Influxus

Structure du « voir » dans le magazine détective

Elisa Baitelli — 2015-01-21T15:14:00Z

Les années 1930 incarnent la décade de la photographie dans la presse. Alors que les journaux informatifs introduisent peu à peu dans leurs pages la photographie, les magazines illustrés - nouveaux nés de la presse - érigent les images comme figure centrale d'un nouveau discours narratif et se spécialisent dans des thématiques singulières comme Voilà, Marianne, Vu, etc. Apparue en octobre 1928 sous l'égide de ZED-publication, filiale non avouée de la maison d'édition Gallimard, la revue Détective développe une rhétorique de l'image répondant à la fois aux aspirations de l'époque dont au premier chef le nouveau diktat de la photographie dans la presse mais également à un discours unique et complexe. A l'heure où le désir de « voir » [1] supplante la probité de l'information, le cas de Détective soulève des particularités définies par sa thématique spécialisée : le fait divers. Bien que majoritairement laissée pour compte, l'iconographie vernaculaire porte pourtant intrinsèquement les structures des avant-gardes du XXe siècle et incarne les axes fondateurs des réflexions engagées par l'art. L'analyse du corpus de Détective permet de comprendre l'intérêt que ses contemporains ont pu lui accorder, notamment les surréalistes et contribue à écrire, pour reprendre les termes d'Anne McCauley, « une histoire alternative » [2] à l'Histoire de l'art, « […] celles des moments et des lieux où les premiers chercheurs, les premiers artistes, ont commencé à regarder, à collecter ou à faire l'éloge du tout-venant photographique. » [3]

Cantonné jusqu'alors à quelques colonnes dans les périodiques informatifs, Détective est le premier en France à allouer l'intégralité de ses pages à cette rubrique secondaire, bouleversant les codes traditionnels du fait divers dont la seule valeur et définition résident dans son opposition à toutes les autres catégories (politiques, économiques, sociales, etc.) qui composent un quotidien d'information. Si l'on passe d'une rubrique au contenu qui évoque indistinctement un meurtre sanglant et le dernier potin mondain, Détective offre une nouvelle organisation et hiérarchisation des faits divers. Le format de 15 pages et la logique économique du périodique impliquent une structuration de l'information dont l'objectif initial est d'enrôler le maximum de lecteurs. L'iconographie, à ce titre, joue un rôle central puisque c'est par elle, grâce à l'exposition des Unes dans les kiosques, que s'initie le premier contact. Ces « inclassables de l'information » [4] relatent visuellement les méfaits criminels des plus notoires et sensationnels, dans ses couvertures, aux plus insignifiants, dans ses pages intérieures. La construction de ces « récits photographiques » impliquent plusieurs strates de lecture, la première, immédiate et instantanée, la seconde, inhérente à la structure du fait divers et la troisième relevant des occurrences de l'inconscient collectif théâtralisé et manipulé par le magazine.

Le point d'orgue de toute revue illustrée se formule dans la réflexion qu'elle engage au profit de son « récit photographique ». Détective se caractérise par son parti pris pour le fait divers, son goût pour l'information anecdotique, triviale et sensationnelle. En tant que telle, l'image promotionnelle, celle dont le terme consacré de « Sang à la Une » paraît plus qu'appropriée à notre objet, doit d'emblée interpeller le lecteur. Pourtant, ces images, à bien y regarder, ne semblent pas si emblématiques de cette expression communément utilisée.

Bien qu'un certain nombre de première de couvertures soient consacrées aux cadavres, dans leur ensemble elles présentent majoritairement de banals portraits d'individus ou de simples vues de scènes de prime abord anodines. Qu'en est-il alors de l'éditorial du numéro 3 de Détective de 1928 dans lequel Maurice Garçon, interroge d'un ton accusateur la presse contemporaine ? : « […] N'aimerait-on pas connaître le détail des grands procès, […] voir évoquer par l'image fidèle les lieux du drame et les traits des acteurs ? Aucune revue ne remplit aujourd'hui ce programme […]. » [5] Cette promesse d'un macabre porté par les « images fidèles des lieux du drame et les traits des acteurs » paraît caduque si l'on considère les couvertures du magazine à leur premier coup d'œil. Bien loin de satisfaire la curiosité morbide ou d'ouvrir les champs de l'extraordinaire et de l'improbable, capables de nous sortir de notre torpeur mécanique et quotidienne, les images de Détective ne sont que de simples images.

En définitive, la photographie seule, désolidarisée de son support ou des propositions narratives qui l'accompagnent, est vide et insipide ; elle n'est qu'agencement d'éléments visuels, tous sans grandes valeurs ou contenus détachés de leur contexte de visualisation ou sans l'affect que le lecteur lui attribue. Pour reprendre Hans Belting : « La perception […] est une opération analytique par laquelle nous recevons des données visuelles et des stimuli extérieurs. Mais elle aboutit à une synthèse, qui seule est en mesure de faire apparaître dans un deuxième temps l'image comme Gestalt, comme forme. Aussi, l'image ne saurait être autre chose qu'une notion anthropologique. » [6] En d'autres termes, pour que la photographie s'empare de sa « forme » ou plus spécifiquement de son signifié, c'est-à-dire de la valeur de son discours, il faut qu'une opération, voire une interaction se construisent entre l'image et le regardeur. En ce sens, l'iconographie de Détective ne dispose de toute sa valeur sensationnaliste que lorsque lui est restitué sa provenance, sans quoi l'interaction ne peut avoir lieu. La spécialité de la revue oriente notre lecture de l'image, la faisant passer d'une simple association de formes visuelles à sa dimension spectaculaire.

Connaître l'origine du support dans lequel paraît le portrait représenté à la Une du numéro 115 de 1931 [7], influence notre perception de celui-ci. L'homme faisant la Une accolé au titre du magazine n'est plus seulement un simple individu, c'est un être « exceptionnel », non dans un sens positif mais selon les normes sociales convenues. Le regard s'approprie le portrait grâce à l'espace de sa représentation qui subvertit ainsi la photographie et lui apporte un faisceau de connotations, inaccessible sans lui. Réintégré dans le corps de Détective, le lecteur appose immédiatement à l'image une orientation spécifique, celle du fait divers. La notion anthropologique est donc directement jointe à l'action de « voir ». Le logos, soit le discours de l'image, n'est intelligible que par le biais de l'anthrôpos. Le contexte socio-culturel qui nous façonne intervient nécessairement dans l'assimilation de l'image et nous permet de lui introduire un signifié.

Il existe donc différents degrés de lecture liés à la mécanique de la vision dont le premier pourrait être qualifié d' « imperméable », c'est-à-dire dont les composants externes à la photographie se dissocieraient entièrement de l'image elle-même et, le second « contextuel » dans lequel l'image serait poreuse et sensible à son espace de présentation. Ces deux phases peuvent également être rapprochées, d'une part à l'idée d' « apparence » et d'autre part, aux notions de « transparence » et de « pulsion de voir » de Marc Perelman mentionnés dans « “Davantage de lumière !” , [Dernière parole de Goethe] ». [8]

Effectivement, il est possible d'envisager que le premier degré de lecture renvoie à l' « apparence » dans lequel le premier contact visuel analyse la forme, la décrit mais ne permet pas de comprendre le logos dans son intégralité. Il s'agirait de l'intervention de la vue dans sa compréhension la plus restrictive et scientifique permettant le phénomène de vision grâce auxquels les formes visuelles s'impriment sur la rétine. La surface superficielle de l'image est alors captée par notre œil mais ne permet pas d'embrasser la complexité réelle de son discours.

S'ajoute alors au sens de la vue, la perception. Allant bien au-delà des aptitudes physiologiques de l'œil, le phénomène de perception ajoute à notre lecture de l'image l'identité sociale, culturelle et personnelle qui nous façonnent, permettant ainsi des résonances dont l'addition ouvre à une compréhension totale. Cette seconde phase peut s'apparenter au concept de « transparence » énoncé par Marc Perelman, à comprendre selon le sens de l'étymologie latine trans-parere et traductible par une lecture qui passe au travers de ce qui apparait sur la surface sensible.

Appliquée au cas de Détective, elle peut être comprise comme une perception complète qui transcende la couche superficielle de la forme pour solliciter nos « résonances » [9] socio-culturelles. Comme l'évoque Marc Perelman, « la polysémie du mot renvoie de fait à des identifications majeures ; la transparence se situe entre matière et social, public et privé […]. » [10] A ce titre, il est possible d'envisager la « transparence », évoquée par Marc Perelman comme l'action inconsciente de l'entrelacs de ces divers facteurs qui d'emblée agissent dans notre perception de l'image et qui, mis en corrélation, permettent l'élaboration d'une image mentale complète.

De ce fait, la photographie soumise au regard du lecteur dans Détective provoque un stimuli sur l'image rétinienne qui invoque notre perception et permet la réunion de tous les composants conscients et inconscients compris par le fait divers. « La pulsion de voir », quant à elle, fait écho à l'instinct qui, attisé par « la transparence », nous pousse à aller au delà de l' « apparence » et ouvre les champs du logos de l'image. En d'autres termes, le portrait proposé par le magazine induit immédiatement chez le lecteur, notamment par le support qui le présente - élément résonant avec notre structure sociale - l'idée qu'il est question d'un protagoniste de fait divers. Pouvoir déterminer spontanément s'il s'agit d'un criminel ou d'une victime relève davantage de facteurs inconscients de notre perception, facteurs dont jouent les concepteurs de la revue.

L'examen des différents degrés de lecture de l'image explique l'assemblage et la fusion des données et métadonnées du récit de fait divers, permet de lever le voile sur le logos dissimulé de l'image et nous conduit à l'analyse d'Hans Belting, pour qui « […] la perception et la fabrication des images sont comme les deux faces d'une même pièce, car non seulement la perception fonctionne sur le mode symbolique (symbolique dans la mesure où une image ne se laisse pas identifier de la même façon qu'un corps ou une chose saisis par notre vision naturelle), mais la fabrication des images est elle-même un acte symbolique, puisqu'elle influe et façonne en retour notre regard et notre perception iconique. »

Si la dimension symbolique du fait divers a été soulevée précédemment, il paraît nécessaire d'analyser la structure du fait divers, spécialisation du magazine illustré qui implacablement conditionne la construction du langage photographique, et révèle ses intentions afin de comprendre les dispositifs graphiques développés par Détective et le phénomène de perception qu'exerce sur notre regard ces images.

Qu'est ce qu'un fait divers, de quoi se compose-t-il, comment le définir ? Le terme fait divers renvoie à une idée absconse, un évènement dont on rapporte le constat souvent malheureux, de quelque chose de difficile à répertorier dans une case prédéfinie, les contours de celle-ci étant trop limitatifs. Ces évènements inclassables sont alors étiquetés sous l'intitulé de « fait divers », comme si la difficulté de classer ces informations dans une rubrique les rendaient « anomiques » [11]. Dans « Structure du Fait divers », Roland Barthes évoque cette catégorie comme « un classement de l'inclassable, il serait le rebut inorganisé des nouvelles informes ; son essence serait privative, il ne commencerait d'exister que là où le monde cesse d'être nommé […]. » [12] L'actualité de fait divers est donc déterminée par son fond et sa nature formelle indéterminables, incarnant une information qui, en regard des ses corollaires, n'est pas régie par une codification stricte.

Sans réelles thématiques et sans structure formelle, le fait divers se présente comme une information marginale dont l'unique composante notoire est sa caractéristique immanente, c'est-à-dire qui « contient en soi tout son savoir » [13] et dont une connaissance externe au fait lui-même n'est pas nécessaire. Contrairement aux autres rubriques qui organisent un quotidien, le fait divers fonctionne en vase clos, il n'implique pas de connaissance du monde, son action s'écoule sur une temporalité courte et son résultat est immédiat. Quelque soit le méfait relaté par la revue (un meurtre, un vol, un accident, etc.), la conclusion de l'événement est directe et sans détour : une personne est morte ou bien escroquée ; quant à la cause, dans le cas du fait divers, elle est tout aussi évidente et se déduit logiquement de la conséquence : Si Madame X est morte quelqu'un l'a donc tuée. La structure du fait divers est donc fermée sur elle-même et ne dialogue avec aucun des éléments extrinsèques.

Les images provenant d'un récit de fait divers s'inspirent de cette même notion d'immanence et s'emploient à délivrer un message univoque et transparent [14] qui, conjointement à « la pulsion de voir », sollicite nos « résonances » socio-culturelles. Pour répondre à cette immanence induite par la structure du fait divers, Détective développe deux types de rhétorique iconographique qui « influe[nt] et façonne[nt] […] notre regard et notre perception iconique. » [15] La première emploie l'image unique, sans interférences, elle représente souvent une vue d'ensemble ou un portrait ; la seconde s'écrit par l'agencement de plusieurs images sur une même page. Pour chacune, les concepteurs de la revue manipulent une forte part symbolique. Si l'on a démontré que l'image seule ne peut dévoiler toutes ses facettes et restituer la complexité de son discours, nous avons également déterminé que, juxtaposée au titre de la revue, l'image se charge de la dimension du fait divers. Ce constat, comme le souligne Françoise Desnoyelle dans La Lumière de Paris, Les Usages de la Photographie, 1919-1939, n'échappe pas « […] [aux] maquettistes et [aux] rédacteurs en chef [qui] jouent sur le nouvel éclairage, suggèrent d'autres significations » [16], amplifiant davantage encore le détournement de la photographie.

L'étude de l'iconographie des criminels est exemplaire de cette manipulation de notre regard. L'utilisation d'un fond neutre en pleine page allié à l'impression en noir et blanc de la revue, comme le cas de « La condamnée à mort » [17], tend à une forte théâtralisation des traits de la femme. Cette méthode, bien qu'elle ne relève pas réellement des mêmes procédés, fait surgir de notre inconscient une analogie avec les composants essentiels de la photographie d'identité judiciaire de Bertillon, apparue quarante ans plus tôt, dont la frontalité et la neutralité du fond sont les caractéristiques majeures. Mais elle fait aussi écho à ce qu'affirmait déjà Alphonse Bertillon dans Photographie Judiciaire soit, que « le moyen le plus rapide pour vulgariser le portrait d'un criminel est encore la publicité dans les journaux. » [18] La résonance avec les parallèles issus d'un inconscient collectif s'introduit dans la lecture de l'image et engendre la dimension symbolique originellement absente.

Parallèlement, le dispositif issu de l'agencement de plusieurs photographies sur une même page appelle à la fois aux résonances extra-photographiques autant qu'à la dialectique des images entre elles impliquée par leur potentiel discursif. Effectivement, l'assemblage de plusieurs photographies - procédant du système du photo-montage en vogue à l'époque - permet de créer du sens et tente de délivrer visuellement, les éléments déterminants du récit journalistique qui l'accompagne. Jusqu'en 1934, Détective use de ce dispositif dans un grand nombre de ses couvertures. Ils se présentent généralement selon un même schéma consistant à unir un lieu et un/des portrait(s) ou plusieurs portraits sur une même page. Comme le souligne Maximilien Vox, un bon montage est le résultat d' « associations simples et frappantes d'idées peu nombreuses ; à deux photos, dans la plupart des cas […]. » [19] Les deux éléments combinés donnent les ressorts fondamentaux du récit qui, dans le cas d'articles consacrés aux criminels, font davantage usage de l'association de deux protagonistes afin de déterminer leur relation comme le montre la Une sur « Tony le tueur » [20] présentant d'un côté le criminel et de l'autre, en transparence la victime. Chacun est facilement identifiable par la rhétorique plastique mise en place par la revue, non seulement « Tony le tueur » [21] renvoie à la structure des portraits de face d'identité judiciaire mais, de plus, le portrait de Violette Kaye - la victime - s'inscrit visuellement comme une mémoire fantomatique prête à tomber dans l'oubli et dont toute la composition s'oppose à celle de son compagnon de page.

La simplicité communément appliquée au logos et à ses symboliques va de pair avec le désir d'une information rapidement consommable reflétée par « l'homme moyen » [22] de César Dormela dont l'une des caractéristique est la diminution du temps qu'il consacre à la lecture du contenu de son journal : « il préfère s'en faire une idée par un coup d'œil sur les illustrations. » [23] Pourtant, bien que la majorité des combinaisons de photographies relève de la rhétorique simple de deux images débarrassées de tout élément nuisant à leur lecture, une autre catégorie propose une élaboration contraire à la première, qui s'embarrasse d'artifices graphiques et multiplie les images, oblitérant la lecture.

C'est principalement le cas des compositions internes à la revue comme en atteste « La révolte des maudits » [24] sur laquelle deux éclairs comblés d'images traversent une double page, elle-même déjà parsemée de clichés. La compréhension du dialogue des images entre-elles est troublée par la surenchère d'indices visuels. La clarté du signifié des images est dans chacun des cas, amenée ou doublée par les titres et les sous-titres orientant et/ou amplifiant directement leur lecture ; le doute ou la complexification engendrés par la multiplication des propositions graphiques des photomontages sont alors éludés de notre compréhension visuelle grâce à l'accompagnement narratif typographique.

La double page de « L'ensorceleur » [25] rend bien compte de ce constat. La présence du titre surplombant l'article donne le renseignement nécessaire à la lecture de la composition visuelle. Séparée du titre, la structure centrale semble présenter la femme comme la criminelle, notamment parce qu'elle se détache du reste de la double page créant un focus communément adopté pour les meurtriers. La dénomination masculine de « L'ensorceleur » [26] permet de réajuster la lecture visuelle et rétablit la place de chacun des portraits photographiques dans le récit.

Le cas de l'image unique développe un rapport similaire où le titre oriente la lecture et amène l'identification immédiate du protagoniste et/ou présente les caractéristiques propres à son rôle dans le fait divers conté comme le portrait d'Eugène Weidmann dans le numéro spécial de décembre 1937 ou le titre - « Le tueur Weidmann » [27] - réduit l'individu portraituré à son forfait et affiche d'entrée la place qu'il occupe dans le fait divers. Si le choix éditorial des images s'attache à une compréhension instantanée de la place de chacune des figures du fait divers, elle n'est réellement permise que par l'action du texte sur l'image insufflant les signes qui complètent son interprétation. La pluralité des représentations au sein même d'une seule figure du fait divers, que ce soit le criminel, le policier ou encore la victime, engendre de multiples analyses mais la symbolique qui se dégage de chacune repose sur un même postulat.

A l'origine cantonné en dernière page des quotidiens et considéré comme une sous-information voire une simple anecdote, le fait divers prend une autre ampleur sous l'égide de Détective faisant de l'appréciation négative qui la caractérise dans le monde élitiste de la presse informative, un argument à son édification. Selon la définition de Roland Barthes, le « fait divers » serait « […] une information monstrueuse, analogue à tous les faits exceptionnels ou insignifiants » [28] identifié comme négatif de l'information par rubrique et caractérisé par contraste à tout ce qui est « soumis à un catalogue connu (politique, économie, guerres, spectacles, sciences, etc.). » [29] En somme, le fait divers ne serait qu'un « rebut » [30] d'information relatant un évènement monstrueux dans le sens de contraire aux lois de la nature.

A partir de cette composante, Détective crée un répertoire formel où monstrueux devient synonyme de fait divers comme les nombreux titres évocateurs - « Le dépeceur cynique » [31], « Le monstre du ghetto » [32] ou encore « Les diaboliques » [33] - et leurs homologues iconiques - « Les trois masques » [34], « Crime de fou » [35], ou bien « La cannibale » [36], pour n'en citer que trois - l'attestent. Le magazine illustré réunit dans ses colonnes les actions les plus effroyables commises par un individu qui, au vu des atrocités infligées, ne peuvent être que l'œuvre d'un être « démoniaque ». Cette analogie avec une entité malfaisante répond au « mystère dont s'entoure le crime » [37] de l'éditorial de Maurice Garçon, suggérant que cette part cachée et énigmatique du crime ne peut résider que dans la personnalité d'une créature monstrueuse.

L'horreur portée à son comble dans Détective comme l'histoire des « Brebis enragées » [38] relatant le célèbre crime des sœurs Papin, n'est admissible que si les protagonistes sont des « monstres ». D'ailleurs, les concepteurs ne s'y trompent pas et orientent directement la lecture par le titre. Comme si celui-ci n'était pas suffisant pour clarifier notre lecture de l'image, il est amplifié par le sous-titre : « Deux anges ? Non ! Deux monstres qui, au Mans, arracheront les yeux de leurs patronnes. Orbites vides, crânes défoncés, mais vivantes encore, les victimes moururent après une atroce agonie. » [39] A la lumière de la légende, le portrait de prime abord commun, présentant les sœurs dans leurs tenues de bonnes, se charge d'une connotation absente sans elle. Leur regard opacifié par des ombres prononcées semble faire écho à l'énucléation des victimes mais également à l'idée selon laquelle le regard serait le miroir de l'âme, suggérant alors que les deux jeunes femmes étaient déjà habitées par le « Mal » avant leur action meurtrière.

Ce même système d'écriture graphique est employé dans un autre cas aussi tristement célèbre : celui de Violette Nozières. L'une des nombreuses Unes consacrée à l'affaire présente Violette Nozières au milieu d'autres jeunes filles et porte le titre de « Violette Nozières, Lycéenne » [40], laissant à penser qu'il s'agit d'une photographie scolaire. Ses camarades sont plongées dans une sorte de brouillard terne tandis que la lumière focalise sur la criminelle au centre de l'image. Seule sa silhouette se détache, cependant les ombres sur son visage empêche une reconnaissance directe. Les traits de la jeune fille sont rendus grossiers et difficilement lisibles par l'importance des contrastes. Le visage s'oppose au blanc immaculé de son chemisier et son regard plongé dans l'ombre lui confère un caractère inquiétant tout comme la mise en scène la projetant seule dans la lumière.

