale manière de s'écarter de l'ordre sportif traditionnel. La perturbation du champ sportif atteint ainsi le champ urbain.
En ville, « le skater, donc, embarrasse, tel l'étranger que G. Simmel présentait comme la figure du citadin » [17]. Dans le cadre de cette indiscipline sportive extrême qu'est le hors-piste urbain, le skateboarding est une remise en cause permanente – et « criminelle » - de l'organisation et de la spécialisation du sol urbain, bien que le projet de renverser l'ordre néolibéral ne soit que rarement au programme. Néanmoins il pose le problème de la publicité de l'espace urbain. Car, s'ils se contentaient des rampes installées à leur intention ou des skateparks que les autorités voudraient tellement voir fonctionner comme des réserves d'indiens, les skaters ne seraient pas si dangereux pour les idées reçues. Mais voilà, ils préfèrent de beaucoup s'en échapper et pratiquer, dans la rue, ce genre de flânerie et ce détachement que Baudelaire considérait être l'exclusivité de l'artiste bohème de la modernité urbaine (Baudelaire, 1868 ; Benjamin, 1935), ce qui ne va pas sans quelque conflit d'occupation du territoire.

Le pari que nous avions fait, il y a encore dix ans [18], que le droit à la rue de chacun pourrait être obtenu, est aujourd'hui perdu. Mais, les droits s'accompagnant toujours de devoirs, ce n'est pas très grave. Parce que les rues ont été domestiquées et que leur pratique alternative a été largement légitimée (pour les cyclistes en tout cas), le pari en question doit porter maintenant sur le droit à défendre des territoires punks menacés de rénovation/gentrification et non le droit à utiliser librement des rues qui relient l'un de ces territoires aux autres.

En fait, cette défense du territoire du skateboarding punk devrait commencer par un adieu à la rue, la conquête de nouveaux spots « rudes » et rêches, et leur sabotage systématique afin qu'ils ne fassent envie ni aux bobos ni aux promoteurs, que leur potentiel échappe à tous ceux qui n'y souhaitent pas y voir s'installer des punks, et ensuite, de là, repartir trasher les rues et les centres-villes…

Le skate et l'hétérotopie punk

Le punkspace est le territoire de l'ennemi public / l'espace public de l'ennemi. Les skaters « punks », dont l'incessant labeur est d'étendre ce territoire au-delà des lignes où ils sont l'ennemi, déplacent le punkspace comme des agents secrets déplaceraient leur ambassade clandestine en trimballant leurs valises diplomatiques aux quatre coins d'une ville occupée par un gouvernement légitime mais contesté par quelques factions rebelles, des brigades internationales regroupant les exilés et apatrides du monde entier sous la bannière noire du punk. La construction du territoire ennemi dont nous parlions plus haut est celle, peut-être davantage, d'une utopie pirate (Bey 1997), ou bien même une hétérotopie, au sens défini de manière suffisamment synthétique par Michel Foucault pour que nous en prélevions les éléments qui nous intéressent, mais alors parce qu'il ne peut s'agir, dans les rues, sur l'asphalte des villes, que d'une praxis de l'hétérotopie - glisser dans des espaces autres, les autrifier – d'une topie : « Mon corps, c'est le contraire d'une utopie, ce qui n'est jamais sous un autre ciel, il est le lieu absolu, le petit fragment d'espace avec lequel, au sens strict, je fais corps. Mon corps, topie impitoyable » (Foucault, 1966/2009 : 9). Et quand ce petit fragment d'espace, porté par une planche à roulette, franchi les espaces urbains, il devient une « topie » impitoyable mobile. Alors, ne serait-ce pas ce tout l'espace parcouru, traversé par ce corps en mouvement, qui aurait du coup ce même caractère impitoyable ? Et si donc l'espace était impitoyable, n'aurait-on pas là quelque chose du même ordre dans la qualité première que Roger Caillois (1946) attribuait à l'architecture, au point qu'il la définisse comme art implacable ?

Le skateboarder ne relierait-il pas l'architecture implacable, aujourd'hui la plus enthousiasmante étant la recycling architecture (ou re-architecture) punk des squats et des friches, au détachement du rebelle cool à la Dean Moriarty/Neal Cassady du « Sur la route » de Jack Kerouac, c'est-à-dire l'effondrement industriel et la route où l'on dérive, par laquelle on fuit et où débute la vraie errance qui est philosophique ?

En revenant par l'architecture implacable – architecture sans ornement de l'Adolf Loos de 1908 - vers le skateboard dans ce qu'il a de plus profondément punk, vérité que les sponsors s'acharnent à ridiculiser tout en voulant faire croire que leur fascination pour le sk8 leur vient de ce fond de commerce fin 70's trash, vers les années 1920, on dira : skateboard et crime. Le skateboard est un crime s'il sert une culture de l'ornement et ne vise plus l'os de la ville, ses structures élémentaires et primitives, celles que laissent voir enfin les ruines contemporaines quand s'en occupe vraiment la crise économique comme à Detroit, ou Gordon Matta-Clark, comme dans le New Jersey, deux vastes terrains vagues prêts à se déconstruire. L'âme du skateboarder est amaigrie et ne trouve à hanter que les espaces de l'outside américain, même – ou surtout – hors des Etats-Unis. Ces espaces ne sont pas des skateparks, mais des champs de bataille idéologiques inscrits sur le sol.