Ces divers dispositifs, conférant aux images leurs connotations dramatiques, illustrent bien les propos de Beaumont Newhall pour lequel « la photographie use et abuse de son extraordinaire possibilité de fixer à jamais l'angoisse des visages, les terreurs disproportionnées qui s'expriment dans les instants dramatiques des accidents, des crimes, des désastres. » [41]. Il est nécessaire d'ajouter que ce pouvoir dans Détective est conféré de façon a-chronique puisqu'elles sont rarement le fruit d'un instantané pris sur les lieux du drame. Comme le relève Beaumont Newhall, c'est au travers du caractère « disproportionné » que se construit l'iconographie de fait divers ; la monstruosité, si elle n'est pas intelligible dans l'image, doit impérativement être relayée par un artifice, un texte, une mise en page ou bien encore une accentuation des contrastes que l'impression par héliographie ou l'utilisation du bistre à partir de 1937 dans Détective, ne font que souligner.

L'horreur sociétale dont Détective se fait le reflet est portée par des événements d'ordre « tragique », dans le sens de terrifiant et funeste, élément que les photographies cherchent dans une certaine mesure à restituer. « Au lieu de sentiments insignes, de situations inventées, ce sont des personnages vivants qui étalent leurs passions, montrent leurs douleurs, exposent leurs tares, proclament leur effroi » dans les articles de Détective. Les pages du magazine s'inspirent d'histoires réelles pour réécrire les ressorts d'un récit digne de grande tragédie grecque dans lesquels le destin dispose de chacun à sa guise et lui inflige ses épreuves. Ces événements suscitent la fascination des lecteurs, non seulement parce qu'ils contredisent en tout point les normes conventionnelles de l'ordre établi mais aussi car ils font écho à des sentiments d'exaltation portés par la peur et l'angoisse et nous rappellent que « la surface tranquille de nos jours peut se fissurer, qu'une menace - ou une promesse - de bouleversement demeure tapie dans la prose de la vie quotidienne. » [42]

Détective insuffle cette part d'« extraordinaire » et d'excitation brisant, de leurs mots et leurs images, nos quotidiens routiniers. A ce titre, la photographie ne se prive pas de « mythifier » les acteurs de la narration ; elle élabore les attributs rhétoriques, immortalise et mythifie les protagonistes de son flash qui, « rien qu'en accentuant violemment les contrastes et en poussant à bout les oppositions entre les noirs et les blancs, met en scène le réel, l'amplifie, le dramatise. Et cette dramatisation est déjà positive en ce sens qu'elle fait échapper les protagonistes à toute banalité, rend inouï le plus vulgaire. » [43]. En les rapprochant de personnages mythiques, Détective explique également les destins tragiques et la monstruosité des actions. Par le biais du fait divers et des Unes de la revue, les protagonistes passent de l'ombre à la lumière, d'individus anonymes à des mythes, soit martyre soit créature monstrueuse dépossédée de toute humanité. En les éloignant de leur nature humaine, Détective s'éloigne aussi de l'actualité objective.

Le caractère sensationnaliste souvent attribué au fait divers déforme l'information par un style narratif romancé. D'autant plus vrai pour Détective puisque la majorité des journalistes sont avant tout des écrivains de la maison Gallimard. Le fait divers cherche « bien moins [à] renseigner le public qu' [à] le tenir en haleine » [44], il s'empare d'un évènement tragique et lui applique une rhétorique littéraire et un contenu imagé, le rendant plus spectaculaire et répondant davantage aux attentes d'un lectorat populaire. En faveur de cet aspect, les portraits de criminels s'inspirent des théories de Cesare Lombroso dans L'Homme criminel, criminel-né, fou moral, épileptique ; étude anthropologique et médico légale [45] selon lequel la physionomie humaine ne serait que l'expression de notre nature profonde. En effet, les portraits du criminel dans Détective engagent une vision romanesque, ils doivent pouvoir susciter l'angoisse et la fascination. Ceux d'assassins ou de gangster sont donc à dessein, choisis et mis en scène pour exploiter leur potentiel expressif et tragique. Certains grimacent comme en témoigne l'homme menotté faisant la Une du numéro spécial de 1932 [46] et qui n'est autre que Paul Gorguloff, assassin du président français Paul Doumert. D'autres ont le visage fermé, le regard fixe et dans le vague, comme « L'empoisonneuse de Liège » [47], femme presque amimique aux orbites creusées par le noir et blanc de la photographie. Dans la majorité des cas, le criminel est stigmatisé, son manque d'expression ou ses traits délibérément prononcés, œuvrent dans un même sens, le rendre inhumain et monstrueux, soi-disant incapable de sentiment. Cette représentation a pour fonction de rassurer le lecteur dans son identité propre, la rhétorique photographique du criminel n'ayant de cesse de le distinguer du commun des mortels, et à la fois de le terrifier en lui rappelant l'existence de telles personnalités.

Après l'analyse des douze années de parution, il est possible de définir une typologie représentative du fait divers dont l'écriture visuelle puise fortement dans l'inconscient collectif. L'étude des images de la revue met en exergue la répétition de certaines figures visuelles tirées des symboliques sociales et populaires de l'inconscient collectif : les barreaux, les mains, les ombres et les masques, ainsi qu'une iconographie de la mort et de la nuit. La conjonction de ces différents groupes d'images est l'ingrédient majeur à l'élaboration d'une intrigue policière ce qui n'est pas le fruit du hasard. Il apparaît évident que les écrivains de la maison Gallimard qui participent à la revue, sont au fait des ressorts d'une histoire policière, d'autant que certains sont des figures tutélaires tel Sim, pseudonyme de Georges Simenon dans Détective. Cet engouement est si prononcé que Gaston Gallimard crée une collection du même nom, dirigée par Maurice Sachs, écrivain d'aventure.

Le succès de cette « littérature populaire » - terme qu'il ne faut pas entendre péjorativement mais comprendre comme littérature qui s'inspire du monde, de ses vices, de sa médiocrité et de ses atrocités - contribue à affecter notre propre compréhension de l'image. La série « Détective » de Gallimard publie les enquêtes des collaborateurs de la revue comme Mac Orlan, favorisant ainsi l'écriture des codes du fait divers utile à son iconographie. Les emprunts que le fait divers romancé fait au domaine populaire se retrouvent compilés pour créer une rhétorique qui lui est singulière et de laquelle s'inspire largement son pendant iconique dans la revue. Myriam Boucharenc, spécialiste de la littérature française de la première moitié du XXe siècle explique ce rapport entre les corpus d'images dits d' « enquête » et les inspirations sociales « parce qu'[ils] opère[nt] par réduction de l'inconnu au connu, de l'inhabituel au familier, [qu'ils] répond[ent] à la vocation « grand public » du reportage, tenu[s] de composer avec les savoirs et les représentations supposés du lecteur et/ou imposés par la ligne du journal. » [48] Combinés dans un même écrin, celui du fait divers, ils permettent de rattacher ces différentes figures à des « résonances » familières.

La critique de Myriam Boucharenc permet de détacher le principe fondateur d'une revue telle que Détective : son lien direct avec la sphère populaire et son incorporation mentale par des figures identifiables rendant l'extraordinaire accessible et représentable. Le succès du magazine tient donc au particularisme de sa thématique qui s'engage à représenter l'irreprésentable, l'inouïe, le tragique, le monde mystérieux des « monstres » pourtant humains. Les motifs issus des codes symboliques du fait divers sont donc distillés sciemment pour inscrire, dans la revue, une iconographie intelligible de ce nouveau genre. Tout le magazine Détective forme un récit qui avalise son identité, incarne son essence et dont les clefs de lecture s'écrivent par le lexique visuel sombre et inquiétant qui parcourt les années du journal.

Détective insuffle les éléments qui, dans l'imaginaire collectif, sont ceux essentiels à une intrigue : la nuit figurant souvent sur les Unes du magazine semble participer au mythe et appartenir à la structure figurée du récit de Détective ; elle plante le décor dans lequel ont lieu les crimes. La puissance évocatrice du Paris nocturne n'échappe pas aux écrivains du journal qui n'ont de cesse de traiter dans leurs articles du milieu de la nuit : les prostituées, la drogue, les trafics, etc.

Le numéro 181 sur « Les pourvoyeurs » [49] fait justement état des secrets de cet univers : il présente une ruelle sombre éclairée par des taches de lumière dans laquelle se meuvent des ombres. La légende donne des indications sur les événements qui s'y déroulent : « C'est le marchandage d'un jeune homme - peut-être d'un enfant - que ces ombres inquiétantes débattent dans ce passage sordide. » [50] La nuit, elle même, n'est pas la source première de l'angoisse, c'est l'imagination qui la lui confère ; sa puissance évocatrice résulte de nos propres projections. La culture populaire a toujours mythifié la nuit ; elle est souvent habitée de monstres, comme le racontent les contes pour enfants, et est souvent le théâtre d'horreurs. Détective s'empare de ces contes pour adjoindre ses propres monstres et récits issus d'histoires vraies à ceux qui hantent déjà la culture populaire. Les faibles éclairages des ruelles nocturnes ajoutent à l'ambiance inquiétante et s'inscrivent d'ailleurs comme un élément clef d'un grand nombre d'images de la revue. De nuit, les néons ne dévoilent que partiellement ce qui les entoure, comme en use le numéro 181, laissant entrevoir qu'il s'agit d'une rue sans pour autant donner suffisamment de détails pour en discerner les façades. Le lecteur ne fait que deviner les lieux ; tout l'enjeu de cet éclairage repose sur ce qu'il ne voit pas, en l'occurrence ici les ombres, symboles des « êtres malveillants et mythiques » tapis dans le noir et attendant leur heure. Nombre de couvertures donnent l'illusion d'être photographiées de nuit renvoyant à l'imaginaire collectif qui préfère alors croire que les crimes relatés par la revue n'ont lieu que dans l'obscurité.

D'autres signes esquissent l'univers sombre du fait divers. En compulsant l'intégralité de la revue, on constate que les mains font fréquemment la Une. Souvent prises en gros plan, elles concourent à désindividualiser le sujet et incarnent souvent le criminel, comme le démontre le numéro 2 intitulé « Bas les mains !.. » [51] qui propose des mains en menottant d'autres en plan rapproché. Allégorie de la justice, ces mains séparent les « bons » des « méchants », ceux qui posent les menottes étant évidemment ceux qui appartiennent aux « bons ». La légende indique qu'il est question d'une nouveauté technique : la menotte automatique. Le numéro 177, « Hantise d'assassin » [52], présente une main amputée d'un doigt ; symboliquement estropiée, elle est l'incarnation du mal, tout comme les mains menottées du numéro 484 dont le titre, « Les mains du tueur Weidmann » [53], appuie cette interprétation. L'élément essentiel de cette photographie réside dans les menottes insinuant que les criminels finissent toujours par être punis, idéal manichéen qui rassure le lecteur.

La notion de Bien et de Mal se retrouve également dans la répétition du motif du barreau qui illustre l'incarcération des criminels. Le montage du numéro 310, « Le journal de Violette Nozière » [54] est un modèle exemplaire : les barreaux ajoutés sur le portrait de la jeune femme, la condamne symboliquement pour le parricide dont elle est coupable au cours de l'année 1934 et s'oppose à la dialectique du numéro 437, « Je suis innocent ! crie Renucci le suspect » [55] qui place le sujet devant le grillage et non derrière, symbolisant son innocence. Montrer les coupables « derrière les barreaux » participe à la structure du récit intégral de Détective, tout comme présenter la mort. Si les cadavres à la Une montrant des victimes intègrent la même sphère que la fatalité d'un destin tragique et immortalisent le forfait, les portraits des criminelles - plus fréquent que ceux des victimes - relèvent du même concept manichéen précédemment évoqué.

Finalement, « le mystère dont s'entoure le crime » [56] qu'énonce Maurice Garçon dans son éditorial, fait non seulement écho au mystère qu'incarne la mort face à laquelle, sans distinction de hiérarchie sociale, nous sommes tous égaux, mais également à celui de ces natures humaines exposées au travers des articles de la revue. Cette énigme qu'incarne l'animal social qu'est l'Homme et cette fascination pour le morbide se voient galvanisées par les anecdotes du magazine introduisant de surcroît à l'angoisse de mort, la notion de chaos et de décadence. Les différentes strates de lecture que développent l'imagerie de Détective ne font que répondre à ce goût du mystère introduit par Maurice Garçon dans son éditorial. Au même titre que Pandémonium serait la capitale des Enfers et de Satan, Détective serait le haut lieu dans lequel l'horreur est invoquée et représentée, cachant en son sein les ficelles d'un discours imagé de l'irreprésentable.

[1] Référence empruntée à Jean Prouvost, riche industriel et propriétaire de Paris-Soir dans l'éditorial de Paris Soir, 2 mai 1931, p. 1 : « Nous ne nous contentons plus de savoir, nous voulons voir. »

[2] Anne McCauley, « En dehors de l'art. La découverte de la photographie populaire, 1890-1936 », Etudes Photographiques, Éd. Société Française de Photographie, n° 16, pp. 50-73.

[3] Ibid.

[4] Terme repris de Roland Barthes dans « Structure du fait divers », Essais critiques, Paris, Éd. du Seuil, 1981, p. 188.

[5] Editorial de Maurice Garçon, Détective n° 3, 1928, p. 2.

[6] Hans Belting, Pour une anthropologie des images, Gallimard, coll. « Le Temps des Images », Paris, 2004, p. 80.

[7] « La fin de “la Belle” », Une de Détective, n° 115, 8 janvier 1931.

[8] Marc Perelman, « “Davantage de lumière !” [Dernière parole de Goethe] », dans Pascale Dubus (dir.), Transparences, Paris, Éditions de la Passion, coll. « Bibliothèque médiations », 1998.

[9] « Résonance » à entendre de façon métaphorique autant que selon ses acceptions physiques qui, appliqués au domaine de l'image, se traduiraient comme un phénomène sensible à plusieurs domaines - ici l'inconscient collectif et la construction socio-culturelle - et duquel découlerait un équilibre permettant une compréhension globale du logos dissimulé dans l'image.

[10] Op. Cit., Marc Perelman, p. 122.

[11] Terme emprunté à Roland Barthes dans « Structure du fait divers », Essais critiques, Paris, Éd. du Seuil, 1981, p. 188.

[12] Ibid.

[13] Ibid.

[14] Notion tirée de Marc Perelman dans « “Davantage de lumière !” [Dernière parole de Goethe] », in Pascale Dubus (dir.), Transpa-rences, Paris, Éditions de la Passion, coll. « Bibliothèque médiations », 1998.

[15] Op. Cit., Hans Belting, p. 8.

[16] Desnoyelle Françoise, La Lumière de Paris, Les Usages de la Photographie 1919-1939, Paris, L'Harmattan, 1997, p. 109.

[17] Titre du numéro 125 de Détective, 19 mars 1931.

[18] Alphonse Bertillon, La photographie judiciaire, Paris, Gauthier-Villars, 1890 dans Michel Frizot ; Serge July ; Christian Pheline ; Jean Sagne, Identités : de Disderi au Photomaton, Paris, Édition du Chêne, 1985, p. 61.

[19] Vox Maximilien, « Le Photomontage », Photo-ciné-graphie, n° 15, juin 1934, pp. 8-10.

[20] Titre du numéro 300 de Détective, 26 juillet 1934.

[21] Ibid.

[22] Serge Lemoine et Marie-Odile Briot (dir.), « Les Photomontages », Domela, 65 ans d'abstraction, Musée de Grenoble, Paris-Musées, 1987, p. 221.

[23] Ibid., p. 221.

[24] Titre du numéro 387 de Détective, 26 mars 1936.

[25] Titre du numéro 224 de Détective, 9 février 1933.

[26] Ibid.

[27] Titre du numéro spécial de Détective, 16 décembre 1937.

[28] Op.Cit., Roland Barthes, p. 188.

[29] Ibid.

[30] Terme emprunté à Roland Barthes dans « Structure du fait divers », Essais critiques, Paris, Éd. du Seuil, 1981, p. 188 : « […] il serait le rebut inorganisé des nouvelles informes ; son essence serait privative […]. »

[31] Titre du numéro 73 de Détective, 20 mars 1930.

[32] Titre du numéro 222 de Détective, 26 janvier 1933.

[33] Titre du numéro 262 de Détective, 2 novembre 1933.

[34] Titre du numéro 70 de Détective, 27 février 1930.

[35] Titre du numéro 172 de Détective, 11 février 1932.

[36] Titre du numéro 324 de Détective, 10 janvier 1935.

[37] Op. Cit., Maurice Garçon, p. 2.

[38] Titre du numéro 224 de Détective, 9 février 1933.

[39] Sous titre du numéro 224 de Détective, 9 février 1933.

[40] Titre du numéro 255 de Détective, 14 septembre 1933.

[41] Beaumont Newhall, Histoire de la photographie, Paris, Le Belier Prisma, 1967, p. 178.

[42] Georges Auclair, Le MANA quotidien, structures et fonctions de la chronique des faits divers, Paris, Éd. anthropos paris, p. 9.

[43] Alain Buisine, « Weegee, la sacralisation du fait divers », La Recherche Photographique, n° 16, Paris Audiovisuel, 1994.

[44] Formule reprise de Jean Rodes dans « Le roman reportage », Le Journal littéraire, n° 9, 1924.

[45] Cesare Lombroso, L'Homme criminel, criminel-né, fou moral, épileptique ; étude anthropologique et médico légale, Paris, Alcan, 1887 cité dans l'ouvrage de Michel Frizot, « Corps et Délits. Une ethnographie des différences », La Nouvelle Histoire de la Photographie, Larousse, Paris, 2001, pp. 259-271.

[46] « L'assassin », Détective, numéro spécial, 7 mai 1932.

[47] Titre du numéro 428 de Détective, 29 octobre 1936.

[48] Boucharenc Myriam, « Choses vues, choses lues : le reportage à l'épreuve de l'intertexte », Cahiers de Narratologie, n° 13, 2006 : http://narratologie.revues.org/320?&id=320

[49] Titre du numéro 181 de Détective, 14 mai 1932.

[50] Sous titre du numéro 181 de Détective, 14 mai 1932.

[51] Titre du numéro 2 de Détective, 8 novembre 1928.

[52] Titre du numéro 177 de Détective, 17 mars 1932.

[53] Titre du numéro 111 de Détective, 11 décembre 1930.

[54] Titre du numéro 310 de Détective, 4 octobre 1934.

[55] Titre du numéro 437 de Détective, 11 mars 1937.

[56] Editorial de Maurice Garçon, Détective n° 3, 1928, p. 2.

Du regard qui jauge au regard qui juge : De nouvelles manières de regarder sur Internet

Julie Alev Dilmaç — 2015-01-21T15:14:00Z

« (...) ce que l'on attend d'un regard humain, jamais on ne le rencontre
chez Baudelaire. Il décrit des yeux qui ont perdu, pour ainsi dire, le pouvoir de regarder. »
Walter Benjamin, 1939, p. 201

I- Les nouvelles manières de regarder

Todorov (1995) considère le besoin d'être regardé comme un besoin constitutif de l'humain : par ce comportement par lequel l'individu cherche à capter le regard d'autrui par différentes facettes de son être, de son physique, de son intelligence, de sa voix ou de son silence, l'acteur tenterait d'être reconnu par ses pairs. Par le regard, les autres confirmeraient donc notre existence. Rousseau va de même jusqu'à affirmer qu'il n'est pas d'existence humaine sans le regard que nous portons les uns sur les autres ; il nous permettrait de combler un « désir universel de réputation, d'honneurs et de préférences ».

Or, aujourd'hui, avec les nouvelles technologies, et notamment dans la société dite « des écrans », il semblerait que ce besoin d'être regardé soit devenu inassouvissable. Aujourd'hui, les écrans sont partout et nous permettent de voir et d'être en contact continu avec le monde. Les nouvelles technologies ont permis à l'individu de faire preuve d'ubiquité. Il peut être partout à la fois, partager ses opinions et ses photographies, apprécier ou haïr, être vu et voir l'autre, et ce, depuis une contrée lointaine à la seule force d'un clic. Toutes sortes de sites visant à s'exposer en continu ont fait surface dont Facebook, Instagram, Snapchat, Youtube n'en représentent qu'une liste non-exhaustive. L'« Avatar », à savoir l'incarnation, ou encore le « profil » sont autant de moyens usités par les acteurs pour faire acte de « présence » sur Internet (Casilli, 2010). Aujourd'hui, l'individu est confronté à « une multitude de regards qui l'observent, le scrutent ou l'ignorent, le délaissent » (Haroche, 2011, p. 85).

Par conséquent, dans une société désormais nommée « société sur écrans » (Barus-Michel, 2011), ne pas être « vu » est un comble ; cela revient même à ne pas exister aux yeux des autres, à refuser en somme la relation à l'Autre qui s'établit par le regard. En somme, aujourd'hui il est suspect de ne pas apparaître sur Internet.

L'individu se doit alors à tout prix d'exister mais surtout de perdurer dans le regard des autres. C'est par la présentation de soi (Goffman, 1987) qu'il tente d'attirer le regard de l'altérité en vue d'obtenir son approbation et de confirmer son existence car le « sentiment d'exister » ne va pas de soi ; le regard d'autrui joue un rôle primordial dans sa construction (Flahault, 2002). Ce rapport à autrui s'établit d'ailleurs sur une relation réciproque et dialectique entre « l'être-vu-par-autrui » et le « voir autrui » (Sartre, 1943, pp. 314-315).

Or, avec l'émergence des nouvelles technologies, les manières de regarder semblent être redéfinies, notamment par le biais des écrans : si celles-ci ont facilité la communication, l'accès à l'information et ont rendu possible la mémorisation d'un grand nombre de données, la principale innovation d'Internet est d'avoir banalisé le « tout voir, tout dire et tout montrer » (Uhl, 2002). Cette « injonction de la visibilité » (Haroche, 2011, p. 80) à laquelle se devraient se soustraire les individus de la société contemporaine « obéirait à des règles sociales basées sur l'obligation de communiquer, de se montrer pour exister de manière permanente sous peine de tomber dans l'oubli » (Henaff, 2011, p. 168).