Contre tous les sports « liquides » d'aujourd'hui (au sens que Zygmunt Bauman donne à toute chose « liquide » de la postmodernité, l'amour, la sécurité, les transports…) – corps lisses, épilés, des garçons soignés – invoquons les sports rêches, aux aspérités et à la dureté rituelle. On aurait tort de sous-estimer la contribution du rider à la thrashization de l'espace urbain : la construction du punkspace est une destruction (sans règle ?) des normes d'utilisation des espaces publics urbains, à commencer par la route que l'on utilise comme une place de jeu. Mais aussi, le skater pourrait dire : …va, mon skate, va contribuer à la destruction du monde tel qu'il est [19]… Car détruire le monde tel qu'il est inégal, violent et ultra-libéral est un objectif tout sauf anodin. Et pour cela, il faut aussi détruire l'idée même de ville, en tout cas l'idée préconçue de sa forme, neuve et jolie. Il s'agira ensuite d'inventer une nouvelle beauté, beauté cachée, beauté convulsive et transgressive : la beauté des espaces sauvages et incertains. Evidemment, construire de la beauté n'est pas chose facile par les temps qui courent et construire une autre beauté une chose encore plus difficile [20]. On ne va pas refuser la moindre parcelle de cette beauté, fut-elle construite par la pratique répétée d'un geste de skater, sa planche et un trottoir ; fut-elle une beauté construite comme un territoire ennemi, ennemi de l'ordre, de toute ville de cet ordre.

Larry Clark, dont l'ambiguïté du regard qu'il pose sur les skaters adolescents n'aura jamais entamé sa crédibilité à les filmer avec une véritable tendresse [21], a beaucoup œuvrer pour transformer les ados pratiquant le skate aux Etats-Unis comme désormais à Paris des icônes « mainstream », malgré – ou à cause de - son obstination à leur fournir une image maudite. Il a aussi donné sa réponse à la question de Zarka : lui aussi s'intéresse aux parkings déserts, surtout quand ils ne restent pas déserts longtemps et que le bruit des planches en remplit les cases vides et en restitue l'indéniable urbanité et la cruelle beauté.

Dans « Wassup rockers », les punks skaters filmés par Larry Clark sont des Chicanos de la banlieue de Los Angeles, ce qui en rend la « beauté difficile » moins évidente, la beauté facile de ces skaters étant trop visuelle, prévisible, suspect de pacte avec l'ennemi de classe. C'est en fait que le punkspace ne fait que commencer dans les friches postindustrielles de l'occident et qu'il faut bien donner des choses à voir à son sujet. Or, il se répand déjà au Mexique, projetant dans les rues ce magical urbanism dont Mike Davis (2001) espérait le salut de la grande métropole américaine. Il se propage vite, son esthétique brutal devenant même parfois dangereusement populaire dans certaines villes et bastions culturels de cet ennemi qu'est le capitalisme qui toujours est là prêt à capitaliser les expériences les plus communautaires. Ainsi, aujourd'hui, même Larry Clark doit gagner sa vie, et son dernier film parisien ne parvient qu'à réaffirmer les clichés skate chic de la scène du Trocadéro. Où est donc passée la possibilité d'une construction d'un espace de résistance mobile ? A l'heure où le street art trouve, à l'instar des sculptures de skateurs tels que Rafael Zarka, sa place dans les galeries de New York et d'ailleurs, la rue pourrait se réaffirmer en tant qu'espace-acteur et en ne garantissant rien à personne redevenir l'asphalte, noir, dur et résistant que Brecht évoquait en 1934, seule culture populaire capable de résister aux fascismes qui viennent, plus ou moins déguisés en jeunes gens cools : no art, no fun, la rue, rien que la rue ! Le punkspace, donc. Et la ruine, juste avant qu'elle ne le devienne.

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Zarka Raphaël, 2011, La conjonction interdite : notes sur le skateboard, Paris, Editions B42.

[1] Voir : Mowry (1993), notamment, sur la rencontre explosive (mais romancée) entre culture skate et culture de gang.

[2] Cela fait déjà bien quelques années que le milieu du skate ne me semble plus être en mesure de produire autre chose que de la chaire à sponsors (Pedrazzini, 2001). Pourtant, « l'idée du skateboard », l'idée qu'il pourrait en glissant dans les rues des villes occidentales, asiatiques, américaines… créer une sorte d'internationale imaginaire capable par la virtuosité de ses membres actifs de faire la critique d'un urbanisme aujourd'hui engoncé de recettes et de méthodes pédantes, sans s'offrir à son tour à la critique – puisque, à l'évidence, elle n'existe pas !, l'idée du skateboard vaut bien la peine que l'on y croie encore un peu et que, fatalement on y revienne après toutes ces années. Voir aussi : Glauser (2012).

[3] Précisions d'emblée que le punk est un état d'esprit ou une attitude politique, mais pas un genre musical, et qu'à ce titre, ce qu'on a connu sous le nom de skate punk n'était que de la musique, une bande son pas plus punk que ça, de la musique d'ascenseur, et n'était pas fondamentalement lié à la culture skate.

[4] Voilà bien notre punkspace : le lieu de la résistance à la transformation de l'espace incertain des villes en junkspace (Koolhaas, 2000), la résistance au passage vers le funspace, société du loisir de masse, résistance que nous appellerons punk, et la résistance à la nouvelle exigence de la créativité pour tous (bobos, hipsters ou artistes contemporains œuvrant dans la pub, regroupés en creative workers)... Plus que les acteurs de ce mouvement de résistance, c'est donc l'espace du punk – le punkspace donc – qui résiste le mieux.

[5] Cette même « alliance objective », plus ou moins secrète, entre punks et situationnistes vient d'être reformulée, voir : Hussey (2014).

[6] « Skateboarding is not a crime », comme le revendiquaient les skaters, face à la pénalisation de la pratique décidée en 1996 dans le NYC de Giuliani. Mais dans les mondes contrastés du skateboard, le crime peut payer, si l'on parvient à rider en professionnel en portant les produits du sponsor.

[7] Voir : Stalker (1979), le film d'Andrei Tarkovski qui annonçait Tchernobyl et inventa « la zone ». Les stalkers sont les explorateurs et « guides » pénétrant illégalement dans la zone contaminée.

[8] Ce palindrome latin est le titre d'un beau film de Debord réalisé en 1981.

[9] A toute fin utile, on ajoutera que c'est un mort qui parle, ce qui ne surprend pas dans ce roman de fiction réaliste/fantastique…

[10] A propos des cultures ordinaires, y compris le skateboard, on citera ce numéro « culte » de la revue Esprit (no. 10, octobre 1978), dans lequel outre Michel de Certeau à propos de la « culture de l'ordinaire », on trouve, regroupé sous le titre de « Figures urbaines du quotidien », un article de Patrick Mignon sur « L'effet punk » et un autre de Jacques Caroux sur « Le skate sauvage »…

[11] Voir plus haut, la note 2.

[12] Raphaël Zarka est indéniablement une figure de cette improbable (a priori) fusion entre art contemporain et skate culture, qui relevait jusque là surtout de ce que la notion d'arts modestes permettaient de mettre en évidence : les motifs dessinés sur les planches de skate (voir à ce sujet les expos du musée international des arts modestes de Sète). Promoteur d'une confusion à haut potentiel de controverse – la « récupération » de cette culture skate (punk) par le monde artistique - Zarka n'en perd cependant pas son sens de l'humour et reste prompt à parodier lui-même la confusion dont il est l'un des promoteurs en proposant des œuvres elles-mêmes improbables, aussi bien dans le monde du skate que de celui de l'art, mais curieusement parfaites pour l'espace public vrai.

[13] Il s'agit bien de détourner la figure idéale du punk pour en utiliser le potentiel critique. Mais pour les personnes intéressées à la figure du punk « original », on se référera au classique anglais : Hebdige 2006 Pour la France, voir notamment : Zeneidi-Henry (2009). Et à ce sujet, mais à la montagne, voir : Heino (2000).

[14] Il y a une quinzaine d'années, pour un ouvrage collectif paru aux Editions Autrement, j'avais une première fois essayé de faire ce parallèle entre la dérive situationniste et la glisse urbaine. Voir à ce sujet : Pedrazzini (2001 a). Voir aussi, la « performance » scientifique effectuée par Ian Sinclair (2010) autour de Londres.

[15] En exergue, Modiano a placé cette phrase de Debord : « À la moitié du chemin de la vraie vie, nous étions environnés d'une sombre mélancolie, qu'ont exprimée tant de mots railleurs et tristes, dans le café de la jeunesse perdue. » Que fait un skater, arrivé à la moitié de sa vraie vie, dans la ville hypermoderne ?...

[16] Calogirou et Touché (1999 : 38).

[17] Calogirou et Touché (1999 : 41). Voir aussi : Simmel (1908).

[18] Je me réfère ici pour beaucoup à mes « années de rues », en Europe, mais surtout en Amérique Latine. Voir notamment : Pedrazzini, 2005.

[19] Pour paraphraser l'écrivain américain Russel Banks qui parlait, quant à lui, de son livre « Continents à la dérive » (Banks 1994 :592).

[20] On pense à cette occasion à l'évocation de la « beauté difficile » du poète Erza Pound, faite par l'écrivain napolitain Raffaele La Capria (2010). La Capria est aussi le scénariste de « Main basse sur la ville », film de F. Rosi (1963), critique de l'urbanisme s'il en est…

[21] On pense notamment à cette trilogie du skate – Kids (1995), et Wassup rockers (2004), à laquelle viendra peut-être s'ajouter « The smell of us » cette année. Mais pour ce qui en est des films de skate « crédibles », on préférera a priori le « Paranoid Park » de Gus Van Sant en 2007.