L'œil de l'individu se doit de même de s'adapter à ces nouvelles formes de communication : il doit éduquer son regard ; le dresser afin de capter les informations présentes dans cet immense kaléidoscope (Rosenbaum, 1998, p. 31) que représente Internet et ce, d'un seul coup d'œil ; le regard doit s'accoutumer au vertige oculaire dans lequel le plonge les nouvelles technologies ; il doit s'habituer en somme à cette « omniprésence d'images et d'écrans, de flux sensoriels et informationnels continus » (Haroche, 2011, p. 82) qui caractérise la société contemporaine.
Ainsi stimulé par la profusion de signes et libellés qui attirent son attention, le regard est comme pris de vitesse (Vincent-Buffault, 2004, p. 46) : l'individu contemporain fait donc partie « d'un monde où l'on regarde, partout, toujours, des images et des signes, où le regard est sans cesse sollicité, entrainé, happé » (Rosenbaum, 1998, p. 29).

C'est pourquoi, pour augmenter ses chances d'être vu et d'éviter que son image ne se perde dans ces flux communicationnels, l'individu se doit alors de trouver de nouveaux moyens d'atteindre l'œil de l'altérité.

Cependant, chaque individu étant soumis aux mêmes impératifs de l'exposition de soi, s'engage alors une course à la visibilité. Ainsi, « pour éprouver un sentiment d'existence, il faut maintenant être vu par le biais des images, se donner à voir le plus possible, et pour cela offrir constamment des images de soi : être présent, connu, voire célèbre, au travers de l'image » (Haroche, 2011, p. 78). C'est pourquoi, pour être sûrs d'être « vu » et « en vue » des autres sur Internet et sortir de l'ordinaire, les individus redoublent d'efforts : ils se doivent de « forcer le trait », de « taper à l'œil » (Gozlan et Masson, 2013, p. 472), de faire du « buzz » (Boëton, 2013, p. 40) afin de ne pas passer inaperçu aux yeux des autres. Ils doivent attirer les regards et souhaiter être regardés car dans la « société de l'exhibition » (Barus-Michel, 2011), l'invisibilité est suspecte.

Le regard recherché ou la mise en scène de l'image

Un des moyens mis en place par l'individu pour attirer l'attention et capter le regard de l'Autre est la théâtralisation et la mise en scène (Lasch, 1979 ; Goffman, 1987 ; Dilmaç, 2014) de son existence.
Cette exposition de soi peut s'établir par l'image et son partage, mais aussi s'élaborer à travers les webcams qui pénètrent dans la vie privée des individus pour la faire entrer dans la lumière. L'émergence de certains sites tels que Facebook, Twitter, Instagram, Snapchat contribuent d'ailleurs au partage de leur « Moi numérique » (Lalo, 2012, p. 26). L'allocutaire peut, par ce biais, saisir en un clin d'œil l'image de l'Autre qui lui saute aux yeux. L'acteur se réduit alors lui-même à un « stimulus visuel » (Rosenbaum, 1998, p. 30), à un avatar qui reflète son image. Celle-ci le représente et s'impose comme un signe qui pose un rapport de ressemblance avec la réalité [1]. Pour ce faire, trois éléments sont mobilisés par le signe : l'objet de l'image (dans ce cas-ci le corps charnel de l'individu), la représentation (ici, l'image) et le regard des Internautes qui perçoivent le signe et lui donnent un sens. C'est donc parce que le regard de l'Internaute fait l'image que les individus tentent de soigner leur représentation. L'image a donc une sémiotique, un caractère iconique : elle a la capacité à ressembler à l'objet qu'elle désigne tout en étant différente. D'ailleurs, trois types d'images [2] sont mobilisés sur Internet :

L'icône image, renvoyant à un signe qui ne représente son objet que parce qu'il possède un ensemble de qualités de cet objet ; elle a d'ailleurs une fonction émotionnelle.

L'icône diagramme, comme par exemple l'avatar qui est relié par son objet (à savoir l'individu derrière l'écran) par des caractéristiques réelles tels que l'âge, le sexe... Celle-ci exerce une fonction informationnelle.

L'icône métaphore : ici, l'être représenté est au plus près de l'être (c'est le cas notamment du profil), ce qui lui confère une fonction identitaire. A ce stade, la confusion entre l'être et la représentation de l'être est possible.

Ainsi, sur Internet, « tout est fait pour plaire au regard, pour l'immobiliser quelques instants » (Rosenbaum, 1998, p. 29) : l'individu tente d'hypnotiser son spectateur et de le faire rêver de sa vie. Il veut fasciner, valoir le coup d'œil et tenter de capter l'attention du flâneur par divers accroches-yeux (Rosenbaum, 1998, p. 30) ; alimenter la vision afin que celle-ci devienne « haptique », que le regard se focalise en somme sur l'image comme pour la toucher. L'individu doit, en somme, constamment se vendre et, pour cela s'exhiber de façon répétée (Haroche, 2006, p. 18).

Or, dans la société de l'exhibition (Barus-Michel, 2011), la course aux regards est rude : chacun « réclame sa place dans le jeu social des apparences et de la séduction » (Vincent-Buffault, 2004, p. 43).

L'Observateur-voyeur

Beaucoup d'Internautes n'hésitent pas alors à se dévoiler et à dévoiler des pans entiers de leur existence, comme si cette exposition leur permettait d'être plus « ancrés » dans le monde virtuel.
Dans le monde numérique, la présentation de soi ne s'élabore plus sur la distinction de deux sphères, l'une intime et l'autre publique. Les limites traditionnelles, par leur généralisation et banalisation sur Internet, sont déconstruites. L'intime et le public tendent à coexister, à se superposer. On parle alors d'extimité (Tisseron, 2002), à savoir « le mouvement qui pousse chacun à mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychique ». Il s'agit d'un espace public mais nourri par l'intimité de l'acteur, dont l'objectif est de montrer certains aspects de son soi intime pour les faire valider par l'altérité et ainsi, en augmenter la valeur à ses propres yeux (Tisseron, 2011, pp. 121-122). Dans la société de l'exhibition, « les corps et les âmes se dénudent à l'envie » (Kaufman, 2003, p. 144), tel un piège tendu à l'œil, un gluau à regards (Rosenbaum, 1998, p. 31).

Les dispositifs destinés à divulguer la vie privée des individus, même la plus intime à travers des webcams ou la mise en ligne de films personnels, des machinimas, en est une illustration. L'individu s'exhibe, consent à se dévoiler et est regardé en retour. Cette relation entre « voyeurisme » et « exhibitionnisme » remet alors en question le secret décrit par Simmel (1991) comme forme de sociabilité à respecter : « la transgression, qui rend visible, est la norme de la société hypermoderne. On renverse les barrières de l'intimité et du secret. Rien de mieux que de se montrer ce faisant » (Barus-Michel, 2011, p. 33). En somme, les individus semblent être devenus exhibitionnistes et voyeurs de l'exhibitionnisme de l'autre.
Même les « murs » présents sur la Toile deviennent une surface d'exposition : sur Internet, ils ne constituent plus une frontière qui séparerait les individus ou les dissimulerait des autres ; le Mur permet désormais de s'exhiber, de s'offrir aux yeux de l'altérité par le partage de documents, d'images et de commentaires. On désire y paraître, y exister en montrant quelque chose de soi (Vincent-Buffault, 2004, p. 42), y laisser « des traces de soi » (Lalo, 2012, p. 24).
Le Mur des réseaux numériques ouvre aujourd'hui sur le dévoilement de la subjectivité et participe à une « certaine mise en scène de soi-même » (Dagnaud, 2013, p. 32) dans le but d'occuper de plus en plus l'espace (même virtuel). Il ne s'agit plus de cacher les détails les plus intimes de sa vie ni même de son corps derrière une cloison, mais de les exposer aux yeux des spectateurs pour relancer le désir (Rosenbaum, 1998, p. 28) : on tapisse son Mur de détails intimes et on l'offre en spectacle à l'altérité en espérant qu'il sera commenté.

Le regard comptabilisé

L'individu peut de même comptabiliser (et donc voir) le nombre de vues, à savoir le nombre de regards qui se sont posés sur ses messages, sur son profil. En effet, la cybersociabilité sur Internet repose sur une « communication calculée » où les regards des suiveurs (appelés « followers » sur Twitter) sont évalués, rentabilisés (Georges, 2012, p. 142). Facebook en est d'ailleurs un exemple probant : il est possible d'y exposer son capital relationnel en diffusant sa liste d'amis (120 en moyenne). Cette comptabilisation est d'autant plus importante qu'elle marque la « cote de popularité » de l'individu ; elle permet de déterminer le gagnant de l'immense match des regards (Rosenbaum, 1998, p. 31) à savoir celui qui a réussi à attirer et à fixer le plus grand nombre d'yeux le plus longtemps possible. A l'inverse, si nos propos ne sont ni « suivis », ni commentés, ni partagés, cela signifie que nous sommes invisibles aux yeux des Autres. Cette sensation est d'autant plus insoutenable qu'elle prend forme dans un monde où toute connexion avec l'altérité s'établit par le regard. Dans cette situation, l'individu prend conscience « qu'il peut disparaître sans laisser de traces dans la mémoire de quiconque : sa vie n'aura jamais eu aucun sens pour les autres. » (Enriquez, 2006, p. 40).

Sur Internet, c'est désormais le regard de l'Autre qui nous construit, qui fait notre e-réputation (Digout, 2013 ; Tisseron, 2008). C'est lui qui confirme notre existence et qui fait de nous un être « valant le coup d'être regardé », un être en somme qui « vaut le coup d'œil ». Comme le souligne Béliard (2009, p. 194), c'est « en fonction du nombre de messages postés, [que] les membres du forum acquièrent un grade de plus en plus élevé au sein du forum. » La réputation ici tend alors à prendre une définition particulière : pour « se faire une réputation » dans le monde virtuel, il ne suffit plus d'être un individu doté d'une moralité irréprochable qui serait louée par autrui ; pour se construire une e-réputation, il se faut d'être le plus vu et le plus regardé, et ce, quelle qu'en soit la cause. Ainsi, aujourd'hui, « pour être soi, il ne suffit [plus] d'être comme les autres » (Dubet, 1991). Il faut « sortir du lot ».

L'exposition « M'as-tu-vu »

Pour nous, cette surexposition de l'individu, peut être qualifiée de « M'as-tu-vu [3] » car elle s'établit sur la relation réciproque et dialectique entre « l'être vu par autrui » et le « voir autrui » (Sartre, 1943, pp. 314-315). Elle connote l'idée de l'existence d'un cybernarcissisme (Boyd et Ellison, 2008), comportement corroboré par la mode du « Selfie [4] » par lequel on regarde, on se regarde et on désire être regardé.
Le « M'as-tu-vu », par définition, est en effet fait pour être vu, et pour se faire remarquer. L'individu qui en fait preuve aime se montrer et être regardé et fait preuve de vanité [5]. Or, si d'un côté, le « M'as-tu-vu » tape à l'œil de l'Autre, il plonge le regardant dans un certain malaise : il dérange par son dévoilement à l'extrême, son attaque oculaire (Rosenbaum, 1998, p. 30), sa surexposition à la limite de la vulgarité ; il nie les conventions de retenue et celles imposant à l'individu un sentiment de honte ; il défie les manières, et ignore le secret (Simmel, 1991) qui régit les interactions : il dévoile tout et même l'intime, en forçant le trait.
Le terme « M'as-tu-vu » trahit de même l'idée d'un doute : la forme interrogative inclue dans cette expression semble révéler une question orientée à l'Autre (« M'as-tu-vu ? ») dans le but de savoir si on a vraiment été remarqué, si on a « valu le coup d'œil », si, en somme, on a été « digne d'attention » et suppose que, dans le cas contraire, notre invisibilité aurait été insoutenable. Mais il laisse de même entendre que cette visibilité est insatiable et que l'individu continuera à s'exhiber à l'extrême jusqu'à ce qu'il soit « vu ».

Cependant, en tentant d'occuper le plus d'espace possible sur la Toile, l'individu consent indéniablement à s'aliéner à l'œil averti de ses pairs ; il accepte de se soumettre à l'avidité du regard de l'Autre et aux tyrannies de la visibilité (Barus-Michel, 2011) qui lui imposent une exposition constante. Par cette servitude volontaire (Vitalis, 2002), il aspire en somme à être « commenté », « partagé », « aimé » car c'est « le regard de l'autre [qui] guide son écriture de soi [qui le] fait entrer dans la lumière » (Gozlan et Masson, 2013, p. 477). Cette exposition au regard d'Autrui aiguise le souci de son estime sociale (Vincent-Buffault, 2004, p. 43). Désormais, l'individu a la sensation qu'il ne peut plus exister sans être vu de façon constante et insistante par l'Autre.

II- Le regard jugeur

Or, en tentant de s'inscrire tant dans le monde réel que dans le monde virtuel par l'exhibition de soi, l'individu s'expose au jugement de ses pairs. Sur Internet, les individus acceptent de se soumettre au regard d'autrui, à ses commentaires ; ils se plient aux diktats de la tyrannie de l'opinion. En effet, pouvant désormais s'exprimer sur tout sujet à travers des forums mais aussi créer des applications afin de dénoncer une injustice ou le comportement indécent d'un tiers, l'Internaute devient un juge ; ainsi, sur la Toile, son regard s'aiguise : il a la possibilité de repasser en image les événements, de scruter, d'analyser, de découper, de recadrer, de saisir les détails, d'affiner ses recherches. Sur le Web, le regard est friand et avide de secrets entraperçus (Vincent-Buffault, 2004, p. 43). L'œil y dévoile les imperfections d'Autrui et se lance dans une « recherche passionnée d'indices dont l'observateur n'est jamais rassasié. » (Vincent-Buffault, 2004, p. 48).
Dans la société des écrans, l'individu a ainsi un regard (et donc un avis) sur tout, et son opinion compte ; ses vues sont de même enregistrées ce qui permet de mesurer l'impact (ou la totale insignifiance) de l'image dans le monde virtuel : en effet, l'Internaute sélectionne les images auxquelles il daigne s'arrêter, il détecte les contenus ou zappe celles qu'il considère sans intérêt. Ainsi, « par le regard le sujet s'exprime » (Vincent-Buffault, 2004, p. 42), il jauge et juge.
Le regardant a même le pouvoir de remettre en question aussi bien la réputation que l'e-réputation d'un individu si son comportement lui déplaît en dévoilant ses secrets ou ses défauts sur la place « publique », c'est-à-dire en les divulguant aux yeux de tous. Par son regard et son jugement sur la Toile, il fait et défait l'image de l'altérité : les mécanismes de commérages, de dépréciation de l'image d'autrui sont alors tout aussi fortes que ceux présents dans la vie réelle.

La raison de tels comportements réside pour nous dans l'approche contemporaine à l'image.

Le regard happé

En effet, dans la société des écrans et de la visibilité, les flux communicationnels ne permettent pas à l'individu de cerner la profondeur des images ; ils tuent l'image et la relation que les acteurs entretiennent avec elle. De plus, face au nombre important d'informations partagées, relayées, multipliées, l'œil ne peut s'attarder sur chacune d'elles pour en saisir le sens. Dans les « régimes de visibilité » (Mongin, 2004, p. 220), chaque image s'apparente à un cliché caractérisé par son éphémérité.

De plus, désormais, les interactions entre Internautes ne peuvent s'établir que par un échange d'image réduisant l'individu à un corps réifié, vidé de son for intérieur : l'individu est réduit à ce qu'il est perçu, à en somme ce qu'il est représenté. Ce vide de sens caractérisant l'image proviendrait d'après Uhl (2002) d'une perte de connotation dans le monde virtuel : ainsi, pour l'auteur, Internet développerait deux types de messages distincts et duels, typologisés par Barthes (1992) de la manière suivante : l'un correspond à un message dénoté, l'analogon lui-même, et l'autre à un message connoté, forme particulière avec laquelle la société en parle. Selon cette perspective reprise par Uhl « Internet épuiserait la totalité de son être dans la dénotation, et ne serait dès lors constitué que d'un message dénoté. » En d'autres termes, face à l'écran informatique, le sentiment de dénotation serait si intense qu'il bannirait tout forme de connotation et rendrait impossible l'imposition d'un sens second. L'image se réduit donc à une rhétorique sans code, qui se suffit à elle-même.

De plus, étant partagée par une communauté anonyme et élargie, cette image est reproduite à une grande échelle, telle la technique de la reproductibilité mécanisée de l'œuvre d'art (Benjamin, 1991) et tend à perdre son « aura », résultat d'une démultiplication quantitative des images (Mongin, 2004, p. 219) ; la situation représentée sur la photographie, quelle qu'en soit la signification, se transforme alors en une simple image partagée, dépourvue de son histoire unique et singulière.

L'image est tout simplement dévorée du regard par une foule d'anonymes qui répondent à la quête du détail et tentent d'assouvir leur « gastronomie de l'œil » (Vincent-Buffault, 2004, p. 48). Les individus sont désormais confrontés au « cannibalisme de l'œil » (Thomas, 1984, p. 136) : on dévore leur image sans en saisir la profondeur. L'image ne se résumant qu'à son premier degré, l'individu représenté ne peut qu'y apparaître sous sa forme réifiée. Il est absorbé par le regard de l'altérité, est victime de sa pulsion scopique et de sa voracité oculaire (Vincent-Buffault, 2004, p. 43). Sur Internet, le regard se pose alors sans regarder, sans voir ; la personne n'est plus vue en ce qu'elle est.

Le for intérieur, « le non-visible à l'intérieur de la personne » (Haroche, 2011, p. 85), n'a alors plus lieu d'être et est remplacé par une image qui, par définition, ne peut refléter une quelconque profondeur de l'âme. L'avatar, le profil, le surnom, la photographie deviennent notre reflet dans l'espace public virtuel.
La réputation, définie par son lien à la considération prenant forme sur des qualités propres de l'individu, ne peut alors que pâtir de cette situation. Même l'« aura » de l'individu, sa personnalité, son authenticité se vide de sa substance pour ne devenir qu'un simple reflet : il se réduit à sa « e-réputation ».

Or, ce qui semble problématique aujourd'hui est que ce simulacre que représente l'image sur Internet tend, dans les représentations, à être confondu avec la réalité. Comme l'affirme Tisseron dans une interview avec Belhomme (2010, p. 42) « hier les images étaient un reflet du monde. Aujourd'hui, elles créent un/le monde. » L'opprobre sur Internet qui s'apparente à une mort symbolique violente peut avoir des répercussions sur la réputation réelle. Les avanies, pouvant prendre un aspect concret par l'élaboration de « page de la honte » par les Internautes, prouvent ainsi que le monde virtuel évolue en concomitance avec la société réelle. Ainsi, « (...) l'image (...) commence à contaminer le réel et à le modéliser, (...) elle ne se conforme au réel que pour mieux le déformer, mieux : (...) elle subtilise le réel à son profit, (...) elle anticipe sur lui au point que le réel n'a plus le temps de se produire en tant que tel » (Baudrillard, 1987, pp. 140-141). L'individu voyant sa e-réputation remise en question peut alors s'attendre à subir des brimades dans la vie réelle. Ces nouvelles manières de regarder empêcheraient d'ailleurs toute relation empathique de s'établir dans le monde virtuel (Tisseron, 2010) : en effet, si le regard observe, analyse, évalue et juge, nous sommes loin d'un regard de considération vis à vis de l'Autre.
Les nouvelles technologies ont donc affecté le regard : celui-ci chosifie l'image regardée et l'acteur mis en scène. L'œil est alors distrait par ce qui se donne à voir en surface et ne cherche pas à saisir le sens profond de l'image : les flux communicationnels conduisent alors peu à peu à une déshumanisation du regard qui donnent lieu à de nouveaux comportements pouvant être, dans certains cas, dramatiques pour l'individu.

III- Le « regard revolver » ou quand le regard tue

Un des comportements résultant des nouvelles manières de regarder sur Internet est la cyber-humiliation [6]. Elle s'établit par un regard oblique posé sur la personne et correspond à une manière toxique de regarder (Mongin, 2004, p. 225). Tout comme l'humiliation, elle correspond à l'asservissement d'une personne ou groupe, dans un processus de soumission qui endommage ou détruit la fierté, l'honneur ou la dignité. Être humilié signifie être placé contre son gré et souvent de façon profondément douloureuse, dans une position nettement inférieure à celle que l'individu pensait mériter. L'humiliation correspond alors à « une situation particulière dans laquelle s'opposent dans une relation inégalitaire, un acteur (individuel et collectif) qui exerce une emprise et, d'autre part un agent qui subit cette emprise » (Ansart, 2006, p. 132). En effet, il s'agit d'un processus dans lequel la victime est contrainte, n'ayant aucune marge de manœuvre en vue de répondre à l'affront, de subir sa passivité.

Cette passivité est d'autant plus forte lorsque l'humiliation prend forme sur Internet : en effet, par le détournement de profil ou d'exposition d'image infamante à son nom, l'individu ne peut répliquer par lui-même, ne pouvant identifier son agresseur.

En effet, si exister dans le monde virtuel, c'est exister dans le regard des Autres à travers notre « avatar », l'image détournée ou infamante aura un impact considérable dans la destruction de notre e-réputation. Ne pointant plus un corps concret, mais tentant de souiller le reflet d'une image réifiée par sa reproduction, l'affront ne peut qu'induire des procédés proches de la mise à mort symbolique puisqu'elle tente d'atteindre une identité dénuée d'intériorité. Cette remise en question de l'e-réputation par le jugement anonyme ne pouvant être suivi, de fait, d'une réplique, elle s'apparente, à nos yeux, à une forme d'humiliation et d'avilissement. Par ce biais, l'individu entre en possession de la victime, il la réduit au silence, tout en la forçant de regarder sa propre image d'humiliée. Une relation de domination s'établit alors : « (…) cela crée une dissymétrie entre celui qui va contempler (…) et celui qui en est le sujet » (Taïeb, 2004, p. 71).

De multiples formes d'humiliations sont d'ailleurs perceptibles aujourd'hui dans le monde virtuel : dans certains cas, l'individu ne consent pas à être inscrit dans la Toile et se voit exister malgré lui, contre sa volonté dans des réseaux qu'il n'a pas choisis. On s'exprime en son nom, on est sa voix. Son image est décuplée par l'altérité en vue de la stigmatiser. C'est le cas notamment des faux profils : on se substitue à la personne, on pirate son identité, on réécrit son histoire personnelle. On souhaite en somme la « voir » exister sur la Toile pour mieux la renier et l'humilier.

La divulgation d'images et d'informations personnelles au nom d'un tiers constitue de même une humiliation imposée : le partage de photographies ou de vidéos intimes filmées à l'insu de la personne dans lesquelles on dévoile son espace intérieur (Haroche, 2006, p. 32) est un procédé dorénavant courant à l'ère numérique. Le cas de Rehtaeh Parsons, adolescente de 17 ans s'étant pendue à la suite de la mise en circulation de la vidéo de son agression sexuelle, représente un exemple de cyber-humiliation parmi d'autres. Il en est de même dans les cas de harcèlement moral (Hirigoyen, 2000) : la victime découvre qu'elle est « offerte » aux yeux des Autres qui contemplent le spectacle de sa détresse, de son humiliation. Si son impuissance se déroule sous ses yeux, elle est de même dévorée par le regard des Autres Internautes qui ont la possibilité d'applaudir, de commenter ou de surenchérir en participant à l'agression. La victime fait alors face à une humiliation décuplée. Dans le cas de la cyber-humiliation, le regard est impudique, il dévisage et déshabille pour ensuite partager et commenter l'opprobre de l'individu. C'est un regard critique, acerbe, moqueur et quelques fois même impitoyable.

La considération sur Internet semble alors s'établir sur des principes contradictoires : ainsi si, d'une part, l'individu cherche le regard de l'Autre pour être apprécié et même adulé sur Internet (Jauréguiberry, 2011, p. 132), de l'autre, il poste des photos de lui afin que les internautes de passage le juge en lui attribuant une note de 1 à 10 (Tisseron, 2011, p. 125), acte qui peut s'avérer dangereux pour lui et son image. Or, si l'individu accepte de s'aliéner à cette tyrannie de l'opinion en s'exhibant c'est parce que ce procédé lui permet de se constituer, de se situer dans le monde et de s'imposer aux autres membres. Par ce biais, il tente d'être en vue ce qui lui permettra d'atteindre la considération de l'Autre.

Cependant, dans le cas de cyber-humiliation, ce choix lui est ôté : on lui refuse la reconnaissance qu'il souhaite obtenir, sans lui donner la chance de se défendre. Cette situation le contraint à accepter, malgré lui, son statut d'humilié, sa « perte de la face » (Goffman, 1987) : l'image qu'il a de lui-même et celle qu'il souhaitait exposer à l'altérité divergent totalement. L' « image pour Soi » ne correspond plus à « l'image pour l'Autre » et il n'a aucune marge de manœuvre pour y contrer. En somme, « la victime d'humiliation est confrontée à une situation ou à un événement qui est contraire à ses attentes, contraire à ses désirs, qui ne fait pas sens pour lui, et qui est la négation de l'image qu'il se fait de lui-même » (Ansart, 2006, p. 131).

En somme, sur Internet, le regard ne constitue donc plus « un attribut, un devoir et un droit reconnus à un sujet considéré comme propriétaire de soi » (Haroche, 2008, p. 170) Il s'établit en dehors de l'individu, il s'impose à lui et le juge. L'individu devient spectateur de son « profil », d'une représentation imagée de son corps. Il est à la fois lui-même, concret et réel, mais aussi son « avatar », simulacre qui décuple son identité.

L'absence de corps dans les relations virtuelles ne remet d'ailleurs pas en question l'existence d'humiliation. Certes, l'absence de corps et de relation de face à face intersubjectives rendent impossible les négociations d'honneur et de réputation dans le monde virtuel même. L'agresseur dans la plupart des cas n'est pas identifiable par la victime, ce qui rend impossible tout le processus de réplique à l'affront, de contre défi. Cependant, s'il n'existe pas à proprement parlé de « corps » dans les interactions virtuelles, l'image du corps appelé le « profil » vient le remplacer : en effet, ce dernier représente l'individu sur la Toile, il est son image, son nom. On identifie désormais une personne dans le monde virtuel non plus par son corps mais par son nom ou son surnom.
Dans le cas de la cyber-humiliation, la victime voit son nom « salit » tout comme dans la perte d'honneur dans la vie réelle. L'absence de corps n'altère alors en rien l'impact de l'humiliation puisqu'il est remplacé par une « image » de l'individu qui le représente. D'ailleurs, dans ces situations d'humiliation, le corps reste l'entité sur laquelle l'affront opère : même si la relation intersubjective est abstraite, il s'agit de remettre en question la sexualité de l'acteur, de dénoncer ses comportements dévergondés ou quelques fois de mettre en lumière ses malformations physiques. En somme, il s'agit d'avoir un regard, et donc un avis, sur sa personne.
Ainsi, les caricatures, les insultes en tout genre sont désormais monnaie courante ; ces dernières sont même rendues possibles par de nouvelles applications telles que « Dans ta face » (DTF) ou « Insultron ». La première revendiquerait même plus de 50 millions de phrases d'insultes « insolites, amusantes, inédites et violentes » [7].

Une autre pratique portant atteinte à la personne semble avoir émergée, à savoir le happy slapping (pouvant être traduit par « joyeuse baffe » ou « vidéo lynchage ») : elle consiste en l'agression d'un individu par un groupe dont l'attaque est filmée puis mise en ligne sur le Net [8]. L'humiliation peut inclure des coups, des attaques sexuelles et même le viol [9].
L'illustration des propos dégradants par des photographies ou encore des images détournées de la victime sont d'autant d'exemples prouvant que le corps, bien qu'inexistant dans l'espace virtuel, représente un élément primordial à l'atteinte de l'intégrité de la personne. L'individu se résume alors à « (...) la simple projection des fantasmes et des désirs les plus archaïques et les plus abjects de celui (ou ceux) qui déploie sur lui son emprise » (Enriquez, 2006, p. 37).

Les nouvelles technologies et celles de la communication semblent ainsi avoir transformé les manières de regarder. Il semblerait qu'aujourd'hui elles permettent de photographier « la perversion pour mieux en jouir et aider à jouir » (Barus-Michel, 2011, p. 34). Ainsi, c'est par le regard que de façon symbolique les internautes exécutent la victime. Dans le cas de cyber-humiliation ou de détournement de profil, l'individu voit, en somme, son identité et son corps dérobés. L'exposition d'informations erronées ou infamantes le place dans une position dégradante. Sa propre image et son nom lui échappe : l'altérité prend possession de lui. Il est sujet à un « regard torve, oblique, un regard de l'envie, en dehors de l'échange » (Vincent-Buffault, 2004, p. 41) et est « offert » en pâture aux regards incommensurables des Internautes : ainsi, une foule d'anonymes tente de le ridiculiser, rit de ses frasques, pointe du doigt ses défauts ; ils participent activement au lynchage, surenchérissant ainsi l'humiliation. La foule vient en somme contempler le « malheur en action » (Taïeb, 2004, p. 60) et sa victime. On parle alors ici d'un regard actif, qui ne fait pas qu'assister à la mise en scène de l'exécution, mais qui en est partie prenante.

L'individu vit une remise en question de sa réputation prenant forme sur des manières d'être ensemble rencontrées dans la vie réelle (le commérage, la rumeur, la dépréciation de l'image…) sans pouvoir répliquer : l'espace virtuel s'élaborant à travers des régulations dépendant de la subjectivité de chacun, l'individu ne maîtrise pas toutes les règles du jeu et ne peut donc répondre à l'affront tel qu'il l'aurait fait dans la vie réelle. En effet, répondre par le contre défi dans le monde virtuel est impensable : l'agresseur n'étant pas identifiable ou étant représenté par l'abstraction « des Internautes », la réplique devient impossible. Cependant, afin de permettre un retour de l'honneur et de la dignité, un rapport de pouvoir est indispensable : il est nécessaire pour le respect de soi-même, pour notre crédit aux yeux des autres membres. Or, dans le cas de la cyber-humiliation, même si cette situation est en elle-même révoltante, la révolte est impossible. L'individu se rend compte alors que la place « d'humilié » qu'on lui a assigné et celle de l'agresseur ne permuteront jamais, puisqu'il ne pourra pas s'imposer à l'Autre ni tenter de retrouver un équilibre dans cette relation de pouvoir. Il ne peut demander grâce ou tenter de créer de l'empathie car il n'a aucun moyen de soutenir « le regard de celui qui a la photographie sous les yeux » (Taïeb, 2004, p. 71).

Ce sentiment d'impuissance est aussi renforcé par la temporalité du monde numérique : considéré comme une « bibliothèque ouverte sur le monde », caractérisé par le stockage d'informations, Internet garde dans « sa mémoire » et soumet aux regards toutes sortes de données et d'images, même les plus infamantes. Ainsi, tel le condamné à mort, le corps de la victime peut être exposé longtemps à la vue de tous (Taïeb, 2004, p. 59).

Or, il arrive que, ne pouvant plus supporter le caractère répétitif et extrême de l'humiliation, certains Internautes trouvent refuge dans la mort. Ainsi, si l'image détournée et moquée de l'opprobre tend à salir l'image virtuelle de l'individu, son partage avec le plus grand nombre peut pousser jusqu'à une véritable mise à mort. La pratique du bashing, qui correspond à un dénigrement continu et collectif de la personne, est d'ailleurs un des comportements d'humiliation à l'extrême visible dans les sociétés contemporaines. Elle se traduit par une humiliation collective par laquelle les mots se joignent au regard pour déprécier un bouc émissaire [10]. Or, dans certains cas, la victime du lynchage ne pouvant plus supporter le supplice et affronter le regard des Autres qui la juge, choisi de s'ôter la vie. Le nombre de suicides commis suite à une humiliation subie sur la Toile sont nombreux [11] : on retiendra ici le récit d'Amanda Todd, adolescente canadienne de 15 ans, qui mis fin à ses jours après avoir raconté sur Youtube son calvaire ; celle-ci se disait avoir été harcelée pendant trois ans par un inconnu rencontré sur Internet qui menaçait de poster une vidéo d'elle dévoilant sa poitrine. Après avoir subies de nombreuses intimidations tant sur Internet que dans la vie réelle, et notamment par les jeunes de son lycée, l'adolescente mis fin à ses jours.

Ainsi, l'exposition de l'opprobre et de sa perdurance sur Internet, mais aussi l'angoisse de vivre des représailles dans la vie quotidienne suite au partage d'une image humiliante, pousse dans certains des cas les individus au suicide.

Dans les sociétés contemporaines et notamment par le biais des nouvelles technologies de communication, le regard peut donc tuer.

Le regard manquant ou l'invisibilité insoutenable

Or si aujourd'hui un regard oblique et critique peut tuer, n'est-il pas tout aussi humiliant de voir son profil effacé d'Internet [12], c'est-à-dire de constater sa propre disparition virtuelle du réseau dans l'indifférence la plus totale, et ce, dans une société où la reconnaissance s'établit essentiellement par le regard ? Dans ce cas de figure, l'individu vit la disparition de son image comme une invisibilité insoutenable. On lui refuse, en somme, le regard. Ainsi, comme l'affirme Ellison (1947) « (…) l'absence de regard, l'inattention, peut également révéler une indifférence ignorant, méprisant, voire niant, la dimension de la personne dans l'individu. »
L'absence de regard peut dans certains cas être pire qu'un regard réprobateur : ce dernier voit, juge et fait part de son désapprouvement. L'autre, ignore, déni, oublie (Adam Smith, 1982). Ainsi, « la haine de quelqu'un, c'est son rejet : elle peut donc renforcer son sentiment d'existence. Mais (...) ne pas le prendre au sérieux, le condamner au silence et à la solitude, c'est aller bien plus loin : il se voit menacé du néant. » (Todorov, 2012)
L'individu auquel on aurait « ôté » la visibilité est alors soumis à un refus de reconnaissance alors que la personne humiliée vit un refus de confirmation (Todorov, 2012). Par cette situation d'invisibilité, il se voit refuser le regard ; il est ignoré, ce qui lui donne « l'impression d'être anéanti[s] et provoque la suffocation » (Todorov, 2012).

Conclusion

Ainsi, comme l'affirme McLuhan (1962) : « les rapports entre sens changent quand l'un des sens ou l'une des fonctions du corps est extériorisé dans une forme technologique. » Selon nous, et comme nous avons tenté de le démontrer dans cet article, il en est de même dans le cas du regard dans la société contemporaine.
Aujourd'hui, la visibilité s'établit sur une double relation : d'une part, il s'agit pour l'individu d'être vu pour être reconnu, comportement qui semble répondre au précepte « je suis vu, donc je suis » (Birman, 2011, p. 39) ; et d'autre part, il repose sur la volonté de « voir » l'Autre évoluer sur le Web. Internet représente en somme une plate-forme où les regards se heurtent et se rencontrent.

Cependant, grâce aux nouvelles technologies de l'information, le regard a aussi gagné en capacité : celui-ci peut voir beaucoup et ce, en peu de temps et de manière constante ; il peut saisir les informations et leurs détails, mais aussi revoir autant qu'il le souhaite, analyser, décortiquer. Or, ces flux communicationnels dans lesquels est plongé l'individu affectent son regard et le déshumanisent : il ne peut plus cerner le caractère profond de l'image et celui de la personne représentée. La relation à l'Autre pâtit alors de ce rapport d'aliénation : il réifie l'altérité qui n'est plus regardé avec considération ou empathie ; son image photographique se suffit à elle-même, et puisqu'il n'est que ce qu'il est représenté, son image peut alors être modifiée, partagée, déformée, commentée, troquée, caricaturées…bref jugée pour son apparence et non pour son contenu ou son sens profond. Le sujet de l'image et le sujet du regard deviennent alors distincts : l'un domine l'autre, interdisant irrémédiablement l'échange des regards entre eux (Taïeb, 2004, p. 71).

Or, les façons de regarder l'Autre ne sont jamais sans conséquence ; elles menacent l'intégrité de la personne lorsque les critiques sont trop acerbes. Sur la Toile, « le moindre mouvement oculaire parle » (Vincent-Buffault, 2004, p. 42). On parle désormais de cyber-humiliation, cyber-intimidation ou encore de cyber-harcèlement, termes se référant au regard malin et corrosif qui se délecte du malheur de l'Autre. Ainsi, « à travers le monde des écrans, c'est un monde fragmenté qui se montre, un monde de regards multiples, désaccordés les uns des autres, qui ne font plus "ensemble" » (Mongin, 2004, p. 225).
Pour lutter contre ce type de relations aliénantes qui se forment à travers l'exhibition extrême du soi et le jugement de l'Autre, un changement de regard nous semble donc indispensable ; l'individu se doit de savoir qu'il ne doit en aucun cas se contenter de l'apparence, à savoir de l'avatar ou image de l'altérité, mais solliciter et poser un regard qui accepte au-delà du visible.

Cependant, s'il existe de tels méfaits liés aux réseaux numériques, c'est en partie parce qu'Internet a, tout d'abord, permit d'augmenter et de diversifier les capacités des individus : (que) nous ne pouvons donc penser les inconvénients sans nous référer aux divers aspects positifs de ces nouvelles technologies. Ainsi, la créativité qui naît de l'interaction entre les individus, qui sont à la fois concepteurs et récepteurs des réseaux et dont les rôles permutent sans cesse, ne peut être niée. Il existe bien une profondeur réelle des usages dans la manipulation des hypertextes et des hypermédias par exemple.
L'individu est donc loin d'être un être manipulé et asservi ; sur Internet, il joue lui-même de sa relation aux systèmes et y explore le champ des possibles dans une virtualité qui justement renvoie au fait que les situations ne sont jamais prédéfinies (Levy, 1997). La société des réseaux conduit d'ailleurs à un usage multisensoriel des réseaux ce qui contribue à modifier le regard.

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http://www.public.fr/News/Justin-Bieber-un-hacker-le-fait-disparaitre-d-Internet-103259

[1] D'ailleurs, étymologiquement, « image » signifie « qui prend la place de »

[2] Pour plus d'informations sur le signe et l'icône, on pourra se référer à l'ouvrage suivant : PEIRCE C. S., Écrits sur le signe, Paris, Seuil, 1978.

[3] Nous sommes conscients de l'invalidité académique et de la connotation péjorative de ce terme. Cependant, il nous semble intéressant de le mobiliser ici car il s'inscrit dans la problématique de notre article.

[4] Pratique répandue selon laquelle l'individu se prendrait en photo lui-même avec son Smartphone. Il s'agit en fait d'un autoportrait, une image du Soi (d'où l'appellation « Self-ie » renvoyant au « Soi » en anglais).

[5] http://www.cnrtl.fr/definition/m'as-tu-vu

[6] Pour plus de détails, on pourra se référer aux articles suivants : DILMAÇ J. A. (en instance de publication). « représentation et mise en scène de soi sur Internet : De la recherche de reconnaissance au risque d'humiliation », Cahiers Interdisciplinaires de la Recherche en Communication AudioVisuelle - CIRCAV, 17 pages ; DILMAÇ J. A., « Looking for the gaze : the case of humiliation in the Digital Era », Journal of Academic Inquiries, 1, 9, 2014, pp. 183-204.

[7] http://www.bfmtv.com/high-tech/harcelement-ados-internet-insultes-pretes-a-lenvoi-654500.html

[8] L'agression d'un enseignant dans un lycée de Porcheville ou encore la vidéo du viol d'une adolescente à Nice sont des exemples probants de happy slapping vécus en France.

[9] http://www.jeunesviolencesecoute.fr/espace-professionnels/dossiers-thematiques/nouvelles-formes-de-violences-liees-aux-technologies-actuelles/definition-happy-slapping.html.

[10] On a notamment parlé du « Hollande Bashing » mais d'autres personnalités publiques en ont été victimes telles que Gérard Depardieu, Ségolène Royal, Raymond Domenech ou encore Sarah Palin et George Bush.

[11] Pour plus d'informations, on pourra se référer à DILMAÇ J. A. (en instance de publication). « Looking for the gaze : the case of humiliation in the Digital Era », Journal of Academic Inquiries, 19 pages.

[12] Pour illustration, on pourra se référer au cas de Justin Bieber dont toutes les vidéos sur Youtube ont été supprimées. http://www.public.fr/News/Justin-Bieber-un-hacker-le-fait-disparaitre-d-Internet-103259
Ou encore celui de Nabilla, célébrité de Télé Réalité, qui après avoir gagné une grande visibilité au sein des médias, s'est vu sa fiche Wikipédia effacée d'Internet.
http://www.legorafi.fr/2013/04/30/apres-nabilla-wikipedia-menace-de-retirer-les-pages-de-dave-mickael-vendetta-woodkid-et-frederic-lefebvre/

Dans l'oeil du miroir maniériste. Le déni du chaos du réel

Véronique Mérieux — 2015-01-21T15:14:00Z

L'œil du peintre, ouvert sur le monde, trouve sans doute l'une de ses allégories les plus opératoires dans l'orbe du miroir dont la surface réflexive, comme le regard, capte les images, les recompose et reproduit l'image d'objets placés face à lui. A l'objet miroir peut donc être naturellement associée une relation analogique entre la réalité virtuelle que ce dernier restitue spontanément et la recréation artificielle du réel opérée par l'œil du peintre. Le recours à l'objet miroir s'impose dès lors comme l'un des signes « poétiques » les plus efficients pour sonder, en un temps et un lieu donnés la posture ontologique du regard de l'artiste, son parti pris : le miroir apparaît en d'autres termes, au-delà de son simple intercesseur technique, comme son chronotope [1].

Cette analogie signifiante entre la réflexion de l'œil de l'artiste et celle du miroir explicitement intégré dans la représentation, fut particulièrement expérimentée durant le Maniérisme italien, l'une des périodes de production artistique les plus enclines à expérimenter les distorsions du champ de vision naturel autorisées par le medium du miroir. Ces distorsions du regard, dont le miroir se fait l'explicite écho figuratif, sont révélatrices des points de vue déviants qui sont alors en train de s'opérer, transformant la conception et fonction même de l'œil de l'artiste [2], après plus de deux siècles de règne sans partage du point de fuite perspectif, unique et rassurant [3]. Notre propos sera ici d'illustrer de quelle manière l'exactitude du reflet du miroir plan, instrument privilégié par le peintre de la Renaissance pour observer et mesurer exactement le monde, selon les lois de la perspective optique, se chargea dans les représentations du début du XVIe siècle d'une valeur et d'une fonction déviantes. Nous examinerons en particulier la dislocation de la perception qui, en écho aux temps troublés, fait son entrée et s'installe dans le champ artistique. Car l'artiste maniériste, on le sait, entreprend alors volontiers d'expérimenter les jeux de miroirs par lesquels il se plaît à élaborer de savants artifices, jeux d'illusion et de trompe-l'œil anamorphiques. Jusque là, l'objet miroir constituait un prolongement de l'œil du peintre, l'instrument apte à saisir et englober dans une vision « panoptique », exacte et élargie ce qui échappait à sa vue naturelle [4], une sorte de prothèse artificielle. Il constituait un support précieux à toute investigation aristotélicienne. Avec l'irruption du basculement maniériste post-renaissant, les miroirs sont plébiscités pour leurs pouvoirs illusionnistes. Leur capacité à manifester simultanément plusieurs facettes du réel, voire plusieurs réalités, les installe, dans la représentation maniériste et étaie sa poétique de distorsion du réel [5].

Les artistes, acteurs, témoins et pour une part protagonistes du chancellement des grandes certitudes scientifiques politiques, économiques de la rayonnante culture Renaissante du XVe siècle (découverte du Nouveau Monde, Réforme luthérienne, campagnes italiennes de François Ier et Charles V), tentent ainsi de refonder un point de vue plus idoine à retranscrire le délitement de la stabilité passée, désintégrée par ce qu'il est d'usage de dénommer depuis Chastel la crise de la Renaissance [6]. Diverses options s'offrent alors aux artistes. Pour les uns, qui gravitent principalement dans des sphères officielles et conservatrices, s'impose la solution d'une crispation autour d'une vision forcée et artificiellement ordonnée des choses, pour d'autres, l'issue consiste à s'éloigner de la traduction précédente du réel et des lignes de force réalistes et vraisemblables pour se réfugier dans un imaginaire inédit.
C'est le premier de ces deux points de vue qui nous intéressera ici. Nous sonderons comment, en s'employant à biaiser habilement toute forme de réalité corrompue, déviante et à dissimuler, en l'annulant grâce à des jeux de miroirs, sa dislocation pourtant effective. Nous examinerons comment des artistes choisissent alors de figer dans le miroir un ordre du réel comme embaumé, qui évacue et nie les soubresauts indésirables d'une réalité renaissante qui n'est déjà plus qu'une moribonde à l'agonie. L'un des acteurs majeurs de cet embaumement maniériste fut Giorgio Vasari, l'artiste et architecte sans doute le plus représentatif de cet effort d'endiguement de la dérive induite par la perte de repères dont le début du XVIe siècle est pourtant traversé. Rejetant pour des motifs artistiques autant que politiques (il fut cofondateur de l'Académie florentine [7], peintre et grand maître d'œuvre des Médicis [8]) toute prise en compte objective de l'irréversible déclin du grand Quattrocento, celui que l'on s'accorde à désigner comme le premier historien des arts de la culture occidentale, n'aura ainsi de cesse de militer pour la représentation d'une réalité harmonieusement équilibrée, mathématiquement quadrillée, mise au carreau autour de l'œil du maître. Embarrassé par tout point de vue marginal, excentrique et par trop inquiétant, l'artiste Giorgio Vasari, auteur des « Vite de più eccellenti architettori, pittori et scultori italiani da Cimabue infino a' tempi nostri... » : descritte in lingua toscana da Giorgio Vasari, pittore aretino » [9], sera notre guide dans ce parti pris d'un corsetage de l'œil maniériste et d'un évitement du réel auxquels les jeux de miroir prêteront leur recours. Un extrait de l'une des 187 monographies d'artistes de la seconde édition (publiée en 1568), alors qu'a déjà commencé l'irréversible déclin artistique de la Florence des Médicis, viendra attester de manière convaincante cet éloge de la fuite, par et dans l'orbe du miroir.

Rappelons que la seconde édition de cet ouvrage dont l'épisode à l'étude est extrait, fut orchestrée en sous main par le Duc Cosme Ier et sert le déni politique de toute crise d'inspiration artistique, s'appliquant à faire à l'inverse la démonstration de la permanence du rayonnement académique de la Toscane ducale. La théorie vasarienne de l'évolution et du progrès des arts italiens, épine dorsale de sa première édition, se cristallise ainsi très explicitement, dans la seconde, autour de critères et valeurs cardinales artistiques imposées par l'institution académique. L' « ordine » , la « simmetria » , la « disposizione », l' « imitazione » , et la « grazia » , y sont assénées comme autant de vertus cardinales artistiques censées maintenir comme sous respiration artificielle « la bella maniera » et redonner un nouveau souffle à une production toscane artistique qui s'asphyxie dans la crise. Comme nous avons déjà eu à le montrer [10], toute tentation d'expérimentation singulière contrevenant à cette conformité académique politiquement correcte, y est, en toute logique, condamnée. Les artistes, comme leurs œuvres, doivent entrer dans le cadre politique et académique requis pour être adoubés par ce censeur officiel des arts. Les productions et comportements étranges au cœur des Vies, spécifiquement évoqués au sein du troisième et dernier âge et livre, consacré à la perfection accomplie des arts, font donc, sans surprise, l'objet d'une sévère censure dont le biographe use et abuse pour déclasser les artistes y ayant cédé.

Pour ce porte-parole officiel de l'Académie florentine, impresario par ailleurs des grandes ambitions ducales florentines (Palais Vieux) et papales (Palais Farnèse [11]), nul doute que le plaisir esthétique ne saurait s'écarter des fourches caudines d'une Koinè iconographique savante, académiquement correcte, adressée à un public docte et averti. Il n'a de fait jamais caché son goût pour les doctes programmes iconographiques, les significations complexes et les multiples allégories, renvois implicites dont il surcharge ses surfaces peintes, contraignant le lecteur à un décodage souvent laborieux. Le peintre Vasari, la critique lui en fait d'ailleurs unanimement reproche aujourd'hui, n'aura jamais su se libérer de ce goût pour l'outrance rhétorique qui tourne à l'exhibition pédante. L'opuscule intitulé : Ragionamenti [12], publié à titre posthume, nous lègue un témoignage éloquent de cette posture créatrice [13]. Sous forme d'un dialogue imaginaire entre l'artiste et le jeune François (futur François Ier de Médicis, fils aîné du Duc Cosme Ier) ayant pour cadre le palais de la Seigneurie, Vasari nous propose là un décryptage minutieux des décorations de chacune des salles partiellement rénovées du palais, dont il nous révèle méthodiquement les multiples superpositions de sens mises en œuvre par ses soins en ces lieux. Sous la forme d'une déambulation courtoise au cœur du palais partiellement rénové, Vasari, métamorphosé pour l'occasion en guide zélé, y entraîne ainsi son interlocuteur en même temps que son lecteur à la découverte de la topologie labyrinthique des lieux, vaste système métonymique stratifié, dans lequel chaque sujet représenté, chaque pièce de l'édifice, s'inscrit dans un réseau signifiant cohérent. De salle en salle, au fil de cet iter initiatique, en guidant le regard du Prince, l'artiste rend peu à peu son visiteur d'élection en même temps que son lecteur réceptif à un plaisir esthétique croissant. Le jeune François de Médicis y accède alors au plaisir de « tout voir », indissociable de celui de tout analyser : le sens total de l'œuvre lui devient accessible et l'œuvre trouve alors sous sa plume son plein accomplissement dans le plaisir explicite suscité chez le jeune prince. Notons que cet ouvrage, publié en 1588 à Florence, fut totalement éclipsé par le succès éditorial et critique des Vite lors de sa publication, alors qu'il présente le plus grand intérêt. Il s'inscrit en effet, au même titre que les Vies, dans l'ébauche d'une conscience de l'acte artistique et manifeste une pratique maniériste des arts qui affirme son goût pour l'élaboration de réalités parallèles, savamment imbriquées ici dans l'architecture en miroir du palais et du texte.

Cette option maniériste pour un point de vue biaisé et déviant sur le réel s'était déjà exprimée dans les Vies dans le goût immodéré manifesté par le biographe pour l'art du trompe-l'œil. Parce qu'il complexifie en les multipliant les points de vue de lecture, l'artiste adhère à cette pratique figurative qui lui permet opportunément d'attester les vertus palliatives des diversions et superpositions de sens qui détournent de la réalité sensible et corsètent le réel dans un entrelacs de significations implicites rationnellement tissées. Une illustration particulièrement révélatrice de cette fascination de l'artiste pour toute forme d'art du détournement chiffré, nous est apportée par la digression inhabituellement longue que l'auteur des Vies consacre dans sa biographie du peintre Taddeo Zuccaro [14] à une œuvre anonyme et singulière. Au cœur du troisième et ultime livre de ses Vies, le lecteur a déjà eu l'occasion de mesurer l'engouement de Vasari pour un art faisant la part belle aux significations savantes au détriment de la pure émotion esthétique, fréquemment reléguée au rang subsidiaire dans ses descriptions des mécanismes créatifs de chaque œuvre. On ne s'étonne donc pas de découvrir la vive attention portée par l'artiste à un tableau né d'un savant jeu de miroirs et de visions subjacentes, superposées, croisées. Notre biographe ne nous avait toutefois pas habitué à de si dithyrambiques débordements devant une œuvre mineure, méconnue de tous et de surcroît anonyme. Exception faite des descriptions d'œuvres d'artistes magistraux tels Raphaël, Léonard ou Michel-Ange, bien rares sont en effet pour Vasari les occasions de s'animer aussi passionnément devant un tableau, dont, en outre, il ne fit qu'entendre parler par des tiers. Vasari nous explique en effet, avant de nous le décrire, qu'il ne vit jamais personnellement ce tableau qui figurait parmi ceux de la collection privée du Cardinal Del Monte (amateur d'art friand notamment de pièces antiques) rassemblée dans son Salavaroba de la villa des Vignes, propriété du pape Jules II. C'est donc par l'intermédiaire de deux de ses amis et correspondants, Alessandro Taddei et Silvano Razzi, que Vasari eut de fait connaissance de cette pièce [15] de collection privée. Mais malgré ces paramètres qui devraient susciter chez lui un intérêt relatif, le critique nous étonne en la qualifiant de « plus originale que tout ce dont il a été fait mention jusque là » [16]. La description, de seconde main donc, qu'il nous en livre ne laisse aucun doute sur sa fascination.

« Dans ce tableau, dis-je, d'une hauteur de deux brasses et demie, on ne voit, lorsqu'on le regarde en perspective frontale et selon sa vision ordinaire, rien d'autre que quelques lettres inscrites sur un fond incarnat, et en son milieu, un croissant de lune, qui suivant les lignes de l'inscription croit ou diminue. Cependant lorsqu'on se place sous le tableau et que l'on regarde une sphère ou plutôt un miroir qui est placé au dessus du cadre comme une sorte de petit baldaquin, on voit dans ledit miroir qui réfléchit la peinture très naturelle du tableau, le portrait du roi de France Henri II, bien plus grand que nature, entouré de ces mots : HENRI II ROY DE FRANCE. On voit ce même portrait, lorsque l'on pose le tableau par terre et que l'on pose le front sur le bord supérieur du tableau, en regardant vers le bas, mais il est vrai que celui qui le regarde ainsi le voit dans le sens opposé à celui que présente le miroir. Ce portrait donc n'est visible que si on le regarde comme je viens de l'expliquer, parce qu'il est peint sur vingt huit petites languettes très fines, qui sont invisibles à l'œil et sont disposées entre chacune des lignes de l'inscription, sur lesquelles, en plus de leur sens ordinaire, on peut lire, lorsqu'on observe les lettres placées au commencement et à la fin de chaque ligne, ainsi qu'au milieu, des lettres sensiblement plus grandes que les autres, les mots suivants :HENRICUS VALESIUS, DEI GRATIA, GALLORUM REX INVICTISSIMUS. » [17]

Dans cette double anamorphose, le regard ricoche donc sur trois plans de vision successifs et complémentaires, qui ne s'offrent jamais simultanément ni « à première vue » : le code médicéen rédigé en français (plan 1), les termes latins révélés au spectateur lorsque ce dernier aligne à la verticale les lettres initiales, médianes et finales des vers en français (plan 2), le portrait du roi, “tranché” et réparti sur des languettes superposées et invisibles en vision frontale, mais révélé par le miroir placé au sommet du tableau (plan 3). C'est bien cette imbrication complexe des plans et temps de lecture (perception frontale, perception biaisée du miroir, perception latérale) qui détermine et occupe principalement ici l'intérêt du critique. La qualité du plan figuratif (le portrait d'Henry II) résulte à l'évidence subsidiaire pour Vasari qui ne lui consacre aucune analyse esthétique critique spécifique. Toute l'attention est centrée sur l'astucieux dispositif qui permet que le portrait du roi se glisse littéralement entre les lignes du texte, décomposé par son auteur en lamelles superposées et complémentaires dont seuls les miroirs autorisent la reconstitution, la représentation accomplie. Le miroir devient ainsi ici la clé dynamique de la création. La jubilation naît de cette démultiplication de la perception « ordinaria » en plusieurs lectures périphériques (« sopra, sotto, giù ») qui composent et parachèvent l'œuvre. Le miroir à facettes s'impose de ce fait comme métaphore du mécanisme créatif privilégiant l'artifice et la perception savante. La démonstration est transparente. Le plaisir suscité par cette anamorphose réflexive et sa lecture en ricochet naît tout entier de la superposition ludique opérée par les languettes du miroir.

Il est certain, c'est du moins notre interprétation, que Vasari n'accorde pas à cette œuvre anonyme l'honneur de figurer au cénacle des productions les plus abouties de ce qu'il définit comme l'Age d'or (l'Età d'oro) pour les seules performances de sa trame illusionniste. L'ingénieux système iconographique qui la constitue présente en effet une vertu implicite supplémentaire, moins avouable, qui participe à n'en pas douter à l'enthousiasme de notre historien officiel des arts. Car derrière le leurre du trompe-l'œil autorisé par les combinaisons de miroirs, et la nécessaire reconstitution instruite qu'il impose pour en retrouver tous les sens, ce tableau « ouvert » milite pour un précieux barrage à la perception « ordinaire » du réel. Occupé à son déchiffrage ludique, l'esprit s'y libère de toute perception brutale du chaos sensible pour envisager le monde au travers de la « réflexion » intelligente. En lui offrant une tribune au cœur du troisième livre des Vies, cette œuvre anamorphique au mécanisme de lecture enclos et auto référé, devient emblématique d'une posture maniériste opposant sa réalité de parade au chaos du monde. La rupture avec l'usage du miroir de la chambre obscure de Brunelleschi qui, un siècle plus tôt, projetait dans l'œil de l'artiste l'image d'un espace, symétriquement ordonné autour de ses lignes de fuite, exactement conforme au réel, est consommée. Le peintre se confrontait alors au monde pour l'organiser autour du point focal. A présent que, au cœur du désordre incontrôlable qui sévit au dehors, la symétrie perspectiviste n'offre plus de solution cohérente avec le réel, recourir à la dislocation de la perception par le biais du miroir, c'est en quelque sorte pallier la réalité intenable en prenant le parti d'un détournement du regard. Le spectateur, de même, est invité à se laisser entraîner vers une vision détournée et ludique, qui tient à distance le monde et ses périls. Le miroir, aux alouettes en l'espèce, est donc bien le chronotope d'une perception paranoïaque qui occulte la perception de premier degré du réel.

Vasari, en adepte convaincu de la maîtrise rationnelle s'emploie ici d'ailleurs à désamorcer les possibles perturbations que la perception du trompe-l'œil pourrait exercer. Il sollicite l'attention du lecteur sur la technicité des mécanismes du dispositif qui truquent la vision, et déjoue en les révélant les mécanismes de la prestidigitation. La porte de l'étrange est donc entrouverte, mais la fascination à laquelle Vasari se laisse aller reste un plaisir autorisé, légitime, car réduit à un artifice d'étrangeté, maîtrisée, explicable, rationnellement exorcisée, mise à plat. Le pouvoir attractif exercé sur Vasari par cette anonyme anamorphose au miroir vient donc bien entériner ici le choix illusionniste des facéties artificielles et palliatives. Ces jeux de reflets répondent à ce que Georges René Hocke, définit comme le « labyrinthe abstrait de l'irréalité » [18] et qui deviendra bientôt central dans toute la période d'inspiration maniériste puis baroque.

A l'opposé de ce déni de réalité dont Vasari nous offre là un cas d'espèce, d'autres artistes, nous l'avons dit en avant propos, choisiront au même moment de mettre à l'inverse sens dessus dessous les codes et réflexes d'une représentation rationnellement maîtrisée du réel. Ces artistes feront eux aussi recours au chronotope figuratif du miroir. Ainsi Francesco Mazzola, dit Le Parmesan, qui entreprend en 1523 de peindre son autoportrait sur une tranche de bois hémisphérique d'une vingtaine de centimètres, en se mettant en scène comme sujet s'observant dans un miroir convexe. Dans sa biographie consacrée au talentueux artiste, Vasari signalera, dès l'édition de 1550, l'étrangeté surprenante de l'effet obtenu (« bizzarie che fa la rotondità dello specchio »), mais, on ne s'en étonnera pas après notre analyse, il ne s'attarde pas sur l'explication de ce choix insolite, le résumant à une simple lubie (« capriccio ») du jeune artiste alors âgé de tout juste vingt ans. Evacuant prudemment toute forme d'explication, il envisage tout au plus une volonté d'expérimenter les artifices (« sottigliezze ») de la représentation picturale. Comme dans son ekphrasis du précédent tableau, l'académicien préférera s'appesantir sur l'originalité du support hémisphérique et sur la qualité de l'imitation, qui restitue avec une ressemblance parfaite (« verissima ») la déformation exercée par le miroir. Il fait ensuite mine de n'y voir que la grâce du visage représenté. [19]

L'étrangeté et la déformation inquiétantes induites par le miroir convexe sont ici évacuées, déniées, au seul profit de la virtuosité mimétique du peintre. [20] Pourtant, dans ce miroir convexe choisi pour sa courbure, s'opère à l'évidence la transformation distordue de la matière et de la perception visuelle humaines qui marquera bientôt la signature stylistique des peintres maniéristes italiens qui refuseront d'opter pour l'embaumement d'une beauté parfaite obsolète. L'hypertrophie qu'il autorise explicite sous nos yeux la gestation d'une esthétique maniériste qui privilégiera bientôt l'angle, la distorsion, la fuite et troublera les attentes et perceptions classiques.

Dans le tableau anonyme comme dans le miroir de sorcière du Parmesan, le miroir se fait donc porte-voix de la nécessité d'invalider la mimesis et d'instaurer dans les deux cas une perturbation active de la perception. Des lamelles réfléchissantes de Vasari ou du miroir convexe du Parmesan, c'est bien un antimonde qui surgit et s'impose : un monde à revers (droite/gauche, centre/bord, frontal/latéral) qui sanctionne l'effondrement des bases fondatrices de l'ordre qui structurait et régissait jusque là la perception exacte de l'univers physique. La subversion de l'image rendue possible par le miroir inaugure dans les deux cas un rapport artificiel à la nature, aux objets et sujets, et se fait métaphore d'une fracture maniériste avec toute perception réaliste et harmonieuse des figures et de l'espace. En s'interposant entre l'œil du peintre, celui du spectateur et le monde, l'orbe du miroir installe par ailleurs incontestablement la peinture maniériste dans une « spectralité » anachronique car résolument post-moderne.

[1] Mikhaïl Bakhtine (1895-1975), rédige dès 1922 une importante étude sur Le problème du contenu, du matériau et de la forme dans l'oeuvre littéraire, mais la revue qui devait le publier cesse d'exister et cet ouvrage ne sera publié en France que 56 ans plus tard dans Esthétique et théorie du roman, traduit du russe par Daria Olivier, et préfacé par Michel Aucouturier. Bakhtine, Mikhaïl, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978. L'ouvrage théorique Esthétique et théorie du roman, Mikhaïl Bakhtine est considéré comme central dans les domaines des sciences du langage, de l'analyse littéraire et tout particulièrement de la linguistique du discours, depuis qu'il fut introduit dans le champ français par Tzvetan Todorov et Julia Kristeva. Traduit du russe dès 1975, il impose dans ces domaines disciplinaires les concepts de « polyphonie », de « dialogisme », et de « chronotope ». S'inspirant des catégories « intuitives » du temps et de l'espace définies par Kant, Mikhaïl Bakhtine emprunte le terme à la théorie de la relativité d'Einstein et aux sciences physiques et mathématiques. Il nomme « chronotope » (chronos et topos) la configuration spatio-temporelle inscrite à sons sens de façon indélébile dans toute production humaine, particulièrement dans les œuvres d'art, représentations par essence « objectifiées » de la vie collective. Dans le champ littéraire le terme chronotope définit pour Mikhaïl Bakhtine le lieu où s'exerce la fusion, la corrélation essentielle des indices spatiaux et temporels en un tout intelligible et concret. C'est le centre organisateur des principaux événements contenus dans le sujet du roman. A la lecture de Gustav René Hocke et Cornélius Heim, on peut considérer que le labyrinthe constitue un autre exemple de chronotope maniériste récurrent : Gustav René Hocke et Cornélius Heim, Le labyrinthe de l'art fantastique : Le maniérisme dans l'art européen, 1977.

[2] Cette similarité est signifiée dès Platon qui affirme que dans l'orbe du miroir, le monde entier peut venir se loger. Platon utilise le miroir et la fantasmagorie d'images impalpables qu'il produit pour dénier toute réalité aux images qui sortent des mains des peintres. Dans les deux cas pour lui il y a fabrication d'idoles. On sait que Platon exploite particulièrement dans le champ de la connaissance philosophique cette analogie entre l'image illusoire du miroir et celle de l'image peinte : au même titre que l'homme est miroir qui réfléchit le modèle Idéal, le regard de l'artiste est miroir qui réfléchit le modèle Idéal de la Nature, de Dieu. Platon discrédite l'illusion spéculaire rangée au plus bas degré de la connaissance : l'image du miroir est encore plus illusoire que l'image peinte car le reflet n'a même pas l'épaisseur d'une matière picturale : « Tu peux prendre un miroir et le présenter de tous côtés, tu feras le soleil et les autres astres du ciel, toi-même et les autres animaux [...]. Oui, des objets apparents, sans aucune réalité. » (Platon, La République, X, 596).

[3] Rappelons ici que l'expérience de Brunelleschi consista à construire une boîte optique percée d'un trou, sur un côté de laquelle il peignit à l'envers le baptistère de Florence, en plaçant sur l'autre côté un miroir. Le peintre utilise cette perspective artificielle d'une boîte fermée pour transcrire un spectacle ouvert, espace homogène et purement mental, combinant le proche et le lointain à partir d'un angle de vue unique. Cette représentation en perspective tend vers la perception immédiate et exacte de la réalité.

[4] Umberto Eco, « L'œuvre classique ne favorise pas volontairement l'ouverture. Au contraire elle tend à enfermer le regard dans une perspective déterminée, statique, souvent déployée symétriquement autour d'un axe central. Elle fixe de manière aussi précise que possible la signification des figures. », L'œuvre ouverte, Éditions du Seuil, Paris, 1965, p. 20.

[5] Comme le suggéra Umberto Eco, l'esthétique maniériste est « métaphore épistémologique » de la crise de l'univers ptoléméen qui, en décentrant l'univers vers une perspective infinie fait soudainement perdre à l'homme tout repère : « L'abandon du point de vue privilégié, du centre dans la composition, accompagne la vision copernicienne de l'univers et l'élimination définitive du géocentrisme, avec tous ses corollaires métaphysiques », ibidem, p. 21.

[6] André Chastel, La Crise de la Renaissance, 1520-1600, Genève, Skira, coll. Arts, Idées, Histoire, 1969.

[7] L'Accademia fiorentina, véritable appareil de contrôle de la production artistique florentine avait été crée sous l'impulsion du Duc Cosme Ier dès 1540 (ensuite modifiée en 1541, 1546, 1547) sur les cendres de la trop rétive Accademia degli Humidi. Voir Michel plaisance, « Culture et politique à Florence de 1542 à 1551, Lasca et les Humidi », in Les écrivains et le pouvoir en Italie à l'époque de la Renaissance, Université Sorbonne Nouvelle, C.R.R., III, 1974.

[8] Après les cinq années d'intermède républicain (1527 à 1532) Giorgio Vasari ne rentre à Florence qu'une fois l'accord de réconciliation conclu entre l'empereur Charles Quint et le pape Clément VII. Dès Alexandre de Médicis rétabli en 1532 à la tête du Duché de Florence nouvellement créé, Vasari entre à son service. Il sera très vite chargé de confectionner plusieurs portraits pour la famille dont un portrait de Laurent de Médicis et un autre du Duc Alexandre de Médicis. En 1537, après l'assassinat d'Alexandre un autre Médicis, le Duc Cosme Ier lui succède au pouvoir. Vasari ambitionne aussitôt d'entrer à son service et de devenir le régisseur des beaux-arts du Duché de Toscane. En 1555, lorsque Cosme Ier prend l'initiative d'installer sa famille au Palais de la Seigneurie, il faut totalement repenser la structure de l'édifice en le rendant à la fois plus fonctionnel, plus confortable et plus agréable à vivre, et plus représentatif du nouveau régime ducal dans sa partie destinée aux réceptions officielles. En 1555, soit cinq ans après le succès retentissant des Vies, Giorgio Vasari est nommé responsable et surintendant technique de cette réhabilitation du palais qui ne s'achèvera qu'en 1565.

[9] Giorgio Vasari, « Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri », seconde édition dite Giuntina, Giunti Éd., Firenze, 1568, 9 vol., Sansoni Éd., Firenze, 1981. Cet ouvrage colossal comporte 900 pages dans sa première édition publiée 1550. Précédées d'une introduction sur les matériaux et les techniques en usage dans les trois « arts du dessin », architecture, peinture et sculpture, elle rassemble alors 153 biographies d'artistes réparties en trois parties qui correspondent à trois âges distincts s'étageant de 1250 à 1550, soit de Cimabue à Michel-Ange. 80% des artistes cités dans cette première édition sont Italiens Toscans et même Florentins. Tous sont par ailleurs morts lors de la parution, à l'exception du divin Michel Ange (1564) dernier artiste cité qui vient clore la troisième et dernière partie, comme le seul vivant méritant en somme de figurer dans ce panthéon de la postérité des arts. Comme si après lui aucune autre vie d'artiste ne méritait d'être narrée. Cette édition de 1550 dite torrentiniana qui sort des presses de l'imprimeur ducal Lorenzo Torrentino en mai 1550 est aujourd'hui unanimement considérée par la critique comme la meilleure et la plus aboutie. Mais l'ouvrage qui connaît un succès immédiat sera remanié par son auteur 18 ans après sa première parution et publié à nouveau en 1568 dans une version augmentée qui comporte au total 187 monographies d'artistes. Augmentée donc de 34 biographies vivants dont l'autobiographie Vasari qui clôt cette seconde parution, cette édition de 1568 vient corriger ultérieurement ses erreurs et imprécisions et opère, bien au-delà d'une révision-mise à jour, une véritable refonte qui modifie les enjeux plus spécifiquement artistiques de la première. Mieux documentée et plus consciente de la complexité de la vie artistique de l'Italie contemporaine, cette édition se veut également plus nuancée. Elle s'ouvre en particulier sur des foyers artistiques étrangers à la Toscane délaissés dans la première et l'on y trouve des peintres allemands, flamands, français, espagnols et même anglais. A la suite d'un voyage à Venise, en 1566, Vasari reconnaît ainsi entre autre le génie propre aux coloristes de l'excellente de l'École vénitienne, et rend par exemple au Titien, dans la seconde édition, la place qui lui revient en lui consacrant une longue biographie.

[10] Véronique Mérieux, « La terza età des Vies de Vasari : dynamiques fondamentales et étayages », paru dans le numéro 1 de la revue Chroniques italiennes en ligne, Série Web, Spécial concours 2001/2002, www.univ-paris3.fr/recherche/chroniques italiennes.

[11] De 1542 à 1546 Vasari est à Rome où il devient l'ami de Michel-Ange qui obtiendra pour lui en 1546 qu'il soit chargé de décorer pour le cardinal Farnèse la salle du palais de la Chancellerie et l'énorme suite de fresques y relatant l'Histoire du pape Paul III. Cette salle est l'une de ses œuvres majeures, que Vasari se vante d'avoir réalisée en à peine 100 jours, un temps record. Elle est appelée encore aujourd'hui la « Salle des Cent jours ».

[12] Giorgio Vasari, « I Ragionamenti di Giorgio vasari pittore ed architetto aretino sopra le Invenzioni da lui dipinto » in Firenze nel Palazzo di Loro Altezze serenissime, con lo Illustrissimo ed Eccellentissimo Don Francesco de' Medici, principe di Firenze, in Le opere di Giorgio Vasari a cura di Gaetano Milanesi, Firenze, Sansoni, 1981, VIII, pp. 9-223. Les Ragionamenti sont achevés en 1557. L'ouvrage était prêt pour la publication dès 1567 mais Vasari privilégia la seconde édition des Vite en 1568. La publication fut assurée à titre posthume en 1588 auprès de l'éditeur Giunti par le neveu homonyme de l'artiste.

[13] Cosimo Bartoli laissa trace de ce programme dans ses Ragionamenti accademici sopra alcuni luoghi difficili di Dante con alcune invenzioni et significati, 1555, publiés en 1567 à Venise. Ils figurent au nombre des leçons prononcées à l'Accademia del Disegno dès 1567. Cité par P. Tinagli Baxter, « Rileggendo i Ragionamenti », Giorgio Vasari. Tra decorazione ambientale e storiografia artistica, Firenze, Olschki ed., 1985, pp. 83-93. Cf. à ce sujet Véronique Mérieux, « De l'utile à l'agréable : dialogue maniériste au Palais de la Seigneurie (Florence, 1567) », Éd. Grasset, Echos des textes, échos des voix. Hommages à Béatrice Périgot, édité par Odile Gannier, Paris, Garnier, 2014.

[14] Taddeo Zuccaro ou Zuccari (1529-1566) est un peintre italien de la Renaissance tardive. Né à Sant'Angelo in Vado, près d'Urbino, ses ouvrages les plus célèbres sont les fresques du château de Caprarola. Il meurt en septembre 1566.

[15] Giorgio Vasari, « Ma è ben vero che Messer Alessandro Taddei romano, segretario di detto cardinale, e don Silvano Razzi, mio amicissimo, i quali mi hanno di questo quadro e di molte altre cose dato notizia, non sanno di chi sia mano, ma solamente che fu donato dal detto re Enrico al cardinale Caraffa quando fu in Francia, e poi dal Caraffa al detto illustrissimo di Monte, che lo tenne come cosa rarissima, che è veramente. », Le Vite, op. cit., Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri (1568), Vita di Taddeo, Pittore Da Sant'Agnolo In Vado, L. VII, p. 133.

[16] Giorgio Vasari, « uno de' quali che è assai bello (avendo l'altro donato) è oggi nella salvaroba di detto cardinale in compagnia d'una infinità di cose antiche e moderne, veramente rarissime, in fra le quali non tacerò che è un quadro di pittura capricciosissimo quanto altra cosa di cui si sia fatto infin qui menzione. », Le Vite, ibidem.

[17] Giorgio Vasari, « In questo quadro, dico, che è alto circa due braccia e mezzo, non si vede, da chi lo guarda in prospettiva et alla sua veduta ordinaria, altro che alcune lettere in campo incarnato, e nel mezzo la luna, che secondo le righe dello scritto va di mano in mano crescendo e diminuendo, e nondimeno, andando sotto il quadro e guardando in una sfera, o vero specchio, che sta sopra il quadro a uso d'un picciol baldacchino, si vede di pittura e naturalissimo in detto specchio, che lo riceve dal quadro, il ritratto del re Enrico Secondo di Francia, alquanto maggiore del naturale, con queste lettere intorno : HENRY II ROY DE FRANCE. Il medesimo ritratto si vede, calando il quadro abbasso e posta la fronte in sulla cornice di sopra, guardando in giù, ma è ben vero che chi lo mira a questo modo lo vede volto a contrario di quello che è nello specchio, il quale ritratto, dico, non si vede, se non mirandolo come di sopra, perché è dipinto sopra ventotto gradini sottilissimi, che non si veggiono, i quali sono fra riga e riga dell'infrascritte parole, nelle quali, oltre al significato loro ordinario, si legge, guardando i capiversi d'ambidue gl'estremi, alcune lettere alquante maggiori dell'altre, e nel mezzo : HENRICUS VALESIUS, DEI GRATIA, GALLORUM REX INVICTISSIMUS. », ibidem.

[18] George René Hocke, Le labyrinthe de l'art fantastique, Gonthiers, Paris, 1967, p. 100.

[19] Giorgio Vasari : « Afin d'expérimenter les subtilités de l'art, [...] en se regardant dans un miroir de barbier, de type convexe, [...], il commença avec grand talent à reproduire tout ce qu'il voyait dans le miroir, et particulièrement lui-même, si ressemblant que cela en est inestimable et incroyable [...] Et comme toutes les choses qui sont proches du miroir sont plus grandes, et toutes celles qui en sont éloignées diminuent, il y peignit une main en train de dessiner, un peu trop grande, telle que le miroir la reflétait, si belle qu'elle paraissait vivante. Et comme Francesco était très beau et très gracieux de visage autant que de sa personne, digne d'un ange plus que d'un homme, son portrait paraissait sur ce tableau une chose divine ». « Per investigare le sottigliezze dell'arte, si mise un giorno a ritrarre se stesso, guardandosi in uno specchio da barbieri, di que' mezzo tondi : nel che fare, vedendo quelle bizzarrie che fa la ritondità dello specchio gli venne voglia di contrafare per suo capriccio ogni cosa. La onde, fatta fare una palla di legno al tornio, e quella divisa per farla mezza tonda e di grandezza simile allo specchio, in quella si mise con grande arte a contrafare tutto quello che vedeva nello specchio e particolarmente se stesso. E perché tutte le cose che s'appressano allo specchio crescono, e quelle che si allontanano diminuiscono, vi fece una mano che disegnava un poco grande, come mostrava lo specchio, tanto bella che pareva verissima. E perché Francesco era di bellissima aria et aveva il volto e l'aspetto grazioso molto, e più tosto d'angelo che d'uomo, pareva la sua effigie in quella palla una cosa divina. », Le Vite, op. cit., p. 222.

[20] Giorgio Vasari : « anzi gli successe così felicemente tutta quell'opera, che il vero non istava altrimenti che il dipinto ; essendo in quella il lustro del vetro, ogni segno di riflessione, le ombre ed i lumi sì propri e veri, che più non si sarebbe potuto sperare da umano ingegno. », ibidem.

Aux marges du visible, une pratique de la sténopéphotographie

Sabine Dizel Perret — 2015-01-21T15:15:00Z

Cette recherche prend appui sur une pratique de la sténopéphotographie prise dans sa singularité – celle de l'auteur. L'accent y est mis sur des manifestations visuelles marginales qui permettent d'interroger la vision, le regard, à partir de phénomènes discrets, périphériques, en dehors du champ central de la vision, là où l'image est la plus nette, la mieux informée, se décentrant, déplaçant l'attention vers les bords, à la marge de ce que l'observation tient habituellement pour important : accepter le flou et l'indéterminé pour laisser venir à soi une autre forme de vision, au péril de l'informe, au risque de se perdre dans l'image autant pour l'opérateur que pour l'observateur.

Comment dire l'invisible ? Comment exprimer d'infimes sensations visuelles ? Comment faire droit à des manifestations à la marge de la vision ?

Aux marges du visible, la sténopéphotographie, photographie pratiquée avec une simple boîte noire (une camera obscura) percée d'un trou minuscule en guise d'objectif (un sténopé), nous porte ici à questionner la vision, entre vision humaine et vision appareillée. Cette réflexion s'appuie sur une expérimentation autour du visible, s'inscrit dans le cadre d'une démarche artistique dans laquelle la sténopéphotographie s'attache aux impressions visuelles de l'opérateur. La démarche s'appuie sur l'expérimentation, se nourrit d'aléas susceptibles de perturber, de questionner la pratique photographique. Le parti pris est le suivant : la ressemblance avec le sujet photographié n'est plus de mise : ce sont les accidents du dispositif qui retiennent notre attention. Dans un tel contexte, la sténopéphotographie avec ses images parfois très brouillées, à peine lisibles, dissemblables du sujet photographié, semble n'être plus qu'à elle-même, mettant en avant le dispositif employé - essentiellement par ses faiblesses - dans les imperfections de formation de l'image. Que dire de ces sténopés qui ne ressemblent que de façon lointaine au sujet photographié ? La sténopéphotographie imprime dès lors sa marque sur l'image, jusqu'à l'illisible parfois. Les contraintes techniques, que Stan Brakhage appelle « restrictions » de la mécanique [1] et qui marquent fortement les sténopéphotographies, peuvent alors primer sur la recherche d'une analogie entre le sujet et son image : la photographie se suffit ici d'une lointaine ressemblance.

Suivant Michel Frizot, « Le complexe idéalisé visible-œil-main de la tradition classique cède la place au complexe émission lumineuse - instrument - système perceptif humain, l'instrument provoquant une réadaptation de la perception aux nouvelles normes imposées par la technique. » [2] Dans cet esprit, pourquoi ne pas tirer parti des possibles altérations de l'image - sténopé pour questionner la perception ? Certaines de ses caractéristiques, une forme de douceur, des distorsions lumineuses, permettent ici de suggérer d'infimes sensations visuelles. En retour, ces perceptions que l'on cherche à évoquer avec le sténopé tendent à apparaître comme les propres visions de l'appareillage, possibles rêveries de la boîte noire elle-même. Si les dispositifs photographiques les plus courants sont eux aussi susceptibles de produire toutes sortes de déformations de l'image, la sténopéphotographie qui s'entend plus volontiers de bricolages de la boîte - boîtier - de la simple boîte en carton à l'appareil photo en quelque sorte greffé d'un cache portant un sténopé - se prête à ce jeu de passe-passe entre vision, visible et enregistrement. Le matériel de prise de vue, diversement constitué, du plus simple appareil (une simple camera obscura) à des constructions plus complexes, ambivalentes, parfois hybrides parce qu'à mi-chemin entre la boîte noire originelle et un appareil photo argentique ou numérique sophistiqué, relèvent alors du bricolage, ne sont, n'étant plus ni l'un ni l'autre, plutôt des appareillages, ensembles d'appareils et d'accessoires divers disposés pour un certain usage.

Le dispositif singulier de la sténopéphotographie opère comme une sorte de filtre lorsqu'il est mis en œuvre de manière à produire une image nettement altérée du sujet. De ce point de vue, il ne fait que mettre en relief une particularité de la photographie, laquelle « ne copie aucun objet puisqu'elle les transforme tout en image photographique, aux potentialités du reste limitées. [3] » C'est relever le caractère essentiel de cette transformation du sujet photographié par le mécanisme d'enregistrement : la manière dont la lumière est canalisée suivant les différents types d'appareillages photographiques conditionne la formation d'autant d'images différentes, dont la grande variété ne fait que rappeler la diversité des usages de la photographie et des pratiques des opérateurs. Ce faisant, la photographie « fait voir, fait paraître aux yeux un visible dont les données ne sont pas propres aux yeux. [4] »

La sténopéphotographie comme expérimentation autour de la perception

Photographier avec des sténopés permet de mettre en relief ce qu'il reste d'un modèle de vision classique. Celui-ci réapparaît dans les contradictions qui peuvent naître de l'utilisation d'une camera obscura au XXIe siècle, instrument de la construction en perspective linéaire, et une curieuse exigence de subjectivité, de singularité, souvent associée à des déformations de l'image. Le procédé souligne les choix techniques effectués pour l'appareillage, en fonction des particularités de chaque projet de prise de vue.

La démarche du sténopéiste met en avant une ambiguïté entre ce qui relève du fonctionnement de l'appareillage et de celui de l'œil. Le sténopé - œil étroit, étymologiquement - peut apparaître comme une métaphore de la vision. Les manques du procédé, imperfections et aléas propres à la sténopéphotographie, semblent renvoyer d'emblée à une vision déviante, voire pathologique.
Cependant, il y est moins question de maladie de l'œil, voire, de maladie mentale, que de possibles défauts de la représentation dans l'écart que l'on se donne avec l'usage photographique courant. Il faut en effet garder à l'esprit que les photographies ainsi obtenues se bornent à refléter les conditions particulières de l'expérience que constitue la prise de vue avec un sténopé. C'est plutôt par le choc que l'on espère provoquer avec ces images que la vision elle-même est mise en question, que l'intérêt est déporté vers l'expérience individuelle, singulière. L'on rebondit de l'expérience optique, chimique ou électrique, vers celle de la perception.

En quoi la sténopéphotographie serait-elle davantage de nature à suggérer des perceptions que la photographie ? Son léger flou, ses images souvent imprécises, mieux définies et mieux éclairées au centre que sur les bords, évoquent les imperfections de la vision humaine. Dans un tel contexte, à la manière de Rodney Graham, la camera obscura sert à la fois de métaphore pour la vision humaine et de méthode d'investigation, par le trouble de la perception qu'elle provoque. [5] Dès lors, la recherche d'impressions visuelles, la tentative de traduire les sensations de l'opérateur relèvent d'une stratégie artistique qui revendique les résultats de l'expérimentation sténopéphotographique pour étayer son discours. « Si la camera obscura était considérée aux XVIIe et XVIIIe siècles comme un refuge pour la vérité, parce qu'elle était un instrument optique conçu pour produire des reproductions détaillées de la réalité, elle est cependant, depuis le XIXe siècle, considérée comme le sommet de procédures consistant à dissimuler et à déformer la vérité. [6] » Dorénavant, le protocole expérimental l'emporte. Comportement paradoxal : si l'on cherche à contrôler la procédure, c'est pour mieux laisser échapper le résultat.

« L'art traverse les choses, il porte au-delà du réel aussi bien que de l'imaginaire. [7] » Jean-François Lyotard cite Paul Klee pour évoquer un double renversement à l'origine de l'Entremonde (Zwischenwelt) qu'entrevoit le peintre. La composition devient « autre chose », entre « le visible de la nature » et « l'invisible de l'inconscient ». « Monde possible, l'œuvre ne perd pas son allure de venu d'ailleurs. » La sténopéphotographie habite un ailleurs, entre l'évocation d'impressions visuelles et la scène photographiée.

« On rêve avant de contempler » écrit Gaston Bachelard qui envisage une « zone de rêveries matérielles qui précèdent la contemplation [8] ». Le sténopé se complaît dans cette zone incertaine, mal définie. Il joue de cette ambiguïté : l'on rêve ce que l'on aperçoit et, inversement, l'on cherche à apercevoir ce que l'on rêve. Avec le sténopé, lorsque la ressemblance avec le sujet photographié s'estompe, que les débordements sont admis, que les repères spatiaux s'estompent et que le sujet lui-même apparaît comme flottant, la photographie prend une tonalité onirique, à la recherche d'images entre rêveries et visions. Dans cette perte de repères, le sujet étant comme noyé dans le léger flou général de la sténopéphotographie, le vertige imprimé à la perception est redoublé par le mouvement du sujet photographié dans les longues expositions, le léger scintillement de la lumière.

Que voit-on dans le flou et le mouvement de ces sténopéphotographies ? L'image fuit sur les bords et se disloque au centre. À peine reconnaissable, le sujet est à peine perçu. L'image ne vous appartient plus. Une vision singulière est mise en avant, autant par les déformations de l'image dues à l'utilisation de sténopés que par le mode opératoire à la prise de vue. Ce dernier imite les mouvements des yeux dans un balayage hésitant, au ras des choses (en raison des longs temps de pose, il est souvent nécessaire de poser la camera obscura), au beau milieu du paysage photographié, tout contre le sujet principal de l'image, vraiment très près. Loin de produire une image qui permette de se faire une idée précise du sujet, c'est à peine une aperception qui en est proposée. Même scruté de très près, celui-ci ne révèle aucun détail précis.

La vision perd alors tout caractère d'évidence. Elle apparaît comme une découverte sans cesse renouvelée, de même qu'à son tour, l'image que l'on obtient avec les sténopés. L'on s'engage dans une aventure perceptive à la manière d'Evgen Bav ?ar, photographe aveugle, tâtonnant à la recherche de visions. Comme ce dernier, il s'agit de travailler « à la conquête d'un monde inaccessible, celui du visible. [9] »

La vision se définit comme la perception du monde extérieur par les organes de la vue, mécanisme physiologique par lequel les radiations lumineuses donnent naissance à des sensations. Dans l'appareillage photographique, la surface sensible réagit, enregistre. Le parallèle avec la photographie s'impose. Cependant, les visions de l'appareil ne sont pas celles de l'œil humain. Quelles sont ces infimes visions auxquelles adhère la sténopéphotographie ?

Les flous et les décadrages de la sténopéphotographie semblent souligner ceci : l'image ne va pas de soi. L'effort d'accommodation de la vision rejoint le travail de cadrage et de mise au point photographique. La sténopéphotographie tend ici à évoquer des aperceptions : ce que l'on distingue plus ou moins nettement après un effort d'attention. Apercevoir, c'est aussi voir en un acte de vision généralement bref, saisir à peine ce qui apparaît. Suggérer ce type de visions relève d'un programme pour la sténopéphotographie, prétexte de réflexions sur l'acte d'apercevoir, dans ses différentes acceptions, de l'effort produit pour se saisir de l'image à ces visions trop brèves pour qu'une mise au point ait pu avoir lieu.

Quelles sont ces sensations, ces impressions que les sténopéphotographies cherchent à évoquer ?
Maurice Merleau-Ponty rappelle que « la pure impression n'est […] pas seulement introuvable, mais imperceptible et donc impensable comme moment de la perception. [10] » En effet, ce qui est perçu n'est pas isolé mais toujours situé dans un champ. C'est à cette condition précisément que l'on peut en avoir une perception. « Nous construisons par l'optique et la géométrie le fragment du monde dont l'image à chaque moment peut se former sur notre rétine. Tout ce qui est hors de ce périmètre, ne se reflétant sur aucune surface sensible, n'agit pas plus sur notre vision que la lumière sur nos yeux fermés. » « Nous devrions donc percevoir un segment du monde cerné de limites précises, entouré d'une zone noire, rempli sans lacune de qualités, sous-tendu par des rapports de grandeur déterminés comme ceux qui existent sur la rétine. Or, l'expérience n'offre rien de pareil et nous ne comprendrons jamais, à partir du monde, ce qu'est un champ visuel. [11] » Le champ visuel se laisse-t-il cerner ? Comment décrire la région qui l'entoure ? « Il y a là une vision indéterminée, une vision de je ne sais quoi, et, si l'on passe à la limite, ce qui est derrière mon dos n'est pas sans présence visuelle. [12] »

C'est cette vision périphérique, à la marge de la vision - en l'absence de viseur et photographiant juste à côté ou du bout des doigts, donc hors de toute visée de l'œil - qui vient se replacer au centre avec la sténopéphotographie. L'on est loin d'une vision bien cernée, nettement définie, bien que l'on puisse constater que celle-ci non plus n'est pas si nette et précise qu'on veut bien le croire. En effet, le cerveau comble les interstices de la vision, extrapole les informations manquantes, recrée l'objet vu, dans son ensemble, là où la vision ne le saisit qu'en partie.

La pratique du sténopé permet d'interroger les limites, frontières au-delà desquelles le cerveau n'est plus spontanément en mesure de pallier les lacunes de la vision, construire une image pour ce qui se trouve hors champ. Il nous faut, à la suite de Merleau-Ponty, reconnaître l'indéterminé. « Dans le monde pris en soi tout est déterminé. [13] » Aucun paysage réel n'est confus en lui-même, si ce n'est pour nous qui l'observons.

Une telle approche de la sensation va chercher ses explications dans l'objet perçu, à l'instar du « sens commun, qui, lui aussi, délimite le sensible par les conditions objectives dont il dépend. [14] » « Comme la théorie de l'arc réflexe, la physiologie de la perception commence par admettre un trajet anatomique qui conduit d'un récepteur déterminé par un transmetteur défini à un poste enregistreur spécialisé lui aussi. Le monde objectif étant donné, on admet qu'il confie aux organes de sens des messages qui doivent donc être portés, puis déchiffrés, de manière à reproduire en nous le texte original. De là, en principe, une correspondance ponctuelle et une connexion constante entre le stimulus et la perception élémentaire. [15] » Mais cette « hypothèse de constance » se révèle infondée. Telle plage de couleur qui paraît à l'œil uniformément rouge ne l'est pas, en réalité. Dans « ces cas où le phénomène n'adhère pas au stimulus » il faut peut-être expliquer ce décalage par d'autres facteurs, tels que l'attention et le jugement. « Le sensible » n'est plus le résultat d'un stimulus extérieur. [16] L'on ne voit bien que ce que l'on sait voir - ce que l'on connaît. La sténopéphotographie, lorsque l'image brouille ce qui a été aperçu, semble mettre l'accent sur cette faiblesse de la vision, telle qu'elle est avant tout une sensibilité à des détails connus. [17] La sténopéphotographie nous force vers des zones inconnues de la vision en suggérant que ce que l'on voit, on ne le voit pas - malaisément, du moins.

Lorsque la stimulation est altérée (lésions du nerf optique), la sensation est réduite, simplifiée. A contrario, dans l'hypothèse d'un fonctionnement normal, « le texte du monde extérieur est non pas recopié, mais constitué ». À la suite de quoi, Merleau-Ponty constate ceci : « L'événement élémentaire est déjà revêtu d'un sens, et la fonction supérieure ne réalisera qu'un mode d'existence plus intégré ou une adaptation plus valable, en utilisant et en sublimant les opérations subordonnées. [18] » Le sens existe donc dès la sensation la plus élémentaire. Que recherche le sténopéiste, en quête de menues sensations visuelles ? « Le sensible est ce que l'on saisit avec les sens ». Mais cet « avec » n'est pas simplement instrumental : « l'appareil sensoriel n'est pas un conducteur, […] même à la périphérie l'impression physiologique se trouve engagée dans des relations considérées autrefois comme centrales. [19] »

Cherchant à comprendre l'expérience perceptive, il faut bien constater, selon Merleau-Ponty, que « la science ne réussit à construire qu'un semblant de subjectivité : elle introduit des sensations qui sont des choses, là où l'expérience montre qu'il y a déjà des ensembles significatifs, elle assujettit l'univers phénoménal à des catégories qui ne s'entendent que de l'univers de la science. » Et elle ne voit pas que « le propre du perçu est d'admettre l'ambiguïté, le “bougé”, de se laisser modeler par son contexte. [20] ». La sténopéphotographie intervient dans ce contexte précis pour souligner ce devenir autre, relever très opportunément ce léger mouvement de bougé. La sensation, la perception se chargent d'équivoque. Rien n'est plus évident à l'endroit où on l'attendait. La sténopéphotographie semble vouloir mettre cela en avant.

Le subjectif bascule dans l'objectif : ce qui pouvait sembler éminemment subjectif, la sensation visuelle, apparaît, pour autant que l'on parvienne à l'isoler de son contexte, comme un élément objectif, le résultat de la perception. Dans les images bougées et de faible définition que propose la sténopéphotographie, ce ne sont donc pas tant des impressions subjectives qui sont proposées : l'on revient à l'évidence d'une traduction objective de la scène photographiée, ou plutôt, des conditions exactes de cette expérience. À cet égard, ce qui continue à nous surprendre est la rigueur de la réponse du dispositif, traduction exacte des conditions de la prise de vue, de même que les premières radiographies ou les photographies scientifiques de l'infiniment petit ont pu dérouter en révélant ce que l'œil nu ne pouvait apercevoir. La photographie - et la sténopéphotographie - continuent à stimuler la réflexion, à jeter le doute sur des habitudes visuelles trop bien ancrées, introduisant l'imaginaire à d'autres modes de représentation. Reste, pour ce qui est du subjectif, la sensation visuelle de l'observateur, son imaginaire, peut-être stimulé devant les manques et les béances de l'image sténopéphotographique. Cette dernière constitue davantage une invitation à la rêverie qu'elle ne propose une image de l'objet photographié que l'on puisse qualifier de subjective. L'on en revient à Merleau-Ponty lorsqu'il présente le perçu comme un élément malléable. De ce point de vue, la sténopéphotographie semble proposer un travail sur la perception dans le prolongement du travail des formes envisagé par Georges Bataille.

« Dans la perception nous ne pensons pas l'objet et nous ne nous pensons pas le pensant, nous sommes à l'objet et nous nous confondons avec ce corps qui en sait plus que nous sur le monde. [21] » Tout contre la camera obscura, manipulée du bout des doigts ou posée au ras des choses, l'opérateur est, avec la sténopéphotographie, au sujet photographié, dans une effusion avec ce qui est ainsi saisi. L'expérience photographique vient prolonger une expérience visuelle plus complète, mêlée de sensations à fleur de peau, comme si l'épiderme était tout entière photosensible à la manière de l'œil ou d'un capteur, d'un film photographique et voyait. (L'on pense au nautile, mollusque appartenant à une espèce fossile, dont l'œil fonctionne à la manière d'un sténopé dans une courbure de la surface, cavité devenue œil.)

« Les Nautiles, dont on connaît quatre espèces dans les mers actuelles, forment le seul genre de Tétrabranches aujourd'hui existant. Le siphon serait l'œil de ce “fossile vivant”, suivant une autre source. » in Paul Gervais, Éléments de zoologie, 1885, pp. 366-367.

Il nous semble pouvoir compléter ces réflexions à partir de recherches portant sur la sensibilité de l'œil en astronomie (cette science attache en effet un intérêt particulier aux propriétés de la vision humaine). [22] La perception que l'on peut avoir d'un objet faiblement éclairé, tel qu'une étoile, ne dépend pas uniquement de la quantité de lumière émise par celui-ci mais encore des mouvements de l'œil. Ce dernier bouge par mouvements brusques et saccadés. « L'œil tourne très rapidement dans l'orbite et s'arrête dans une position donnée pendant une fraction de seconde, puis il “saute” à une nouvelle position où il effectue une autre “pause de fixation”, et ainsi de suite. Ces pauses durent de 1 à 3 dixièmes de seconde environ, et sont donc du même ordre que les durées totales de sommation. [23] » Si l'on revient à l'expérience de vision d'une étoile, « une succession d'images distinctes de cette étoile se forme en des points différents de la rétine, chaque image correspondant à une durée d'exposition de l'ordre du dixième de seconde. » De la sorte, si l'on observe une étoile pendant une minute, des centaines d'images « discrètes » de celle-ci vont se former sur la surface de la rétine. Cependant, il se pourrait que seules quelques unes atteignent le seuil qui permette d'en garder une image. « En prolongeant le temps d'exposition on augmente la probabilité de rencontrer au moins une de ces expositions qui soit supérieure au seuil. » D'où il résulte que la perception d'un objet ne se réduit pas à une image unique sur le fond de la rétine mais résulte d'une succession d'impressions lumineuses, que la grande sensibilité de l'œil dérive de sa mobilité.

Nous nous trouvons ramenés par des chemins détournés au bougé de la perception décelé par Merleau-Ponty. Là où ce dernier fait référence à l'ambiguïté, au caractère équivoque de nos perceptions, les mouvements oculaires redoublent l'idée d'une perception infime, lacunaire et changeante. Les battements incessants de l'œil en quête d'aperception réintroduisent le mouvement de cette insaisissable perception, si capricieuse, si difficile à cerner.

Comment garder une trace de ces menues sensations visuelles avec la photographie ? Il semble à présent que la sténopéphotographie, avec son traitement particulier du temps d'exposition, permette de s'atteler à une tâche tout à fait impossible, dans une correspondance hors d'atteinte avec les finesses et les subtilités de la vision humaine.

Des perceptions au tableau : vision, œil et regard

Le regard s'entend de l'action ou de la manière de diriger les yeux vers un objet, afin de le voir. Le regard se donne un but. Il suppose un acte de prévision : l'on désire avant tout voir ce quelque chose que l'on regarde.

Suivant Jacques Lacan, pour la représentation, la vision s'ordonne grâce à la représentation géométrale, qui permet le repérage de l'espace. « La dimension géométrale de la vision n'épuise donc pas, et loin de là, ce que le champ de la vision comme tel nous propose comme une relation subjectivante originelle. [24] » La fonction de la vision est à chercher ailleurs. Ce qui se dessine à partir d'elle n'est pas tant le « fantôme anamorphique » mais « le regard comme tel, dans sa fonction pulsatile, éclatante et étalée, comme elle l'est dans ce tableau [25] [26] »

« Tout le jeu, le passez-muscade de la dialectique classique autour de la perception, tient à ce qu'elle traite de la vision géométrale, c'est-à-dire de la vision en tant qu'elle se situe dans un espace qui n'est pas dans son essence le visuel. » En tant que construction intellectuelle, la représentation géométrale est, en effet, compréhensible pour un aveugle. Lacan poursuit : « La lumière se propage sans doute en ligne droite, mais elle se réfracte, elle se diffuse, elle inonde, elle remplit - n'oublions pas cette coupe qu'est notre œil - elle en déborde. [27] » L'essentiel est dans « le point lumineux - point d'irradiation, ruissellement, feu, source jaillissante de reflets. » Aussi, cette photographie quelque peu brouillonne, la sténopéphotographie, en rejetant les progrès de la canalisation du flux lumineux, retrouve quelque chose de ces débordements. L'œil s'y reconnaît. Ainsi, en cas d'éblouissement des cellules du capteur photoélectrique (prise de vue numérique), en présence de zones de forte luminosité, il arrive que la lumière déborde sur les photosites adjacents : il se produit un phénomène de blooming. De manière similaire, en photographie argentique, les sels d'argent (des cristaux d'halogénures d'argent) frappés par un excès de lumière bavent en quelque sorte : le grain explose dans ses agglutinements.

Lacan appelle tableau « la fonction où le sujet a à se repérer comme tel. [28] » L'on peut avancer que, dans le tableau, « c'est comme sujet, comme regard, que l'artiste entend, à nous, s'imposer ». Le regard se noue avec la vision : les sténopéphotographies cherchent à donner à voir des visions (de menues visions, des aperceptions) alors que le tableau veut le regard, qui, précisément, se perd avec la sténopéphotographie. Que voit l'œil ? Il voit qu'il ne voit pas, qu'il peine à discerner. Sans doute, le regard ne voit-il rien là où l'œil se reconnaît. « Le réel est en quelque sorte une expérience de la résistance » commente F. Wahl après l'exposé de Jacques Lacan. [29]

L'on en revient à la constatation de Lacan suivant laquelle le peintre « donne quelque chose en pâture à l'œil ». Cela suppose un « abandon, [un] dépôt du regard. » Cette idée d'abandon laisse-t-elle entendre ici qu'il faut laisser là les habitudes, la volonté d'y voir quelque chose ? La boucle est en quelque sorte bouclée : les béances, les manquements de la sténopéphotographie retrouvent et réitèrent l'égarement du regard. « Jamais tu ne me regardes là où je te vois. [30] » Et « inversement, ce que je regarde n'est jamais ce que je veux voir. [31] » Le manque que met en évidence la sténopéphotographie n'est plus seulement à situer dans le refus et la perte des acquis technologiques mais encore dans la confusion du regard, vraiment confondu, sommé d'errer, à son tour, dans l'image, renvoyé à de discrets phénomènes visuels, visions à la marge.

Nous sommes en quelque sorte responsables du monde que nous voyons, puisque le voir c'est le mettre à l'existence. [32]

Lorsqu'elle se met en devoir de réintégrer dans le champ du visible, partant, dans le champ de la représentation, des perceptions visuelles à la marge, la sténopéphotographie commence en quelque sorte, elle-même, à les mettre à l'existence. Or, comment réussir cette gageure : suggérer ce presqu'invisible, à la marge de la vision, presqu'en deçà de la représentation ? Pour reprendre la formulation un peu sibylline de Lyle Rexer, ce qui est transcrit là, sur le support photosensible, ce sont « des moments sans valeur de témoignage mais de ce qui fut physiquement supporté. [33] » Il ne s'agit plus ni de regarder en direction d'un objet déterminé, ni de regarder à travers l'appareillage photographique, d'autant qu'en l'absence de système de visée celui-ci garde toute son opacité, mais de regarder avec. [34] Et c'est exactement ce que permet la camera obscura : se poster à côté et voir avec. « Caspar David Friedrich et son Voyageur contemplant une mer de nuages ne sont pas loin. Le voyageur est à côté de l'appareil. [35] » relève le sténopéiste Henry Thomas.

Avec les sténopés, la photographie, à son tour, imite les mouvements des yeux, cherche à venir au plus près de la vision, plus précisément, celle de l'opérateur, mais adopte souvent un point de vue impossible pour l'œil humain, plus proche du regard que pourrait porter un insecte, tout contre le sujet photographié. Le point de vue est hésitant, comme haché. Les photographies demeurent peu informatives, les défauts de la répartition lumineuse (des taches, des zones fortement sous-exposées ou surexposées, des variations colorées, une netteté insuffisante) paraissent suggérer les difficultés de la vision. Pratiquée à très petite distance du sujet (à moins de 10 cm) ou, tout au contraire, en maintenant la camera obscura à bout de bras, du bout des doigts, le balayage presque au contact ou le survol erratique de l'objet photographié, une navigation hésitante ou/et en rase mottes, sont susceptibles de suggérer le vol d'un insecte, sa trajectoire et son angle de vue. La sténopéphotographie s'amuse de la métaphore de la vision… serait-elle réduite à celle d'un insecte.

De fait, l'étymologie même du mot sténopé, du grec sténos, étroit, et ôps, œil, suggère l'image de l'œil. L'analogie de la chambre noire avec l'œil apparaît dans de nombreux textes. Dans La dioptrique (1637), René Descartes décrit une expérience avec une chambre noire dans laquelle un œil de bœuf évidé est placé derrière un sténopé. L'analogie avec l'œil réapparaît dans la photographie dès le XIXe siècle. Nicéphore Nièpce appelle ses premières photographies des « rétines ». Dans les années 1950, la société Kodak commercialise un appareil photographique nommé Rétinette. Cependant, la comparaison avec l'œil humain trouve rapidement ses limites dans la mesure où la vision donne lieu à réinterprétation, analyse par le cerveau, bien au-delà de l'inscription mécanique d'une photographie sur un support photosensible.

L'analogie avec l'œil humain ne demeure valable que dans une certaine mesure. Les différences fondamentales tiennent notamment à la présence d'une humeur aqueuse dans l'œil, à la projection effectuée sur un plan dans le cas de l'appareil photo, sur une surface incurvée, la cornée, dans l'œil humain. Alors que l'image photographique nous apparaît avec toutes les déformations liées à une mise en perspective du sujet, le cerveau combine les images de deux yeux et redresse les déformations subies par l'image projetée dans le fond de l'œil. Bien d'autres particularités de la vision humaine écartent la comparaison avec le fonctionnement de l'appareil photographique : la mobilité de l'œil et le « processus de compensation psychologique [36] » conduisent à une réinterprétation du sujet observé par le cerveau. [37]

Quelle gymnastique peut dès lors nous permettre de prétendre évoquer des impressions visuelles à l'aide d'une mécanique d'enregistrement, qu'il s'agisse d'un appareil photo ou bien d'une camera obscura ? Dans un tel tour de passe-passe l'on prend appui sur la recherche de correspondances entre l'image photographique malmenée par le dispositif - une camera obscura équipée d'une surface photosensible - et la vision de l'opérateur. Il s'agirait d'approcher le plus possible d'images oniriques, de chercher à évoquer des impressions visuelles confuses et évanescentes. La sténopéphotographie devient ici le moyen de mener des expériences optiques ayant pour finalité de malmener l'image photographique.

Ces visions que poursuivent les sténopéphotographies, quelles sont-elles ? Les déformations de l'image obtenues avec des sténopés nous ramènent presque naturellement vers des défauts de la vision : vision prise en défaut, évoquant les insuffisances de la vision humaine, exacerbées dans des recherches plastiques, de celles du peintre Monet explorant les conditions de la vision à celles du cinéaste Stan Brakhage qui avance l'idée d'un « œil frustre ».
Est-il seulement possible de revenir à une forme de vision élémentaire ? Au tournant du siècle dernier, le peintre Claude Monet s'était attaché à traduire des sensations visuelles avec la plus grande justesse, en quelque sorte en deçà de la réinterprétation du cerveau, lorsque ce dernier ajuste la sensation visuelle à l'objet que l'on reconnaît avoir vu. Henri Bergson relève que : « Toute sensation se modifie en se répétant, et […] si elle ne me paraît pas changer du jour au lendemain, c'est parce que je l'aperçois maintenant à travers l'objet qui en est cause, à travers le mot qui la traduit. » Seul « le langage nous fait croire à l'invariabilité de nos sensations [38]. » « En d'autres termes, nos perceptions, sensations, émotions et idées se présentent sous un double aspect : l'un net, précis, mais impersonnel ; l'autre confus, infiniment mobile, et inexprimable, parce que le langage ne saurait le saisir sans en fixer la mobilité, ni l'adapter à sa forme banale sans le faire tomber dans le domaine commun. [39] » Ce serait donc ce second aspect qu'il s'agirait de traduire, pour venir au plus près de la sensation visuelle première.

« Claude Monet disait qu'il voulait avoir un regard aussi neuf que possible sur le monde. Il ne peignait pas une feuille, disait-il, il peignait la tache verte qu'il voyait sans se soucier de savoir si c'était une feuille et sur quel arbre elle se trouvait. Il dissociait dès le départ l'information concernant la couleur de celle relative à la forme et à la situation spatiale. Or, les recherches de la neurophysiologie moderne ont démontré que cette démarche est fort exactement celle que réalise l'appareil visuel dans son fonctionnement. » La clarté, la forme, la couleur, la situation spatiale constituent les données élémentaires de la vision, « construction complexe issue d'une information unique : la quantité de lumière reçue par l'œil. [40] » Les limites de l'enregistrement photographique se dessinent rapidement ; celui-ci module l'image en seuls termes de densité et de couleur, suivant les conditions de sensibilité des capteurs ou des films (sensibilité I.S.O., « réponse colorée » dans les deux cas, effet de saturation pour les seuls capteurs photo - électriques). Des phénomènes sensibles à l'œil disparaissent en photographie, à l'exemple des ombres colorées [41], tandis que le dispositif d'enregistrement fait apparaître des effets invisibles pour l'œil humain, tels que les filés de mouvement des expositions prolongées.

Cependant, certaines découvertes portant sur la vision, dont Claude Monet a fait l'expérience, semblent pouvoir éclairer quelques effets propres à la sténopéphotographie. Ainsi, « une tache colorée placée sur un fond de couleur différente mais de même clarté est vue par le système de vision chromatique, mais par contre n'est pas perçue par le système achromatique de localisation spatiale [de l'œil humain]. Celui-ci ne peut pas fournir d'indication précise sur l'emplacement de la tache colorée et le spectateur a une incertitude pour la situer dans l'espace du tableau […]. Au point de vue de la perception, ceci se traduit par un flottement, qui est ressenti comme un mouvement, une oscillation des taches de même clarté que le fond sur lequel elles se trouvent. [42] » Le mouvement interne à l'image, si présent dans la sténopéphotographie, et que l'on tendait à rattacher à des effets de bougé liés à la longueur des temps d'exposition, paraît également pouvoir être expliqué par les défauts de formation de l'image en l'absence de lentille : un effet de diffusion des couleurs, un faible contraste, qui, sans doute, aboutissent aux faibles vibrations de l'image sténopéphotographique.

L'on compare cependant deux dispositifs très dissemblables. René Bouillot explique la différence entre la vision et la photographie de la manière suivante : « Les stimuli visuels des deux yeux sont envoyés au cerveau sous la forme d'impulsions nerveuses. Ce n'est pas l'image elle-même qui est mémorisée, mais les sensations qu'elle fait naître. » De toute autre manière, l'image recueillie par l'appareil photographique impressionne directement la surface sensible. « Elle est mise en mémoire par la modulation des densités d'un film ou les charges d'électrons recueillies par un capteur. » Au lieu d'une image optique réelle, la vision crée un « phantasme », changeant suivant la psychologie de l'individu. [43] Cependant, « le monde que nous voyons est une construction du cerveau ». La couleur n'existe pas en tant que telle dans le monde physique : elle est élaborée par le cerveau, en fonction des données visuelles reçues. « “Pour percevoir, il faut une ou des mémoires qui nous donnent une représentation interne de l'objet. On ne peut voir ce que l'on n'a jamais vu”, expliquent pour leur part Annie Monot et Françoise Viénot. “L'extraction de l'image strictement visuelle est mise en adéquation avec la représentation interne du monde réel. Ici interviennent l'attention, la motivation et la mémoire visuelle”. [44] »

Sans doute s'agit-il, avec la sténopéphotographie, d'aller au-delà de la photographie dans ses formats habituels : un cadre strict, une définition précise, un contenu bien informé, une restitution fidèle des couleurs et du contraste. L'on tente alors de retrouver les débordements de la vision - de cette coupe qu'est l'œil, selon Jacques Lacan -, tout en gardant à l'esprit ses faiblesses - telles que les effets de contraste simultané, d'ombres colorées, une définition inégale sur l'ensemble de la surface de la rétine - pour en tirer profit, pour mieux simuler la vision jusque dans ses manques. La sténopéphotographie cherche à tutoyer une perception en mouvement, redouble les impressions bioélectriques de l'œil par les impressions photo-électriques de l'appareillage. La démarche vise alors à mettre à l'existence ce milieu, le lieu réel ou imaginaire de la prise de vue, dans lequel à la fois le corps et la camera obscura sont immergés : à défaut de pouvoir restituer entièrement et fidèlement l'expérience intraduisible de la vision, la mécanique d'enregistrement photographique avec son sténopé se met à rêver dans un rêve plus grand que soi - le visuel se frotte au visible et à la représentation. La scène photographiée est transformée à la fois par ce que peuvent lui ajouter la rêverie de l'opérateur et celle de l'appareillage - c'est-à-dire l'inhabituelle réponse du support photosensible.

Coller à l'expérience de la vision

Aperceptions et phénomènes visuels périphériques

La sténopéphotographie évoque dans ses manques les excès et dérèglements du regard, et encore des phénomènes visuels périphériques. L'on peut alors y rencontrer des images semblables à celles que l'on a entraperçues dans les rêves, à la lisière de l'éveil (visions hypnagogiques, entrevues au cours de l'endormissement), des impressions visuelles éphémères (mémoires brèves - « flashs » -, persistances rétiniennes, éblouissements…).

De même que la caméra de Stan Brakhage « tente de scruter l'espace, de le happer, de le brosser au moyen d'incessants déréglages de ce qui en cinéma est une “norme optique” : le point, la lumière » [45], la sténopéphotographie permet de redécouvrir l'espace photographié dans les dysfonctionnements de l'appareillage. Les imprécisions de cette optique rudimentaire, l'aspect aléatoire de la prise de vue -suite aux accidents de formation de l'image que sont les halos, piqûres, distorsions colorées, les effets de flou et de bougé -, révèlent un espace à présent méconnaissable. Stan Brakhage, de son côté, allait jusqu'à proposer de cracher sur l'objectif de sa caméra…

« Admettons aussi [écrit Stan Brakhage] que ce qui est tenu pour hallucination appartienne au domaine de la perception, tenons compte du fait que le genre humain trouve toujours des termes péjoratifs pour qualifier tout ce qui ne se révèle pas immédiatement utile, tenons les visions oniriques, rêves nocturnes ou rêves éveillés, pour de prétendues scènes réelles [real scenes] ; acceptons même que ces abstractions qui se déplacent si rapidement lorsque, les yeux clos, on se frotte les paupières, soient aussi des perceptions [46] ». Ces menues sensations visuelles sont ainsi replacées dans le champ (principal) de la vision, réintégrées dans le champ de la représentation pour faire droit à une réflexion sur la vision. Au-delà de l'image que restituent habituellement les appareils photographiques, la sténopéphotographie cherche ici à évoquer des impressions rêveuses et des phénomènes à la périphérie de la vision, qui ne sont habituellement pas pris en considération.

Sans doute peut-on faire le pari, à la suite du cinéaste Stan Brakhage, d'une forme de vision intériorisée. L'action de réadapter, de malmener le dispositif d'enregistrement devient alors un prétexte pour une tentative de restitution de la vision d'un « œil intérieur », vision libérée des codes de la représentation (occidentaux, cinématographiques), faisant la part belle à des phénomènes visuels périphériques, comme les visions oniriques, les rêves nocturnes ou éveillés, les phosphènes, visions obtenues les yeux fermés en frottant les paupières, etc. [47] L'auteur poursuit : « Tout cela ressemble à un pari, perdu d'avance, qui voudrait déjouer les relations […] entre rétine et cerveau, rompre cette chaîne d'associations, de complicités entre l'œil et l'esprit, enfin utiliser un jeu dont les cartes ne seraient pas biseautées comme elles l'étaient au commencement, donnant une nouvelle chance à l'œil intérieur, cette fois destiné à l'exploration. [48] »

L'hypothèse d'un « œil frustre », à la découverte de la vision devient le moteur d'un programme de recherche sur la vision - un prétexte pour une investigation de la représentation. L'expérimentation en est le mode opératoire. La revendication de la subjectivité du regard, sa mise en avant, fait figure de manifeste. Avec l'idée d'un « œil frustre », il ne s'agit pas tant d'imiter ou de traduire la vision d'un œil non éduqué - parce qu'il n'existe pas plus qu'il n'existe des formes de représentation psychopathologiques - mais d'en venir à une approche plutôt frustre de la vision : à la marge et sans le souci de revenir dans la partie centrale de la surface de projection, de l'œil ou de la surface photosensible.

Un tel programme d'investigation de la vision tente le pari de l'exploration contre la représentation. Cela semble surtout être une manière de redécouvrir la vision - en mettant en avant des visions. « Mon œil, tentant de se régler sur l'imaginaire, utilisera toutes les fréquences lumineuses à sa portée » précise Stan Brakhage. [49] Dès lors, et dans le but de privilégier cette part d'imaginaire, l'expérimentation autour de la vision - et de la sténopéphotographie - se met au service d'une stratégie du subjectif, ensemble de moyens mis en œuvre pour malmener à la fois l'appareillage et l'image photographiques, dans l'idée de traduire quelque chose d'une expérience subjective de la vision à partir de l'expérience singulière de l'opérateur armé d'un dispositif d'enregistrement réadapté.

Aux confins du visible, de ce qui s'échange et se représente assez aisément, la vision s'étend à la marge. Elle fait alors la part belle aux impressions peu claires d'un regard intériorisé ainsi qu'aux visions chargées d'imaginaire, rêves, rêveries. Elle gagne jusqu'aux anomalies et maladies de l'œil. L'imaginaire se teinte de pathologie : les frontières deviennent floues.

Avec la sténopéphotographie, la vision se confronte à la représentation : des visions labiles se frottent à la mise en image des objets aperçus. C'est une certaine malléabilité de la vision, que l'on tente ici de saisir dans son mouvement, à l'aide d'un dispositif qui obéit cependant aux lois de projection rectiligne de la lumière. Différents dispositifs de représentation se croisent dans la sténopéphotographie : de la représentation en perspective linéaire à l'espace baroque, puis à l'immersion du corps sensible dans le milieu environnant. Le vertige de la perception ressenti au regard des images réalisées avec des sténopés ne serait alors rien moins que le reflet de ces interférences.

Si, la sténopéphotographie semble restituer, au premier abord, une forme de vision déviante, de nature à entraîner la représentation photographique vers la marge, il ne peut être seulement question d'une possible déviance par rapport à un modèle de vision/de représentation mais également de l'observation attentive des conditions de la vision, jusque dans ses insuffisances, ses propres marges. Ce faisant, la démarche s'attache aux conditions de la représentation. Une représentation communément désignée comme inadéquate - les images des « fadas de sténopé » [50] - met en question ce que l'on représente et comment l'on s'y prend, interroge les conventions du genre (la photographie), partant, les moyens qu'il est opportun de mettre en œuvre pour refléter les incertitudes et les interrogations qui s'attachent à la perception.

La sténopéphotographie dépose un grain de sable dans l'engrenage de cette mécanique bien huilée que pourrait être la représentation en perspective linéaire, la perspective cartésienne. Bien que la camera obscura soit précisément l'instrument de cette manipulation technique, dont la visée est de transcrire en deux dimensions un espace tridimensionnel, les particularités du procédé font glisser l'image hors du schéma habituel. Parfois la lumière bave et déborde (rien n'est plus alors rectiligne mais incurvé ou éclaté), les couleurs font l'objet de distorsions, les formes révèlent la projection en accentuant le phénomène d'anamorphose, le temps s'écoule lentement et la boîte noire n'est plus un intermédiaire entre l'œil et la scène représentée (elle peut être placée aux côtés de l'opérateur, tenue telle un œil posé au bout des doigts, ...). En relation avec le corps, elle entre ainsi de plain-pied dans le domaine du visuel.

Devrions-nous reprendre à notre compte les remarques de Martin Jay et situer une pratique contemporaine de la sténopéphotographie à un aiguillage pour la question de la représentation : entre perspective cartésienne, baroque et phénoménologie ? Alors, l'incertitude, l'hésitation quant à la teneur de cette stratégie singulière refléterait le nœud d'injonctions contradictoires auxquelles l'enregistrement photographique est confronté. Dans ces différents modes de représentation, les angles d'approche varient et pourtant : « Le coup d'œil n'est pas supérieur d'emblée, et sans que l'on sache pourquoi, au regard, le voir otage du désir [dans le baroque] ne prévaut pas nécessairement sur le regard dépassionné [de la représentation cartésienne], la vue émanant du contexte localisé d'un corps dans le monde ne voit pas forcément des choses visibles “du ciel” ou apparentes à un œil situé à “haute altitude”. [51] » Martin Jay propose de prendre du recul vis-à-vis de « la fiction d'un voir “vrai” » pour tirer avantage des différents régimes scopiques qui nous sont accessibles. Le sujet représenté demeure ouvert à l'investigation. Celle-ci se combine à la fois à l'exploration du dispositif photographique qui a lieu par le biais de ses défaillances, brèches ouvertes dans la pratique habituelle du medium, susceptibles d'introduire une part de nouveauté et à des recherches menées sur les conditions de la vision. Le brassage des points de vue, la volonté d'exploration mènent à la recherche d'angles d'approche singuliers, peut-être inédits. La sténopéphotographie cherche littéralement et métaphoriquement à distordre l'image photographique.

Comme l'affirme Lyle Rexer : « Avec son attachement ombilical aux phénomènes, la photographie devient un médium pour l'investigation à la fois de la réalité (telle qu'elle est observée et apparaît dans l'expérience intérieure) et de la représentation elle-même. La vérité est hors de propos mais la ‘ressemblance' est essentielle. » [52]

La sténopéphotographie ne reflète pas les conditions de la vision. C'est tout au plus la manipulation par l'opérateur, l'orientation donnée aux résultats de l'expérience, serait-ce par la sélection des images et la poursuite de l'expérience dans un sens plutôt que dans un autre, qui permet d'adhérer à l'expérience de la vision, plus précisément, à une expérience de la vision en particulier – celle de l'opérateur.

La démarche se nourrit à la périphérie, espérant y trouver un moteur pour la création, cherchant à remettre en question de trop sûres évidences dans l'écart que l'on se donne avec la pratique courante. Ce faisant, elle intègre jusqu'aux manifestations marginales de la vision dans le champ de la représentation, les déplace en quelque sorte des bords vers le centre, cherche à réintégrer le désordre et le mouvement dans l'image fixe, afin de traduire le caractère labile de la perception. Le dispositif tente alors, comme malgré lui, une synthèse entre la représentation rectiligne - qui gouverne le principe de fonctionnement de la camera obscura et de la photographie -, le fourmillement et le décentrement propres au baroque et l'immersion du corps sensible dans le monde visible, comme la décrit la phénoménologie. Voici un monstre bien étrange.

À ce stade, ni les imperfections de la vision, ni l'évocation de sensations visuelles ne semblent plus pouvoir servir d'alibi à une pratique qui tente de sortir des grilles habituelles. Les expérimentations avec la sténopéphotographie s'appuieraient-elles sur une forme de rêverie, portant non seulement sur l'image, mais encore sur l'appareillage photographique ? Reste à rêver la photographie.

[1] Stan Brakhage, Métaphores et vision, 1998.

[2] Michel Frizot, « La modernité instrumentale. Note sur Walter Benjamin », Études photographiques, n°8, novembre 2000, p. 115.

[3] La notion de reproductibilité à laquelle se réfère Walter Benjamin demeure, suivant M. Frizot, « de l'ordre d'une “transformation” au sens mathématique - physique du terme ». Il s'agit d'une « transformation homologique, mécanique » in Michel Frizot, « La modernité instrumentale. Note sur Walter Benjamin », Études photographiques, n°8, novembre 2000, p. 120.

[4] Pierre Damien-Huyghe, « Introduction », Revue [plastik], n° 3, dossier « Temps et appareils », Paris, Les Publications de la Sorbonne, 2003, p. 4.

[5] Dorothea Zwirner, Rodney Graham, 2004, pp. 20-21.

[6] “If the camera obscura was regarded in the 17th and 18th centuries as a refuge of truth because it was an optical instrument designed to produce precisely detailed reproductions of reality, then it has been viewed since the 19th century as the acme of procedures for dissembling, concealing, and deforming truth.” Dorothea Zwirner, Rodney Graham, 2004, p. 16.

[7] Paul Klee, Théorie de l'art moderne, édition et traduction par Ph. Gonthier, Genève Gonthier, 1964, cité in Jean-François Lyotard, Discours, figure, 2002, p. 233.

[8] Gaston Bachelard, L'eau et les rêves. Essai sur l'imagination de la matière, 2005, p. 6.

[9] France Choinière, introduction, Pratiques déviantes / Deviant Practices, 1999, p. 6.

[10] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, p. 10.

[11] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, p. 11.

[12] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, p. 12.

[13] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, p. 12.

[14] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, p. 13.

[15] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, pp. 13-14.

[16] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, p. 14.

[17] Le photographe Patrick Bailly-Maître-Grand note ceci : « Le monde réel existe bel et bien, il n'est pas, comme certains le prétendent, une illusion de nos sens. Mais, méfions nous, la perception que l'on a de ce monde dépend exclusivement de ce que l'on connaît de lui. On ne voit que ce que l'on sait. » L'artiste suit donc le précepte du photographe américain Garry Winogrand : photographier pour voir à quoi ressemblent les choses, une fois photographiées. in Patrick Bailly-Maître-Grand, Petites cosmogonies, 2007.

[18] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, p. 16.

[19] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, p. 17.

[20] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, p. 18.

[21] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, pp. 275-276.

[22] Maurice Henri Pirenne, Raymond Crouzy (traduction et annotations), L'œil et la vision, 1972, p. 81.

[23] Maurice Henri Pirenne, Raymond Crouzy (traduction et annotations), L'œil et la vision, 1972, p. 85.

[24] Jacques Lacan, Le séminaire, Livre XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, 1973, p. 81.

[25] Jacques Lacan fait référence aux Ambassadeurs du peintre Holbein.

[26] Jacques Lacan, Le séminaire, Livre XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, 1973, p. 83.

[27] Jacques Lacan, Le séminaire, Livre XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, 1973, p. 88.

[28] Jacques Lacan, Le séminaire, Livre XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, 1973, p. 93.

[29] Jacques Lacan, Le séminaire, Livre XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, 1973, p. 84.

[30] Jacques Lacan, Le séminaire, Livre XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, 1973, p. 95.

[31] Lacan raconte l'anecdote suivante : une peinture en trompe-l'œil était si bien réussie que le spectateur demanda que l'on soulève la tenture peinte.

[32] Anne Cauquelin, L'exposition de soi. Du journal intime aux Webcams, 2003, pp.76-77.

[33] « Breuer's “photographs” present evidence of their own decisive moments, however – moments not witnessed but physically endured. » in Lyle Rexer, The Edge of Vision. The Rise of Abstraction in Photography, 2009, p. 179.

[34] Lyle Rexer, The Edge of Vision. The Rise of Abstraction in Photography, 2009, p. 11.

[35] Commentaire d'Henry Thomas à propos de ses sténopéphotographies dans le catalogue 4-4-4, quatrième exposition internationale de photographie au sténopé, 2010.

[36] Maurice Henri Pirenne, L'œil et la vision, 1972, p. 15.

[37] « Protégé par les paupières, lubrifié et nettoyé par les larmes, l'œil humain se comporte comme un appareil photo. La cornée assure la focalisation de la lumière sur la rétine. L'iris modifie le diamètre de la pupille et module la quantité de lumière entrant dans l'œil. Le cristallin, lentille transparente, permet la mise au point. Enfin, la rétine, qui tapisse le fond de l'œil, se comporte comme une plaque photographique, où l'image reçue s'inscrit à l'envers. » Christiane Galus, « La vision du monde en couleur, une invention du cerveau », Le Monde, samedi 12 août 2000, p. 16.

[38] Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, 1993, p. 98.

[39] Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, 1993, p. 96.

[40] Dr Philippe Lanthony, « déconstruire la vision de Monet », Monet, L'œil impressionniste, 2008, p. 79.

[41] Les ombres colorées constituent « par excellence un phénomène perceptif, parce que la couleur de l'ombre est due à son contraste avec la couleur complémentaire du fond qui l'environne ; elle n'a aucune réalité physique ». Il s'agit du phénomène physiologique de contraste simultané des couleurs. Dr Philippe Lanthony, « déconstruire la vision de Monet », Monet, L'œil impressionniste, 2008, pp. 91-92.

[42] Dr Philippe Lanthony, « déconstruire la vision de Monet », Monet, L'œil impressionniste, 2008, p. 96.

[43] René Bouillot, Cours de photographie numérique. Principes, acquisition et stockage, 2003, p. 4.

[44] Christiane Galus, « La vision du monde en couleur, une invention du cerveau », Le Monde, samedi 12 août 2000, p. 16.

[45] Jean-Michel Bouhours, « avant-propos », in Stan Brakhage, Métaphores et vision, 1998, p. 5.

[46] Stan Brakhage, Métaphores et vision, 1998, p. 19.

[47] Stan Brakhage, Métaphores et vision, 1998, p. 19.

[48] Stan Brakhage, Métaphores et vision, 1998, p. 31.

[49] Stan Brakhage, Métaphores et vision, 1998, p. 27.

[50] Frédérique Chapuis, « Par le petit bout de la lorgnette », Télérama Sortir, n° 3143, 7 avril 2010, p. 12.

[51] Martin Jay, « Les régimes scopiques de la modernité », Revue Réseaux, n° 61, 1993, section 5.12.

[52] « With its umbilical attachment to phenomena, the photograph becomes a medium for the investigation of both reality (observed and interiorly experienced) and representation itself. Truth is beside the point, but “likeness” is essential. » Lyle Rexer, The Edge of Vision. The Rise of Abstraction in Photography, 2009, p. 195.